中國神童精選(九篇)

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第1篇：中國神童范文

傳統(tǒng)對于當代畫家來說,既需要學(xué)習,又要批判;既要繼承,又要創(chuàng)新。傳統(tǒng)精神是人類在長期的社會實踐中積累與建立起來的意識形態(tài),而中國畫的傳統(tǒng)精神品質(zhì)主要表現(xiàn)在筆墨的精神性。筆墨的精神性從唐宋以來一直和中國傳統(tǒng)哲學(xué)與道、釋、儒三家直接聯(lián)系,一直是古代文人畫家超凡脫俗、高雅孤潔的隱士理想,和‘六法’的最高目標‘氣韻’相聯(lián)系,一般遵從傳統(tǒng)的畫家,依其慣性也會崇奉筆墨。傳統(tǒng)精神使中國畫家們終生受益,它是取之不盡、用之不竭的精神之源,如果中國畫畫家們在創(chuàng)作中離開了傳統(tǒng),就等于丟掉了靈魂。但學(xué)習傳統(tǒng)不是照抄照搬,而是有所取舍、古為今用,在繼承的基礎(chǔ)上謀求發(fā)展和創(chuàng)新。

傳統(tǒng)作為過去時態(tài)是歷史的定格和歷史世代相傳并被廣泛認可的審美習慣以及這種習慣所包容的視象語言與精神內(nèi)涵。如果我們宏觀地對傳統(tǒng)文化精神進行梳理,我們便會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)并不是一成不變的,在它深厚的土壤中為我們留下的可資借鑒的發(fā)展資源無限多樣又涵蓋深遠。傳統(tǒng)的外延和內(nèi)涵也將在時代的變遷和發(fā)展中猶如雪球一般越滾越大,并不斷地完成各個時代所賦于的歷史使命。藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品總是在承接和研習前人優(yōu)秀創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上溶入新的審美因素、個性因素、觀念因素、技法因素等向前邁進的。傳統(tǒng)作為無數(shù)個體經(jīng)驗在代代承接和互相交流與相融中所形成的歷史文化的民族精神的集體經(jīng)驗的整合,是一個民族耐以凝聚和生存發(fā)展的最重要的理論精神支柱和發(fā)展基礎(chǔ)。

我們尊重傳統(tǒng)并在對傳統(tǒng)強大的體系和豐富的作品中尋求一種視覺圖式的價值參考和精神理論的文化支援,歷史總是在自存與自破中按照某種規(guī)律向前發(fā)展的,因此也就有其自身必然的連續(xù)性,中國畫藝術(shù)在它幾千年的發(fā)展和變化中,不斷積累和不斷完善著它的語言體系和精神獨立體系,畫家們在天人合一的深情中感悟于山林,鐘情于山水,并在這種閑適舒暢中建立與自然和諧的親情關(guān)系。當西方文化在新時代背景下比以往任何一次西方文化東漸的勢頭和范圍以及傳播方式都要來得迅猛廣泛和氣勢逼人的時候,歷史已向我們提出了許多問題和挑戰(zhàn)。

從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代,就要充分體現(xiàn)時代多元的文化精神。“時代精神”與民族傳統(tǒng)的關(guān)系也是密切的,因為沒有傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ),也就沒有時代精神可言。時代的審美意識是民族傳統(tǒng)文化在新的歷史條件下的延續(xù)與進化。中國畫藝術(shù)所面對的是它的形式技巧乃至傳統(tǒng)因素中那些滯后因素和圖式符號在當代豐富而多元的社會變革中的語言圖式的滯后。今天嶄新的時代所需要的藝術(shù)精神和藝術(shù)反思所帶來的對中國畫藝術(shù)的認真探討。

由此使我們產(chǎn)生對中國畫發(fā)展創(chuàng)新的深層思考:傳統(tǒng)中國畫怎樣以新的面貌來切入當下生活而又不迷失傳統(tǒng)精神;怎樣實現(xiàn)中國畫藝術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)化從而與現(xiàn)代生活發(fā)生關(guān)聯(lián);以筆墨為中心的傳統(tǒng)文人畫在新的審美需要中怎樣實現(xiàn)其文言筆墨向白話筆墨的過渡與轉(zhuǎn)化;在中國畫視覺資源相對匾乏的前提下,在東西方文化的映照中,探尋中國畫新的藝術(shù)資源、實現(xiàn)視覺資源的豐富并建立新的視覺符號的可能性。藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該有把不可能變?yōu)榭赡艿挠職夂途?應(yīng)該在既定的可知中探求不可知的審美因素和視覺因素,由此而實現(xiàn)藝術(shù)語言,視覺圖式,精神張力的突破。實現(xiàn)其藝術(shù)價值的轉(zhuǎn)換和視覺資源的增進與豐富。自85美術(shù)思潮之后,中國畫畫家們在國畫領(lǐng)域的不斷探求和不斷的反思中進入藝術(shù)的本體,在自身的價值觀念和求變創(chuàng)新中謀求新視覺語言與精神突破,并不斷增加自身的個性因素,中國畫的整體面貌也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、物質(zhì)與精神的聯(lián)接點上實現(xiàn)了根本性的變化,這種從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的中國畫發(fā)展趨勢和創(chuàng)新求變的總體格局,已成為中國畫藝術(shù)新時展的主流,并且正以其迅猛發(fā)展的勢頭在東西方文化的交流與碰撞中,在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化觀照中實現(xiàn)其自身作為當代文化整體審美的價值轉(zhuǎn)換,而每一種分流皆是對歷史和現(xiàn)代認識上的差異所形成的文化選擇,這種選擇因人因地而異,但其總體心態(tài)都是想在這個速變的社會中加入藝術(shù)探索的行列,并在時代的發(fā)展中為社會留下點什么,從而實現(xiàn)其具有個性的藝術(shù)作品與整個時代藝術(shù)精神風貌的總體整合。這種整合本身所具有的審美信息量和精神涵蓋面的無限豐富以及其所包容的時代氣息與時代特征,也是世紀末中國畫藝術(shù)從技術(shù)層面和精神層面的探索創(chuàng)造所呈現(xiàn)出的這個時代的價值總和。

