中西藝術(shù)審美差異精選(九篇)

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第1篇：中西藝術(shù)審美差異范文

關(guān)鍵詞: 中西方 繪畫(huà)藝術(shù)審美 差異

一

藝術(shù)反映生活,這是中西方繪畫(huà)的一種共同因素。但是,中西方在繪畫(huà)藝術(shù)審美方面仍然存在著很大的差異,比如,中國(guó)繪畫(huà)在造型藝術(shù)形象時(shí),并不像西方繪畫(huà)那樣純粹以描繪客觀對(duì)象為目的的創(chuàng)作方式,而是一個(gè)主觀意識(shí)加工改造的過(guò)程。中國(guó)畫(huà)家在描繪客觀對(duì)象時(shí),可以根據(jù)創(chuàng)作的需要,隨意地進(jìn)行取舍、夸張,甚至變動(dòng)自然物象的位置,同時(shí)也不受焦點(diǎn)透視,以及光與色的影響,有著很大的自由性。比如,中國(guó)繪畫(huà)可以畫(huà)成立軸或長(zhǎng)卷,可以畫(huà)江山萬(wàn)里圖,甚至還可以把春夏秋冬四季不同的景色在同一畫(huà)面中表現(xiàn)出來(lái),這是西方繪畫(huà)采用焦點(diǎn)透視的觀察方法所做不到的。對(duì)于中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō),繪畫(huà)創(chuàng)作依賴于生活,但是又不是完全取決于客觀生活,這是因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)藝術(shù)所追求的事實(shí),并不等于客觀事實(shí),也就是說(shuō)合情而不一定合理。所以,從繪畫(huà)創(chuàng)作與客觀物象的關(guān)系方面來(lái)講,中國(guó)繪畫(huà)注重表現(xiàn)自然,而西方繪畫(huà)則注重再現(xiàn)自然。兩者的審美思想和審美標(biāo)準(zhǔn)存在著很大的差距。中國(guó)繪畫(huà)作為一種思想感情的抒發(fā)方式,因此,在作品中往往滲透著畫(huà)家對(duì)生活審美感受和主觀情思,其中有痛苦、歡樂(lè)、孤獨(dú)等,這一切都必將通過(guò)筆墨形式灌注到繪畫(huà)作品之中,賦予作品以一定的思想內(nèi)容和藝術(shù)感染力,從而使欣賞者得到某種美的感受。然而,西方繪畫(huà)注重再現(xiàn)自然的觀念,強(qiáng)調(diào)對(duì)光與色及客觀自然形象的描繪,畫(huà)家的主觀思想服從于客觀形象,有著很強(qiáng)的科學(xué)性和邏輯性。雖然從印象派繪畫(huà)以后,西方繪畫(huà)也注重對(duì)主觀情感的表現(xiàn),但是從根本上來(lái)講,它仍然是一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念,這是由他們的審美思想和文化觀念所決定的。

西方繪畫(huà)藝術(shù)善于把一切形態(tài)都原原本本地再現(xiàn)出來(lái),即使是不可視的神,他們也要將其還原為可視的形象。西方人不管對(duì)于什么都要以明確的形態(tài)再現(xiàn)出來(lái),這就是西方藝術(shù)的審美思想。然而,東西的藝術(shù)表現(xiàn)并不注重對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的準(zhǔn)確描寫(xiě),就像唐代大詩(shī)人王維所說(shuō)的那樣:“妙悟不在多言?！彼梢陨崛フ麄€(gè)山的形態(tài),將宇宙的神韻全部集中在一草一木,甚至一片葉子上,通過(guò)這種“寫(xiě)意”,以象征的形式,來(lái)表現(xiàn)作者對(duì)生活的全部感受和認(rèn)識(shí)。古人說(shuō):“以形似之外求其畫(huà)”,“書(shū)畫(huà)發(fā)于情思”,通過(guò)寫(xiě)意把“情思”表達(dá)出來(lái),這就是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的觀念。

二

中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)的審美思想之不同,可以從外在的和內(nèi)在的兩個(gè)方面進(jìn)行把握。

第2篇：中西藝術(shù)審美差異范文

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)；審美；觀念

中圖分類號(hào)：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0067-01

中西古代人都以“和諧”為美的最高理想。西方人主要側(cè)重的是審美形象的外在形式屬性，而中國(guó)人主要側(cè)重的是神秘主體的心理體驗(yàn)方面。中方思想家們注重發(fā)現(xiàn)審美對(duì)象的超驗(yàn)品行，并常常將真種品具有宗教色彩的“神”或“上帝”聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)思想家們們注重發(fā)現(xiàn)審美對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)功能，并常常將這種功能與具有人倫色彩的道德倫理聯(lián)系起來(lái)。亞里士多德從另一個(gè)角度把美是數(shù)的和諧的理論，改造成為關(guān)于具體事物典型形式的和諧說(shuō)，從而把西方追求“形式和諧”的審美理想與藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)一步結(jié)合起來(lái)。這里所謂的“數(shù)”等形式特征，可以看出西方繪畫(huà)審美注重“理性”，相反中方就注重“感性。

第3篇：中西藝術(shù)審美差異范文

英文電影片名翻譯應(yīng)當(dāng)屬于一種文化交流活動(dòng)， 是從一種語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言，從一種文化到另一種文化之間轉(zhuǎn)換和傳遞同一個(gè)信息的過(guò)程。 電影中蘊(yùn)涵著豐富的文化特征，這些文化特征直接影響著英文電影片名的翻譯。因此，譯者需要對(duì)電影本身所體現(xiàn)的文化之間的交流和影響等有充分具體的了解，只有這樣，才能翻譯出優(yōu)秀的片名。

1 思維差異的影響

由于地理環(huán)境、生產(chǎn)生活方式以及人自身的生理狀況等存在很大差異，英漢思維方式必定存在著很大差異。正如翻譯巨匠傅雷先生所說(shuō)：“東方人與西方人的思想方式有基本分歧，我人重綜合，重歸納，重暗示；西人則重分析，細(xì)微，曲折，挖掘惟恐不盡，描寫(xiě)惟恐不周”，即漢語(yǔ)語(yǔ)言重人文，強(qiáng)調(diào)綜合和概括，暗示和慎言；而英語(yǔ)語(yǔ)言文化則重科學(xué)，強(qiáng)調(diào)細(xì)微和周到。對(duì)不同的事物有不同的語(yǔ)言表達(dá)，對(duì)同一事物也會(huì)因不同理解而產(chǎn)生不同的語(yǔ)言表達(dá)，這種語(yǔ)言表達(dá)的差異正體現(xiàn)了中西思維方式的差異。這些思維差異表現(xiàn)在電影片名方面就是漢語(yǔ)言中較多地使用概括性的詞匯，如《天下無(wú)賊》、《保持通話》、《東京審判》等，而英文電影片名往往使用精簡(jiǎn)和新穎的詞匯，如Pearl Harbor、Ghost、Speed等。

以Speed為例，如果簡(jiǎn)單地譯為《速度》，顯得平淡無(wú)味，絕對(duì)無(wú)法引起中國(guó)觀眾觀看影片欲望。退休炸彈專家佩恩由于不滿政府的退休政策而決定報(bào)復(fù)社會(huì)。他炸毀電梯未遂，繼而炸毀了一輛公交車，并在另一輛公交車上安裝了炸彈。只要這兩公交車的時(shí)速超過(guò)50英里時(shí)速就不能再低于50英里，否則將引起爆炸。當(dāng)警官杰克趕上這輛公交車時(shí)，公交車已經(jīng)載滿乘客，時(shí)速也早已超過(guò)了50英里。杰克冒險(xiǎn)上了公交車，并和佩恩展開(kāi)了一場(chǎng)生死較量。譯者將其譯為《生死時(shí)速》，不僅高度概括了影片的內(nèi)容，還帶給觀眾一種難以抵抗、緊張和刺激的感覺(jué)。又如Taxi譯為《的士速遞》，Next譯為《預(yù)見(jiàn)未來(lái)》。

2 價(jià)值觀差異的影響

中國(guó)人深受儒家思想影響，重人倫，輕視物理，重集體，輕個(gè)人。中國(guó)電影片名不常用人名作為片名，在為數(shù)不多的此類的影片中，其片名所代表的人物大多是民族英雄、歷史名人、革命先烈或者模范人物，如 《鄭成功》、《張思德》、《焦裕祿》等。

與此相反，西方人受古希臘民主精神、人文主義思想、文藝復(fù)興、宗教改革和啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響，主張以人為本，洞察宇宙，探索人生，強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)人的決定作用，以人為中心。很多英文電影直接使用片中角色的名字為片名。多數(shù)片名是以片中主人公的名字命名，但也有的片名是片中配角的名字，甚至是從沒(méi)出場(chǎng)的人物的名字，如Gigi、Forrest Gump、Rebecca、Annie Hall 等。

翻譯時(shí)譯者往往會(huì)以原片名為基礎(chǔ)，再結(jié)合影片內(nèi)容作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。如Forrest Gump。影片講述的是弱智者Forrest Gump以誠(chéng)實(shí)、守信、勇敢、專一的態(tài)度創(chuàng)造奇跡的人生故事。Forrest Gump是影片主角的名字，譯者保留其姓“甘”，并增加符合了漢語(yǔ)表達(dá)形式的 “阿”和 “正傳”，將片名譯為 《阿甘正傳》。更多的時(shí)候，譯者會(huì)完全摒棄原片名，根據(jù)劇情提煉、歸納和翻譯片名，如Jerry Maguire、Erin Brockovich、Hamlet、Rebecca分別被譯為 《甜心先生》、《永不妥協(xié)》、《王子復(fù)仇記》、《蝴蝶夢(mèng)》。

3 審美差異的影響

審美也是社會(huì)文化的重要組成部分，是人類社會(huì)發(fā)展到較高階段的產(chǎn)物。中西方文化自身固有的巨大差異決定了其審美標(biāo)準(zhǔn)的差異，這給英文電影片名的翻譯提出了更高層次的要求。譯者首先需要正確把握英語(yǔ)語(yǔ)言所傳遞的文化內(nèi)容，然后考慮漢語(yǔ)觀眾的審美需求，在漢語(yǔ)語(yǔ)言文化中選擇合適的形式來(lái)傳達(dá)英語(yǔ)語(yǔ)言文化的信息，力求使兩種語(yǔ)言在藝術(shù)形象上達(dá)到統(tǒng)一，將英語(yǔ)作品的美準(zhǔn)確地傳遞給漢語(yǔ)的電影觀眾，帶給他們美的享受。

