電影的藝術(shù)特色精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的電影的藝術(shù)特色主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：電影的藝術(shù)特色范文

一、故事題材

馮小剛電影首要特點(diǎn)就是故事題材的選擇?；谧约旱亩际衅矫袂閼雅c平民娛樂精神，馮氏賀歲喜劇從一開始就瞄準(zhǔn)了“草根”，傾向于平民化的取材視角。

以賀歲片起家的馮小剛電影注定在創(chuàng)作上必須是一種社會(huì)文本，即馮小剛不可能像第五代導(dǎo)演那樣大體上成為作者電影的導(dǎo)演，他的劇本和拍攝要考慮制片人、社會(huì)期待和娛樂等元素。

關(guān)注小人物的煩惱，尋找受眾的認(rèn)同感，這是馮小剛影片成功的秘訣之一，也是吸引觀眾的深層原因所在。馮小剛選擇了喜劇，老百姓喜聞樂見的片種，充分發(fā)揮他泛著鬼機(jī)靈勁的喜劇想象力，編造了一個(gè)又一個(gè)不見得經(jīng)得起推敲，但卻能把廣大老百姓逗樂的故事?！都追揭曳健防?，他憑空創(chuàng)造了一個(gè)叫做“好夢(mèng)一日游”的公司。這個(gè)公司，滿足了小書商的“巴頓夢(mèng)”，又用“愛情夢(mèng)”來治愈失戀青年受傷的心靈，用“長(zhǎng)工夢(mèng)”讓丈夫體諒了妻子的處境，用“吃苦夢(mèng)”喚醒了富人的社會(huì)公德，用“保密夢(mèng)”懲戒了有快嘴惡心的廚師。《沒完沒了》里，一個(gè)司機(jī)為了討回包車錢綁架了欠債人的女友，作為喜劇而不是動(dòng)作片、警匪片，馮小剛把握得很好，沒讓綁架把影片變成悲劇。

二、演員與角色

人物，是影片的一個(gè)重要元素，成功的影片都離不開豐滿的人物形象。而塑造人物的演員也是影片的一個(gè)關(guān)鍵。在演員的使用上，從1997年的《甲方乙方》開始，馮小剛基本上采取的是“鐵打的葛優(yōu)，流水的女星”的模式。而這也成為其賀歲電影的一個(gè)最大賣點(diǎn)。

在賀歲片中，葛優(yōu)無一例外塑造的都是一種人：人聰明，嘴特貧卻本性善良，有時(shí)候甚至有些老實(shí)巴交；性格有些軟弱，逼急了還是會(huì)犯點(diǎn)渾；對(duì)女性很細(xì)心，有點(diǎn)兒“虛偽”，也有點(diǎn)兒女溫情。一看就知道，這是典型的中國(guó)平民形象，觀眾一看就親切，樂于接受。馮小剛讓這個(gè)距離普通觀眾很近的人，出了一些聰明的點(diǎn)予，去做一些有趣的事情，在這個(gè)過程中還獲得了善良漂亮女主角的芳心。其實(shí)他幾個(gè)電影都是這樣一個(gè)模式，但是同樣的模式用不同有趣的外殼表現(xiàn)出來，就變得讓人不易察覺而樂于接受了。

三、臺(tái)詞與情節(jié)

語言的幽默是馮小剛電影的最大特色。他的影片經(jīng)常拿中國(guó)人熟知的文化、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)來調(diào)侃，隨時(shí)套用最流行和時(shí)尚的語匯，并摻雜有莊嚴(yán)的政治語匯，形成獨(dú)特的語言風(fēng)格。

尤其是在帶有王朔風(fēng)格的黑色幽默的語言方式，馮小剛電影的語言對(duì)白和戲劇性模式幾乎是在模仿王朔的《編輯部的故事》的風(fēng)格。馮小剛電影的喜劇色彩很大一部分是由臺(tái)詞來完成的，另外一部分就是通過情節(jié)完成。臺(tái)詞有時(shí)候有一定的獨(dú)立性，有時(shí)候與情節(jié)互為推動(dòng)力，但兩者都有一個(gè)最主要的目標(biāo)，就是盡可能的制造噱頭來逗樂。

馮小剛的幽默包含著喜劇和滑稽兩種審美形態(tài)。在馮小剛的作品中，很多幽默都是這兩種類型，比如語言帶動(dòng)情節(jié)出現(xiàn)突然的轉(zhuǎn)折形式的幽默。另外還包括對(duì)傳統(tǒng)敘事方式造成的誤解與現(xiàn)實(shí)落差產(chǎn)生的幽默；語言與現(xiàn)實(shí)狀態(tài)形成的反差造成的幽默；惡作劇情節(jié)造成的幽默等。

當(dāng)然，滑稽在馮氏喜劇中也占有重要的地位。比較簡(jiǎn)單的滑稽行為，并沒有喜劇這么復(fù)雜，它只是因?yàn)樾缕嬗腥ざ鹑艘环N輕松愉悅的笑。馮小剛賀歲電影里滑稽具體體現(xiàn)在.貧嘴和夸張性地諷刺人性。

有人質(zhì)問，為什么馮小剛能開創(chuàng)中國(guó)電影的賀歲市場(chǎng)并引領(lǐng)它走過了十多年的風(fēng)雨？答案不言而喻。拒絕宏大，使得馮氏賀歲片無需為倫理服務(wù)（如三四十年代的倫理電影），無需為政治服務(wù)（如抗戰(zhàn)電影），無須為意識(shí)形態(tài)服務(wù)（如改革主旋律電影），在商業(yè)化和藝術(shù)化的制衡中從容地服務(wù)于大眾，既嘩眾又取寵，雖獻(xiàn)媚但不諂媚，“魚和熊掌，二者得兼”。

四、溫情與煽情

馮小剛很善于把握節(jié)奏和度量，在笑料之中適時(shí)地加入溫情的情節(jié)，豐富葛優(yōu)所塑造的人物性格，也使影片變得溫馨美好。例如，《沒完沒了》里，韓東居然用一張蒙沙發(fā)的布為小蕓做了一條裙子。

馮小剛的電影可以大致歸為悲喜劇一類。悲喜劇中主人公的選擇，不再像過去的悲劇或喜劇那樣受限制，它可以是崇高偉大的英雄，也可是卑鄙齷齪的小人。悲喜劇的題材既可以是嚴(yán)肅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題或倫理道德問題，也可以是接近于市民生活的凡人小事，劇情中既有令人感傷流淚或不完美結(jié)局的悲劇因素，又有批判現(xiàn)實(shí)的不合理，正義獲得勝利的喜劇色彩。

在搞笑、溫情的同時(shí)，馮小剛還不忘煽情。《甲方乙方》的“住房夢(mèng)”，《不見不散》中劉元的“老年偶遇”的夢(mèng)境。馮小剛煽情還有一個(gè)特點(diǎn)，基本都是安排在接近片尾的地方。《甲方乙方》笑過了，感動(dòng)過了，再談點(diǎn)過年的事情和信念的希望。

第2篇：電影的藝術(shù)特色范文

[關(guān)鍵詞] 電影;海報(bào);藝術(shù);設(shè)計(jì)

現(xiàn)代電腦科技的運(yùn)用,使得電影可以把你所能想象到的一切,都為你創(chuàng)造出來。可以說,電影是人類創(chuàng)造夢(mèng)想的一種藝術(shù)形式,這與其他的藝術(shù)有許多相似之處,都是挑戰(zhàn)人類想象力的極限。同樣,電影海報(bào)也不僅是大眾獲取電影信息的窗口,它還是設(shè)計(jì)師把這種想象以平面化的視覺語言向你表述的一種方式。電影海報(bào)中的圖形、色彩、文字等無不是電影中故事的注解元素,并以強(qiáng)烈的視覺符號(hào)吸引人們的目光,為電影增添無盡的藝術(shù)魅力。那些經(jīng)典的電影,打動(dòng)我們的已經(jīng)不僅僅是電影本身,其富于創(chuàng)意的海報(bào)形象就如同電影凝固的瞬間,長(zhǎng)久地留在人們的記憶中。

電影海報(bào)屬于招貼設(shè)計(jì)的范疇,是一門視覺藝術(shù)。它與其他的海報(bào)形式,如音樂劇海報(bào)、戲劇海報(bào)相比,發(fā)展歷史并不是很長(zhǎng),隨著電影的誕生逐步發(fā)展起來。20世紀(jì)90年代之前,由于沒有電腦和大型的攝影加工器材,手繪海報(bào)成為當(dāng)時(shí)重要的宣傳方式。手繪創(chuàng)作的自由度很大,可以根據(jù)需要對(duì)畫面進(jìn)行變形、夸張等處理,電影中的人物性格在畫匠筆下更加生動(dòng)、鮮明。這時(shí)候的電影海報(bào)風(fēng)格以寫實(shí)為主,所刻畫的內(nèi)容大多是主要演員的形象,表達(dá)直接,親切自然。像我們所熟悉的《英雄兒女》《林則徐》等電影的海報(bào)就是那個(gè)時(shí)代的經(jīng)典作品。到了20世紀(jì)90年代以后,在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中電腦合成技術(shù)運(yùn)用非常廣泛。設(shè)計(jì)師利用電腦設(shè)計(jì),使得海報(bào)的畫面效果更加豐富多彩,表現(xiàn)手法也更加多元化,有寫實(shí)、抽象、意象、象征、表現(xiàn)等。在表現(xiàn)風(fēng)格上和影片本身的格調(diào)也更加呼應(yīng),較以往的電影海報(bào)具有更強(qiáng)的藝術(shù)性。如今的電影海報(bào)設(shè)計(jì)隨著電影商業(yè)化的運(yùn)作逐漸成熟,對(duì)于一部影片來說海報(bào)已經(jīng)不是可有可無的附屬品,而是一個(gè)閃光的賣點(diǎn)。如我們所熟悉的《阿甘正傳》《泰坦尼克號(hào)》等經(jīng)典影片海報(bào),都令人印象深刻,幾乎成為影片的化身?？v觀電影海報(bào)的發(fā)展史,其設(shè)計(jì)手法上是融電影、文學(xué)、美術(shù)、新聞傳播于一體的綜合視覺設(shè)計(jì),它要調(diào)動(dòng)形象、構(gòu)圖、色彩等形式因素形成強(qiáng)烈的視覺效果,具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、言簡(jiǎn)意賅,直抒主題

電影海報(bào)中的圖形元素是直觀地傳播信息、觀念以及交流思想的視覺語言,它能超越國(guó)界、排除語言上的障礙并進(jìn)入不同的階層與人們進(jìn)行溝通和交流。因此,電影海報(bào)中的圖形語言能夠極大地拓展海報(bào)的表現(xiàn)空間,使其具有更加深刻的內(nèi)涵。在電影海報(bào)中,圖形的設(shè)計(jì)有具象和抽象表現(xiàn)之分。具象圖形常以鮮明的人物形象為主,以其真實(shí)的生活感受和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力,從視覺上激發(fā)人們對(duì)電影的興趣及需求欲望,尤其是極具創(chuàng)意的寫實(shí)形象。譬如,很多電影海報(bào)將主人公的形象安排在畫面的主置,通過其造型、表情、動(dòng)作等特征來表達(dá)電影的主題,這是一種很常見的表現(xiàn)手法。還有的電影海報(bào)充滿特寫,一雙眼、一雙手、一個(gè)表情、一個(gè)動(dòng)態(tài),只要是選擇最具代表性的形象,就會(huì)增強(qiáng)觀眾對(duì)電影的觀賞欲望。影片《梅蘭芳》京劇造型的電影海報(bào)通過主人公――那憂郁的眼神和京劇扮相的臉部特寫,揭示出戲曲大師生活的坎坷經(jīng)歷。