在新的問題面前進行建設(shè)性的探討,拓寬中國畫新的藝術(shù)空間和理論空間,在中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的強大趨勢和基本框架中,藝術(shù)家的功力、修養(yǎng)、內(nèi)涵、學(xué)術(shù)性是基礎(chǔ)和關(guān)鍵,是關(guān)系到時代精神能否充分展示和體現(xiàn)的重要因素。如果一幅作品本身粗而淺、柔而媚、大而空、膩而俗,就不必再談什么精神了。所以,文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)應(yīng)該是一個畫家個人素質(zhì)的最根本的條件。惟有在此基礎(chǔ)上,學(xué)問、修養(yǎng)、才華、功力才會可能熔為一爐,超越世俗的境界才能形成,才可滋生創(chuàng)作的精品。如林風眠光色俱佳的風景, 李可染濃密深秀的山水,蔣兆和的《流民圖》,石魯?shù)摹赌夏酁惩局小返?他們都在繼承傳統(tǒng)筆墨的功夫上,大膽吸取西畫以及其他姊妹藝術(shù)的營養(yǎng),充分體現(xiàn)了中國畫藝術(shù)的民族文化精神。因此,成就斐然,被觀眾推崇,被社會公認,被世人常識?？梢哉f,當今中國畫壇上的流派之多,探索之廣,兼容之大,延展之深,空前熱烈的創(chuàng)作氣氛以及蔚然成風的局面,將成為中國繪畫史上不可或缺的一頁。

第2篇：中國神童范文

1、這是歷史的產(chǎn)物，在近代，中國由于科學(xué)技術(shù)的落后，致使香港澳門和臺灣分別被英國葡萄牙和日本所占領(lǐng)，所以香港和澳門不使用人民幣；

2、香港和澳門是被國際社會承認的獨立經(jīng)濟區(qū)，其在該經(jīng)濟區(qū)內(nèi)流通不同的貨幣是符合國際慣例的；

3、流通四種貨幣有利于香港、澳門和臺灣的經(jīng)濟發(fā)展；

第3篇：中國神童范文

漢中市農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所（郵編：723002，電話：0916-2264443）選育的水稻新品種“998（優(yōu)21）”，前不久通過了陜西省品種審定。

該品種全生育期152.6天，屬晚熟雜交稻。結(jié)實率80.1%，千粒重28.9克。抗穗頸稻瘟病，中抗紋枯病。糙米率81.6%，精米率74.1%，整精米率61.3%，粒長7.2毫米，長寬比3.2，堊白粒率88%，堊白度12.3%，透明度2級，堿消值4.8級，膠稠度84毫米，直鏈淀粉含量22.4%，蛋白質(zhì)含量7.4%。平均667平方米（1畝）產(chǎn)量達638.4公斤。(陜西 陳紅亮)

山東選育成功花生新品種

山東省花生研究所（郵編：266601，電話：0532-88411414）選育的普通型大花生新品種“花育25號”，前不久通過了山東省品種審定。

該品種生育期129天，百果重239克，百仁重98克，出米率73.5%。種子休眠性強，抗旱性較強，耐澇性中等，中抗葉斑病。蛋白質(zhì)含量25.2%，脂肪含量48.6%，水分含量6%，油酸含量41.8%，亞油酸含量38.2%。平均667平方米（1畝）產(chǎn)莢果327.6公斤，產(chǎn)籽仁240.9公斤。（山東 黃海濤）

大豆新品種在遼寧問世

遼寧省農(nóng)科院作物研究所（郵編：110161，電話：024-31029887）選育的大豆新品種“遼豆18號”，前不久通過了遼寧省品種審定。

該品種生育期132天左右，屬中晚熟品種，亞有限結(jié)莢習性，平均株高93.7厘米，單株莢數(shù)52.7個，籽粒圓形，黃色臍，百粒重23.9克。籽粒粗蛋白質(zhì)含量43.27%，粗脂肪含量21.44%。中抗大豆花葉病毒SMVⅠ號株系。平均667平方米（1畝）產(chǎn)量達176.22公斤。（遼寧 付立發(fā)）

廣東選育成功甘薯新品種

廣東省農(nóng)業(yè)科學(xué)院作物研究所（郵編：510640，電話：020-85514242）選育的甘薯新品種“廣薯79”，前不久通過了廣東省品種審定。

該品種薯皮黃色，薯肉桔紅色，薯身光滑、美觀，薯塊大小均勻，耐儲性較好。平均干物率28.11%，食味76.8分，淀粉率17.29%，胡蘿卜素含量12.82毫克/100克鮮薯。中抗薯瘟病。平均667平方米（1畝）產(chǎn)鮮薯2416公斤，產(chǎn)干薯676.6公斤。(廣東 呂光文)

油菜新品種在江西問世

江西省農(nóng)業(yè)科學(xué)院旱作物研究所（郵編：330200，電話：0791-7090476）選育的油菜新品種“贛油雜3號”，前不久通過了江西省品種審定。

該品種屬甘藍型半冬性雙低油菜，全生育期207.6天。適應(yīng)性較好，生長勢、一致性均較好，結(jié)莢較密。每克餅硫代葡萄糖甙含量為22.0微摩爾，芥酸含量0.00%，含油量39.0%。平均667平方米（1畝）產(chǎn)量達130.56公斤。（江西 羅紅）

棉花新品種通過審定

第4篇：中國神童范文

關(guān)鍵詞：系統(tǒng)性風險；宏觀審慎監(jiān)管；系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)

此次全球性金融危機使各國監(jiān)管機構(gòu)意識到，系統(tǒng)性風險問題是當前所面臨的最難且最重要的問題，傳統(tǒng)的微觀審慎監(jiān)管并不能保證金融體系的健康穩(wěn)定運行，監(jiān)管體制急待改革和完善。因此，以控制系統(tǒng)性風險為根本目標的宏觀審慎監(jiān)管得到了其應(yīng)有的重視。

一、系統(tǒng)性風險的內(nèi)涵和成因

（一）系統(tǒng)性風險含義

金融系統(tǒng)性風險的定義沒有統(tǒng)一標準。本文界定的是狹義層面的系統(tǒng)性風險即銀行系統(tǒng)性風險。這里所討論的系統(tǒng)性風險是封閉性的，鑒于我國是銀行主導(dǎo)的金融系統(tǒng)，所以也不考慮證券和保險業(yè)。