西方影片喜歡具有概括性的語(yǔ)言，追求簡(jiǎn)樸美，如Casablanca、The Piano、Matrix等。而中國(guó)的影片喜歡采用富有象征性、富含詩(shī)意的語(yǔ)言，追求意境美，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上講究平衡美和對(duì)稱美，如《花樣年華》、《山楂樹(shù)之戀》、《夜宴》等。因此，翻譯英文片名時(shí)較多地使用四字詞語(yǔ)，如Death Before Honor《鐵血軍魂》，這個(gè)譯名使用了中國(guó)人熟悉的詞匯“軍魂”，蘊(yùn)含了濃郁中國(guó)文化以及譯者的情感，符合漢語(yǔ)語(yǔ)言的審美要求，體現(xiàn)了含蓄美。又如Enter The Matrix譯為《黑客帝國(guó)》、Gone With The Wind 譯為《亂世佳人》等。

4 宗教文化差異的影響

宗教是人類社會(huì)發(fā)展到一定水平出現(xiàn)的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化歷史現(xiàn)象，與社會(huì)物質(zhì)文化生活及精神文化生活的各個(gè)層面都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，宗教可以影響到不同時(shí)代的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展需求。宗教文化在人類的生活中充當(dāng)著十分重要而又特殊的角色。一個(gè)國(guó)家的宗教文化是它的傳統(tǒng)文化中不可或缺的一個(gè)組成部分。西方人大多都有宗教信仰，所以宗教在很大程度上都會(huì)影響他們的語(yǔ)言交際行為和思維方式等方面。而中國(guó)人很少有宗教信仰，很少甚至完全不了解宗教文化。所以，中西方宗教文化方面的差異性突出表現(xiàn)在語(yǔ)言思維方面的差異。因此，在翻譯有關(guān)宗教文化類電影片名的時(shí)候，為了幫助漢語(yǔ)觀眾更清晰理解影片，譯者一般都會(huì)適當(dāng)?shù)刈饕恍┭a(bǔ)充或說(shuō)明。

以Seven《七宗罪》為例。該片根據(jù)13世紀(jì)道明會(huì)神父圣多瑪斯.阿奎納列舉出人類各種惡行的表現(xiàn)和天主教教義，人類有七種遭永劫的大罪（seven deadly sins）：gluttony （暴食）、greed （貪婪）、sloth （懶惰）、Pride（傲慢）、lust （欲）、Envy（嫉妒）、wrath（暴怒）。如果僅僅按照字面譯為《七》，中國(guó)觀眾則很難理解《圣經(jīng)》中“七”的特殊宗意義。譯名《七宗罪》不僅忠實(shí)傳達(dá)了原片的文化信息和故事主題，而且點(diǎn)明了原片的宗教寓意。

5 文化意象差異的影響

第4篇：中西藝術(shù)審美差異范文

關(guān)鍵詞：跨文化交際；旅游翻譯；文化差異；翻譯策略

隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國(guó)旅游業(yè)得到蓬勃發(fā)展。旅游是一項(xiàng)國(guó)際活動(dòng)，而文化旅游是旅游業(yè)快速發(fā)展的源泉和動(dòng)力。旅游資料不僅是向外國(guó)游客介紹景點(diǎn)的媒介，而且是傳播中國(guó)文化的媒介。為了讓旅游者了解中國(guó)古代文化，旅游文本的翻譯成為實(shí)現(xiàn)旅游文化的重要條件之一。

一、文獻(xiàn)綜述

如今，幾乎所有的學(xué)者贊同以下定義：跨文化交際是指人們之間的交流，其文化認(rèn)知和符號(hào)系統(tǒng)的不同足以改變交際活動(dòng)。而旅游翻譯，程剛認(rèn)為，它是專業(yè)翻譯的一部分，其涉及旅游活動(dòng)和旅游專業(yè)。那他們二者又是什么關(guān)系呢？首先，跨文化交際影響旅游翻譯。反過(guò)來(lái)，旅游翻譯促進(jìn)跨文化交流[1]。

二、旅游翻譯文本中的問(wèn)題及其原因

（一）旅游文本中的問(wèn)題

1.中式英語(yǔ)

中式英語(yǔ)是指在翻譯中受到漢語(yǔ)的干擾而出現(xiàn)的誤用或誤譯。如:公廁、后殿有開(kāi)花顯像佛。第一個(gè)例子可以直接翻譯成廁所。第二個(gè)例子也是中式英語(yǔ)，它是漢語(yǔ)語(yǔ)法順序?；ㄔ谶@里指的是蓮花而不是普通的花。而佛是指文殊菩薩。因此，這種翻譯將對(duì)外國(guó)游客留下一個(gè)壞印象[2]。

2.文化背景知識(shí)的缺乏

五臺(tái)山旅游文本中，佛教文化及其背景信息是主要方面。因此，外國(guó)人會(huì)對(duì)佛教文化很困惑。例如:五臺(tái)山歷史悠久，傳為文殊菩薩化顯之地。在例子中，誰(shuí)是文殊菩薩呢？這可能令外國(guó)人感到困惑。因此，譯者應(yīng)添加一些智慧與美德并存的文殊菩薩的背景信息。

3.文化誤譯

在五臺(tái)山旅游文本中，有許多旅游景點(diǎn)使用文言介紹。譯者在翻譯時(shí)應(yīng)該了解其文化內(nèi)涵，克服語(yǔ)言和文化的障礙。倘若只按字面意義翻譯，這往往導(dǎo)致誤譯和誤解。比如:昔文殊化為貧女，遺發(fā)藏此?！斑z發(fā)藏此”意味著文殊菩薩將她的頭發(fā)留在這里，但卻錯(cuò)譯為丟下她的頭發(fā)以隱藏自己[3]。

（二）翻譯問(wèn)題之因

譯者所要處理的是兩種語(yǔ)言，但事實(shí)上，他們面對(duì)的是兩種不同的文化。此處從宗教文化差異、審美差異、思維方式差異和文化缺省方面來(lái)探討：

1.宗教差異

中國(guó)和西方有各自不同的。西方國(guó)家信仰基督教，而中國(guó)，尤其是五臺(tái)山，佛教文化氛圍很濃厚。因此，翻譯時(shí)，一些宗教人物和術(shù)語(yǔ)就不能被外國(guó)人所理解。例如:五臺(tái)山歷史悠久，傳為文殊菩薩化顯之地。從例子來(lái)看，外國(guó)游客會(huì)對(duì)文殊菩薩很迷惑。因此，譯者必須添加一些宗教信息。

2.審美差異

審美差異是中國(guó)人和西方人之間在認(rèn)知感方面的差異。在中國(guó)旅游文本中，作者習(xí)慣用四字結(jié)構(gòu)或優(yōu)美的詞語(yǔ)來(lái)描述旅游景點(diǎn)。如:五院進(jìn)落，殿堂樓閣，雕刻精致，規(guī)模宏偉，建筑瑰麗。在例子中，中文使用了四字結(jié)構(gòu)，這非常富有詩(shī)意。然而在翻譯時(shí)，應(yīng)該用英語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣和外國(guó)人的審美習(xí)慣進(jìn)行翻譯。

3.文化缺省

在翻譯詞語(yǔ)時(shí)，我們會(huì)在另一種文化中找不到對(duì)應(yīng)的表達(dá)。如佛教僧侶去五臺(tái)山朝圣，其中“上香”是中國(guó)一個(gè)非常獨(dú)特的活動(dòng)。然而譯者怎么翻譯“上香”？這樣的現(xiàn)象我們通常叫做文化缺省或詞匯空缺。

4.思維方式差異

思維方式或思維模式，通常是指一個(gè)人在思考事情時(shí)自然而然的一個(gè)思維過(guò)程。西方的思維模式是相對(duì)簡(jiǎn)單。他們用直接的方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)，他們不喜歡拐彎抹角。然而，中國(guó)人的思維模式更為復(fù)雜。他們通常不是直接表達(dá)自己的觀點(diǎn)，而是很含蓄。因此，譯者應(yīng)在保持原文內(nèi)容的基礎(chǔ)上用西方的思維方式進(jìn)行思考。

三、翻譯策略

（一）直譯

直譯，是指按照源文本中的文化負(fù)載詞，翻譯其詞語(yǔ)的基本意思，在沒(méi)有任何解釋的情況下，使用目標(biāo)語(yǔ)傳播源文化。例如:現(xiàn)在五臺(tái)山存有泥塑、木雕、石刻、金屬鑄像、脫紗、燒瓷、刺繡、繪畫(huà)等諸多種類的造像藝術(shù)品。上面的例子可以直接翻譯詞語(yǔ)。但是直譯并不意味著逐字逐句地翻譯，這無(wú)疑是“死譯”。因此，在翻譯過(guò)程中，譯者應(yīng)運(yùn)用直譯以生動(dòng)地傳達(dá)文化內(nèi)涵。

（二）增譯

增譯是指在準(zhǔn)確理解旅游翻譯原文的基礎(chǔ)上增加必要的詞匯，譯者需要在歷史故事和人物的翻譯中添加必要的詞匯或信息。例如:（羅睺寺）清康熙年間，改黃廟。在這個(gè)例子中，外國(guó)游客會(huì)不理解“羅睺寺”和“清康熙”，因此有必要在括號(hào)中添加信息，使外國(guó)人能夠有效地了解中國(guó)佛教文化。

（三）類比旅游翻譯

文本中的類比，是指將源語(yǔ)言的信息與目標(biāo)語(yǔ)的信息聯(lián)系起來(lái)。通過(guò)采用類比，旅游文本的內(nèi)容能夠彌合中國(guó)人和外國(guó)游客的文化差距，引起外國(guó)游客的共鳴。例如:五臺(tái)山文殊信仰的確立和推廣使五臺(tái)山在唐代中葉就成了中國(guó)佛教四大名山之首。該示例將唐朝與希臘荷馬時(shí)期聯(lián)系起來(lái)。對(duì)外國(guó)人而言，了解這一時(shí)期輕而易舉，并且吸引他們可以繼續(xù)了解中國(guó)文化。

（四）音譯與意譯

音譯是指用漢語(yǔ)拼音翻譯旅游景點(diǎn)名稱，但拼音不能傳達(dá)給外國(guó)游客文化內(nèi)涵。同時(shí)，它也不能達(dá)到有效溝通的目標(biāo)。意譯是一種通常根據(jù)意思表達(dá)原文的意義和精神。例如:望海峰、翠巖峰、掛月峰、佛光寺、塔院寺、羅睺寺、葉斗峰等。他們都用音譯和意譯結(jié)合的方式，這樣才能讓游客了解其內(nèi)容。