在電影海報(bào)中抽象圖形的運(yùn)用通常是通過對(duì)形象、構(gòu)圖、色彩的單純化表現(xiàn)來強(qiáng)化電影主題,使主題更加強(qiáng)烈鮮明,更具有情感化和典型性的特征。抽象圖形的創(chuàng)意可以使電影海報(bào)設(shè)計(jì)在表現(xiàn)對(duì)象和技巧方面不受任何束縛,沒有時(shí)空的限制。抽象圖形的千變?nèi)f化和象征特性涵蓋了更為豐富的內(nèi)容,也正是由于這種寬泛的表現(xiàn)性,要想識(shí)別和理解它還需要憑借于觀賞者的感受與文化程度。不同民族、地域、生活閱歷、性格、文化程度、欣賞習(xí)慣等因素都會(huì)使人們對(duì)抽象圖形產(chǎn)生不同的理解。因此,在運(yùn)用抽象圖形設(shè)計(jì)電影海報(bào)時(shí),必須了解和掌握人們的文化心理。中國(guó)寫意繪畫可以說是最具中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的繪畫形式,它具有一定的抽象性,要求筆墨簡(jiǎn)單且形神兼?zhèn)?寥寥數(shù)筆便能表現(xiàn)出物象特征以及意境氛圍。在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中通過國(guó)畫筆墨的“氣韻生動(dòng)”,能夠達(dá)到兩種藝術(shù)形式在審美取向上的精神共鳴。電影《白銀帝國(guó)》海報(bào)即是此例,這是一部講述晉商傳奇故事的影片,其海報(bào)是寫意的水墨畫風(fēng)格,主人公盤腿而坐、極目遠(yuǎn)眺的造型身后輔以水墨飄渺、悠遠(yuǎn)的意境,黑白相間的虛實(shí)對(duì)比,形成一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力。這款海報(bào)不僅使中國(guó)觀眾在接受電影內(nèi)容的宣傳中產(chǎn)生審美性共鳴;同時(shí),這種中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的運(yùn)用也給西方觀眾留下了深刻的“中國(guó)風(fēng)”印象。

二、情景交融,追求意境美

綜觀時(shí)下各種優(yōu)秀的電影海報(bào)設(shè)計(jì),就會(huì)發(fā)現(xiàn)或以圖像鮮明、言簡(jiǎn)意賅直抒主題取勝,或以色彩絢麗、情景交融追求意境美取勝;成為區(qū)別以前的電影海報(bào)的一種明顯特征。歐美電影海報(bào)中相當(dāng)一部分是以色彩取勝的,從《海上鋼琴師》海報(bào)中那憂郁的藍(lán)色,到《大魚》表現(xiàn)熱烈愛情的明艷的檸檬黃,或是《總統(tǒng)之死》異動(dòng)的黑白,海報(bào)中會(huì)有一種色調(diào)給整幅作品渲染出一個(gè)情感基調(diào),使你在這種色彩變換中或喜悅、或憂郁、或癡迷。有些電影海報(bào)雖然構(gòu)圖簡(jiǎn)單,但是那令人心醉的迷人色調(diào)卻能表現(xiàn)出引人入勝的意境。比如《大魚》的海報(bào)設(shè)計(jì)中一條曲折蜿蜒的小徑從色彩斑斕的曠野中延伸開來,通過手繪、攝影圖像和字體設(shè)計(jì)的完美結(jié)合,使得整個(gè)畫面表現(xiàn)出令人無限遐想的空間。在電影海報(bào)中意境的表現(xiàn),往往是客觀事物的精粹部分得到集中處理,達(dá)到情景交融,牽動(dòng)著人們的某種情愫。在斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《藝妓回憶錄》中,其海報(bào)設(shè)計(jì)將目光聚焦在一張蒼白的臉上,鮮艷的紅唇、翠綠的眼珠、飄動(dòng)的黑發(fā),形成強(qiáng)烈的視覺沖擊感。色彩的冷暖對(duì)比,黑白的b暗關(guān)系,舞動(dòng)的頭發(fā)與平靜的表情,這些設(shè)計(jì)元素如同劇情一般,在中西文化的碰撞中得到了莫衷一是的反響。

意境是藝術(shù)中的一種情景交融的境界,有些海報(bào)追求的是那種寫實(shí)的自然景象,能使人們陶醉于真實(shí)的世界中,去追憶過往的美好時(shí)光,或使人產(chǎn)生心馳神往的遐想?？梢哉f,一部?jī)?yōu)秀的電影海報(bào)能夠提升電影的藝術(shù)品味,甚至成為電影內(nèi)容所蘊(yùn)涵的某種文化的象征性代表。譬如顧長(zhǎng)衛(wèi)的處女作《孔雀》,講述的是生活在20世紀(jì)七八十年代中國(guó)北方小城市里的一個(gè)五口之家,在一段時(shí)期內(nèi)各人發(fā)生的故事,它的海報(bào)以麥地為背景,左上方是一個(gè)白色的降落傘,右下方的女主人公扶著自行車,出神地望著遠(yuǎn)方天空。畫面以純度較低的灰綠色為基調(diào),呈現(xiàn)出略帶傷感的懷舊情緒;女主人公凝視著遠(yuǎn)方天空的默默神情,還有象征著夢(mèng)想的白色降落傘等。這些設(shè)計(jì)元素與影片的主題意義相得益彰,把觀眾的記憶帶回到那熟悉而又遠(yuǎn)去的年代里。因此,電影海報(bào)設(shè)計(jì)需要針對(duì)不同的影片內(nèi)容量體裁衣,從電影中找靈感,提煉升華,對(duì)主題進(jìn)行詮釋和渲染。

三、異想天開,運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)語言

“人的每一個(gè)思維活動(dòng)過程都不會(huì)是單純的一種思維在起作用,往往是兩種、甚至是三種先后交替起作用。比如人的創(chuàng)造性思維過程就絕不是單純的抽象邏輯思維,總要有點(diǎn)形象直感思維,甚至要有點(diǎn)靈感頓悟思維?！彪娪昂?bào)的設(shè)計(jì)和其他種類的設(shè)計(jì)一樣,最重要的是有一個(gè)好的創(chuàng)意,而創(chuàng)意是依靠豐富的聯(lián)想與想象來實(shí)現(xiàn)的。隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展,在不同時(shí)期、不同國(guó)度文藝思潮的影響下,電影海報(bào)的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手段也更加的多樣化。尤其是數(shù)碼技術(shù)的運(yùn)用,更是為電影海報(bào)設(shè)計(jì)開辟了嶄新的天地。電腦作為當(dāng)今最新的高科技成果,在很大程度上改變了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念和方法,自從被運(yùn)用到電影海報(bào)設(shè)計(jì)領(lǐng)域后,便以其獨(dú)特的語言給電影海報(bào)創(chuàng)造了一種前所未有的表現(xiàn)形式,極大地拓展了創(chuàng)意空間,對(duì)電影海報(bào)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了極為深刻的影響。電腦既可真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物,也可表現(xiàn)人們幻想中的世界和理想化的形象,還可把表現(xiàn)形式從二維空間的平面上擴(kuò)展到三維或四維,使畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的富有意境的美感。電腦設(shè)計(jì)具有繪畫和攝影所無法表現(xiàn)的視覺效果,極大地增強(qiáng)了電影海報(bào)的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。我們可利用電腦的表現(xiàn)手法來打破時(shí)空的界限,并將各種不同的元素進(jìn)行移花接木、改頭換面,創(chuàng)造出令人驚奇的畫面效果,這樣會(huì)構(gòu)成一種獨(dú)特的審美意象,運(yùn)用這種超現(xiàn)實(shí)語言會(huì)使得電影海報(bào)獨(dú)具特色。在電影《穿普拉達(dá)的女王》中講述了一個(gè)剛從學(xué)校畢業(yè)不久的女孩安德莉婭為一個(gè)著名時(shí)裝雜志的女主編米蘭達(dá)做助手的故事,影片中的米蘭達(dá)是一位在時(shí)尚圈中能呼風(fēng)喚雨,在生活上窮奢極侈,對(duì)下屬異常苛刻的“女魔鬼”。電影海報(bào)中的高跟鞋的鞋跟被置換成童話中惡魔手里的叉子,這種創(chuàng)意手法的運(yùn)用便淋漓盡致地表現(xiàn)出主人公的性格特征。但是,值得強(qiáng)調(diào)的是電腦在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中只是一種工具,它本身不會(huì)創(chuàng)意。那些忽視設(shè)計(jì)創(chuàng)意意識(shí),以為只要精通電腦技術(shù)并配置最高檔的機(jī)器設(shè)備就能做出好作品的設(shè)計(jì)者,絕不可能設(shè)計(jì)出富有創(chuàng)意的作品。設(shè)計(jì)師應(yīng)在精通電腦技術(shù)的同時(shí),更為重視創(chuàng)造性思維的拓展與設(shè)計(jì)能力的提高,重視對(duì)主題含義的發(fā)掘與表現(xiàn)手段的有效應(yīng)用,設(shè)計(jì)出真正富于創(chuàng)意的作品。

另外,電影海報(bào)還要傳達(dá)一些必要的文字信息,如片名、情節(jié)、主演、導(dǎo)演、制片商、上映日期等,電影海報(bào)中的字體設(shè)計(jì)也是吸引大眾目光的一個(gè)亮點(diǎn)。如果我們把傳統(tǒng)的文字表達(dá)方式解釋為“敘述”的形式,那么現(xiàn)代的文字表達(dá)形式則帶有強(qiáng)烈的“表現(xiàn)”意味。如果說文字的運(yùn)用以及組合形式在傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)中顯得較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?那么現(xiàn)代的文字表達(dá)形式則更為靈活。新時(shí)代的新字體是在追求自由、奔放,甚至怪誕、圖形化的新概念中產(chǎn)生的,與傳統(tǒng)字體的嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅風(fēng)范形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。由于現(xiàn)代傳達(dá)方式的變化呈現(xiàn)出多樣性,所以設(shè)計(jì)師都極力追求標(biāo)新立異,來增強(qiáng)文字信息的活力與視覺沖擊力;把文字作為圖形化的要素以及單純地運(yùn)用文字作設(shè)計(jì)的范例占有相當(dāng)大的比例。如果說在傳統(tǒng)的電影海報(bào)設(shè)計(jì)中文字設(shè)計(jì)除傳達(dá)信息外,在形式上只是配角的話,那么,如今這一角色的重要性在擴(kuò)大,甚至在不少優(yōu)秀的電影海報(bào)設(shè)計(jì)中文字設(shè)計(jì)被推上了舉足輕重的位置。

四、結(jié) 語

優(yōu)秀的電影海報(bào)一定是濃縮電影中的精華,它不僅是電影的一張名片,而且也是設(shè)計(jì)師把精彩的故事以平面化的視覺語言向你表述的一種方式,給觀眾留下難忘的印象。電影海報(bào)的表現(xiàn)形式隨著電影產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展呈現(xiàn)出多彩的內(nèi)容;有的追求真實(shí)與夢(mèng)幻的結(jié)合,有的追求表現(xiàn)形式的抽象美,有的講究黑白韻律的靜態(tài)美,有的講究色彩的變異、夸張的靈動(dòng)性,有的是在寧謐、祥和之中呈現(xiàn)出生活的情趣,有的則是在充滿激情的畫面中噴發(fā)出生命的活力。海報(bào)與電影的深層關(guān)系應(yīng)該是文化內(nèi)涵的一致性、同源性,應(yīng)該是創(chuàng)作者創(chuàng)意智慧升華的“珠聯(lián)璧合”。優(yōu)秀的電影海報(bào)設(shè)計(jì)者,絕不僅僅把它當(dāng)作一種美化,一種外加的裝飾、一種錦上添花,而是將自己的情感、思考投入其中,再升華出來,這樣的海報(bào)作品,才會(huì)給人們留下比影片還要深刻的記憶。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 湯義勇.招貼設(shè)計(jì)[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2001.

[2] [法]喬治•薩杜爾.世界電影史[M].北京: 中國(guó)電影出版社,1982.

[3] [美]魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985.

[4] 索理,齊霞.論電影海報(bào)設(shè)計(jì)[J].裝飾,2006(11).