（二）系統(tǒng)新風險的成因

1.金融市場的同質(zhì)性加劇了系統(tǒng)性風險。金融市場要維持穩(wěn)定性，就要有大量的不同風險偏好的市場主體參與。然而近年金融市場上出現(xiàn)的綜合經(jīng)營、風險轉(zhuǎn)移、國際化等特征，導(dǎo)致市場參與者的投資理念、風險偏好以及金融監(jiān)管等方面越來越趨同，引發(fā)市場震蕩和系統(tǒng)性風險。

2.金融機構(gòu)的內(nèi)在脆弱性易引發(fā)系統(tǒng)性風險。金融機構(gòu)的收益與風險、責任的不對稱，加劇了委托問題和信息不對稱， 進而又引起逆向選擇和道德風險，帶來擠兌風險和傳染效應(yīng)，這就從根本上帶來了系統(tǒng)性風險。

3.過度金融創(chuàng)新帶來高杠桿和金融機構(gòu)間的關(guān)聯(lián)性增強問題。金融創(chuàng)新是推動金融與經(jīng)濟發(fā)展的主要動力和必由之路， 但是過度或者不當?shù)慕鹑趧?chuàng)新容易使金融機構(gòu)有期限錯配和高杠桿等問題。這就增強了各金融機構(gòu)間的關(guān)聯(lián)性，助長了風險在金融體系中的傳遞。

4.順周期性加劇了系統(tǒng)性風險的波動?，F(xiàn)行的資本監(jiān)管制度、公允價值計量準則、信用評級制度等兼顧制度都有明顯的順周期性，增加了系統(tǒng)性風險的波動幅度。

二、系統(tǒng)風險評估

（一）系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)評估

金融創(chuàng)新和金融產(chǎn)品的復(fù)雜化使得金融機構(gòu)更緊密地聯(lián)系在一起，促進經(jīng)濟發(fā)展同時也增加了風險傳染可能性。IMF為測量金融機構(gòu)間的相互關(guān)聯(lián)性提出四種互為補充的主要方法。

1.網(wǎng)絡(luò)傳導(dǎo)分析法。網(wǎng)絡(luò)傳導(dǎo)分析法主要依賴金融機構(gòu)之間的信用風險敞口數(shù)據(jù)來評估連帶外部效應(yīng)， 跟蹤一個信用事件或者流動性緊縮在銀行體系所導(dǎo)致的反應(yīng)。

2.共同風險模型法。共同風險模型法使用市場數(shù)據(jù)在金融機構(gòu)層面上來集中評估系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)，這種聯(lián)系可能來自于諸如金融機構(gòu)間相似的商業(yè)模式或會計方法等常見的風險因素。

3.困境依賴矩陣法。困境依賴矩陣法基于市場數(shù)據(jù)來進行分析，使用綜合的隨時間改變的多變量分布模型來估計每對機構(gòu)陷入困境的條件概率。

4.違約強度模型法。違約強度模型法基于歷史違約數(shù)據(jù)，通過集中研究銀行違約概率的時間序列特征來評估系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)，衡量由于直接和間接系統(tǒng)性風險而導(dǎo)致的大部分金融機構(gòu)的違約概率。

（二）順周期問題分析

1.資本監(jiān)管順周期。新資本協(xié)議允許銀行采用標準法或內(nèi)部評級法計量信用風險，標準法根據(jù)外部評級確定風險權(quán)重，內(nèi)部評級則允許銀行采用內(nèi)部計量違約概率（PD）、違約損失概率（LGD）、違約風險暴露（EAD）和期限（M）等風險參數(shù)計量資本要求，大幅提高了資本監(jiān)管風險敏感性。

2.貸款損失撥備的順周期性。貸款損失撥備是銀行為抵御貸款預(yù)期損失而從利潤或收入中提取的用于彌補到期無法收回的貸款損失的準備金。實證研究表明現(xiàn)行撥備計提規(guī)則使銀行貸款損失撥備有很強周期性，導(dǎo)致了撥備計提具有明顯的滯后性。

3.杠桿倍數(shù)順周期。金融機構(gòu)的過度投機和高杠桿率是系統(tǒng)性風險不斷增加的一項重要指標，也是系統(tǒng)性風險發(fā)生的重要原因。

4.公允價值會計強化順周期。雖然公允價值會計準則能及時反映因市場變化而產(chǎn)生的收益或損失，但同時也增加了金融機構(gòu)資產(chǎn)和負債的波動性，加劇了金融體系的順周期性。從宏觀審慎角度來看，其順周期性效應(yīng)不利于維護金融體系的穩(wěn)定。

三、系統(tǒng)風險的監(jiān)管

（一）完善市場基礎(chǔ)建設(shè)。加快立法步伐，完善場內(nèi)交易和場外交易的法律和法規(guī)，使金融衍生產(chǎn)品交易有法可依，有效避免法律風險；加強宣傳和學(xué)習與有關(guān)理論研究；發(fā)展各種中介機構(gòu)，包括信用評級公司、專業(yè)清算公司等；加快利率市場化步伐，穩(wěn)步推進人民幣國際化，為金融衍生產(chǎn)品市場的發(fā)展創(chuàng)造有利的環(huán)境。

（二）完善官方監(jiān)管，特別提高場外衍生產(chǎn)品業(yè)務(wù)和風險管理透明度。政府依法監(jiān)管始終而且仍將處于核心地位。央行有職責維護金融系統(tǒng)穩(wěn)定，必須時刻關(guān)注金融系統(tǒng)的穩(wěn)定性。在防范金融系統(tǒng)風險方面，銀監(jiān)會、證監(jiān)會、保監(jiān)會和中央銀行要密切合作，互通信息。金融衍生產(chǎn)品經(jīng)營的透明度問題是引起人們關(guān)注和擔憂的最重要問題之一。隨著金融監(jiān)管的不斷完善，現(xiàn)在對交易商的信息披露要求以及交易商自覺的信息披露在不斷增強。