四、結(jié)論

第5篇：中西藝術(shù)審美差異范文

【摘要】20 世紀(jì)初西學(xué)東漸的歷史語(yǔ)境為東西方不同造型體系沖破限制而互相融通提供了諸多試驗(yàn)可能。這一階段中西繪畫(huà)的筆法融合涵蓋兩個(gè)方面：其一，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)從西方油畫(huà)借鑒寫(xiě)實(shí)抑或是表現(xiàn)性元素而融合創(chuàng)新；其二，中國(guó)早期油畫(huà)也在本土化過(guò)程中自覺(jué)融入了傳統(tǒng)人文精神而踏上民族化之路。本文圍繞中西筆法的內(nèi)涵與繪畫(huà)民族性、中西繪畫(huà)的視覺(jué)形態(tài)與筆法程式差異、中西融合語(yǔ)境下繪畫(huà)筆法的交融三個(gè)方面探討中西繪畫(huà)筆法的差異性與融通性。

【關(guān)鍵詞】中西繪畫(huà)；融合；筆法；相異；融通

“筆法”是中西繪畫(huà)視覺(jué)形態(tài)構(gòu)成的重要因素，包括中國(guó)畫(huà)“筆法”和西洋油畫(huà)的“筆觸”。從藝術(shù)風(fēng)格的角度而言，中西繪畫(huà)遵循各自發(fā)展軌跡，業(yè)已形成了一整套高度程式化和規(guī)范化的語(yǔ)言程式。中西“筆法”都蘊(yùn)含了個(gè)體畫(huà)家的情感、意趣以及時(shí)代審美。西學(xué)東漸的歷史語(yǔ)境為原本從屬于不同造型體系的繪畫(huà)模式?jīng)_破媒介限制，實(shí)現(xiàn)互相融通提供了諸多可能。一方面，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)從西方油畫(huà)借鑒諸多表現(xiàn)元素而嘗試自我革新。而中國(guó)油畫(huà)在本土化的進(jìn)程中也自覺(jué)融入了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神而逐漸民族化；另一方面，中西繪畫(huà)筆法融通的探索與實(shí)踐揭示了中西繪畫(huà)內(nèi)在的諸多關(guān)聯(lián)性以及融通性，為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新以及發(fā)展民族油畫(huà)積累了前期經(jīng)驗(yàn)，也為中國(guó)畫(huà)壇的未來(lái)打開(kāi)了前瞻性的研究視野。

一、中西筆法的內(nèi)涵與繪畫(huà)民族性

從表現(xiàn)形式來(lái)看，中國(guó)畫(huà)“筆法”與油畫(huà)“筆觸”是中西繪畫(huà)重要的外在表征，是畫(huà)家描繪自然和抒感的直接媒介。“筆法”與“筆觸”都以此為媒介在再現(xiàn)自然和表達(dá)自我方面存在一致性。但是從繪畫(huà)的民族性來(lái)說(shuō)，中西繪畫(huà)筆法內(nèi)涵則包含了更多深層次的差異。

中華民族的審美意識(shí)和藝術(shù)觀念以“天人合一”的哲學(xué)觀為基礎(chǔ)，主張“以形寫(xiě)神，形神合一”。受此影響，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)系統(tǒng)較少受到特定時(shí)空之限定，多以目識(shí)心記的方式營(yíng)造畫(huà)面以追求氣韻。中國(guó)畫(huà)筆法體系以書(shū)法為導(dǎo)向，體系嚴(yán)密細(xì)致。具體來(lái)說(shuō)，行筆可分“中鋒”“側(cè)鋒”“順筆”“逆筆”等；線描可列出“鐵線描”“高古游絲描”“莼菜描”等十八描；皴擦可分為“斧劈皴”“披麻皴”“折帶皴”等；另有筆勢(shì)、筆意諸如“力透紙背”“如屋漏痕”“如錐畫(huà)沙”等相關(guān)論述，不一而足。故傅雷說(shuō)：“中西美術(shù)差別：第一是美學(xué)。在謝赫的六法論（五世紀(jì)）中，第一條最為重要，因?yàn)樗巧婕凹记傻钠溆辔鍡l的主體。這第一條便是那‘氣韻生動(dòng)’的名句。就是說(shuō)藝術(shù)應(yīng)產(chǎn)生心靈的境界，使鑒賞者感到生命的韻律，世界萬(wàn)物的運(yùn)行，與宇宙間的和諧的印象?！雹俑道讓?duì)中西美術(shù)差異的概括可謂一語(yǔ)中的。

西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)以自然為鏡，遵照客觀事實(shí)來(lái)營(yíng)造真實(shí)的視覺(jué)空間和特定瞬間的戲劇性故事情節(jié)?！拔鞣嚼L畫(huà)在天人相勝哲學(xué)觀的影響下故多向外探索，偏重描物，作畫(huà)者立一固定點(diǎn)，面對(duì)景物，靜態(tài)觀察對(duì)象以可視景物為對(duì)象，由我觀物，重在再現(xiàn)眼前所見(jiàn)之景物?！雹谠诒憩F(xiàn)方式上，西方油畫(huà)掌握光色造型和明暗造型的規(guī)律，運(yùn)用筆觸和色塊等用筆技巧塑造真實(shí)形象與空間而引人入境，追求形體、光線、色彩等物質(zhì)性的真實(shí)美感。“油畫(huà)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了點(diǎn)、線、涂、擺、擦、挫、拍、揉、掃、跺等筆法，形成了豐富的用筆方法?！雹酆?jiǎn)言之，西方繪畫(huà)以追求真實(shí)為目標(biāo)的造型體系源于其不斷探索世界和改造自然的世界觀和民族性。

總之，中西繪畫(huà)的筆法凝聚了各自豐富的表現(xiàn)程式，這與東西方美學(xué)淵源以及視覺(jué)圖式的呈現(xiàn)體式息息相關(guān)，皆源于東西方不同的世界觀與民族性。19 世紀(jì)末，由于西方文化強(qiáng)勢(shì)入境，大批中國(guó)畫(huà)家受西方科學(xué)造型理念的影響，開(kāi)始吸收西洋繪畫(huà)之長(zhǎng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上著力探索國(guó)畫(huà)的新形式。由此，中國(guó)畫(huà)造型體系逐漸融入一些西方油畫(huà)明暗造型和色塊等筆法要素，拓展了中國(guó)畫(huà)“筆法”的原有內(nèi)涵。

二、中西繪畫(huà)的視覺(jué)形態(tài)與筆法程式差異

東西方繪畫(huà)筆法承載了畫(huà)家表現(xiàn)方法、作畫(huà)情緒、審美情感以及時(shí)代精神等大量信息。受限于形體構(gòu)造方式與中西審美差異，中國(guó)畫(huà)“筆法”與“墨法”緊密關(guān)聯(lián)，而油畫(huà)的“筆觸”則與“色彩”不可分割，兩者在各自表現(xiàn)體系中的內(nèi)涵以及具體外在表現(xiàn)形式都存在較大的差異性。在中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)體系中的“筆法”關(guān)涉“形似”“立意”“氣韻”“用墨”等相關(guān)環(huán)節(jié)，它是構(gòu)建精辟而深邃的中國(guó)畫(huà)理論體系的重要組成，凝聚了獨(dú)特的民族精神和審美內(nèi)涵。早在魏晉時(shí)期就提出包括“骨法用筆”在內(nèi)的“六法論”，標(biāo)志著中國(guó)畫(huà)理論第一座高峰的形成，可謂成為中國(guó)畫(huà)筆法理論之圭臬。由此，“骨法用筆”為后世畫(huà)家奉為衡量作品優(yōu)劣之主要標(biāo)尺之一。

首先，中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)以自然物象為參照，關(guān)注筆墨造型與客觀事物的相似性。筆法的運(yùn)用應(yīng)以“形似”為前提，脫離“形似”和客觀表現(xiàn)內(nèi)容的繪畫(huà)“筆法”則不具審美意義。但是，空有“形似”沒(méi)有“骨法用筆”之筆力，中國(guó)畫(huà)則缺乏立足基礎(chǔ)；其次，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作步驟講究“立意”在先，而“用筆”在后。以“意”來(lái)指導(dǎo)“用筆”，用“筆法”傳達(dá)“意”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆?！雹芗匆环鶅?yōu)秀的中國(guó)畫(huà)不僅要用筆精妙而且要意蘊(yùn)深長(zhǎng)，要“意存筆先，畫(huà)盡意在”。作畫(huà)立意高古，下筆果斷，線條剛勁有力即具有氣韻生動(dòng)之神采。反之，筆法纖弱，線條輕羸無(wú)力則讓人感到氣韻不周。最后，中國(guó)畫(huà)的筆法與用墨聯(lián)系最為緊密，在作畫(huà)過(guò)程中以“用筆”為主導(dǎo)，墨色根據(jù)“用筆”而呈現(xiàn)濃、淡、干、濕等各種藝術(shù)效果，形成墨分五色的整體神韻。反之，筆法雜亂而缺乏章法，墨色神采將無(wú)從談起。清人有關(guān)筆墨的辯證關(guān)系有如下論述：“筆墨二字，得解者鮮。至于墨，尤鮮之鮮者矣?！P不到處，安得有墨？即筆到處，而墨不能隨筆以見(jiàn)其神采，尚謂之有筆而無(wú)墨也，豈有不見(jiàn)筆而得謂之墨者哉？欲識(shí)用墨之妙，須取元人或思翁妙跡，細(xì)參其法，……今人為之，全賴墨暈以飾其點(diǎn)筆之丑，自以為墨氣如是也，將畢生不能悟用墨之妙者矣！”⑤這無(wú)疑是對(duì)“筆”“墨”二者關(guān)系直指核心的深刻詮釋。

另外，中國(guó)畫(huà)有“疏、密”二體筆法之區(qū)分，亦可泛指“寫(xiě)意”與“工筆”?！笆梵w”作品用筆簡(jiǎn)練，追求雅玩墨趣，多為抒情寫(xiě)意的文人畫(huà)。而一些宮廷院體畫(huà)構(gòu)圖嚴(yán)整，用筆細(xì)密，細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)，使用的是典型的“密體”筆法。在西學(xué)東漸的近代時(shí)段，又出現(xiàn)了兼容中西的新興筆法，它在中國(guó)傳統(tǒng)用筆體式的基礎(chǔ)上又融入了西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性元素。但無(wú)論筆法簡(jiǎn)繁抑或是疏密，用筆都要立“意”在先，力透紙背，講究筆力和骨力。

與中國(guó)畫(huà)筆墨相對(duì)應(yīng)，西方油畫(huà)以筆觸為主要表現(xiàn)元素。筆觸顧名思義是指在畫(huà)筆接觸畫(huà)面而形成的線條、色彩和圖像，它是西方繪畫(huà)表現(xiàn)的語(yǔ)言和載體。筆觸的形成一方面受到表現(xiàn)對(duì)象的形體轉(zhuǎn)折和顏料干濕等客觀因素的制約，其效果受運(yùn)筆力量、速度和方向等直接影響，也受到畫(huà)家情緒等內(nèi)在因素的影響。依據(jù)油畫(huà)的制作體式和筆法的外在顯性特征，西方油畫(huà)筆觸也可大致分為“疏、密”二體。