第3篇：電影的藝術(shù)特色范文

一、文化之美——色彩的文化內(nèi)涵

色彩是一門感知的藝術(shù)，更是一門文化的藝術(shù)，不同的色彩具有不同的文化內(nèi)涵，能夠傳達(dá)出不同的文化意蘊(yùn)。從感知層面來看，按照視覺與溫度之間的感受和聯(lián)想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。冷色系以藍(lán)色、紫色、黑色、灰色為代表，可使人們聯(lián)想到冰、水、冷墻、寒夜、蔭涼等意象，帶給人們寒冷和陰郁之感。暖色系則以紅色、橙色、黃色、綠色為典型，通常會(huì)使人們聯(lián)想到火焰、陽光、沙灘、土地等意象，帶給人們溫暖和繁榮之感。當(dāng)然，冷暖色系之間的界限并不是絕對(duì)的，那些處于過渡帶上的顏色被統(tǒng)稱為溫色系，在意象傳達(dá)和聯(lián)想感知方面一般只具有中規(guī)中矩的效果，在電影中雖然常用，但并不作突出刻繪。從文化層面來看，冷色系的內(nèi)涵是寧靜、深沉、退避、壓抑和收縮，在電影中常常伴隨著黑暗、邪惡、抑郁的場(chǎng)景出現(xiàn)，旨在讓觀眾產(chǎn)生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的內(nèi)涵是興奮、活躍、突出、張揚(yáng)和擴(kuò)散，在電影中往往與溫暖、美好、幸福的情節(jié)一同躍入銀屏，意欲讓觀眾跟隨劇中人物體會(huì)到那種溫馨美滿、積極高昂的心情。

許多電影導(dǎo)演基于對(duì)色彩文化內(nèi)涵的熟練掌握，用不同的意象去詮釋各樣的場(chǎng)景，引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴，也鑄就了影片的成功之路。例如，由日本導(dǎo)演山田洋次執(zhí)導(dǎo)的著名電影《幸福的黃手帕》，其靈感來源就是對(duì)色彩藝術(shù)的深入把握。黃色是暖色系中最突出的一種，在日本文化中有幸福愛情的寓意。盡管影片中并未大量使用這一色彩作背景渲染，但整部電影情節(jié)都是圍繞“黃手帕”這一意象展開的，其中的文化意蘊(yùn)也便深深地植入于觀眾的腦海中了。影片中，“黃手帕”作為一種理想而存在，觀眾并不能直觀地看到它，而只能通過對(duì)這一暖色與幸福愛情之間的文化聯(lián)想去感知。主人公島勇作一直都在尋找著他心愛的“黃手帕”，他能否找到、何時(shí)找到對(duì)觀眾來說都是個(gè)謎，直到結(jié)尾處“黃手帕”才終于映入島勇作的眼簾，觀眾此刻與他一道屏息凝神地望著在風(fēng)中飛舞的“黃手帕”，幸福之感油然而生。

以暖色調(diào)凸顯溫情文化的電影為數(shù)眾多，以冷色調(diào)表現(xiàn)陰郁情感的電影也十分常見，由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》就是一例。該影片講述了無名刺殺秦王最終放棄，但最后也難逃被處死的命運(yùn)的故事。在電影配色中，張藝謀以黑色作為主要基調(diào)——服飾、戰(zhàn)場(chǎng)、軍隊(duì)都是黑壓壓的一片，就連本應(yīng)金碧輝煌的皇宮都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化內(nèi)涵是悲傷、恐懼、黑暗、壓抑，很多時(shí)候也是死亡的代名詞。這種色調(diào)的選擇將主人公無名因面臨決戰(zhàn)和死亡而產(chǎn)生的沉重壓抑感真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾有如身臨其境，能夠真切地感受到主人公的憂傷和絕望，也會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種壓抑和畏懼之感。色彩的文化傳達(dá)不僅渲染了影片氣氛，推動(dòng)了電影劇情的發(fā)展，還把觀眾和情節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，達(dá)到強(qiáng)烈的共鳴效果。

二、傳情之美——色彩的表達(dá)藝術(shù)

所謂傳情，是指?jìng)鬟_(dá)作品人物的內(nèi)心感情，外化人物的內(nèi)在世界。色彩作為一種平常至極、簡(jiǎn)單至極的物理現(xiàn)象，本身并不具有生命和靈魂。不過，一旦它與人的感知經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，便會(huì)在聯(lián)想和審美的基礎(chǔ)上喚起人們的不同情緒?，F(xiàn)代的電影制作中普遍借用色彩的這一特征，用色彩與人類經(jīng)驗(yàn)的碰撞去傳達(dá)不同的情感，將客觀的、無生命的色彩主觀化、活力化，成為傳情達(dá)意的重要主體。阿恩海姆在《色彩論》中曾經(jīng)說過：色彩能夠有力地表達(dá)情感，不同的色彩會(huì)表達(dá)出不同的情緒內(nèi)涵。這正體現(xiàn)了色彩的表達(dá)藝術(shù)和傳情效果。

影片《簡(jiǎn)·愛》是用色彩傳情的一個(gè)經(jīng)典范例。在電影中，簡(jiǎn)·愛起初都是穿著深褐色或黑色的衣服出現(xiàn)的，但當(dāng)她感受到羅切斯特先生對(duì)她的濃濃愛意時(shí)，她便換上了以素花裝飾的柔白色連衣裙，身后的背景則是日光普照的蔥綠草地與樹藤，充滿了溫暖與朝氣，簡(jiǎn)·愛愉悅的心情也得到了淋漓盡致地外化。然而，當(dāng)她后來得知羅切斯特先生不辭而別，并極有可能與一位貴夫人結(jié)婚的消息時(shí)，她又換回了以往的褐色衣服。此時(shí)，色彩的更換與色彩之間的鮮明對(duì)比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲絕的心情。又如，在電影《苔絲》中，起初，苔絲作為一位純潔美好、不諳世事的少女，總是身著一襲潔白的連衣裙，她在暖融融的夕陽中從打麥場(chǎng)上與其他女孩兒結(jié)隊(duì)而來，唱著歡快的歌曲，享受著勞動(dòng)結(jié)束后的快樂，整個(gè)世界都是一片溫馨的橘紅色。橘紅色是典型的暖色調(diào)，它介于紅色與黃色之間，與紅色相比更為柔和，與黃色相比更為溫暖，這種色彩的使用恰到好處地傳達(dá)了少女苔絲心中愉悅和溫馨的感受以及她對(duì)未來美好生活的憧憬與向往之情。然而，當(dāng)她經(jīng)歷了一系列的情感波折以后，生活上也沒有了依托，她從一位無憂無慮的少女逐步變成了一位憂愁苦惱的婦人。她再到地里勞動(dòng)時(shí)，已然是另一幅場(chǎng)景：天總是陰沉沉的，有時(shí)還飄著細(xì)雨，田地中也是泥濘不堪，人們都穿著灰黑色的衣 物，甜菜場(chǎng)里昏暗陰冷、一片死寂。一系列的冷色調(diào)都充分地展現(xiàn)了苔絲心中的悲苦與絕望，觀眾能夠強(qiáng)烈地感受到她從純潔的少女淪為嘗盡人間悲苦的婦人所走過的艱辛歷程。這種色彩變換極大地增強(qiáng)了影片的視覺效果，同時(shí)也促進(jìn)了觀眾對(duì)影片人物的理解，起到了絕佳的傳情達(dá)意的效果。

三、象征之美——色彩的象征意蘊(yùn)

色彩是一種文化符號(hào)，也是一種情感符號(hào)，它能夠傳達(dá)一種特定的文化內(nèi)涵，又能表現(xiàn)一種特殊的心理情緒。色彩的這兩種特性就為其第三個(gè)特征做了鋪墊，即色彩具有象征性。在每一種社會(huì)文化中，色彩都有其固定的象征意義。盡管各個(gè)社會(huì)文化有所差異，色彩的象征意蘊(yùn)也有所不同，但隨著時(shí)代的發(fā)展和不同文化之間的交流與碰撞，就整體而言，目前色彩所象征的精神與情感等在大多數(shù)情況下都是重合的，比如綠色象征生命、健康、和平和希望，黃色象征豐收、甜美和溫情，白色象征純潔、神圣和樸素，紫色象征高貴、浪漫、優(yōu)雅，藍(lán)色象征神秘、深遠(yuǎn)、沉靜、博大，黑色代表嚴(yán)肅、莊嚴(yán)、陰郁，等等。自電影走向彩色時(shí)代以后，電影制作者就開始注意對(duì)色彩象征意蘊(yùn)的把握，并且極富創(chuàng)造性地將色彩的這一特性賦予到電影的表現(xiàn)力之中，對(duì)色彩在電影表現(xiàn)力和感染力中的地位也給予了越來越大的提升，使色彩成為象征隱喻、彰顯主旨的重要載體。

例如，在影片《指環(huán)王》中，導(dǎo)演對(duì)霍比特人居住的夏爾是以這樣一種極暖的色調(diào)呈現(xiàn)出來的：藍(lán)天白云、陽光普照、綠草茵茵、細(xì)水潺潺，小木屋旁開滿各種各樣繽紛絢爛的花朵，茂密的樹林中還有各式誘人的漿果。這些色彩象征著夏爾的繁榮與美好，是對(duì)人類與自然和諧相處的生存狀態(tài)的一種希望與寄托。當(dāng)護(hù)戒隊(duì)踏上了去往末日火山的征途時(shí)，一路上陰云密布，映入眼簾的是一片灰黑，藍(lán)天白云、翠葉綠草、花朵漿果全都不見了，惟一能碰到的只是那些面目猙獰的長(zhǎng)著暗色皮膚的半獸人和代表著黑暗魔法的怪物?；璋档奶炜?、泥濘的道路、幽深的山洞，這一切都象征著護(hù)戒之路的艱險(xiǎn)和曲折。離末日火山越近，世界就越黑暗，這就象征了邪惡勢(shì)力的黑暗與強(qiáng)大。不過，每當(dāng)護(hù)戒隊(duì)的成員遇到危難之時(shí)，他們總能獲得指示、絕處逢生。他們獲得的寶物之中有能夠帶來光明的、指點(diǎn)道路的圣物，也有能在半獸人出現(xiàn)時(shí)瞬間發(fā)出光亮的寶劍，此外，精靈女王出現(xiàn)時(shí)則總是一襲白衣，站立于一片光明之中，似有圣光縈繞。這些白色的光亮都是希望的象征，預(yù)示著護(hù)戒隊(duì)終將找到正確的道路并完成銷毀魔戒的任務(wù)。

又如，在由娜塔莉·波特曼主演的電影《黑天鵝》中，妮娜是終日處在母親保護(hù)下的純潔而又簡(jiǎn)單的女生，她的整個(gè)臥室都是粉白色的，睡衣、被子、床單、枕頭，無一例外，就連母親為她端來的水果早餐也是粉色的。粉白色的色調(diào)象征著妮娜單純的心靈。隨著情節(jié)的演進(jìn)，妮娜穿著粉色的外套、戴著白色的圍巾，走進(jìn)了芭蕾舞團(tuán)那扇黑色的大門，黑白兩種顏色的強(qiáng)烈對(duì)比象征著妮娜即將走出自己的單純世界。妮娜在去舞團(tuán)的地鐵上看到了身著黑色外套的莉莉，而在回家的路上卻看到身著黑裝的自己，服裝顏色的轉(zhuǎn)變象征著內(nèi)心深處的另一個(gè)妮娜開始蘇醒。后來，妮娜成為“天鵝皇后”人選，她的白色圍巾便不見了，她練舞時(shí)所穿的衣服也從白色變?yōu)榛疑?，睡衣則從粉色變?yōu)榛疑?，灰色由此漸漸地侵入到妮娜粉色的世界中?；疑前咨胶谏倪^渡顏色，它象征著妮娜逐步發(fā)掘出另一個(gè)自我，開始了從白天鵝向黑天鵝的轉(zhuǎn)變。演出進(jìn)行時(shí)，妮娜扮演的白天鵝在第一幕恍惚不定，而后來經(jīng)過多重掙扎，她扮演的黑天鵝則在第二幕中完美呈現(xiàn)，但最后第三幕卻是白天鵝墜落并走向毀滅。黑白服飾伴隨著不同的情節(jié)交替出現(xiàn)，象征著原來那個(gè)怯懦、壓抑的“白天鵝”妮娜的死亡以及勇敢、張狂的“黑天鵝”妮娜的完全蘇醒。

四、結(jié) 語

在電影制作的百年歷史中，色彩經(jīng)歷了從空白到必須、從客觀到主觀、從背景到前置、從無生命到充滿活力與張力的道路。它對(duì)觀眾來說不再只是單純的視覺沖擊和感知享受，而是成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、理解人物內(nèi)心的重要因素，成為渲染場(chǎng)景、增強(qiáng)共鳴的必然因素，成為觀賞影片時(shí)最不可或缺的組成部分。電影對(duì)色彩藝術(shù)的使用不僅賦予了影片更為廣泛的文化內(nèi)涵和更加深刻的表達(dá)效果，還從象征意蘊(yùn)層面增強(qiáng)了影片的修辭效果，從而極大地提高了影片的藝術(shù)色彩和美學(xué)價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 愛因漢姆.電影作為藝術(shù)[M].邵牧君，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2003.

[2] 巴拉茲.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986.

[3] 馬爾丹.電影語言[M].北京：中國(guó)電影出版社，2006.

[4] 梁明，張力.電影色彩學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社， 2008.