（三）完善交易所對市場一線監(jiān)管的職能。交易所是衍生產(chǎn)品交易的組織者和市場管理者，它通過制定場內(nèi)交易規(guī)則，監(jiān)督市場的業(yè)務(wù)操作，保證交易在公開、公正、競爭的條件下進行。完善交易所制度的建設(shè)，加強交易所對會員財務(wù)狀況的審計與監(jiān)督，完善交易所的機構(gòu)設(shè)置和監(jiān)管程序，保證市場公正性，提高交易所的公信力。

（四）充分發(fā)揮行業(yè)協(xié)會的自律作用。在場外市場，我國應(yīng)該積極與國際慣例接軌，加入ISDA并采用ISDA主協(xié)議以保護自己的合法權(quán)益。此外，應(yīng)該充分發(fā)揮行業(yè)協(xié)會的作用，為從事金融衍生產(chǎn)品業(yè)務(wù)的機構(gòu)提供各種服務(wù)。

（五）加強國際監(jiān)管合作。金融衍生產(chǎn)品市場是一個國際化市場，這就決定了對金融衍生產(chǎn)品的監(jiān)管必然需要國際上的共同努力。我國金融監(jiān)管部門應(yīng)該和各國以及國際組織密切協(xié)調(diào)和合作，以完善對金融衍生產(chǎn)品市場的監(jiān)管。

參考文獻：

[1]劉呂科，張定勝，鄒恒甫.金融系統(tǒng)性風險衡量研究最新進展述評[J].金融研究，2012（11）.

[2]張娜.基于宏觀審慎監(jiān)管的系統(tǒng)性風險的評估和防范[J].經(jīng)濟視角（下旬刊），2011（6）.

第5篇：中國神童范文

2003年12月16日，日內(nèi)瓦，世貿(mào)組織總部CR會議廳。

總理事會的例會已經(jīng)開了一整天，但會議仍躑躅于坎昆后多哈發(fā)展議程應(yīng)如何繼續(xù)。半圓形的會議廳里，代表們已經(jīng)不如昨天興奮。昨天，幾十個國家的代表先后發(fā)言，呼吁世貿(mào)組織各成員增強緊迫感，表現(xiàn)出靈活性，重新啟動陷入僵局的多哈回合談判。盡管大家言詞懇切，但也不難聽出各成員分歧依舊，而美、歐等主要成員也沒有推動談判的動力。所以，會議進行到第二天，盡管還有十幾個成員未發(fā)言，但已有代表進進出出，或喝咖啡，或聊天了。

中國代表卻絲毫不敢懈怠，因為，接下來的議程是對中國的過渡性審議。根據(jù)中國加入世貿(mào)組織時的承諾，中國要在加入的前八年和加入后第十年接受世貿(mào)組織總理事會及十六個下屬機構(gòu)進行的過渡性審議。這項機制最早由美國提出，目的是增加溝通和交流信息的渠道，減少訴諸爭端解決機構(gòu)的可能性;但實際上，他們希望借此對中國施加壓力，以使中國更好地履行對世貿(mào)組織的承諾。

去年世貿(mào)組織對我國進行了首次過渡性審議。審議當中，美、歐、日等成員向我國提出了一千三百多個書面問題，內(nèi)容涵蓋我國外貿(mào)管理的各個領(lǐng)域及采取的各項措施。由于我國認真履行了加入WTO后的承諾，審議前提交了充分的信息，審議中各部委積極協(xié)作，采取了正確的應(yīng)對策略，經(jīng)過艱苦的斗爭，審議最終順利結(jié)束。

為了應(yīng)對今年的審議，從收集、編譯、提交相關(guān)的審議信息到準備對成員書面問題的答復(fù)，國內(nèi)三十幾個部門辛苦了大半年。從9月25日開始，農(nóng)業(yè)、進口許可等十三個委員會及貨物、服務(wù)、知識產(chǎn)權(quán)理事會的審議已經(jīng)結(jié)束。與去年相比，在今年的審議中，問題的數(shù)量大為減少，所用的時間也大大縮短。這一方面是由于中國執(zhí)行了承諾，按WTO協(xié)定的規(guī)定調(diào)整了貿(mào)易管理措施;另一方面，也是由于去年的斗爭降低了成員對審議的期望值。盡管如此，美、歐、日等成員仍不愿放棄這樣一個對中國施加壓力的機會。美國仍然對關(guān)稅配額的管理窮追不舍，對所謂的農(nóng)產(chǎn)品出口補貼刨根問底，質(zhì)疑增值稅政策的非歧視性，為了給中方制造困難，更是在知識產(chǎn)權(quán)理事會的審議中別出心裁地提出長達17頁包含80個問題的問題單；歐盟強調(diào)了對汽車的分銷政策、TBT/SPS措施的制定和實施的關(guān)注;而日本則仍對中國汽車配額是否足額發(fā)放耿耿于懷，對實施反傾銷、保障措施程序的合理性頗有微詞;而貿(mào)易權(quán)問題則是今年三個成員的共同關(guān)注。如今，審議已進入收關(guān)階段，總理事會的審議將對今年的16場審議進行總結(jié)。美、歐、日要對一年來中國執(zhí)行承諾的情況進行評價，中國更想爭取一個完滿的結(jié)果。

將近12點，第一項議程終于結(jié)束。在對伊朗的加入申請進行了簡單討論后，會議轉(zhuǎn)到對中國的過渡性審議。按照審議的程序，主席先介紹了過渡性審議機制的背景及會議的相關(guān)文件，隨后便邀請我國常駐世貿(mào)組織代表團孫振宇大使發(fā)言。孫大使全面介紹了一年來中國在履行加入承諾方面的努力。這一年來，我國繼續(xù)降低關(guān)稅，取消了對部分機電產(chǎn)品的配額，修改了農(nóng)產(chǎn)品進口關(guān)稅配額管理辦法，進一步開放服務(wù)貿(mào)易，加大了知識產(chǎn)權(quán)的保護力度，修改了一系列與貿(mào)易相關(guān)的法律法規(guī)，提高了貿(mào)易政策的透明度，保證了貿(mào)易制度的統(tǒng)一實施；加入承諾的實施，帶動相關(guān)領(lǐng)域的貿(mào)易高速發(fā)展，外商投資也穩(wěn)步增長，給世界經(jīng)濟的發(fā)展提供了動力。大使15分鐘的發(fā)言，展示了中國在履行加入承諾方面的成績，也證明了中國在加入世貿(mào)組織后對世界經(jīng)濟做出的巨大貢獻。