“西方繪畫(huà)也講究筆法（brush—work），以油畫(huà)而論，基本上有兩種類型，一種是融合筆法（blended brush—work）；另一種是疏散筆法（detached brush—work）。介乎兩者之間還有許多不同層次的筆法，但不是傾向于前者，就是傾向于后者。弄清楚上述情況，才能理解西方油畫(huà)的派別和發(fā)展?！雹迏羌棕S可謂高屋建瓴，切中西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)發(fā)展的主要脈絡(luò)，將油畫(huà)的風(fēng)格和體式作出類比于中國(guó)畫(huà)“疏密”二體的劃分，筆者認(rèn)為是十分中肯的。西方油畫(huà)筆法在肇始期為追求畫(huà)面的嚴(yán)整平滑以及古典莊重的審美精神，大多數(shù)油畫(huà)采用融合筆法。需要說(shuō)明的是，融合筆法并非沒(méi)有筆觸，而是為追求工整、光潤(rùn)的效果而刻意隱沒(méi)了部分筆跡。自威尼斯畫(huà)派提香首創(chuàng)疏散筆法開(kāi)始，融合筆法和疏散筆法則開(kāi)始并行于畫(huà)壇。提香一反文藝復(fù)興時(shí)期尊崇理性、嚴(yán)整的古典主義傾向，采用闊大的筆觸塑造形體，追求更為奔放的藝術(shù)效果。爾后，疏散筆法在17 世紀(jì)的魯本斯、倫勃朗、哈爾斯、委拉斯貴茲等大師的提升下又取得了突破性的成就。疏散筆法的優(yōu)勢(shì)在于它在表現(xiàn)形體真實(shí)性的基礎(chǔ)上，還兼顧了色彩表現(xiàn)和運(yùn)筆的節(jié)奏感。故此，運(yùn)用疏散筆法繪制的作品保留了許多縱橫交叉的“筆道”，與中國(guó)的畫(huà)理相通，這類“筆道”看似雜亂無(wú)章，實(shí)則受物象內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的制約。可以說(shuō)，西方油畫(huà)“疏密”的筆法也是建立在為表現(xiàn)形體、體積以及營(yíng)造真實(shí)三維空間的基礎(chǔ)之上的。從這個(gè)意義而言，中西繪畫(huà)筆法在再現(xiàn)物象、塑造形體以及承載個(gè)性化情感等方面是一致的。

三、中西融合語(yǔ)境下繪畫(huà)筆法的交融

從繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程與藝術(shù)的傳達(dá)和表現(xiàn)的思路來(lái)看，“筆觸”和”筆法”雖分屬東西但有共通之處。簡(jiǎn)言之，中西繪畫(huà)筆法在醞釀構(gòu)思以及連接繪畫(huà)的主體與客體、直覺(jué)與媒介之間起到了重要的溝通作用。在中西文化交流和融合時(shí)期，中西繪畫(huà)“筆觸”與”筆法”的界限也不再?zèng)芪挤置?，出現(xiàn)了兩者互為補(bǔ)充和局部借鑒的新局面。一方面，國(guó)人研習(xí)西方繪畫(huà)將其作為改造民族繪畫(huà)的異質(zhì)元素。另一方面，中國(guó)油畫(huà)的早期實(shí)踐也堅(jiān)定了“洋為中用”的治學(xué)理念，在油畫(huà)本土化的進(jìn)程中始終圍繞“民族化”這一核心對(duì)西洋油畫(huà)加以融合和改造。在此過(guò)程中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神逐漸滲透到油畫(huà)的研習(xí)之中，這也使得中國(guó)畫(huà)筆意與西方油畫(huà)獲得了良好的融通契機(jī)。

總體來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)交流與對(duì)話的主要元素是中國(guó)畫(huà)筆法，在畫(huà)法的參照上，中國(guó)畫(huà)主要借鑒西方繪畫(huà)中的明暗法、解剖學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)造型元素。而油畫(huà)無(wú)論寫(xiě)實(shí)抑或是表現(xiàn)形態(tài)都主要借鑒中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意筆法以及審美意趣。在近代國(guó)畫(huà)創(chuàng)作上，以徐悲鴻、高劍父、劉海粟以及林風(fēng)眠為代表可窺見(jiàn)中西筆法融合的多元探索。

徐悲鴻和嶺南畫(huà)派的高劍父、高奇峰受日本和歐洲美術(shù)的影響，主張以西方寫(xiě)實(shí)主義來(lái)改造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，創(chuàng)造性地使用墨塊并結(jié)合皴擦的筆法，以筆寫(xiě)形再現(xiàn)物象真實(shí)感。以徐悲鴻為例，采用大筆潑寫(xiě)，勾潑結(jié)合，能兼顧形體和神韻，氣勢(shì)奔放。因其熟諳動(dòng)物的解剖結(jié)構(gòu)，筆法精準(zhǔn)，墨色酣暢淋漓。而在馬的一些關(guān)鍵部位，如口鼻、關(guān)節(jié)、馬蹄、鬃毛等處，用筆精到而一絲不茍。徐悲鴻和嶺南畫(huà)派為傳統(tǒng)寫(xiě)意國(guó)畫(huà)突破性地融進(jìn)了寫(xiě)實(shí)性元素，這在中西繪畫(huà)筆法的融通上具有開(kāi)拓性。

劉海粟中西畫(huà)法皆善，其筆法表現(xiàn)凝聚著強(qiáng)烈的民族情結(jié)和鮮明的個(gè)性特征，揭示了中西繪畫(huà)筆法在抒感方面的共通性。劉海粟筆法上延續(xù)了傳統(tǒng)潑墨大寫(xiě)意之套路，筆法老辣，氣勢(shì)雄強(qiáng)，其筆法探索對(duì)于傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)融合西方表現(xiàn)主義精神有著深刻的啟迪。而在他的油畫(huà)創(chuàng)作中，色彩和筆觸也融入了中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意精神而極具表現(xiàn)性，堪稱中國(guó)油畫(huà)民族化的典型范式。有學(xué)者說(shuō)：“毫無(wú)疑問(wèn)，經(jīng)過(guò)60 年如一日地堅(jiān)持中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)。林風(fēng)眠的視覺(jué)圖式要比劉海粟的更為新穎獨(dú)特。從理論上講，劉海粟對(duì)中國(guó)藝術(shù)的貢獻(xiàn)比起林風(fēng)眠和徐悲鴻均遜色一籌。他既缺乏穩(wěn)扎的寫(xiě)實(shí)功力（尤其是人物畫(huà)）。因此不能像徐悲鴻那樣替祖宗還愿，成為中國(guó)畫(huà)的補(bǔ)課大師；也缺乏對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)語(yǔ)言的深刻理解，成為像林風(fēng)眠式的中國(guó)畫(huà)視覺(jué)樣式革命者?！雹?/p>

相較于劉海粟，林風(fēng)眠中西繪畫(huà)的融合實(shí)踐更為自然而圓融。作為20 世紀(jì)倡導(dǎo)中西調(diào)和的主要旗手，他在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中移植了西方立體派的構(gòu)成元素，兼糅表現(xiàn)主義果敢的用筆。其筆法多采用“刷”的方式，線條筆法輕松率意，少有波磔，不受中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法運(yùn)筆法則之約束?？傮w來(lái)說(shuō)，林風(fēng)眠奉行理性與情緒平衡的藝術(shù)準(zhǔn)則，其繪畫(huà)實(shí)踐印證了中西畫(huà)理和筆法融通的可能性。

在寫(xiě)意人物畫(huà)領(lǐng)域，中國(guó)畫(huà)在吸收西畫(huà)筆法的道路上，徐悲鴻、蔣兆和領(lǐng)銜的“京派”和潘天壽倡導(dǎo)的“浙派”兩個(gè)水墨人物體系都較為成功，前者用干筆皴擦來(lái)表現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)為特色，后者筆法上多以濕筆暈染結(jié)構(gòu)而追求素凈圓潤(rùn)的效果。另外，黃胄的國(guó)畫(huà)人物參之以西方速寫(xiě)方法，筆意恣意縱橫，使人耳目一新。而在山水畫(huà)領(lǐng)域，傅抱石借鑒日本畫(huà)家橫山大觀、竹內(nèi)棲鳳的東洋畫(huà)點(diǎn)刷手法，李可染的山水吸收西方光影效果，等等。他們?cè)谥形骼L畫(huà)的筆法融合上皆有突破，茲不贅述。

西洋油畫(huà)創(chuàng)作借鑒中國(guó)畫(huà)筆法也有較長(zhǎng)的歷史。早在19 世紀(jì)，諸如莫奈、梵高等印象派畫(huà)家作品中已經(jīng)出現(xiàn)日本浮世繪，而此時(shí)西方畫(huà)家還只是出于對(duì)東方繪畫(huà)形式上的模仿與獵奇?？陀^來(lái)說(shuō)，西洋油畫(huà)筆法真正融入中國(guó)畫(huà)精神而取得突破性進(jìn)展的主體是20 世紀(jì)初的歸國(guó)留學(xué)生們，他們?cè)谘辛?xí)西方油畫(huà)的過(guò)程中始終保留了對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)筆法的借鑒和回望。這一階段，油畫(huà)筆觸融合國(guó)畫(huà)精神主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：其一，寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的油畫(huà)傾向于借鑒中國(guó)畫(huà)筆法的寫(xiě)意性和抒情性。其二，偏向表現(xiàn)風(fēng)格的現(xiàn)代派油畫(huà)則注重呼應(yīng)中國(guó)畫(huà)筆法的寫(xiě)意元素，更注重畫(huà)面的意向性與抽象美。以徐悲鴻、顏文梁、常書(shū)鴻、呂斯百、吳作人等為代表的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)家們，以西方古典寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)作為主要移植樣式，在繪畫(huà)實(shí)踐中追求中國(guó)形式的審美意境，在塑造物體形象時(shí)兼顧筆觸的書(shū)寫(xiě)性和抒情意味，探索中西繪畫(huà)筆法的有機(jī)融合。而以林風(fēng)眠、劉海粟、陳抱一、關(guān)良、倪貽德、衛(wèi)天霖等注重表現(xiàn)的油畫(huà)家們則移植了印象主義以及現(xiàn)代派等諸多表現(xiàn)元素，將西洋油畫(huà)的筆法進(jìn)行本土化的融合與創(chuàng)新，追求雅致的東方形式感和個(gè)性化表現(xiàn)。因此，邵大箴說(shuō)，“中國(guó)油畫(huà)家們?cè)谘芯课鞣綄?xiě)實(shí)油畫(huà)和表現(xiàn)性油畫(huà)的過(guò)程中，愈是深入其堂奧，愈是反過(guò)來(lái)明白中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之可貴，愈是堅(jiān)定地在油畫(huà)語(yǔ)言中做融合民族傳統(tǒng)因素的試驗(yàn)?！雹嗫傊?，中西融合時(shí)期的中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)創(chuàng)作在面對(duì)繪畫(huà)的表現(xiàn)與再現(xiàn)、意象與寫(xiě)實(shí)等關(guān)系中，各擇其所需，塑造各自中西融合筆法的特定形態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)以“筆法”為中心的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和話語(yǔ)系統(tǒng)，致力于構(gòu)建筆墨與自然的和諧關(guān)系，中國(guó)畫(huà)筆墨傳統(tǒng)與師承又受到傳統(tǒng)繪畫(huà)的體悟經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的諸多制約。反之，油畫(huà)筆觸則著力于色彩、體積和空間等物理性元素的分析和構(gòu)建，因此西方油畫(huà)的“筆觸”更具科學(xué)性和邏輯性?；诶L畫(huà)視覺(jué)“再現(xiàn)—表現(xiàn)”的二元結(jié)構(gòu)，無(wú)論中西，筆法的自身邏輯都關(guān)聯(lián)藝術(shù)創(chuàng)作的情感本質(zhì)和審美內(nèi)蘊(yùn)，亦可說(shuō)“筆法”是畫(huà)家個(gè)性藝術(shù)思維的重要載體，這些視覺(jué)描摹技巧其實(shí)是我們對(duì)話自然、溝通內(nèi)心的重要通道。