第4篇：電影的藝術(shù)特色范文

［關(guān)鍵詞］ 張藝謀；系列電影；色彩魅力

電影的色彩運(yùn)用技巧是重要的表現(xiàn)方式之一，能夠盡可能地帶動(dòng)觀眾去延伸思維。一個(gè)導(dǎo)演，如果能夠很好地安排色彩設(shè)置和布局，往往能使得電影取得意想不到的效果，超越電影本身的情節(jié)內(nèi)容而使觀眾感受到強(qiáng)烈的色彩帶來的無窮魅力。正如某個(gè)畫家所言，色彩能夠直接影響到一個(gè)人的心靈，執(zhí)掌色彩大權(quán)的藝術(shù)家能夠很好地運(yùn)用色彩的話，那么，能夠引起觀眾的心靈共振是很平常的事情，從而提高其藝術(shù)作品的魅力和價(jià)值，使觀眾在獲得似幻似真的視覺享受的同時(shí)，更好地認(rèn)可該藝術(shù)作品。因此，電影中的色彩不是客觀地簡(jiǎn)單布置，而是反映了導(dǎo)演的主觀意志，是導(dǎo)演主觀意志在客觀存在上的運(yùn)用。因而，一個(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)修養(yǎng)如何，很大程度上取決于其在影片中能否運(yùn)用較為鮮明的藝術(shù)特色，其中的色彩運(yùn)用更大程度上依賴于導(dǎo)演本身的審美情操的高低，正如一位影評(píng)家所言，導(dǎo)演應(yīng)該能夠按照不同的色彩價(jià)值和心理以及戲劇內(nèi)涵來恰如其分地使用色彩，否則，導(dǎo)演就不是真正優(yōu)秀的導(dǎo)演。我們甚至可以夸張地說，色彩是導(dǎo)演的主體意志的外在表現(xiàn)。

一、張藝謀其人及其電影簡(jiǎn)介

張藝謀，原名張治謀。他參與拍攝的《一個(gè)和八個(gè)》，使得他開始受到關(guān)注。然后作為攝影又參與制作了影片《黃土地》，又一舉獲得成功，尤其是他超群的攝影技能備受關(guān)注。此后的影片《老井》《紅高粱》等都獲得了不俗的大獎(jiǎng)?？梢哉f，張藝謀努力推動(dòng)了中國(guó)電影走向國(guó)際社會(huì)，并努力使電影的商業(yè)性與藝術(shù)性結(jié)合起來，比如說影片《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》等。而《三槍拍案驚奇》更是把這個(gè)風(fēng)格發(fā)揮到了極致。總之，無論是張藝謀的早期作品還是最近期的電影創(chuàng)作，其敘述方式和人物塑造都極具特色，成為張藝謀式的電影美學(xué)，而其中的色彩運(yùn)用更是張藝謀的特長(zhǎng)所在，這使得他被公認(rèn)為色彩大師。誠(chéng)然，電影業(yè)界對(duì)于張藝謀的評(píng)論也有持否定態(tài)度的。很多人不認(rèn)可張藝謀的電影風(fēng)格，甚至罵他為電影界的“賣國(guó)賊”。但是這些卻并不影響張藝謀電影在國(guó)際影壇上的摘金、提名，并逐漸形成了“老謀子式”的中國(guó)電影。盡管有人對(duì)于張藝謀的電影提出不同的質(zhì)疑，但那些大多集中在批評(píng)其敘事過于單薄，一般來說，對(duì)于其運(yùn)用色彩的能力基本上還是持贊賞的態(tài)度。比如說，張藝謀的電影《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》以及《搖啊搖！搖到外婆橋》等都獲得了攝影方面的獎(jiǎng)項(xiàng)。正如張藝謀自己對(duì)自己的色彩藝術(shù)都不謙虛地說，也許大家會(huì)忘記我電影的具體故事情節(jié)，但是對(duì)于一些美麗的畫面卻很難忘記，這也難怪張藝謀能成為中國(guó)電影色彩藝術(shù)的“領(lǐng)路人”，并憑借其出色的色彩運(yùn)用技術(shù)贏得了世界性的榮譽(yù)。事實(shí)上，張藝謀的電影，無論是早期的電影《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》等，還是近些年的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《三槍拍案驚奇》等影片，這些都離不開視覺上的巨大沖擊，即使有人認(rèn)為張藝謀電影有販賣中國(guó)的民俗陋習(xí)等來取悅西方社會(huì)，但是張藝謀本人并未被埋沒于各種質(zhì)疑聲音之中，并對(duì)于那些認(rèn)為他的電影形式大于內(nèi)容的批評(píng)作出了自己的回應(yīng)，即以日本著名導(dǎo)演黑澤明的例子來表明其電影具有一定的思想性和一定的文化內(nèi)涵。由此可見，張藝謀的電影始終貫穿了他自己的精神和理念，只是表達(dá)方式受到各方面的多種評(píng)論，但這并不影響他的色彩運(yùn)用功夫。

二、張藝謀電影的色彩魅力

無論電影業(yè)界對(duì)于張藝謀的電影作何評(píng)價(jià)，筆者認(rèn)為，張藝謀的電影色彩運(yùn)用是極具藝術(shù)價(jià)值的珍貴資產(chǎn)。因此，作為大家關(guān)注的焦點(diǎn)人物及其系列電影，經(jīng)常受到很多人的研討，相關(guān)的著作和文章數(shù)量較多。其中研究張藝謀其人的大概有14部作品，研究其電影的有7部左右，在近些年來，研究張藝謀及其電影的文章越來越多，但是著重于研究其視覺沖擊的為數(shù)不多，尤其是專門研究張藝謀電影色彩特色的文章寥寥無幾，即使有相關(guān)方面的研究，也只是少數(shù)或某種色彩的研究論述，不太全面和系統(tǒng)。事實(shí)上，張藝謀電影最為有價(jià)值的貢獻(xiàn)就在于其在視覺上營(yíng)造了以色彩為主的語言表達(dá)方式，且其色彩運(yùn)用不是簡(jiǎn)單的視覺效果，更是蘊(yùn)含了導(dǎo)演的藝術(shù)思維和價(jià)值取向。我們甚至可以說，張藝謀的電影之旅就是某種意義上的“色彩之旅”，他因?yàn)槭钱厴I(yè)于攝影專業(yè)，所以對(duì)于色彩的運(yùn)用尤其專注和專業(yè)。從專業(yè)角度講，色彩是指不同波段長(zhǎng)度的光線。色彩可以對(duì)人類的視覺產(chǎn)生最為直接的刺激，間接地影響人的心理和判斷。因此，電影中運(yùn)用色彩是非常重要的一環(huán)。接下來，我們具體分析張藝謀電影的色彩魅力所在。

1.張藝謀的電影即是帶領(lǐng)觀眾去領(lǐng)略一番不同的色彩世界，并極盡其能地去感動(dòng)和激勵(lì)觀眾，他的電影超越了故事情節(jié)本身，通過布置不同的色彩格局來渲染電影氛圍，通過運(yùn)用色彩的巧妙來形成與觀眾的互動(dòng)，從而引起觀眾心靈的震撼。正如張藝謀本人所言，電影中色彩的運(yùn)用能夠馬上喚起人的情緒波動(dòng)，而色彩的巧妙使用能夠增強(qiáng)電影的彈性和張力，這也是不斷實(shí)現(xiàn)自我突破和創(chuàng)新的方式之一。張藝謀的電影色彩往往是通過不拘一格的色彩布局來發(fā)揮不同的色彩藝術(shù)特色。比如說，在電影《黃土地》中，張藝謀使用極度單純的黃與黑來講述一個(gè)非常古老的傳說，從而顯示出較為荒涼壯觀的美麗。在電影《紅高粱》中，張藝謀以紅色為基本色調(diào)，并通過運(yùn)動(dòng)著的紅色，搭配土地的黃色、高粱的綠色、夜幕的藍(lán)色以及衣褲的黑色來升華電影禮贊生命的主題，從而完全把色彩和造型融入電影當(dāng)中去。此后的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖！搖到外婆橋》《秋菊打官司》，《我的父親母親》《活著》以及《英雄》等，無不是通過豐富的某種色彩或者多種色彩來表現(xiàn)電影的意象和創(chuàng)作者的主觀性思維。

2.張藝謀電影的色彩畫面較為絢麗華美，極富主觀性和表現(xiàn)意識(shí)，他所運(yùn)用的色彩極度夸張、沖突強(qiáng)烈、形式感異常強(qiáng)烈，使得觀眾的視覺極具沖擊力，從而通過這種強(qiáng)烈的色彩張力來更好地表達(dá)電影主題。比如電影《黃土地》中，張藝謀運(yùn)用了大量非常凝重的“黃土地”，而在《紅高粱》里又運(yùn)用了大片火一般燃燒的“紅高粱”，以及電影《菊豆》中瀑布般掛著的“紅布”，還有電影《英雄》中運(yùn)用了張藝謀最為擅長(zhǎng)和喜歡的紅、藍(lán)、黃、白、綠、黑等顏色。正如有人評(píng)價(jià)的一樣，電影《英雄》中的色彩運(yùn)用非常奇特，整體造型感非常強(qiáng)烈，把各種顏色發(fā)揮到了極致。而張藝謀最為青睞的顏色當(dāng)屬紅色，它是張藝謀電影的主要色調(diào)，張藝謀對(duì)于紅色的追求甚至可以說是刻意的，因?yàn)榧t色象征著生命的動(dòng)力和不可抗拒的，因此，有人戲稱張藝謀為“偏愛紅色的導(dǎo)演”。無論是《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片，還是《沉紅》《桃花滿天紅》等，張藝謀都偏愛使用紅色，而這與張藝謀的紅色駕馭能力有著千絲萬縷的聯(lián)系，他能夠比較嫻熟地運(yùn)用紅色于自己的電影創(chuàng)作當(dāng)中，他的一系列紅極具藝術(shù)感染力，是他把現(xiàn)實(shí)生活中的東西極富個(gè)人主觀能動(dòng)性地搬到銀幕上去。此外，張藝謀還能夠通過駕馭顏色來默默地表達(dá)出對(duì)電影人物或事件的主觀性態(tài)度。比如說在影片《大紅燈籠高高掛》中，除了主基調(diào)紅色以外，他還運(yùn)用了灰色等，表達(dá)了人們對(duì)于封建禮教和婚姻制度的壓抑和束縛，而影片中適時(shí)出現(xiàn)的紅色又給了人們希望和慰藉。

3.張藝謀系列電影還能把色彩作為語言使用，傳達(dá)出創(chuàng)作者的主觀意念，這就是張藝謀所言的色彩要具有一定的意義才能來真正恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用色彩。因此，張藝謀電影使用的色彩都是有一定目的的，都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和搭配的，并具有特定的與影片主題相關(guān)的色彩布局和象征意義?？此齐S意的色彩運(yùn)用卻是電影主題的真實(shí)反映。張藝謀的電影通過色彩運(yùn)用很好地表現(xiàn)了電影的主題意義，不僅使得顏色作為電影的造型手段，更是發(fā)揮了色彩的電影化語言功能，表達(dá)了張藝謀導(dǎo)演的文化內(nèi)蘊(yùn)。另外，張藝謀的電影非常注重色彩的細(xì)節(jié)魅力，他能夠把生活中非常平常的細(xì)節(jié)通過顏色的渲染來賦予其生命。比如說在影片《紅高粱》中，紅嫁衣和綠高粱相互映襯來表達(dá)人與自然的統(tǒng)一。此外，張藝謀電影的色彩運(yùn)用還透著鮮明的個(gè)性化特征。張藝謀作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物，他對(duì)于紅色的偏好與他個(gè)性化的民族和地域特色有著很大關(guān)聯(lián)，且顏色運(yùn)用也與電影的主題和典型環(huán)境有著密不可分的因果關(guān)系。最后，張藝謀作為較老一輩的導(dǎo)演，他對(duì)于中國(guó)民俗和傳統(tǒng)文化的理解有著獨(dú)特之處，正是憑借其對(duì)于中華民族特色的深刻理解，才能把顏色的運(yùn)用與民族性很好地聯(lián)系起來。因此，要想使電影真正成為優(yōu)秀的作品，必須打上鮮明的民族性和文化特性。比如說在電影《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠刺破了灰色的陳家大院，不僅表現(xiàn)了西北高原的風(fēng)味，更體現(xiàn)了中華民族在重壓之下的掙扎與叛逆。正是憑借其色彩的民族特性化，才使得西方世界對(duì)于中國(guó)電影給予了一定的肯定，才能真正把中國(guó)電影引向世界市場(chǎng)。

三、結(jié) 語

總之，張藝謀電影的主要特征就是鮮少使用大量的故事情節(jié)和豐富的對(duì)白來吸引觀眾，更多地運(yùn)用不同的色彩來渲染故事和畫面，并結(jié)合大量的各種風(fēng)格音樂等來充分發(fā)揮非語言形式的語言功能，從而增強(qiáng)電影的視覺效果和絢爛氛圍，最終實(shí)現(xiàn)了色彩藝術(shù)的語言化功能。而且，張藝謀電影的色彩運(yùn)用更是蘊(yùn)含了豐富的中國(guó)民俗傳統(tǒng)和自身的藝術(shù)修養(yǎng)，具有較高的藝術(shù)特色，在運(yùn)用客觀存在的色彩的同時(shí)，很好地融入了創(chuàng)作者的藝術(shù)主觀性思維，從而通過電影色彩的巧妙布局來表達(dá)創(chuàng)作者的個(gè)人情感。這是以張藝謀為代表的中國(guó)第五代電影導(dǎo)演共通點(diǎn)所在，這也許和他們經(jīng)歷的生活磨難有一定的關(guān)聯(lián)，但卻造就了這一代導(dǎo)演的電影色彩特色，從而憑借其順利走向世界電影之門。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 才立娜.張藝謀的“紅”與“黃”［J］.語文學(xué)刊，2007(09).