孫大使的發(fā)言結(jié)束后，主席請其他代表發(fā)表評論。和每次審議一樣，第一個發(fā)言的又是美國。一番禮節(jié)性的歡迎與感謝后，美國代表切入正題。她首先肯定了今年的審議進展比較順利，并表示這在很大程度上歸功于中國代表團的努力；同時，她也強調(diào)了美國參與這項機制的策略和貢獻。談到審議的具體情況，她肯定中國在很大程度上對成員提出的重要問題給予了回答，但各機構(gòu)的審議結(jié)果并不平衡，就明年的審議而言，還有進一步改進的余地。在履行世貿(mào)組織協(xié)定方面，在總體上肯定中國執(zhí)行承諾的進展的基礎(chǔ)上，她強調(diào)了中國修改關(guān)稅配額管理體制、放開汽車金融服務(wù)、降低保險業(yè)資本金要求及加入ITA協(xié)定方面的進展，在某些領(lǐng)域中國還提前履行了承諾，如中國提前放開了對保險部門的地域限制，取消了對某些工業(yè)品的配額。這些進展是在中國面臨巨大挑戰(zhàn)的背景下取得的，因為今年中國經(jīng)歷了領(lǐng)導(dǎo)集體的更替，進行了政府機構(gòu)和職能的調(diào)整，經(jīng)受了全國性的SARS疫情考驗，以及由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型必經(jīng)的一系列問題。此外，她還表示認同中國的經(jīng)濟發(fā)展對全球經(jīng)濟增長的貢獻。

接著，她話鋒一轉(zhuǎn)，說中國貿(mào)易的發(fā)展并不能完全說明中國的貿(mào)易環(huán)境更為公平、透明、可預(yù)測，也不能因此說明其市場化改革取得了進展。中國的努力是不完善的。從總體上說，中國履行承諾的勢頭正在失去。在一些領(lǐng)域，中國執(zhí)行承諾的情況并未達到要求，如中國的農(nóng)產(chǎn)品管理部門的各種限制干擾了農(nóng)產(chǎn)品貿(mào)易的進行，在知識產(chǎn)權(quán)的實施方面還相當薄弱；盡管某些部委采取一些措施，但中國的貿(mào)易制度仍然存在不確定性和不一致性。在某些部門，中國的立法機關(guān)采取了限制外國企業(yè)市場準入機會的政策，或有利于國產(chǎn)產(chǎn)品而不利于進口產(chǎn)品的政策，對一些服務(wù)行業(yè)的資本金要求仍然很高，稅收政策對某些進口產(chǎn)品構(gòu)成歧視，新的汽車產(chǎn)業(yè)政策在國民待遇等方面存在嚴重問題。最后，美國強調(diào)了貿(mào)易權(quán)和分銷權(quán)的問題，希望中國能夠按期兌現(xiàn)承諾。

接下來發(fā)言的是歐盟。在發(fā)言中，歐盟代表先表明了歐盟對過渡性審議的重視，認為在未來幾年中保證審議能以適當、有意義的方式進行是至關(guān)重要的。同時他也表明了歐盟的務(wù)實態(tài)度，他說，歐盟提出的問題集中在有限的幾個重要領(lǐng)域，這些問題已經(jīng)通過WTO下屬委員會或雙邊渠道多次提出，中國應(yīng)該非常熟悉。談到中國履行承諾的情況，他用了一個耐人尋味的詞：mixed，褒貶各半。歐盟對中國積極地完善貿(mào)易相關(guān)的立法，降低保險領(lǐng)域的資本金要求，頒布汽車金融法規(guī)，取消對德國產(chǎn)品實施的SPS措施，完全加入ITA協(xié)定表示歡迎；但對銀行、電信、建筑等服務(wù)部門仍顯過高的資本金要求不滿，對計劃實施的汽車產(chǎn)業(yè)政策中的經(jīng)銷雙軌制可能對國外汽車廠商構(gòu)成沉重負擔表示憂慮，而在一些綜合性問題，如知識產(chǎn)權(quán)的實施、貿(mào)易權(quán)等問題還沒有解決，希望新修訂的《外貿(mào)法》能夠解決這個問題。

日本代表的發(fā)言和美國、歐盟有一定的相似之處，但主要的關(guān)注更多地集中在對日本意義重大的汽車貿(mào)易上。日本已經(jīng)連續(xù)兩年在進口許可、市場準入委員會的審議中提及此事，但似乎對得到的結(jié)果并不滿意，因而在總理事會上，再次提出這一關(guān)切。此外，日本還提及膠卷的量稅問題，盡管去年我國已經(jīng)對此進行了解釋，并證明了征稅的合理依據(jù)，但日本仍不依不饒，希望再次表明日本的態(tài)度，對中國施加壓力。

韓國代表的發(fā)言比較簡短。由于韓國與中國的貿(mào)易一直保持著順差，今年又賺了個缽滿盆盈，韓國代表在其發(fā)言中對中國給予了積極的評價，肯定中國忠實地履行了自己的承諾。

最后一個發(fā)言的是澳大利亞。2003年，中澳雙邊經(jīng)貿(mào)關(guān)系取得了長足的發(fā)展，主席的訪問和中澳經(jīng)貿(mào)合作框架協(xié)定的簽署更為雙邊經(jīng)貿(mào)合作增添了新的動力。在發(fā)言中，澳大利亞代表在肯定中國所取得成績、稱贊澳中貿(mào)易發(fā)展迅速的同時，指出中國的關(guān)稅配額管理體制有待完善，表示將在今后的相關(guān)委員會中進行討論。