中西繪畫(huà)的筆法系統(tǒng)擁有邏輯嚴(yán)密的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，它不僅帶給我們“心與眼”的視覺(jué)描述和心靈體驗(yàn)，而且引領(lǐng)我們超越圖像本體，進(jìn)而深入思考和審視自身文化既定規(guī)則的可變性和融通性。當(dāng)下，以認(rèn)識(shí)和體解中西繪畫(huà)的特質(zhì)為前提，兼顧前人既有的研究方式與當(dāng)代知識(shí)語(yǔ)境的互動(dòng)，探索中西筆法有機(jī)交融仍有重要意義。

注釋：

* 基金項(xiàng)目：2012 年江蘇第二師范學(xué)院十二五規(guī)劃課題“中西繪畫(huà)筆法的相異和融通”（項(xiàng)目編號(hào):Jsie2012yb13）。

①傅雷.傅雷談美術(shù)[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2002：44.

②左莊偉.論中國(guó)繪畫(huà)的民族性本質(zhì)[M].南京：江蘇文藝出版社，2010.

③劉繼煒.油畫(huà)的色層美與筆法美[J].文藝研究.2007(3).

④[唐]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].肖劍華，注釋.南京：江蘇美術(shù)出版社.

⑤[清]沈宗騫.芥舟學(xué)畫(huà)編[M].李安源劉秋蘭，注.濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社.

⑥吳甲豐..對(duì)西方藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社.1998:383.

⑦聶危谷.林風(fēng)眠繪畫(huà)的視覺(jué)張力為什么不及劉海粟[J].國(guó)畫(huà)家，2003（3）.

第6篇：中西藝術(shù)審美差異范文

【關(guān)鍵詞】扎哈?哈迪德 廣州歌劇院 差異 思考

“解構(gòu)主義大師”扎哈?哈迪德的建筑作品以形態(tài)獨(dú)特、線條流暢，充滿激情、創(chuàng)意，奇幻莫測(cè)并有別于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美感而著稱，在世界建筑設(shè)計(jì)圈內(nèi)收獲無(wú)數(shù)贊譽(yù)，并贏得普利茨克最高榮譽(yù)獎(jiǎng)。當(dāng)真正漫步在其中國(guó)代表作品――廣州歌劇院時(shí)，筆者對(duì)傳統(tǒng)及當(dāng)下中西建筑設(shè)計(jì)形象特征與建筑文化觀念的差異產(chǎn)生了一些思考。

一、形象特征

建筑是藝術(shù)世界中最龐大、最引人注目的成員。在其發(fā)展的歷史中，由于文化背景的不同，形成了兩大風(fēng)格及藝術(shù)特征迥異的建筑類型。以木構(gòu)件為主要框架的傳統(tǒng)中式建筑，不突出建筑單體，院落、圍墻的有機(jī)組合，形成實(shí)虛有度、相互搭配的建筑群落。西方古典建筑以石材、磚為建筑的承重傳力構(gòu)件，因地域、民族或宗教的不同外形出現(xiàn)差異，但總體以構(gòu)造嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膯误w建筑為核心，向垂直方向強(qiáng)化和擴(kuò)展，通過(guò)高聳的穹窿、鐘樓和尖塔渲染特定的藝術(shù)形式。

從建筑形象的發(fā)展和變化比較，唐宋以后的中式建筑一直在程式化中演進(jìn)，遵循一整套極為嚴(yán)格的定型形制。近現(xiàn)代，雖在形式上進(jìn)行過(guò)不同革新和嘗試。比較而言，西方建筑風(fēng)格和建筑樣式似乎更為豐富，并一直引領(lǐng)著世界的潮流。

1.形態(tài)差異。廣州歌劇院與周圍建筑在形態(tài)上差異明顯。前者是理性的角度運(yùn)用超理性思維對(duì)現(xiàn)代建筑發(fā)展的全新詮釋，整個(gè)建筑采用多角度、不規(guī)則斜線和曲線，棱角分明、交接平緩、體態(tài)自然、緊擁大地，隱喻生命的永恒與發(fā)展，表現(xiàn)建筑融合自然的生態(tài)觀念。半漂浮、無(wú)重力與地面若即若離，輕盈、飄逸，飽含著陰柔與雄強(qiáng)，對(duì)“營(yíng)造”語(yǔ)匯有著別樣的演繹，外觀似大小兩塊形態(tài)自然的“礫石”。反觀后者，建筑多高聳健碩，“”向上，盡顯陽(yáng)剛威力，為長(zhǎng)方、正方、圓柱、圓錐等幾何數(shù)理形態(tài)；少量20世紀(jì)五六十年代營(yíng)建的“民族主義”建筑與部分嶺南騎樓“鄉(xiāng)土建筑”交錯(cuò)并存，在形式上與歌劇院產(chǎn)生巨大差異。

在闡述歌劇院形態(tài)與周圍建筑關(guān)系的問(wèn)題上，作者表現(xiàn)出桀驁的個(gè)性和特質(zhì)：“我不相信和諧。什么是和諧？跟誰(shuí)和諧？如果你旁邊有一堆屎，你也會(huì)去效仿它，就因?yàn)槟阆敫椭C？”①

2.材料差異。中式傳統(tǒng)建筑多為木質(zhì)結(jié)構(gòu)，近現(xiàn)代融合西方建筑科學(xué)技術(shù)，外部改用金屬、石材、玻璃；內(nèi)部則選擇石材、木材、玻璃、壁紙、乳膠漆等。根據(jù)建筑設(shè)計(jì)的形態(tài)和樣式，廣州歌劇院在材料確定和選擇上頗費(fèi)功夫，外墻選擇冰花藍(lán)和白麻兩種花崗石，經(jīng)機(jī)械細(xì)分切割為不規(guī)則三角形，對(duì)縫結(jié)合嚴(yán)密，采光部分用鋼梁結(jié)構(gòu)框架結(jié)合鋼化玻璃，內(nèi)部填充惰性氣體，有利于自然光線采集和太陽(yáng)光能吸收，降低室溫，減少空調(diào)開(kāi)放，達(dá)到建筑節(jié)能、低碳環(huán)保的目的。內(nèi)飾部分為實(shí)現(xiàn)傾斜曲折與交錯(cuò)變形的空間設(shè)計(jì)，墻面使用清水混凝土塑造技術(shù)，較好地展現(xiàn)了建筑“傾向張力”和“流暢空間構(gòu)成”的設(shè)計(jì)理念?！半p手環(huán)抱”式看臺(tái)的應(yīng)用、非對(duì)稱三維曲面的空間形制、多邊線性形態(tài)的“行云流水”效果及觀眾廳采用預(yù)鑄式玻璃纖維加強(qiáng)石膏（G.R.G）材料、不規(guī)則擴(kuò)散體施工，實(shí)現(xiàn)了表面無(wú)縫、流暢、大尺度光滑的工藝連接，使歌劇院在功能、形式、可行性三方面成為國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的高水準(zhǔn)頂級(jí)劇場(chǎng)。

3.空間差異?！半p礫”建筑延續(xù)哈迪德獨(dú)特的空間設(shè)計(jì)語(yǔ)匯與邏輯考量，屋蓋、幕墻為一體化構(gòu)造，相比奧運(yùn)鳥(niǎo)巢四分之一的對(duì)稱，廣州歌劇院完全沒(méi)有相同的節(jié)點(diǎn)，施工難度國(guó)內(nèi)前所未有。建筑內(nèi)空間為兩大部分，前廳、過(guò)道、休息區(qū)為鋼梁結(jié)構(gòu)，縱橫交錯(cuò)，透過(guò)玻璃灑落室內(nèi)的戶外陽(yáng)光溫馨迷人，框架與玻璃光影交織，光動(dòng)影隨，時(shí)空在此凝聚并流動(dòng)，體現(xiàn)設(shè)計(jì)者強(qiáng)大的空間、光影塑造能力。整體流暢墻面、廊道的營(yíng)造，帶來(lái)強(qiáng)大的拉伸張力，構(gòu)成功能共融、情景互滲的“流動(dòng)空間”，使內(nèi)外空間景觀有機(jī)鏈接，與當(dāng)下普遍方正的建筑內(nèi)空間設(shè)計(jì)形成強(qiáng)烈對(duì)比。

西方建筑講究實(shí)體美和空間美。集中表現(xiàn)單體建筑巨大的體量、形態(tài)，建筑內(nèi)部由較大而復(fù)雜的空間組合，展現(xiàn)強(qiáng)烈的形式美感。中式建筑則與此相反，由體量不大的單體組合成建筑群，嶺南一帶的騎樓則形成了當(dāng)?shù)亟ㄖ莫?dú)特風(fēng)貌，單體建筑多于橫向聯(lián)排出現(xiàn)，諸多布局有序的單體構(gòu)成張弛有度的建筑群落，形成珠江流域獨(dú)有的建筑樣式。

二、文化觀念

建筑設(shè)計(jì)之所以產(chǎn)生形象外觀上的種種不同，追根溯源主要還是思想觀念上的差異，而思想觀念的差別卻與各自背景文化密不可分。說(shuō)：“我國(guó)建筑，既不如埃及式之闊大，亦不類哥特式之高尖，而秩序謹(jǐn)嚴(yán)，配置精巧，為吾族數(shù)千年守禮法宗之精神所表示焉?！雹诙潭虜?shù)言，概括了中國(guó)建筑與西式建筑之間的差異及自身的優(yōu)勢(shì)所在。