［2］ 范穎.論張藝謀電影的視覺表現(xiàn)性［J］.廣東輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003(12).

［3］ 李爾葳.直面張藝謀:張藝謀的電影世界［M］.北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2002.

［4］ 林邵峰.視覺英雄張藝謀［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社,2005.

［5］ 王悅.論張藝謀電影在藝術(shù)表現(xiàn)上的民族化美學(xué)特征［J］.遼寧師專學(xué)報(bào)，2005(02).

第5篇：電影的藝術(shù)特色范文

[關(guān)鍵詞] 美國(guó)電影；類型電影；聲樂藝術(shù)；配樂

如今，在電影作品中音樂與電影早已融為一體而不可分割，有些電影音樂因其自身獨(dú)特的魅力甚至比電影劇情更加令觀眾難以忘懷，像《畢業(yè)生》《大都會(huì)》等電影音樂就是典型的代表之作。在美國(guó)好萊塢電影大片中更是將電影音樂運(yùn)用得惟妙惟肖，尤其是聲樂藝術(shù)，這些音樂藝術(shù)形式為電影增添了節(jié)奏感與敘事性，并根據(jù)影片類型的不同來制作和采用不同風(fēng)格的聲樂藝術(shù)，從而渲染、襯托、補(bǔ)充、深化電影劇情與主題，這也是美國(guó)好萊塢電影作品一直深受廣大觀眾喜愛的重要原因之一。

一、科幻片：交響樂代替特雷門琴

科幻片的電影作品由于其具有豐富想象力的制作特征，因此影片中的音樂可以由作曲家發(fā)揮無限想象力來進(jìn)行電影音樂的創(chuàng)作，不同時(shí)期的科幻片中作曲家會(huì)使用不同類型的聲樂藝術(shù)、器樂形式及其技法，以此來烘托影片的氛圍。在早期的科幻電影中電子琴、弦樂、特雷門琴等是較常使用的器樂形式，尤其是特雷門琴因其聲響能夠產(chǎn)生詭異、單一的高音調(diào)效果，所以更是較為普遍地出現(xiàn)在早期美國(guó)好萊塢科幻片中，曾在20世紀(jì)四五十年代技?jí)喝盒鄢蔀榭苹糜捌胁豢苫蛉钡囊魳方M成要素，如在電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（早期科幻片）雷門琴就發(fā)揮著重要的作用。

但在后來美國(guó)科幻片的電影音樂中，聲樂藝術(shù)及器樂形式發(fā)生了極大的變化，突破了以往的一貫方式，如《星球大戰(zhàn)》不僅是一部經(jīng)典的科幻片，而且在聲樂藝術(shù)運(yùn)用中更是創(chuàng)新之舉。為了表現(xiàn)出影片的主題與時(shí)空，作曲家約翰·威廉姆斯采用了顛覆性的交響樂形式，在科幻片的音樂中首次出現(xiàn)了古典音樂，借鑒了交響樂作曲家柴可夫斯基、巴托克的音樂風(fēng)格，而影片中表現(xiàn)軍樂部分的音樂風(fēng)格顯而易見是吸收了古斯塔夫·霍爾斯的創(chuàng)作特色。雖然，影片中無論是旋律還是和聲都看似平凡，不過通過交響樂團(tuán)演奏之后呈現(xiàn)的聲響效果具有極大的沖擊力。

有了《星球大戰(zhàn)》這個(gè)成功案例之后，交響樂在美國(guó)科幻電影中更是熠熠生輝，在《決戰(zhàn)猩球》《魔戒三部曲》中都有交響樂的身影。而在《指環(huán)王：護(hù)戒使者》中作曲家更是發(fā)揮了創(chuàng)新意識(shí)，將歌劇手法與交響樂相結(jié)合，使該部影片的電影音樂具有精靈族、鬼魅族的歌聲特色，又融合了世界音樂（居爾特、印度等）的元素，因此該部影片榮獲了第七十四屆奧斯卡的最佳電影音樂獎(jiǎng)，具有里程碑的意義。

二、災(zāi)難片：銅管、弦樂占據(jù)主流

在災(zāi)難片的電影音樂中，必須表現(xiàn)出強(qiáng)大震撼性與刺激性的聲響效果，常常利用不和諧的和聲及非常規(guī)的音樂組合來營(yíng)造聽覺與感官上的撩撥。在大多數(shù)災(zāi)難片中，聲樂藝術(shù)的器樂形式以銅管、弦樂為主流，兩種器樂的合奏能夠營(yíng)造一種極其震撼的聽覺與感官效果，這種器樂組合形式在災(zāi)難片中被廣泛運(yùn)用，成為一種主流代表而影響著許多國(guó)家對(duì)災(zāi)難片電影音樂的創(chuàng)作。如我國(guó)的災(zāi)難片《唐山大地震》就受這種主流的影響，利用管弦樂為影片營(yíng)造氛圍，增添了災(zāi)難來臨時(shí)的壓迫感與恐懼感。

但在今天的災(zāi)難片中，由于后期制作技術(shù)的不斷進(jìn)步與更新，特技與特效越來越逼真，這些都為災(zāi)難片營(yíng)造了強(qiáng)烈的視覺沖擊，如《2012》《后天》等都是新世紀(jì)災(zāi)難片的典型代表，得益于高科技帶來的影響。而這種高科技的出現(xiàn)極大地沖擊了銅管、弦樂在災(zāi)難片中的地位，為了更好地通過聲樂藝術(shù)來傳達(dá)電影主題與內(nèi)涵，作曲家大膽創(chuàng)新以拓展災(zāi)難片的電影聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，融入了電子、聲器等器樂形式，以突破災(zāi)難電影中的音樂風(fēng)格。在《先知》（馬可·貝爾崔米導(dǎo)演）這部災(zāi)難片中我們明顯可以看出電影音樂的創(chuàng)新，音樂風(fēng)格不似以往災(zāi)難片那般張揚(yáng)，而是用隱性特色來代替，這樣的聲樂藝術(shù)表現(xiàn)形式使該部影片變得獨(dú)樹一幟，但是這種創(chuàng)新突破對(duì)我國(guó)電影制作具有借鑒與反思的意義。

三、恐怖片：開放性的配樂迥異于東方

在恐怖電影中，為了表現(xiàn)影片的恐怖與驚險(xiǎn)效果既要通過情節(jié)、畫面、表演的相互配合，最重要的是還要利用電影音樂來制造恐怖氣氛，使觀眾在視覺與聽覺上都能感受到強(qiáng)烈的震撼，以達(dá)到恐怖片的終極目的。但由于主題思想與文化背景的不同，不同國(guó)家的恐怖片在電影音樂的制作上呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，東方國(guó)家恐怖片的電影音樂以含蓄性為主，如《午夜兇鈴》《咒怨》是日本恐怖電影的代表，其音樂曲調(diào)具有陰冷、森涼的特點(diǎn)；《山村老尸》是香港恐怖電影的代表，利用黃梅調(diào)的音色來表現(xiàn)女鬼恐怖的叫聲，雖然含蓄、婉約，但結(jié)合電影畫面與背景仍然能營(yíng)造出陰森冰冷的效果。

而在西方恐怖片中，以美國(guó)恐怖片為例，其電影音樂則表現(xiàn)出極具節(jié)奏感的特點(diǎn)，開放性的配樂迥異于東方。如恐怖片《驅(qū)魔人》，拍攝于美國(guó)60年代的動(dòng)蕩時(shí)期，處于戰(zhàn)爭(zhēng)階段的美國(guó)到處都籠罩著反戰(zhàn)、絕望、頹敗的氣息，于是電影音樂糅合了具有神秘特色的宗教音樂及惆悵、木然的流行音樂，以此營(yíng)造出恐怖與失望的氛圍。而在《肢解狂魔》《德州電鋸殺人狂》兩部恐怖片中，電影音樂以動(dòng)感的搖滾樂來創(chuàng)作節(jié)奏效果，再加上殘酷血腥的電影畫面，使視覺與聽覺上達(dá)到了恐怖、驚險(xiǎn)的震撼。又如《死神來了》美國(guó)系列恐怖電影深受各國(guó)觀眾的喜愛，影片不僅有令人稱贊的緊湊劇情，而且具有別具一格的電影音樂，結(jié)合了中西方的音樂特色來創(chuàng)作。由于有華裔導(dǎo)演黃毅瑜的加入，該部系列電影融合了中西方恐怖片的特色，電影音樂中不僅有快節(jié)奏的西方特色，而且有慢節(jié)奏陰森、晦暗的東方特色，再配以恐怖、血腥的畫面使觀眾在感官上備受刺激，讓觀眾仿佛身臨其境，在觀看影片時(shí)會(huì)不自覺的驚聲尖叫。

四、愛情片：流行因素占據(jù)主流

在美國(guó)好萊塢愛情片中，流行因素成為電影音樂的主流部分，不同時(shí)期的愛情電影會(huì)融入當(dāng)時(shí)的流行音樂元素，以此來創(chuàng)作影片的背景音樂與主題音樂，許多電影作品中的音樂甚至超越了電影本身，隨著時(shí)間的推移觀眾或許忘記了影片劇情，但對(duì)于電影音樂卻仍記憶猶新?！懂厴I(yè)生》在1968年的美國(guó)電影中獨(dú)占鰲頭，而這部影片的音樂更是讓觀眾印象深刻，如《寂靜之聲》《斯卡布羅集市》是影片音樂的經(jīng)典之作，木吉他的音樂旋律使這兩首歌獨(dú)具特色而廣為流傳，成就了該部電影的成功。20世紀(jì)60年代末至70年代初，吉他在美國(guó)成為較為流行的器樂，吉他曲調(diào)與其他樂器的曲調(diào)常被運(yùn)用到電影音樂的制作中，成為電影中聲樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，在《畢業(yè)生》中的歌曲《斯卡布羅集市》，其曲調(diào)就糅合了吉他、長(zhǎng)笛、鐘琴的演奏，旋律表現(xiàn)出民謠特色，這是配合影片環(huán)境來創(chuàng)作的，而吉他的使用更好凸顯出青春時(shí)期人的諸多無可奈何與酸澀。

《人鬼情未了》（1990年）是一部典型的美國(guó)愛情片，不僅有感人至深的故事情節(jié)，而且有經(jīng)典的電影音樂，電影畫面與電影音樂共同為觀眾描述了一個(gè)凄美浪漫的愛情故事，唯美、悠揚(yáng)、凄涼的樂曲更加增添了影片的感染力。其中《奔放的旋律》是影片的主題曲，歌曲旋律仿若男主人公超越人間界限的深情呼喚，渲染了故事的形式美，同時(shí)為觀眾呈現(xiàn)了浪漫、真摯的愛情，令觀眾深深留戀。在美國(guó)愛情電影中隨處可以看到流行音樂元素的影子，如搖滾樂、流行電子樂等，這些流行音樂元素為影片增添了浪漫色彩，同時(shí)也展現(xiàn)了青少年對(duì)生活與愛情的美好向往。

五、戰(zhàn)爭(zhēng)片：獨(dú)奏的適當(dāng)應(yīng)用

在美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，聲樂藝術(shù)以管弦樂與交響樂為主要的器樂表現(xiàn)形式，作曲家用宏偉的軍樂、恢弘的管弦樂來營(yíng)造戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的氣氛，給觀眾帶來感官上的沖擊。而交響樂在戰(zhàn)爭(zhēng)片中發(fā)揮的是反差效應(yīng)，適當(dāng)應(yīng)用長(zhǎng)笛、小提琴或是其他管弦樂的獨(dú)奏，安靜的旋律與悲慘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面具有強(qiáng)烈的反差對(duì)比，從而凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，進(jìn)而更好地感染觀眾。在以諾曼底登陸戰(zhàn)為題材的電影《拯救大兵瑞恩》中，氣勢(shì)磅礴的交響樂渲染了影片悲慘、殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而該部影片更為出色的音樂應(yīng)屬小提琴的獨(dú)奏部分，出自約翰·威廉姆斯的創(chuàng)新之作，運(yùn)用傳統(tǒng)浪漫的曲調(diào)風(fēng)格、悠揚(yáng)簡(jiǎn)單的旋律來反襯沉重的民族內(nèi)心，將音樂、情節(jié)、畫面完美融為一體，由著名小提琴演奏家伊扎克·帕爾曼來演繹，更恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)出該部戰(zhàn)爭(zhēng)片中的無奈與苦澀。