第6篇：中國神童范文

    【關(guān)鍵詞】  文化;審美;傳統(tǒng)窗式

    中國古建筑是和古代埃及建筑、古代西亞建筑、古代印度建筑、古代愛琴海建筑、古代美洲建筑并列的世界六大古老建筑之一。梁思成把中國古建筑稱為“我們文化的表現(xiàn)藝術(shù)的大宗遺產(chǎn)”?？梢娭袊糯ㄖ撬囆g(shù)與文化的結(jié)合體,是文化與藝術(shù)的具體體現(xiàn)。早在兩千多年前,老子在他的《道德經(jīng)》里說道:“鑿戶牖為室,當其無,有室之用。”作為建筑的主要構(gòu)件之一,窗的形成已經(jīng)有很長的歷史了。在漫長的歷史長河中,窗被不斷地完善演變,不可或缺,與建筑本身一樣,窗式的發(fā)展也受到了中國傳統(tǒng)文化和審美的影響。東漢的劉熙在《釋名·釋宮室》中是這樣描述窗的:“窗,聰也,于內(nèi)窺外為聰明也?！贝安粌H具有采光的實用功能,同時還是人們通過視線進行內(nèi)外交流的渠道,觀物納景,是視覺的中心點。窗式發(fā)展到明清時期達到了頂峰,產(chǎn)生了各種精美絕倫的窗式,我們現(xiàn)在能看到的各種式樣的窗式大部分都是明清時期的。

    一、農(nóng)耕文明的影響

    1.自然條件

    早期華夏民族居住在中原等黃土地區(qū),木材較豐富,土木結(jié)合的原始建筑非常適合就地取材,適應(yīng)當?shù)丨h(huán)境等條件。所以中國古建筑多為木構(gòu)架的結(jié)構(gòu),它的建筑形式受到木材本身的影響。梁思成稱其為“凡一座建筑物皆因其材料而產(chǎn)生其結(jié)構(gòu),更因此結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生其形式上特征”,這是與世界上其他的石材建筑所不同的。木構(gòu)架的建筑的一個相當有利的因素就是承重結(jié)構(gòu)與周圍圍護結(jié)構(gòu)分離,這種“墻倒房不塌”的建筑形式,使得墻體解放出來。不再需要考慮墻體承重的問題,窗可以更多的從采光、隔斷和審美上發(fā)展。如安徽宏村和西遞的古民居建筑,其中木雕隔扇,花窗都十分精美。而隨著時間的推移,技術(shù)上的革新,讓窗式也逐漸失去了原來的一些實用性功能,裝飾性越來越強。原先為了遮擋風雨御寒,窗格會做得比較密集,或者用魚鱗片狀透明的物質(zhì)來遮擋。玻璃出現(xiàn)之后,窗格間距越來越疏,能夠更大程度地滿足采光、借景、保暖的需求。

    2.地域性差異

    中國幅員遼闊,產(chǎn)生了不同的氣候條件,冬季,大陸內(nèi)地受到西伯利亞寒流的影響較大,寒冷而干燥;夏季,東南季風和西南季風帶來豐富的降水,溫暖濕潤,氣候的差異同時也產(chǎn)生了南北各異的鮮明個性。如在浙江、潮汕地區(qū)、安徽等地,氣候比較暖和,濕度大,所以室內(nèi)外空間盡量通透,采用較大的門和窗來采光,通風、借景,整個建筑和窗式精巧而富于變化;較之南方夏季的溫暖多雨,北方的冬季寒冷而漫長,采光保暖尤為重要,所以門窗的面積相對小,而且窗格較密集,整體風格厚重而華麗;沿海地區(qū)的窗式多以油漆飾面,不僅美觀還能夠防潮防腐。

    二、封建禮制的影響

    1.等級倫理觀

    建筑不僅具有實用功能,在中國還具有一種社會功能,在歷經(jīng)了兩千多年的封建歷史之后,建筑也產(chǎn)生了一套森嚴的等級制度。在《明史·輿服志四》中這樣寫道:一品二品廳堂九間九架,三品五品廳堂五間七架,六品至九品廳堂三間七架,庶民廬舍不過三間五架,不許用斗拱,飾彩色。顏色上也有嚴格的規(guī)定,主要建筑的殿身,墻身都用紅色,次要建筑的木構(gòu)架可用綠色,民居園林雜用紅、綠、棕、黑等色。一般的住宅采用中性色彩,普通大戶人家也只用些樸素的色彩,門第顯耀的人家才會用紅、褐、黑、深黃等色彩來裝飾窗戶。這樣的等級制度使得建筑有了很大的局限性,所以人們對房屋的審美就通過窗式這樣的小木作表現(xiàn)出來,才有了今天所看到的各種式樣的窗式和紋樣。如板欞窗、隔扇、隔斷、落地明造、檻窗、支摘窗、遮羞窗等等。

    而中國式的家庭等級倫理觀更是明顯的表現(xiàn)于建筑之上。長輩和家長的住房一般在正上方,而婦女的居室被放在幽深封閉的后院。有陌生人來訪,家里未婚的女性只能通過窗格遠遠地觀望,不可拋頭露面。

    2、人文表達

    儒家的仁、義、禮、智、信,君臣、父子、夫婦和孝悌觀是社會普遍遵守的價值理念,而傳統(tǒng)窗飾很多就是以儒家的思想為教化題材,來教化世人。如安徽塔川村積余堂窗欄板,有四塊描繪了從寒窗苦讀到考取功名的過程。古人把松、竹、梅稱為“歲寒三友”,這三種植物即使在冬天也不畏嚴寒,傲立風雪,表現(xiàn)出一種在逆境中不屈服的崇高氣節(jié),用來比喻人保持節(jié)操的情志。如此教化類的題材還有很多,如岳母刺字,或以狗來寓意不侍二主之忠,羊羔跪乳之孝等等。

    除了教化類,更多的是吉祥類題材。作為世界文明發(fā)源地之一,吉祥文化是中國人文化寶藏中一顆閃亮的明珠,它凝結(jié)著中國人對美好生活的向往,是對中國文化的一種含蓄表達。我們的先祖采用借喻、比擬、諧音、象征等創(chuàng)作手法,將中國宏大幽深的哲理和自然融合的審美融入窗式的裝飾圖案之中。如福(蝠)祿(鹿)壽,年年有魚(余)。還有一些來自民間的傳說或是故事,如牛郎織女、八仙過海等。