1.文化差異。觀察歌劇院的建筑形態(tài)，很容易得出是“老外”手筆的結(jié)論。這樣一個(gè)顯性的設(shè)計(jì)特征歸根結(jié)底還是文化的根本差異，不同民族文化有著各自明顯的特征和體貌。在這個(gè)案例中，我們可以從設(shè)計(jì)者成長(zhǎng)環(huán)境理解文化背景對(duì)建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的重要性。儒、道、佛構(gòu)建中國(guó)文化，核心觀念是“仁”，注重天人關(guān)系，以“和”為群體原則，重人倫、輕自然，重群體、輕個(gè)體，重義、輕利，重道、輕器，凡事以“中庸”為準(zhǔn)則，建筑布局以中線為軸向縱向、橫向擴(kuò)展。西方則以理為重，追求絕對(duì)理性，這一主題始終貫穿在建筑設(shè)計(jì)作品當(dāng)中。自由、開(kāi)放、注重個(gè)體的性格和心理特征，強(qiáng)調(diào)和追求人的自由和解放，重視個(gè)性發(fā)展和才能發(fā)揮，以個(gè)人為中心，自我體現(xiàn)，富于冒險(xiǎn)，不墨守成規(guī)，勇于開(kāi)拓創(chuàng)新。在西方教育環(huán)境中成長(zhǎng)的哈迪德，是一個(gè)骨子里保留著阿拉伯民族特質(zhì)及兩河文明遺韻的復(fù)雜個(gè)體，特殊的個(gè)人背景和文化差異，最終成就了其獨(dú)一無(wú)二的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

2.價(jià)值差異。中西方建筑差異最大莫過(guò)于價(jià)值觀念上的差異。西方傳統(tǒng)建筑理念：重建筑，認(rèn)定建筑為最重要的藝術(shù)門(mén)類，是人類思想智慧的凝聚；中國(guó)對(duì)建筑看法比較模糊，宗法禮制上肯定其重要，但并不將它作為表達(dá)思想意念的重要藝術(shù)。中國(guó)建筑注重現(xiàn)世，西方建筑注重永恒。中國(guó)以“人”為中心，人是難超百年，居所無(wú)需永恒，不為后代考慮，注重現(xiàn)世居住、務(wù)實(shí)。除華表、宗教、陵寢、城堞建筑等另當(dāng)別論。梁思成認(rèn)為，中西建筑迥然不同之處就是“不求原物長(zhǎng)存”。③西方神為中心，神廟為代表，神永恒，居所也就永恒。觀念重實(shí)輕虛，正如詩(shī)人拜倫所吟：“你消失了，然而不朽；傾圮了，然而偉大?！雹?/p>

3.自然差異。中國(guó)傳統(tǒng)文化重視人與自然和諧統(tǒng)一，以人為本、天人合一。對(duì)自然強(qiáng)調(diào)順應(yīng)與協(xié)調(diào)，關(guān)注于自然融合，講究建筑、人、環(huán)境三者和諧，注重風(fēng)水格局，依形就勢(shì)，因地制宜，習(xí)慣于引景、點(diǎn)景、借景、藏景等手法。建筑功能與藝術(shù)表現(xiàn)相輔相成，意境獨(dú)特、尺度自然。以群體取勝，重虛實(shí)結(jié)合，重要建筑中線為軸、橫向展開(kāi)，表達(dá)適應(yīng)、協(xié)調(diào)的自然觀念，典型的皇室建筑或鄉(xiāng)村民宅都體現(xiàn)這一獨(dú)特的精神和理念，嶺南的騎樓建筑也是人與自然和諧統(tǒng)一的典范作品。英國(guó)李約瑟博士在《中國(guó)建筑的精神》說(shuō)過(guò)：“在沒(méi)有其他地方表現(xiàn)得像中國(guó)人那樣熱心于體現(xiàn)他們偉大的設(shè)想――‘人不能離開(kāi)自然’的原則，這是一種對(duì)‘宇宙圖案’的膜拜，以及作為節(jié)令，風(fēng)向和星宿的象征主義?！雹?/p>

西方文化強(qiáng)調(diào)征服、改造自然，以求得自身的生存和發(fā)展。文化重分別和對(duì)抗，敬畏中暗含對(duì)立和抗衡的心理，受神權(quán)、人權(quán)等觀念支配，注重二者的沖突、對(duì)立，強(qiáng)調(diào)人為，講究對(duì)自然的改造與征服，符合形而上的精神追求。近現(xiàn)代，文藝復(fù)興后，隨著科技發(fā)展及人的思想解放，建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格流派層出不窮。作為當(dāng)代杰出解構(gòu)主義大師，哈迪德繼承了西方建筑設(shè)計(jì)的自然觀，突出人的征服和改造地位，歌劇院設(shè)計(jì)融入大量現(xiàn)代元素，而外觀圣潔、莊重，內(nèi)部威嚴(yán)、神秘，稍帶壓抑、幽暗的西式傳統(tǒng)基因若隱若現(xiàn)。

4.審美差異。從審美價(jià)值角度，中國(guó)建筑重言傳身教，以師徒傳承的方式，靠的是實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，建筑結(jié)構(gòu)不靠計(jì)算，不靠定量分析，不依賴形式邏輯方法。無(wú)論是帝王宮殿、尋常民宅，下宅落基前最先思考的是風(fēng)水學(xué)與五行生克原理，仰觀天文、俯察地理，聚落建筑尋的是背山、面水、向陽(yáng)的最佳位置。建筑審美形式追求的是人與自然和諧，“雖由人作，宛自天開(kāi)”。⑥更是中式建造的最高境界。

西方建筑從古希臘開(kāi)始，均以巨大的形體和嚴(yán)密的數(shù)理結(jié)構(gòu)展示其“凝固音樂(lè)”的特質(zhì)。建筑著眼于實(shí)體，如，畢達(dá)哥拉斯、歐幾里德的幾何美學(xué)和數(shù)學(xué)邏輯，亞里士多德的“整一”和“秩序”，理性主義的“和諧美論”，均對(duì)西方建筑發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。幾何形體是西方建筑美的至高構(gòu)造形式，超脫自然、駕馭自然，實(shí)現(xiàn)“人造的美”。維特魯威提出：“建筑要保持堅(jiān)固、適用、美觀的原則?！雹咭恢笔俏鞣浇ㄖ缧欧畹墓玺?，也最能體現(xiàn)其建筑理論的精髓。

廣州歌劇院的設(shè)計(jì)，離不開(kāi)西方傳統(tǒng)建筑思想理論，無(wú)論慣于“解構(gòu)主義”或“至上主義”，都是幾何形體構(gòu)形意識(shí)上的發(fā)展，其審美上的追求同中國(guó)的傳統(tǒng)建筑理論相去甚遠(yuǎn)。

5.發(fā)展差異。儒家學(xué)說(shuō)倡導(dǎo)中庸、尊重宗法，帶有傳統(tǒng)主義和穩(wěn)定抗變的傾向，其思想對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)建筑發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，所謂“天不變，道不變，祖宗之法不可變”。建筑嚴(yán)格按照一定的形制營(yíng)建，官府頒發(fā)過(guò)兩部重要建筑施工設(shè)計(jì)規(guī)程，宋代的《營(yíng)造法式》和清代的《工程做法則例》，是中國(guó)建筑史的兩部“文法書(shū)”。建筑發(fā)展遵循特定的程式和軌跡，以總體的不變，應(yīng)對(duì)建筑樣式的局部發(fā)展。

西方建筑則是一種“否定之否定”螺旋式發(fā)展過(guò)程，在不斷批判中尋求變化和創(chuàng)新，哥特式建筑通過(guò)高聳構(gòu)圖，表達(dá)向上升騰的心靈幻覺(jué)，是對(duì)古希臘、古羅馬柱式、穹頂?shù)娜聞?chuàng)造；文藝復(fù)興建筑通過(guò)復(fù)興古希臘與古羅馬的建筑風(fēng)格，取代基督教神權(quán)的哥特樣式，古典柱式再度成為建筑造型的主題，半圓構(gòu)圖和水平線同哥特式的高直效果抗衡，建筑整齊、統(tǒng)一、富有條理與哥特式參差不齊、自發(fā)性及高低對(duì)比形成反差。

總而言之，“否定之否定”是西方建筑歷史發(fā)展的路線，產(chǎn)生了眾多的建筑流派與建筑風(fēng)格，開(kāi)篇提到的“解構(gòu)主義”或“至上主義”是螺旋向上過(guò)程中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。無(wú)論“指找出文本中自身邏輯矛盾或自我拆解因素，從而摧毀文本在人們心中的傳統(tǒng)建構(gòu)”，⑧“結(jié)構(gòu)方法是對(duì)正統(tǒng)原則與正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的否定和批判”，⑨或是表現(xiàn)“純情感的至高無(wú)上”，⑩都是總體路線上的具體表現(xiàn)，哈迪德設(shè)計(jì)的廣州歌劇院是“解構(gòu)主義”付諸實(shí)踐的典型案例，是對(duì)西方建筑發(fā)展觀的一個(gè)新的演繹。

結(jié)語(yǔ)

從形象特征、文化觀念兩大觀點(diǎn)的差異思考論述，不難看出中西方建筑理念的明顯差異。廣州歌劇院的建造，是西方建筑思想植入中國(guó)并得到發(fā)展和延續(xù)的個(gè)案，建筑如同海潮里一朵閃亮的浪花，帶給國(guó)人一種詫異和驚喜。在學(xué)習(xí)觀摩之余，我們會(huì)想到，在當(dāng)下講究文化融合的時(shí)代，如何探尋中國(guó)建筑精髓與西方建筑文明的結(jié)合，我們既希望有“黑白雙礫”“鳥(niǎo)巢”“鳥(niǎo)蛋”的舶來(lái)設(shè)計(jì)，更希望將來(lái)見(jiàn)到更多具有東方神韻的中式建筑精品在世界建筑藝術(shù)的殿堂中登頂，中國(guó)建筑藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展可以沿用說(shuō)過(guò)的話：“藝術(shù)的基本原理有共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格。”?當(dāng)代世界建筑藝術(shù)隨著信息交流的進(jìn)步形式愈趨大同，也就更需要保留各民族建筑樣式的特色。要發(fā)掘本民族建筑藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，融合先進(jìn)的建筑理念并將其發(fā)揚(yáng)光大，才能自立于世界建筑藝術(shù)之林。

注釋：

①③④⑤楚軻，建筑大師語(yǔ)錄[M].北京：中國(guó)林業(yè)出版社，2012：227，232，233，234.

②⑦邱德華，董志國(guó)，胡瑩，建筑藝術(shù)賞析[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2009：223，10.