在另一部票房較高的戰(zhàn)爭(zhēng)片《珍珠港》中，獨(dú)奏的適當(dāng)應(yīng)用也是影片中的一大亮點(diǎn)，增添了影片的藝術(shù)魅力。影片的最初部分夕陽下的大地上一架紅色戰(zhàn)機(jī)徐徐映入人們的眼簾，隨之而來的是寬廣的音樂旋律，Tennessee音樂漸漸響起，鋼琴與弦樂的恰當(dāng)配合好似思緒從遠(yuǎn)遠(yuǎn)的時(shí)空緩緩飄來，帶領(lǐng)著觀眾一起回憶發(fā)生在珍珠港事件前后的故事。該部戰(zhàn)爭(zhēng)片也融入了愛情元素，男主人公雷夫雖然是為了體檢能夠過關(guān)而接近護(hù)士伊夫琳，但漸漸地兩人產(chǎn)生了真摯的愛情，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)雷夫申請(qǐng)到英國(guó)參加戰(zhàn)斗，他與戀人伊夫琳相分離。在伊夫琳向同伴回憶自己與雷夫的愛情時(shí)，出現(xiàn)了一段弦樂對(duì)話，以鋼琴為主旋律，加上小提琴樂曲的不時(shí)穿插，為影片營(yíng)造了浪漫的氛圍，而這首樂曲的名字以伊夫琳的一句話命名，稱為And Then I Kissed Him，增添了影片的唯美與動(dòng)人。

六、結(jié) 語

在美國(guó)類型電影中，創(chuàng)作者巧妙地利用聲樂藝術(shù)來表現(xiàn)影片主題、烘托影片氛圍，根據(jù)不同類型的電影來選擇聲樂藝術(shù)的器樂表現(xiàn)形式與音樂風(fēng)格，使每部電影作品具有自身獨(dú)特的音樂基調(diào)。此外，為營(yíng)造影片故事情節(jié)的氣氛，作曲家通過不同器樂形式來創(chuàng)作音樂，使電影音樂與電影畫面相互融合、相互襯托，從而增添影片的感染力，而一些經(jīng)典的電影音樂甚至超越了電影本身，成為觀眾印象深刻的一部分被永久記憶和廣為傳唱。聲樂藝術(shù)在美國(guó)電影中的恰當(dāng)應(yīng)用為影片起到了增色的效果，這些都值得我國(guó)電影工作者思考與借鑒。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 黃蘇瑾.春色如歌 美國(guó)動(dòng)畫片6類經(jīng)典配樂[J].電影，2006（06）.

[2] 顧曉暉.近年國(guó)內(nèi)電影大片的“洋”配樂問題[J].電影文學(xué)，2009（16）.

[3] 梁兆芬.美國(guó)大片中的經(jīng)典配樂探析[J].電影文學(xué)，2011（09）.

第6篇：電影的藝術(shù)特色范文

在北京的方家胡同46號(hào)藝術(shù)園區(qū)，有家名為“猜火車”的電影主題餐廳，餐廳最大的特色就是每周做一場(chǎng)電影導(dǎo)演的活動(dòng)，也因此，這里成為電影圈中人、喜愛電影的人以及諸多文藝青年時(shí)尚青年聚會(huì)交流的場(chǎng)所。2009年下半年開業(yè)，自去年開始餐廳已經(jīng)實(shí)現(xiàn)盈利。

導(dǎo)演活動(dòng)打造餐廳特色

走進(jìn)方家胡同46號(hào)院內(nèi)，左手邊最顯眼的就是猜火車電影餐廳。據(jù)了解，這一建筑是把原有的工廠倉庫與后建的白盒子做了有機(jī)的結(jié)合，被稱為“懸浮于草坪上的白盒子”。不過，現(xiàn)在草坪已經(jīng)沒有了。

電影餐廳，顧名思義，是以電影為特色。猜火車電影餐廳是一種開放簡(jiǎn)約的風(fēng)格，高6米，有就餐區(qū)、休閑區(qū)、放映區(qū)、交流區(qū)等，環(huán)境氛圍很優(yōu)雅，但是裝飾方面，除了一面墻上是電影活動(dòng)照片以及導(dǎo)演、影迷簽名電影海報(bào)外，并沒有太多與電影相關(guān)的元素或者符合，像電影膠片、放映機(jī)什么的。

餐廳合伙人之一賀先生介紹，餐廳更多是從電影文化氛圍的營(yíng)造來體現(xiàn)電影特色，具體則體現(xiàn)在做電影活動(dòng)方面。

活動(dòng)之一就是每周舉辦一場(chǎng)導(dǎo)演的活動(dòng)，主要是放映交流會(huì)，活動(dòng)會(huì)在豆瓣猜火車電影小組定期。每次放映活動(dòng)，影片導(dǎo)演都會(huì)到場(chǎng)闡述自己的創(chuàng)作意圖及感受并與觀眾做全方位交流。導(dǎo)演活動(dòng)來的多是一些青年導(dǎo)演，片子則是導(dǎo)演所拍的第一部或者第二部電影，一般都是獨(dú)立制作的小成本電影。

“到目前‘猜火車’已經(jīng)做過300多場(chǎng)影像活動(dòng)，并且形成了一定影響，無論是拍電影的人，還是喜歡看電影的人都知道我們餐廳有個(gè)電影沙龍?！辟R先生說，隨著活動(dòng)的影響力越來越大，現(xiàn)在很多導(dǎo)演、演員聚會(huì)、見面都會(huì)安排在這里。

第二個(gè)活動(dòng)則是每年夏天在餐廳外面的廣場(chǎng)放露天電影，這一活動(dòng)會(huì)從5月初一直持續(xù)到9月底，放的電影都是當(dāng)年露天電影放過的老片子，像《人證》、《追捕》、《流浪者》等

“如果不是當(dāng)年露天放映過的電影，我們不會(huì)放。放露天電影，主要還是有一種情結(jié)在里面，懷舊也好，共同的經(jīng)歷也罷，主要是想找回一份記憶和情感?！?/p>

電影餐廳的定位是一家具有文藝氣質(zhì)的餐廳，私家菜精致好吃，環(huán)境氛圍優(yōu)雅。餐廳開業(yè)以來主要的消費(fèi)人群以年輕人居多，年齡段在25～35歲之間。青年又以文藝青年和時(shí)尚青年為主，占比60％～70％；其他像電影圈，音樂、美術(shù)等藝術(shù)圈的人占20％左右，還有一些則是文藝媒體和時(shí)尚媒體圈的人。

記者了解到，電影餐廳的日常人均消費(fèi)大概在80元左右。而承辦活動(dòng)時(shí)，比如婚禮，通常要求要不低于100人，人均消費(fèi)要在230元。公司年會(huì)則要求人均消費(fèi)200元左右，規(guī)模要在80人以上。

經(jīng)營(yíng)圍繞自己的趣味所在

最初有想法的時(shí)候是2003年，賀先生打算做的是酒吧—和自己趣味相近，自己喜歡的、有意思的酒吧。后來，因?yàn)橄矚g電影，覺著在酒吧看小眾藝術(shù)電影挺好，就在望京做了家影吧。為此，他收集了上千張DVD，主要是一些國(guó)外導(dǎo)演像阿巴斯等人的片子。

“當(dāng)時(shí)正好有朋友在拍紀(jì)錄片什么的，而且DV開始盛行，電影拍攝成本大大降低，個(gè)人或者團(tuán)隊(duì)都可以制作，因此，私人化影像東西越來越多。于是，一個(gè)朋友建議干脆就在影吧里做獨(dú)立電影。”

賀先生說，經(jīng)典的片子大家可以買到，可以在家自己看，不必非到我這里來。電影活動(dòng)最好是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，大家能現(xiàn)場(chǎng)交流一些最新信息。所以后來就慢慢轉(zhuǎn)向當(dāng)下導(dǎo)演的片子，開始不定期、不定時(shí)舉辦。2006年以后形成常態(tài)和規(guī)律。

2008年方家胡同46號(hào)文化創(chuàng)意園成立，經(jīng)朋友介紹，2009年猜火車電影餐廳也落戶46號(hào)藝術(shù)園。

選址看中方家胡同氛圍

猜火車電影主題餐廳原來在望京地區(qū)，之所以搬到方家胡同46號(hào)文化創(chuàng)意園區(qū)內(nèi)，賀先生說，除了朋友介紹的因素，主要是來胡同看過之后，覺著氛圍很對(duì)，氣質(zhì)和自己的理想接近。

“這很難得，現(xiàn)在北京雖然有許多藝術(shù)園區(qū)，但是氣質(zhì)上卻不具備藝術(shù)氛圍。而方家胡同46號(hào)與眾不同，我認(rèn)為很有意思?！?/p>

方家胡同是北京城歷史最悠久、最具人文氣質(zhì)的胡同之一，現(xiàn)存有循郡王府、老舍先生曾任校長(zhǎng)的方家胡同小學(xué)等古跡。這里北臨國(guó)子監(jiān)、孔廟，東有雍和宮。

方家胡同46號(hào)藝術(shù)園區(qū)就建在這條胡同內(nèi)，被稱為“胡同里的創(chuàng)意工廠”、“胡同里的798”。這里曾是中國(guó)機(jī)床廠廠址，2008年起，以“跨界藝術(shù)、分享未來”為定位的方家胡同46號(hào)文化創(chuàng)意園區(qū)落成。原來由禮堂、鍋爐房、車間等各種建筑混合成的廠區(qū)，如今聚集了小劇場(chǎng)、表演藝術(shù)團(tuán)體、文化沙龍空間、建筑藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)意機(jī)構(gòu)。同時(shí)，隨著藝術(shù)區(qū)知名度與日俱增，有越來越多的咖啡館、特色餐廳等進(jìn)駐。相比距此不遠(yuǎn)的南鑼鼓巷中的人潮涌動(dòng)，比起一直在大興土木的五道營(yíng)胡同，方家胡同里依然保留著濃郁的老北京味道。

文藝餐廳拼的是綜合感受

賀先生認(rèn)為，和一般餐廳相比，顧客對(duì)電影主題餐廳的環(huán)境和氛圍會(huì)有更高的期待和要求，要像咖啡館或者酒吧，講究氣質(zhì)和品質(zhì)。而且現(xiàn)在人們來餐廳不僅是為了吃飯，還有聚會(huì)交流以及娛樂在里面。這樣就需要餐廳環(huán)境好、服務(wù)好，舒適，有趣味，整體給人的感受要好。也就是說，餐廳拼的不單是菜品，而是環(huán)境、氛圍、服務(wù)等給人的整體感受，是視覺、味覺等給人綜合的感覺。

第7篇：電影的藝術(shù)特色范文

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù)；當(dāng)代中國(guó)；西部電影；創(chuàng)作；多元化；新西部電影；創(chuàng)新；拓展

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

眾所周知，中國(guó)西部電影的創(chuàng)作勃興于20世紀(jì)80年代初，1984年3月6日，在西安電影制片廠召開的年度創(chuàng)作會(huì)議上，著名電影評(píng)論家鐘惦棐首次倡導(dǎo)“面向大西北，開拓新型的‘西部片’”，鼓勵(lì)西影廠“先從銀幕上開發(fā)大西北人的精神世界”，努力拍攝出“有自己特色的‘西部片’”，并認(rèn)為“中國(guó)也可以拍自己的西部片”。①此后，他又在《為中國(guó)“西部片”答大眾電影記者問》、《鳥有喙》、《勉為〈西部電影討論集〉作序》、《〈西部電影討論集〉序》等文章中進(jìn)一步闡述了自己關(guān)于創(chuàng)作拍攝中國(guó)西部片的一些見解，從而使其倡導(dǎo)的觀點(diǎn)更加明確而清晰。20多年來，鐘惦棐的這一倡導(dǎo)不僅促使電影創(chuàng)作界相繼拍攝了不少特色鮮明的中國(guó)西部片，逐步建構(gòu)了一個(gè)引人矚目的創(chuàng)作流派；而且也促使電影理論界加強(qiáng)了對(duì)中國(guó)西部電影創(chuàng)作的關(guān)注和探討，逐步形成了一個(gè)獨(dú)特的研究領(lǐng)域。