    三、哲學(xué)思想的影響

    1.天人合一

    古人認為人與自然是相通的,稱為“天人合一”。這種天人合一,天人統(tǒng)一于道是中國傳統(tǒng)文化精神發(fā)展的一種支配力量和文化底蘊,直接影響到人、自然環(huán)境和建筑之間的關(guān)系,傳統(tǒng)窗式正是天地人相互交融的具體體現(xiàn)。李漁認為“開窗莫妙于借景”。把窗口當做取景畫框,步移景換,景隨人動,形成一幅幅生動不一,意境幽遠的畫面,所以才生出許多的佳句。如馮延巳《憶秦娥》:風漸漸,夜雨連云黑,滴滴,窗下芭蕉燈下客……視覺,聽覺,觸覺都融于這一幅小小的窗景之中,讓“天人合一”的空間觀得到充分的發(fā)揮和運用。通過窗的聯(lián)系,人、建筑與外面的自然景觀融為一體,即使足不出戶也能感受到大自然的晝夜輪回之美,四季變化之妙。

    2.有無相生的空間觀

    在《老子》看來建筑是“有”和“無”的辯證統(tǒng)一,“鑿戶牖為室,當其無,有空之用,故有之以為利,無之以為用”?？臻g本是虛無,正是因為有了建筑外墻這個實體,才有我們居住的空間。建筑實體構(gòu)建出來的大小不一的空間,構(gòu)成了室外空間,也構(gòu)成了室內(nèi)空間,而窗將這二者統(tǒng)一于一個空間中,使之能夠交流、延伸。延伸是空間的生命所在,所以古人想出了許多的分割空間的方法,讓空間有了似分似隔,似隔非隔的空間關(guān)系,而各種窗式則是最好的分割手法之一。如隔扇窗,可以用來對室內(nèi)不同的功能區(qū)進行巧妙的分割。

    四、總結(jié)

    中國的建筑以及建筑裝飾都是中國人思想的一種物化結(jié)果的表達,中國文明是一種充滿務(wù)實精神的農(nóng)耕文明,中國古人的思想也是通過封建禮制,文人文化,和孔子和老子的哲學(xué)思想代代延續(xù)。中國傳統(tǒng)文化和審美影響著傳統(tǒng)窗式,作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分,窗式對中國文化也有著不可磨滅的作用。這種作用不僅表現(xiàn)在其實用性、具象性、綜合性,更加在于它的高度形式性、意象性和符號化。而它的精美絕倫的裝飾功能,對于不定性空間的創(chuàng)造,強調(diào)人與自然的和諧,以及借景寄情、意境創(chuàng)造等也能給現(xiàn)代空間設(shè)計的發(fā)展一些新的啟示。

    【參考文獻】

    [1]葉柏風,牖以為室:窗式,上海科技教育出版社。

第7篇：中國神童范文

(注:作者簡介：尹萍（1956－ ），女，漢，湖南岳陽人，中國藝術(shù)研究院音樂研究所訪問學(xué)者，武漢音樂學(xué)院研究生課程進修班結(jié)業(yè)，桂林師范高等?？茖W(xué)校音樂系教授。研究方向：音樂人類學(xué)，聲樂美學(xué)。)

摘 要：音樂形神理論是中國古代哲學(xué)、音樂美學(xué)中的重要范疇，其理論的源頭可追溯到老子、莊子的“道”論,經(jīng)后世各門類藝術(shù)的闡釋、借鑒與互相滲透而日臻完善。這種由形神關(guān)系出發(fā)，言“形”必談“神”的審美準則，其核心是崇尚自然、質(zhì)樸天成、以形似達到神似而形神兼?zhèn)?，符合舞臺藝術(shù)的表演規(guī)律；這種既重內(nèi)在情性體驗、又追求外在形式美，“形”為“神”設(shè)、“神”以“形”傳的辨證法則，成為中國傳統(tǒng)聲樂美學(xué)的獨特風貌。本文取音樂人類學(xué)的視角，將“形神合一”的美學(xué)范疇提到創(chuàng)生中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的母體地位予以文化解讀。

關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)；聲樂美學(xué)；音樂教學(xué)；形神合一；聲情并茂

中圖分類號：J617.13

文獻標識碼：A

On the "Integration of Form and Idea" in Traditional Chinese Vocal Music

YIN Ping

一、“道”的美學(xué)思想

在中國古代哲學(xué)中，人與社會、自然界是一個有機的整體。在這一哲學(xué)領(lǐng)域中，天地交合，

則社會安泰；陰陽互濟，則萬物昌盛；形神相親，則身體康寧。古人視宇宙為“大周天”、視身體為“小周天”，并由此而產(chǎn)生了“我體合于心”、“天地交而萬物通也”的認識，以關(guān)注個體生命形下存在與形上存在的合一,乃至整個宇宙生命的有機運行為核心的哲學(xué)思想和形神合一、聲情并茂的聲樂藝術(shù)審美的至高境界。

古人云：藝到極致方合“道”。古人視宇宙秩序和生命意識的相互感應(yīng)為“道”，而這個“道”就是“有”和“無”、“形”與“神”的有機統(tǒng)一，中國古代哲人、藝術(shù)家的人生追求就是把握這個“道”，在自己的藝術(shù)作品中體現(xiàn)這個“道”，這與西方藝術(shù)美學(xué)重“有”、重寫實、重再現(xiàn)的認知思維取向大相徑庭。老子曰：“大音希聲，大象無形”、又曰“大曰逝，逝曰遠，遠曰反?！薄兑捉?jīng)》曰：“無往不復(fù)，天地際也?！弊诎兹A作了這樣的闡釋：“中國人于有限中見無限，又由無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復(fù)的?！绷⒁庥谥袊糯軐W(xué)的源頭，音樂形神理論所追求的目標是通過有形有限的音樂傳達出無形無限的言外之意、韻外之旨、味外之味，乃至天地人渾然一體的“天籟”、“天樂”之無限境界，即通過有形有限的聲樂表現(xiàn)技巧進入無形無限的藝術(shù)自由王國，達到內(nèi)在情性的真實性與外在技巧表現(xiàn)渾然天成的高度統(tǒng)一。由此可見，中國古代音樂形神理論的構(gòu)建，是依照宇宙生命之“道”的關(guān)系才得以理順的；是在老子、莊子哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，經(jīng)諸子百家的發(fā)展逐漸明確起來并實現(xiàn)了向技能修煉之人的“形神”理論的轉(zhuǎn)化。