⑥?王宏建，藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000：179，269.

第7篇：中西藝術(shù)審美差異范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；聲樂(lè)；藝術(shù)；審美

聲樂(lè)是音樂(lè)藝術(shù)大類下屬的一部分，作為具有最古老的藝術(shù)形式之一，具有鮮明的文化品質(zhì)，以及獨(dú)具個(gè)性的審美特征。不同民族的文化審美觀影響著這個(gè)民族的聲樂(lè)藝術(shù)在審美上的價(jià)值取向，而不同的文化審美觀則形成于其所屬民族的歷史以及文化傳統(tǒng)背景。中華民族悠久燦爛的歷史文化造就了中華民族聲樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)特審美性。

一、美善合一的聲樂(lè)藝術(shù)審美觀

音樂(lè)常常是被與道德聯(lián)系在一起的，在中國(guó)傳統(tǒng)觀念下的聲樂(lè)藝術(shù)審美中。這種觀念最早可以追溯到音樂(lè)美學(xué)的萌芽時(shí)期，即奴隸制過(guò)渡至封建制的春秋時(shí)期，隨著社會(huì)的大變革，聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作也開(kāi)始由實(shí)踐上升為理論，對(duì)對(duì)于聲樂(lè)的優(yōu)劣與美丑評(píng)判誕生了最初的標(biāo)準(zhǔn)，最常見(jiàn)的一種就是“平和”或者說(shuō)是“和平”，人們把“德音”也就是能夠表現(xiàn)德行的音樂(lè)看作是最優(yōu)秀的?？鬃幼鳛檎y(tǒng)音樂(lè)的美學(xué)奠基人，在對(duì)《韶》樂(lè)進(jìn)行分析評(píng)價(jià)后，形成了其主要的音樂(lè)審美觀念——“盡善盡美”，不僅美與善的不同進(jìn)行了區(qū)分，還肯定了兩者互相補(bǔ)充之后達(dá)到的“美善合一”的狀態(tài)，并作為其聲樂(lè)審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。儒家聲樂(lè)美學(xué)觀的成熟是在荀子那里，荀子從功能角度出發(fā)對(duì)聲樂(lè)中的美、善給予肯定，認(rèn)為聲樂(lè)能夠“善民心、移風(fēng)易俗”，還將其當(dāng)成“治人之盛者”，以此作為主張人們從道德的角度出發(fā)欣賞聲樂(lè)的原則，感受聲樂(lè)的美與善。

二、心理和諧的聲樂(lè)藝術(shù)審美觀

不論哪種藝術(shù)，都具有和諧的共性，是一種對(duì)美的最高理想實(shí)現(xiàn)。在藝術(shù)的創(chuàng)作及欣賞方面，中華民族的傳統(tǒng)就是利用藝術(shù)表現(xiàn)主體心理上的和諧來(lái)完成對(duì)于人格的塑造，并實(shí)現(xiàn)人與自然之間的和諧共通。另外還藝術(shù)本身傳達(dá)出來(lái)的意境美以及審美主體的心理體驗(yàn)。從而對(duì)審美客體產(chǎn)生影響。中國(guó)的藝術(shù)從古代開(kāi)始，就對(duì)形式與內(nèi)容、感性和理性之間和諧統(tǒng)一非常重視，從而力求完成社會(huì)之間、人和自然之間那種和諧統(tǒng)一的美學(xué)實(shí)踐?？梢哉f(shuō)，聲樂(lè)藝術(shù)本身在一定程度上就體現(xiàn)著文化與自然之間的和諧統(tǒng)一。儒家文化對(duì)聲樂(lè)具有的、對(duì)和諧的積極作用非常重視，將“禮”作為一種行為上和情感上的表現(xiàn)方式并把其納入到道德的范圍，并運(yùn)用“樂(lè)”將“禮”轉(zhuǎn)化為作為君子應(yīng)該具有的價(jià)值取向和審美意識(shí)，從而使心理與精神達(dá)到高度的和諧統(tǒng)一。這種禮樂(lè)合一的思想將禮和樂(lè)一起融入了社會(huì)和諧的框架之中，成為人們行為的指導(dǎo)規(guī)范。中庸是儒家思想之一，古代的聲樂(lè)藝術(shù)重視倫理與人格之間的和諧，構(gòu)成了以心理和諧為傳統(tǒng)的聲樂(lè)審美觀念，并影響著歷朝歷代的聲樂(lè)藝術(shù)審美觀。

三、清新簡(jiǎn)淡的聲樂(lè)藝術(shù)審美觀

儒家思想主張聲樂(lè)應(yīng)該平和淡泊，而道家則認(rèn)為聲樂(lè)應(yīng)該恬淡無(wú)為。儒家的這一聲樂(lè)藝術(shù)主張其實(shí)是來(lái)源其提倡的中庸的人生哲學(xué)以及和諧的審美觀念，這對(duì)于中國(guó)古代琴歌藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，并使其形成了陰柔空靈的風(fēng)格以及飄逸淡雅的特色，也令琴歌的曲調(diào)多是以曲淡節(jié)稀為主，旋律質(zhì)樸，氣疏韻長(zhǎng)，恬靜淡雅，節(jié)奏平緩，很少有復(fù)雜繁瑣的表現(xiàn)手段，而僅僅是運(yùn)用簡(jiǎn)潔的音樂(lè)語(yǔ)言以及清淡的節(jié)奏和旋律來(lái)寄托曲調(diào)的情趣。中華民族以詩(shī)歌、戲曲為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)大都是抒情藝術(shù)，并且濃郁的抒彩常常是與意境美聯(lián)系在一起。因此，在傳統(tǒng)的審美觀念中，常常是把有無(wú)意境作為衡量藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。中國(guó)的古典詩(shī)歌創(chuàng)作常運(yùn)用情景交融的表現(xiàn)手法來(lái)進(jìn)行意境美的營(yíng)造。因此在文學(xué)風(fēng)格上，便逐漸形成了追求詩(shī)化的審美觀念，造就了傳統(tǒng)中華民族藝術(shù)中的含蓄美。這種含蓄美要求欣賞著要在對(duì)美進(jìn)行不斷地體味與想象，并通過(guò)思索來(lái)獲取，其中的想象是基于藝術(shù)性的想象，是對(duì)神韻和意境和追求。中國(guó)傳統(tǒng)文化視閾下的聲樂(lè)藝術(shù)審美由于受這種觀念的影響，形成了一種清雅簡(jiǎn)淡的審美風(fēng)格。

四、追求韻味的聲樂(lè)藝術(shù)審美觀

在歷史的不斷發(fā)展中，中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)藝術(shù)逐漸積累了豐富的理論并鍛煉了成熟的唱法技巧，形成了大量關(guān)于聲樂(lè)的規(guī)律的見(jiàn)解，這其中又以對(duì)于聲樂(lè)演唱中對(duì)行腔吐字的認(rèn)識(shí)最具美學(xué)特色。作為中華民族傳統(tǒng)的美學(xué)概念中的一種，韻味不僅指藝術(shù)中所達(dá)到的美的境界，還指人在審美欣賞中所獲得的審美感受，這種感受能夠激發(fā)出人在情感上的共鳴，從未獲得美的體驗(yàn)。音韻美中的一種最佳體現(xiàn)就是歌唱，漢語(yǔ)獨(dú)特的個(gè)性形成了中國(guó)傳統(tǒng)歌唱中才有的行腔咬字，通過(guò)這種方式，能夠營(yíng)造出一定的韻味，在聲樂(lè)作品中獨(dú)具表現(xiàn)力和感染力?？梢哉f(shuō)，聲樂(lè)藝術(shù)具有了韻味才能提高音樂(lè)的表現(xiàn)力以及感染力，激發(fā)欣賞者情感上的共鳴。作為一種獨(dú)特的美學(xué)個(gè)性，韻味體現(xiàn)在中華民族的各類傳統(tǒng)藝術(shù)中，包括戲曲、詩(shī)歌等。從宋代戲曲到明清傳奇劇，文人們開(kāi)始越來(lái)越多地進(jìn)行戲曲的創(chuàng)作，其作品不僅對(duì)格律、文辭極為講究，對(duì)于其中音韻的使用和意境的營(yíng)造也尤為重視。

五、結(jié)語(yǔ)

在中華民族傳統(tǒng)文化的視閾下來(lái)探析聲樂(lè)藝術(shù)中的審美觀，是對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展特性的遵循，能夠使我們聲樂(lè)藝術(shù)中審美價(jià)值內(nèi)涵有一個(gè)深切的體悟。從傳統(tǒng)文化的視角出發(fā)，對(duì)中華民族的聲樂(lè)藝術(shù)審美風(fēng)格進(jìn)行探討，有利于構(gòu)筑和完善美學(xué)概念下的聲樂(lè)審美體系，以滿足新時(shí)代下大眾對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的不斷追求。

[參考文獻(xiàn)]

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第8篇：中西藝術(shù)審美差異范文

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)作意識(shí) 中國(guó)水墨畫(huà) 神韻 比較 技法

【中圖分類號(hào)】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674－4810（2012）03－0047－02

“在陽(yáng)光照射下，無(wú)論物體在地上的投影是什么形狀，沿著投影的輪廓描線，得出的形狀即為畫(huà)”――這是最初對(duì)繪畫(huà)形成的理解。無(wú)論是中國(guó)的水墨畫(huà)還是西方的油畫(huà)都可以看作從最初的“輪廓畫(huà)”發(fā)展而來(lái)，中國(guó)原始的彩陶紋繪、楚墓帛畫(huà)、木刻年（版）畫(huà)、歐洲阿爾塔米拉洞穴石壁上的野牛壁畫(huà)都是很好的例子。不能否認(rèn)，中國(guó)封建時(shí)期的傳統(tǒng)繪畫(huà)與歐洲中世紀(jì)時(shí)期的宗教繪畫(huà)在某些形象、表現(xiàn)形式上都有著許多相似的地方，只是在以后的發(fā)展中，因?yàn)橹形鞣礁髯哉軐W(xué)思想、審美體系的不同，而逐步分化，即便是在面對(duì)相似的景物（靜物）主體，產(chǎn)生的認(rèn)知意識(shí)與表現(xiàn)方式也相差甚遠(yuǎn)，于是中西繪畫(huà)彼此間的發(fā)展差異越來(lái)越大，對(duì)各自創(chuàng)作意識(shí)的理解與表現(xiàn)、方法技法等的運(yùn)用也不盡相同。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，繪畫(huà)與詩(shī)歌、音樂(lè)從來(lái)都是在同一領(lǐng)域的，不分高下，不做比較，彼此間相互融通，作為一種文化傳承出現(xiàn)在歷史上，可以說(shuō)，中國(guó)的繪畫(huà)就是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想藝術(shù)化后的人文體現(xiàn)的結(jié)果。在傳統(tǒng)文化中，儒家、道家等哲學(xué)的觀念是深植于文人思想中的，“出世、入世、無(wú)為而為、萬(wàn)物靜觀皆自得”，追求的就是人與自然地和諧共處。在中國(guó)文人思想中一直將自然與人看做是相互融合的共同體，主張中庸之道（與西方主張人與自然是對(duì)立的，人應(yīng)征服自然的思想完全不同，這既是思想，也一直是被作為為人處世的規(guī)則），強(qiáng)調(diào)“天人合一”，表現(xiàn)在畫(huà)面上是將自然事物擬人化，就如“清水出芙蓉，天然去雕飾”（詩(shī)畫(huà)同源，既是詩(shī)，同時(shí)又具有強(qiáng)烈的畫(huà)面感），表現(xiàn)的就是通過(guò)主觀賦予感情，再由客體反饋回來(lái)的感受，以達(dá)到以物喻人，以物明志的效果，重點(diǎn)體現(xiàn)的是畫(huà)家寄托在“物”上的感情，所以當(dāng)在現(xiàn)實(shí)生活中受挫或需要感情宣泄時(shí)，繪畫(huà)就成為表達(dá)情感的方式之一。