自1984年以來，中國(guó)西部電影的創(chuàng)作長(zhǎng)盛不衰，雖然也有和低潮，但各類西部片的創(chuàng)作拍攝卻從未中斷過，先后出現(xiàn)了不少特色鮮明且頗具影響的作品。無論是20世紀(jì)80年代的《人生》（1984）、《黃土地》（1984）、《默默的小理河》（1984）、《獵場(chǎng)札撒》（1985）、《野山》（1985）、《盜馬賊》（1986）、《老井》（1987）、《紅高粱》（1987）、《黃河謠》（1989）等影片，還是90年代的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（1990）、《陜北大嫂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《黃沙·青草·紅太陽》（1994）、《孔繁森》（1995）、《一棵樹》（1996）、《一個(gè)都不能少》（1999）等影片，抑或是新世紀(jì)以來的《押解的故事》（2000）、《我的格桑梅朵》（2001）、《美麗的大腳》（2002）、《天地英雄》（2003）、《可可西里》（2004）、《靜靜的嘛呢石》（2009）、《西風(fēng)烈》（2009）等影片，均各具特色并產(chǎn)生了一定的影響。上述影片通過不同的題材樣式，從不同的角度和側(cè)面表現(xiàn)了中國(guó)西部的歷史與現(xiàn)狀，展現(xiàn)了西部的自然景觀和人文景觀，描繪了西部人的生存狀態(tài)和理想追求，揭示了西部文化的內(nèi)涵，并在電影語言上進(jìn)行了大膽的革新與探索，從而使中國(guó)西部片成為中國(guó)電影創(chuàng)作中地域特色和文化特色最為鮮明的新品種。

從總體上來看，中國(guó)西部電影的創(chuàng)作雖然借用了美國(guó)西部片之名，不少影片也學(xué)習(xí)借鑒了美國(guó)西部片的敘事方法等藝術(shù)技巧；但是，中國(guó)西部電影并沒有完全拘泥于美國(guó)西部片的創(chuàng)作模式和類型元素，亦步亦趨地進(jìn)行照搬和模仿；而是根據(jù)中國(guó)的國(guó)情和本土文化的實(shí)際情況，順應(yīng)著時(shí)代和社會(huì)的變革需要，在日趨多元化的創(chuàng)作發(fā)展中逐步形成了自己的類型樣式、藝術(shù)特色和美學(xué)規(guī)范，成為一個(gè)引人矚目的創(chuàng)作流派和電影品牌，故對(duì)此實(shí)有必要進(jìn)行深入探討和認(rèn)真總結(jié)。

一

第8篇：電影的藝術(shù)特色范文

[關(guān)鍵詞] 《紅高粱》；民族音樂；主題作用

在電影中使用音樂這種藝術(shù)手段越來越受到大家的關(guān)注和重視，合理運(yùn)用音樂對(duì)于電影在藝術(shù)上的創(chuàng)作有著重要的作用。電影《紅高粱》成功融合了中國(guó)傳統(tǒng)的民族音樂元素，這對(duì)于電影在環(huán)境氛圍的渲染上、人物內(nèi)心情感的展現(xiàn)上以及給予觀影者合理的遐想空間上都做出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)。通過對(duì)電影《紅高粱》中的民族音樂藝術(shù)進(jìn)行詳細(xì)的解讀，對(duì)于我們深刻理解影片的主題是有輔助意義的，能夠使我們從多視角、多層次體會(huì)到導(dǎo)演要傳達(dá)給我們的有效信息。

一、有關(guān)電影《紅高粱》的總體概述

電影《紅高粱》是根據(jù)著名作家莫言的原著改編的，于1987年由張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，演員姜文、鞏俐主演的一部?jī)?yōu)秀的影片。在第38屆柏林電影節(jié)上，贏得了國(guó)內(nèi)外觀眾的一致認(rèn)可，獲得了金熊獎(jiǎng)，這也是中國(guó)電影在國(guó)際上獲得的最高榮譽(yù)。電影《紅高粱》歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力，在具體的影片演繹中，講述的是中國(guó)的一支民間抗日武裝伏擊日本人汽車隊(duì)的故事，具體情節(jié)中始終貫穿了中國(guó)人民所具有的強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)和奮勇抗?fàn)幍拿褡寰?。影片中的紅高粱，所代表的不僅僅是一種植物，更是作為一種生命意識(shí)的總體象征。紅高粱所蘊(yùn)涵的精神，正是人們熱血澎湃參加的強(qiáng)烈體現(xiàn)。

一部成功的影片的創(chuàng)作是由多方面因素共同作用的結(jié)果，包括故事情節(jié)、畫面色彩上的應(yīng)用，等等。值得一提的是，音樂元素在影片中的恰當(dāng)運(yùn)用有著不可或缺的地位。電影《紅高粱》在這方面就是一個(gè)很好的體現(xiàn)，特別是增加了許多民族音樂元素的配合，使得影片的主題表現(xiàn)得更加淋漓盡致。民族音樂元素配合了影片題材的創(chuàng)作背景，并恰如其分與電影相融合，極大增強(qiáng)了電影的藝術(shù)感染力。從整體上看，電影《紅高粱》中所運(yùn)用的音樂元素，大多采用的是民族的音樂形式，包括具有民族特色的歌曲和地方傳統(tǒng)的童謠，另外還有民族樂器的演奏形式等。在電影《紅高粱》中的民族音樂，這種西北民族的風(fēng)格襯托與輝映了主人公豁達(dá)、開朗的性格特征。如果影片在故事內(nèi)容的具體敘述中采用單一的方式，不僅不能形象塑造人物形象，對(duì)于情節(jié)的表達(dá)以及情緒、感情上的宣泄也略顯單薄。導(dǎo)演張藝謀看到了這一點(diǎn)，在影片中成功運(yùn)用了音樂的元素，特別是民族音樂元素，讓影片大放異彩。配樂與電影相得益彰，一方面音樂元素不僅體現(xiàn)了民族文化的精髓，另一方面電影《紅高粱》在創(chuàng)作上也有著深厚的民族文化熱土的源泉。音樂元素在影片中的有效運(yùn)用，對(duì)于影片主題的深刻表達(dá)有著重要的輔助作用?？梢?，正是由于有著這樣的中國(guó)特色、文化底蘊(yùn)，影片《紅高粱》才得以在國(guó)際影壇上獲得如此之大的成就。

二、電影中民族音樂敘事的特征

改編自莫言的名著《紅高粱》的同名電影，在張藝謀導(dǎo)演的手里得到了藝術(shù)上的轉(zhuǎn)化和進(jìn)一步的升華。在電影《紅高粱》中，導(dǎo)演成功添加進(jìn)來極具特色的民族音樂這種藝術(shù)形式，借以豐富電影的敘述和情感的表達(dá)。從整部影片來分析，其中的民族音樂的使用，表現(xiàn)出了非常明顯的輔助敘述的效果。在這樣的敘述表達(dá)的情境之下，又表現(xiàn)出它自己本身所特有的特征。這些特征具體表現(xiàn)為能夠非常貼切地圍繞電影人物形象的塑造要求，在渲染當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的環(huán)境的時(shí)候，將電影中不同人物的形象很好襯托出來。這種民族音樂的使用，在敘述上的特征共同地表現(xiàn)為服務(wù)電影人物形象的塑造。另外就是這種民族音樂的敘述特征還體現(xiàn)在對(duì)電影中個(gè)性迥異的人物和不同場(chǎng)景的準(zhǔn)確把握。

三、電影《紅高粱》中的民族音樂藝術(shù)

電影《紅高粱》的成功，是與電影中的音樂元素的合理使用有著密切的關(guān)系的。在影片故事情節(jié)的具體展開中，始終結(jié)合了一些具有地方戲曲元素的音樂作品。這些具有民族元素的音樂曲段，恰如其分地配合了影片豐富的故事情節(jié)的展開，同時(shí)也與電影明麗的色彩畫面相輝映。值得一提的是，電影《紅高粱》在配樂的演奏形式上采用了嗩吶這種民間樂器，加之中國(guó)大鼓等與之配合，形成了該電影獨(dú)具民族特色的藝術(shù)風(fēng)格。這些樂器的使用，所演奏的民族音樂，對(duì)于電影《紅高粱》當(dāng)中人物形象的塑造和影片的深刻主題的提升都發(fā)揮了不可或缺的作用。

（一）電影《紅高粱》中民族音樂對(duì)人物形象的塑造

第9篇：電影的藝術(shù)特色范文

［關(guān)鍵詞］ 動(dòng)畫片；電影；瓶頸；美術(shù)角度

我國(guó)的動(dòng)畫片電影行業(yè)作為我國(guó)的一個(gè)后起之秀，正在全球動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)中占有越來越重要的地位。所以我國(guó)應(yīng)該抓緊機(jī)會(huì)，大力發(fā)展中國(guó)的動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)。盡管如此，我國(guó)的動(dòng)畫片電影面臨的瓶頸問題依然是無法改變的。只有找到和探索出新的突破口，我國(guó)動(dòng)畫片電影才可能突破瓶頸，才可以創(chuàng)造出真正屬于中國(guó)的動(dòng)畫電影傳奇。在我國(guó)，動(dòng)畫片電影發(fā)展的歷史已經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)間，從20世紀(jì)開始我國(guó)的動(dòng)畫片電影迅速發(fā)展起來。動(dòng)畫片電影發(fā)展的過程中，不僅動(dòng)畫片的種類很多，而且動(dòng)畫片電影中所包含的內(nèi)容以及動(dòng)畫片的藝術(shù)性都在世界上處于領(lǐng)先地位。在這樣的情況下，我國(guó)的動(dòng)畫片電影直接影響著世界的動(dòng)畫片發(fā)展。但是，從20世紀(jì)90年代起我國(guó)的動(dòng)畫片電影發(fā)展得越來越緩慢，甚至出現(xiàn)倒退的情況。近年來，中國(guó)動(dòng)畫片電影的創(chuàng)作相對(duì)比較滯后，就美術(shù)角度而言，我國(guó)必須盡快突破瓶頸期。突破瓶頸期的關(guān)鍵就在于必須要發(fā)現(xiàn)新的發(fā)展方向和突破口，將中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)中的精髓挖掘出來，這樣才能更好地將我國(guó)的優(yōu)良傳統(tǒng)繼承下來，從而促進(jìn)我國(guó)動(dòng)畫片電影的發(fā)展。

一、我國(guó)動(dòng)畫片電影發(fā)展的現(xiàn)狀

動(dòng)畫電影顧名思義是現(xiàn)代的影視三維動(dòng)畫，即將一些原本不會(huì)活動(dòng)的物體，經(jīng)過一些特效技術(shù)的合成使其活動(dòng)，然后再根據(jù)一段段動(dòng)畫制作成影像?，F(xiàn)代影視動(dòng)畫涉及的知識(shí)面非常廣，包括影視特效創(chuàng)意、前期的拍攝、影視3D動(dòng)畫的制作、特效后期合成、影視劇特效動(dòng)畫等?，F(xiàn)代影視動(dòng)畫是一門綜合性的藝術(shù)門類，而且也是工業(yè)社會(huì)中人類為了尋求精神解脫的一種產(chǎn)物，它的藝術(shù)表現(xiàn)形式非常豐富。隨著計(jì)算機(jī)的產(chǎn)生并迅速發(fā)展，已經(jīng)逐步滲透到現(xiàn)代影視動(dòng)畫領(lǐng)域，加上一些制作軟件的增加，也在很大程度上拓展了現(xiàn)代影視動(dòng)畫的制作技術(shù)和影視拍攝的局限性。現(xiàn)代影視動(dòng)畫能夠?qū)⒑芎?jiǎn)單的影視動(dòng)畫特效轉(zhuǎn)換到復(fù)雜的影視動(dòng)畫的場(chǎng)景設(shè)置，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出影視動(dòng)畫想要表現(xiàn)的效果。

動(dòng)畫片電影是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，通過聲音、畫面、蒙太奇等電影語言，在銀幕上創(chuàng)造出直觀的形象，反映生活、塑造人物以及表達(dá)情感的一種綜合的藝術(shù)形式。動(dòng)畫片電影的審美特征是多方面的，主要有科技性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合、綜合性與創(chuàng)新性的有機(jī)結(jié)合、創(chuàng)作性與制作性的有機(jī)結(jié)合。動(dòng)畫片電影的創(chuàng)作與制作是密不可分的，也可以說這兩者是一體化的。一部好的電影，不僅需要拍攝，而且還要進(jìn)行細(xì)致的制作，而其中涉及的面也非常廣。要想完成一部動(dòng)畫片電影，必須要形成一整套完整的電影制作流程。只有將動(dòng)畫片電影的創(chuàng)作性和電影的制作性相結(jié)合，才能夠制作出經(jīng)典的動(dòng)畫片電影。