中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)從開(kāi)始就不注重事物外形的結(jié)構(gòu)是不是準(zhǔn)確，是否與現(xiàn)實(shí)中的事物結(jié)構(gòu)絲毫不差，而注重的是“神”，講究的是“神韻”“修身以養(yǎng)性”“外師造化，中得心源”。可以說(shuō)，即便是中國(guó)文人面對(duì)自然進(jìn)行寫(xiě)生繪畫(huà)，也絕不會(huì)像西畫(huà)一樣的形體結(jié)構(gòu)寫(xiě)實(shí)，而是建立在文人自身主觀感情的基礎(chǔ)上，通過(guò)意象的方式創(chuàng)作出來(lái)的。也許正是不以事物外部特征為準(zhǔn)，而注重感性表達(dá)的審美特質(zhì)，使得中國(guó)文人在畫(huà)的創(chuàng)作意識(shí)上可以不受約束，更多地關(guān)注內(nèi)容、想法本身。

一直以來(lái)，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作都以“以形寫(xiě)神”為主流，何謂“神”？不只是客觀物象的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、神韻，更是畫(huà)家對(duì)客觀物象的理解，進(jìn)而通過(guò)對(duì)主體的取舍、概括、夸張的方法，給人以深刻的體會(huì)，這其中的“理解”又包括畫(huà)家自身的文化修養(yǎng)積淀、社會(huì)背景等一系列的影響，在畫(huà)面上更強(qiáng)調(diào)“筆簡(jiǎn)而意足”“大象無(wú)形”“大巧若拙”“大音希聲”。吳昌碩的《秋實(shí)圖》，粗壯樸實(shí)的樹(shù)干，碩大的果實(shí)懸掛于茂密的樹(shù)葉之間，畫(huà)面左下角更有掉落的果實(shí)散落在樹(shù)的周圍，一派成熟景象。朱耷的《荷石水禽圖》，一只立于岸邊石上，眼神留著在遠(yuǎn)處的荷花上，似在執(zhí)著卻又似虛空；另一只則立在石下，眼神飄忽。齊白石的《游蝦圖》更是以寥寥數(shù)筆將蝦的憨態(tài)可掬，細(xì)致小巧躍然紙上，蝦的形態(tài)看似逼真，細(xì)看之下卻又與真實(shí)的蝦結(jié)構(gòu)相差頗多，不以精細(xì)的結(jié)構(gòu)為視覺(jué)焦點(diǎn)，抓住的就是蝦的神韻，平衡在“似與不似”之間。水墨畫(huà)的畫(huà)面看似是依據(jù)客觀事物而來(lái)，但其實(shí)已是畫(huà)家精神思想的一部分，那是一個(gè)被畫(huà)家的創(chuàng)作意識(shí)營(yíng)造出來(lái)的獨(dú)立空間，獨(dú)立空間擁有理性與感性的融合。倪云林的《幽澗寒松圖》，心中有山水，“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。

而在西方的認(rèn)知中，人和自然是割裂的關(guān)系，西方哲學(xué)將人放置到了高于自然的地位上，人應(yīng)征服自然（或是人可以征服其他的事物），這與其哲學(xué)思想、審美的發(fā)展關(guān)系密切。邏輯實(shí)證主義、分析主義、藝術(shù)本體論等，這些西方實(shí)用主義理論無(wú)一不是通過(guò)理性的邏輯分析來(lái)進(jìn)行推理。維特根斯坦曾說(shuō)：“為了明白審美表達(dá)，必須描繪生活方式”，“為了描述他們，或者為了描述人們所指的教養(yǎng)趣味的東西，必須描述一種文化”。不論是生活方式還是一種文化，若要描繪它必然要通過(guò)對(duì)具體事物的研究獲得，所以這種直指外部的思想就導(dǎo)致了西方繪畫(huà)特別注意事物外部特征的視覺(jué)感知，注重事物的真實(shí)模仿再現(xiàn)，始終追求在畫(huà)面上再現(xiàn)符合視覺(jué)感知規(guī)律的真實(shí)情景，西方透視關(guān)系就是如此表達(dá)真實(shí)再現(xiàn)的應(yīng)用方法之一。西方審美一直認(rèn)為，造物主最精美的作品即是創(chuàng)造了人的身體（與西方的宗教文化有關(guān)），人的身體就是精神意識(shí)與力量結(jié)合的完美象征，人體的比例、結(jié)構(gòu)無(wú)一不是完美的表現(xiàn)，所以在歐洲早期的宗教繪畫(huà)中，對(duì)于描繪的西方的神，通常都是被賦予了人的身體，用以表達(dá)完美及尊崇的意念，教堂壁畫(huà)《神創(chuàng)造亞當(dāng)》，描繪的即是神創(chuàng)造出亞當(dāng)，神與亞當(dāng)?shù)氖持讣磳⒔佑|的一瞬間，畫(huà)面中的亞當(dāng)擁有人類完美的體型，只是沒(méi)有被賦予相應(yīng)的神智。無(wú)論是身體比例還是透視關(guān)系無(wú)不有精確地軌跡。早期歐洲的油畫(huà)大都依托于宗教預(yù)言題材或神話故事題材，丁托列托的《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》，即是以英雄斬殺惡龍的故事展現(xiàn)畫(huà)面。這種將繪畫(huà)科學(xué)化了的行為其實(shí)在某種程度上制約了自身的情感與表現(xiàn)力，將結(jié)構(gòu)、比例的準(zhǔn)確與否放在了第一位，而忽略了主觀情感的表達(dá)，使得油畫(huà)在技法方面的發(fā)展快于其他。直到擺脫了繪畫(huà)內(nèi)容的約束，畫(huà)家的自我意識(shí)出現(xiàn)后，西方繪畫(huà)進(jìn)入到以自我意識(shí)創(chuàng)作的發(fā)展道路上，可以自由的在形式、技法、主題上主觀選擇。自印象派開(kāi)始，結(jié)構(gòu)、空間不再束縛畫(huà)面，雖然是真實(shí)的在“再現(xiàn)”自然，更多的注意力則放在了色彩的變化上，以更多的色彩變化代替空間意識(shí)，逐步擺脫具象的束縛，加強(qiáng)畫(huà)面形式的改變，將感情、審美情趣逐步融入進(jìn)畫(huà)面創(chuàng)作中。馬奈的《陽(yáng)臺(tái)》，本身描繪的是陽(yáng)臺(tái)上或站或坐的貴族，慵懶的神情，馬格利特將這幅畫(huà)引申，同樣的背景、場(chǎng)景、人物被具有現(xiàn)實(shí)意味的棺材替代，借以引發(fā)觀者對(duì)死亡的思考。達(dá)利的《記憶的永恒性》，通過(guò)軟掉的時(shí)鐘造型突出現(xiàn)實(shí)主義色彩。

西方油畫(huà)從具象到抽象，從寫(xiě)實(shí)到表現(xiàn)，是時(shí)間歷史的前進(jìn)，同時(shí)也是審美意識(shí)、創(chuàng)作思想的變革。當(dāng)具象事物已經(jīng)不能滿足表現(xiàn)的欲望，形式的改變同時(shí)也意味著創(chuàng)作意識(shí)方向的改變。彭加勒曾說(shuō)：“發(fā)明是一種選擇”，同樣，創(chuàng)作也是一種選擇，理性與感性的選擇，是純粹感性的色彩激發(fā)，還是理性的科學(xué)化的規(guī)則排列？蒙克的《吶喊》，虛幻的人物面部表情，空洞的眼神，卷曲的天空背景，呈現(xiàn)壓抑的畫(huà)面意味?？死锬诽氐摹段恰?，以色彩的重復(fù)、形狀的重復(fù)、線段的重復(fù)，構(gòu)造出實(shí)驗(yàn)美學(xué)的形式感，與人的心理反應(yīng)相關(guān)聯(lián)，蒙德里安的《百老匯》，直接以規(guī)則的幾何體呈現(xiàn)形式美感。

時(shí)至今日，隨著信息獲取渠道越來(lái)越快捷、全面，中西方繪畫(huà)之間的交流融合也越來(lái)越多，中國(guó)水墨畫(huà)會(huì)借鑒西畫(huà)的焦點(diǎn)透視關(guān)系及畫(huà)面的處理技法。西畫(huà)則吸收水墨畫(huà)對(duì)畫(huà)面意識(shí)、形式感的表現(xiàn)，中西方審美差異性的碰撞，造成新的創(chuàng)作意識(shí)的迸發(fā)。融合早已經(jīng)存在，不論是中國(guó)水墨畫(huà)，還是油畫(huà)，創(chuàng)作出來(lái)的作品不論是什么內(nèi)容、形式，都具有個(gè)人性、社會(huì)性，最終的要求依然是“美”，是對(duì)美的理解及表達(dá)。

參考文獻(xiàn)

第9篇：中西藝術(shù)審美差異范文

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3.家庭和諧是構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)的基石董偉武，DONGWei-wu

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18.偵查階段犯罪嫌疑人權(quán)利保障探析黃文臻，HUANGWen-zhen

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27.科學(xué)發(fā)展觀與現(xiàn)行文件利用工作的發(fā)展魏玉玲，WEIYu-ling

28.高職院校"雙師型"教師培養(yǎng)策略張仁，ZHANGRen

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33.網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)Ξ?dāng)代大學(xué)生德育的負(fù)面影響的分析韓慧華，HANHui-hua

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36.貫徹科學(xué)發(fā)展觀實(shí)現(xiàn)貴州經(jīng)濟(jì)跨越發(fā)展龐維杰，PANGWei-jie

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