現(xiàn)如今，我國(guó)不斷與世界接軌，經(jīng)濟(jì)、文化等與世界聯(lián)系得越來越緊密，這在很大程度上改變了中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念，影響了中國(guó)人對(duì)于動(dòng)畫片電影的審美要求?，F(xiàn)如今，強(qiáng)勢(shì)文化越來越傾向于向弱勢(shì)文化逐漸滲透，比如美國(guó)動(dòng)畫片電影在中國(guó)電影市場(chǎng)的泛濫以及中國(guó)動(dòng)畫片電影行業(yè)對(duì)美國(guó)動(dòng)畫影片的大量模仿。最近20年，我國(guó)在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的電影很多，我國(guó)電影行業(yè)的發(fā)展世界有目共睹。但是，我國(guó)的動(dòng)畫片電影卻處于十分不利的瓶頸期。其實(shí)早在20世紀(jì)，我國(guó)便創(chuàng)作了大量的國(guó)產(chǎn)經(jīng)典動(dòng)畫片電影，如《寶蓮燈》等。這些作品代表了中國(guó)動(dòng)畫片電影的制作水平以及中國(guó)動(dòng)畫片電影的一種發(fā)展?fàn)顟B(tài)，但是整部電影缺乏創(chuàng)意，借鑒和模仿的成分很高。出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象并不意味著我國(guó)的動(dòng)畫創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)美術(shù)設(shè)計(jì)沒有追求，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)也非常想創(chuàng)作出具有新意和能夠體現(xiàn)本民族特色的動(dòng)畫片電影。但由于傳統(tǒng)的保守思想，我國(guó)的動(dòng)畫片電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)思維受到一定的限制，所以在創(chuàng)作中缺少本民族的創(chuàng)新意識(shí)。在很多動(dòng)畫片電影的創(chuàng)作中，忽略了民族的精髓及實(shí)質(zhì)，也沒有真正挖掘出本民族的特質(zhì)及特色。

現(xiàn)如今，中國(guó)的動(dòng)畫片電影市場(chǎng)已經(jīng)被外來的美、日等國(guó)的動(dòng)畫電影所充斥。最明顯的是，在日常生活中，人們的身邊處處可以看到外國(guó)卡通形象。其實(shí)原因十分簡(jiǎn)單，就是中國(guó)的動(dòng)畫片電影創(chuàng)作沒有體現(xiàn)出我們的生活內(nèi)涵與民族情感，從美術(shù)角度來看，沒有體現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作的特色。只有來源于生活的藝術(shù)才能真正地打動(dòng)觀眾，盲目地跟從，只會(huì)停滯不前。從美術(shù)創(chuàng)作方面來看，對(duì)動(dòng)畫片電影創(chuàng)作所持有的創(chuàng)作理念、精神及態(tài)度是動(dòng)畫片電影成敗的關(guān)鍵。

二、我國(guó)動(dòng)畫片電影發(fā)展面臨的問題

第一，我國(guó)動(dòng)畫片電影在創(chuàng)作中重畫面、輕故事。2008年《功夫熊貓》打入中國(guó)市場(chǎng)，其導(dǎo)演奧斯波恩曾說:“中國(guó)應(yīng)該學(xué)習(xí)好萊塢講故事的方式?！边@可以充分說明中國(guó)動(dòng)畫片電影故事性不強(qiáng)，而這一點(diǎn)也已經(jīng)成為中國(guó)動(dòng)畫片電影制作人的共識(shí)。動(dòng)畫片電影的腳本，即故事，才是中國(guó)動(dòng)畫片電影原創(chuàng)力的根源,即腳本創(chuàng)作是整個(gè)動(dòng)畫片電影產(chǎn)業(yè)的源頭，故事情節(jié)直接決定了動(dòng)畫影片的整體質(zhì)量。

第二，我國(guó)動(dòng)畫片電影最大的瓶頸便是文化缺失。在國(guó)外的優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品《玩具總動(dòng)員》《海底總動(dòng)員》《汽車總動(dòng)員》等拍了很多的情況下，中國(guó)再拍《快樂奔跑》，這種盲目跟從的現(xiàn)象讓觀眾很是失望。再如《精靈女孩小卓瑪》，原本選擇的是這一完全本土的題材，但是卻處處都有《獅子王》的影子。盡管如此，中國(guó)的動(dòng)畫片電影也曾經(jīng)影響著世界動(dòng)畫電影的發(fā)展，創(chuàng)作的一些國(guó)產(chǎn)作品也曾廣為稱道。但是，現(xiàn)如今，在這樣的瓶頸期，我國(guó)的動(dòng)畫片電影發(fā)展速度十分緩慢，讓家長(zhǎng)孩子記住的動(dòng)畫片電影很少。之所以出現(xiàn)這樣的情況，在很大程度上是由于我國(guó)現(xiàn)在的動(dòng)畫片電影缺少創(chuàng)意。所以，可以這樣認(rèn)為，我國(guó)的動(dòng)畫片電影難以發(fā)展的一個(gè)重大制約因素就是創(chuàng)意缺失。其實(shí)，我國(guó)學(xué)動(dòng)畫專業(yè)的學(xué)生非常多，而且在動(dòng)畫片電影方面的投資也很多，出品的動(dòng)畫片電影也是不計(jì)其數(shù)。但是，很多動(dòng)畫片電影選用的故事內(nèi)容和題材均缺乏創(chuàng)意，不能吸引觀眾。中國(guó)的動(dòng)畫片也因?yàn)槿鄙僮銐虻膽夷疃鹩^眾的審美疲勞。

三、我國(guó)動(dòng)畫片電影發(fā)展難以突破瓶頸的原因

第一，中國(guó)的動(dòng)畫片電影不能夠體現(xiàn)出我國(guó)的民族特色。中國(guó)動(dòng)畫片電影發(fā)展的歷史很久遠(yuǎn)，已經(jīng)有80多年的歷史，所以在整個(gè)動(dòng)畫電影史上，中國(guó)動(dòng)畫片電影的發(fā)展都不算太晚。我國(guó)曾經(jīng)創(chuàng)作了一些非常經(jīng)典的動(dòng)畫片電影，大多是通過歷史故事、民間傳說等改編的，比較能夠體現(xiàn)中國(guó)的特色。也正因?yàn)槿绱?，中?guó)動(dòng)畫片電影曾經(jīng)在世界上的地位是不可忽視的。但是，隨著外國(guó)動(dòng)畫片電影的迅猛發(fā)展，中國(guó)的動(dòng)畫片電影仍然處于停滯不前的狀態(tài)。要想在動(dòng)畫片電影中處于不敗之地，必須要不斷創(chuàng)作出創(chuàng)新的作品；不僅要?jiǎng)?chuàng)新，還要體現(xiàn)出中國(guó)的傳統(tǒng)特色。繪畫是中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)，故有人曰：琴棋書畫，樣樣精通?？梢姡嫯嬙诤芫靡郧熬鸵呀?jīng)成為了一種藝術(shù)，而且是陶冶情操的一種方式。在動(dòng)畫片電影中運(yùn)用到傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)，更能讓人將視、聽完美地結(jié)合起來。

但是，在中國(guó)的動(dòng)畫片電影面臨瓶頸的時(shí)期，卻沒能充分運(yùn)用中國(guó)的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)，一味地模仿。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深，主要包括繪畫、戲曲等。在動(dòng)畫片電影中運(yùn)用中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，不僅能夠體現(xiàn)出創(chuàng)新，而且非常具有民族特色。傳統(tǒng)藝術(shù)文化形式可以成為動(dòng)畫片電影中的創(chuàng)作素材，這樣創(chuàng)作的電影便具有獨(dú)特的風(fēng)格，容易吸引觀眾的眼球。

第二，中國(guó)的動(dòng)畫片電影創(chuàng)作理念不夠多元化。中國(guó)的動(dòng)畫片電影善于在民間傳說中取材，以民間故事或歷史故事為背景，延伸出一整部電影。在以前這種方法是非常管用的，但是，隨著動(dòng)畫片電影的發(fā)展，一味地選擇民間故事題材未免顯得過于單一，不夠多元化。在觀眾看來，也失去了新意。

中國(guó)的動(dòng)畫片電影一直難以走出瓶頸的原因是多方面的，沒有走出歷史的陰影也是其中的重要原因。所以，中國(guó)的動(dòng)畫片電影不僅沒有取得較大的發(fā)展，反而出現(xiàn)了停滯不前的狀況。另外，中國(guó)的動(dòng)畫片電影一直以來喜歡“說教”，很容易激起群眾的逆反心理。過分強(qiáng)調(diào)“教化”意義，動(dòng)畫片電影主題使整部電影的創(chuàng)作受到阻礙，思想僵化，呈模式化發(fā)展，嚴(yán)重缺乏新意，喪失動(dòng)畫片應(yīng)有的娛樂性。在我國(guó)的動(dòng)畫片電影史上，動(dòng)畫片電影創(chuàng)作日益單一化。例如，《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返葎?dòng)畫片電影的觀眾群很明顯是兒童，這便給中國(guó)的動(dòng)畫片電影帶來了很大的局限性。中國(guó)的動(dòng)畫片電影很容易給人“幼稚”的感覺，而且這種情況一直沒有好轉(zhuǎn)，所以這也是動(dòng)畫片電影發(fā)展遇到瓶頸的關(guān)鍵原因。

在中國(guó)，“動(dòng)畫片是給小孩子看的”這種觀念普遍存在于我國(guó)動(dòng)畫片電影創(chuàng)作者的意識(shí)里。這種固定的思維首先就限制了動(dòng)畫片電影的題材范圍，將自己的創(chuàng)作思維限制在一個(gè)很小的圈子里，從而無法創(chuàng)作出適合更多人觀看的動(dòng)畫影片。有業(yè)內(nèi)專家曾指出:“不要把現(xiàn)在的孩子看得過于幼稚，他們接受的信息量是我們小時(shí)候的數(shù)倍?！比藗兂３０阎袊?guó)動(dòng)畫的不景氣歸咎于技術(shù)和資金，但其實(shí)是因?yàn)椤爸袊?guó)動(dòng)畫片產(chǎn)出和投入的不成比例，根本原因就在于制作題材和理念上的‘低齡化’，并由此造成想象力不足，題材局限”。

第三，動(dòng)畫影片的發(fā)展過于產(chǎn)業(yè)化。隨著各個(gè)行業(yè)的不斷融合，動(dòng)畫片電影創(chuàng)作的各個(gè)環(huán)節(jié)也形成了一條非常明顯的產(chǎn)業(yè)鏈。動(dòng)畫片電影行業(yè)過于產(chǎn)業(yè)化是阻礙動(dòng)畫電影行業(yè)進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素。大多數(shù)國(guó)家將動(dòng)畫創(chuàng)作和商業(yè)進(jìn)行細(xì)分，在互不影響的情況下，發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)。世界動(dòng)畫大國(guó)的成功為我國(guó)動(dòng)畫片電影產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展提供了一些可以借鑒的方法。中國(guó)動(dòng)畫片電影要想真正地實(shí)現(xiàn)文化發(fā)展的豐富與繁榮，必須要在加大改革力度的同時(shí)，注重在創(chuàng)新中得到發(fā)展。動(dòng)畫影片的發(fā)展過于產(chǎn)業(yè)化使得國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片電影發(fā)展的瓶頸越來越大，也導(dǎo)致電影行業(yè)過于注重寓教于樂，缺乏幽默和童趣。

四、結(jié) 語

中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)更是有著很深厚的文化底蘊(yùn)，能夠在很大程度上體現(xiàn)中國(guó)的特色。很顯然，中國(guó)的動(dòng)畫片電影要想發(fā)展，必須將傳統(tǒng)藝術(shù)與動(dòng)畫電影相融合，體現(xiàn)出中國(guó)的傳統(tǒng)民族特色。從文化產(chǎn)業(yè)來看，中國(guó)是優(yōu)秀文化的生產(chǎn)基地和優(yōu)秀文化的產(chǎn)出國(guó)，然而由于我們經(jīng)濟(jì)實(shí)力、創(chuàng)作觀念落后等諸多方面的原因，造成動(dòng)畫片電影發(fā)展的瓶頸。獨(dú)特的藝術(shù)形式不僅能夠開創(chuàng)出一條具有文化理念和文化內(nèi)涵的發(fā)展之路，而且能夠讓動(dòng)畫電影行業(yè)適應(yīng)經(jīng)濟(jì)的全球化和文化的多元化，能夠在經(jīng)濟(jì)大潮中脫穎而出，大放異彩。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 丁海祥，姚桂萍.動(dòng)畫概論［M］.北京：清華大學(xué)出版社，2005.

［2］ 薛燕平.世界動(dòng)畫電影大師［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2005.

［3］ 陳新生.傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)［M］.合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2005.