老子的哲學(xué)思想即美學(xué)思想，論“道”即論美，兩千多年來，被后人廣泛地運用于美的鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，成為中國美學(xué)史和藝術(shù)史的研究對象、審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作普遍遵循的原則?！暗馈钡淖匀粺o為、“無為而無不為”的思想主宰著宇宙萬物的發(fā)生和變化，同時也作用于美的鑒賞和藝術(shù)創(chuàng)作，因此天道即人道，宇宙的自然法則即人文理想的法則；“道”論雖然不以藝術(shù)創(chuàng)作為目的，但卻因超功利忘物我、以“無為”可以達到“無不為”的精神實質(zhì)而趨向于純粹的藝術(shù)精神?！暗馈钡淖匀灰?guī)律蘊涵著對客觀的必然性與自由生命的統(tǒng)一的深刻啟示。在宇宙本體中個體生命價值的實現(xiàn)在于進入那種超越物我、主體生命與宇宙本體相互貫通的無限境界，亦是“天人合一”之境界。人若要在天地宇宙間充分地發(fā)揮其主體性地位、達到真正的高遠超脫，則需要處處順應(yīng)自然規(guī)律以求得個體生命的高度自由發(fā)展來實現(xiàn)與“道”合一，在順應(yīng)自然規(guī)律中使自己的目的自然而然的得以實現(xiàn)。個體生命活動遵循著宇宙本體的原則而生生不息、于有限中蘊含無限而成為萬物之靈。

老子的“道”論經(jīng)莊子的發(fā)展而更具有濃郁的藝術(shù)色彩和深刻的美學(xué)內(nèi)涵，莊子在《逍遙游》中用寓言和比喻的表述方法闡發(fā)了自己的觀點，真正的自由是要“乘天地之正，御六氣之辨，以游于無窮，彼且惡乎待哉！”達到“至人無己，神人無功，圣人無名”那種忘我、無為、無用、無所待的絕對自由地遨游于永恒的精神狀態(tài)。“至人”、“神人”、“圣人”乃莊子理想中的人格；擺脫人際社會的羈絆，獨與天地之氣相往來乃莊子美學(xué)的核心；“乘物以游心”、“虛無恬淡”、物我兩忘之心境乃莊子“永恒之鄉(xiāng)愁”。莊子對“道”的闡發(fā)，突出了人的主體性，推崇天才，主張不事人工雕鑿的天然美，明顯的具有反對文明、消除人的異化、復(fù)歸人性之本源的內(nèi)涵，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動需要破名破利、渾然忘我，返璞歸真，情懷釋放，讓生命回到最本真、最樸素的狀態(tài)，用真誠的心去感知一花一世界、一葉一菩提，在這感知中大徹大悟、洞悉萬物之理。莊子的忘我之境體現(xiàn)在審美和藝術(shù)創(chuàng)作中則是“天籟之音”、“天成之作”。莊子的美學(xué)思想，常常成為突破倫理政教束縛的有力武器、藝術(shù)革新的先聲。莊子的形神論也正是從老子哲學(xué)中走出來，實現(xiàn)了向人的完全轉(zhuǎn)化，毋容質(zhì)疑的是重神輕形、神主形從，并由此而引發(fā)了綿延千年的“形”、“神”以誰為尊的哲學(xué)之辨；這種重“無”輕“有”、“得意而忘言”的人生態(tài)度，其本質(zhì)也正是一種審美感受和藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，十分契合藝術(shù)美的寓有限中見無限、形象中蘊深意的特點。

從歷史留給我們的藝術(shù)杰作來看，真正的美應(yīng)當是一種自然無為、擺脫了外物的奴役，精神上獲得絕對自由狀態(tài)下的成功的藝術(shù)之作，它們似乎都是巧奪天工、渾然天成，而非人力所為、無造作之痕跡，無意求美而達到至美。換言之，真正的美是在高度聲樂表現(xiàn)技巧基礎(chǔ)上的真情揮灑、是人性高揚的情感抒發(fā)和技藝發(fā)揮的自由王國，有感有悟、情性所至，不加雕飾、情理自然，處處彰顯個體生命的高度自由和客觀的必然性、合規(guī)律性與合目的性的和諧統(tǒng)一；相反，一心求美，處處計較利害得失、謹小慎微，則會失去藝術(shù)創(chuàng)作所必須具備的高度自由的精神狀態(tài)而在創(chuàng)作中留下刻意雕琢之痕跡，得不到真正的美。由此可見，“道”的自然無為、“無為”可以達到“無不為”的觀念恰好揭示了審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作的深刻內(nèi)涵，它自然、平凡，卻因參透本體而意蘊深長；它以自然無為為美、以實現(xiàn)個體人格的自由為美，使重生命、重情感的心靈在走向自然中更顯深沉、超越而賦予美學(xué)內(nèi)涵；它使人格凈化、心靈和宇宙深化，形塑了其人學(xué)特質(zhì)、價值形上學(xué)。

中國古代哲學(xué)是一門生命智慧之學(xué)，貴在個體生命體驗與內(nèi)在精神的提升，關(guān)注人的存在價值與意義，并由此而產(chǎn)生了以主體生命來貫通天地人、形上與形下、內(nèi)在與外在的理論學(xué)說?！兑讉?系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！痹谶@“形而上”與“形而下”、“道”與“器”的論述中，我們看到無論自然萬物還是人類自身，都處在一個“道”與“器”、“形”與“神”的范疇之中。古代哲學(xué)雖然是道器合一、形神合一的統(tǒng)一體，但總的側(cè)重面、最終的立足點則是道的一面、神的一面、“無”的智慧取向，并由此而產(chǎn)生了以道御器、以神御形、以形而上御形而下的價值取向，一切追求美的藝術(shù)形式皆以寫意、傳神、韻味、虛境等內(nèi)在情性的體驗與精神的提升為上?！吧袼啤备哂凇靶嗡啤?、重“神似”就是重人的內(nèi)在精神，這與審美和藝術(shù)創(chuàng)造有著實質(zhì)性的關(guān)系，因為人的內(nèi)在精神具有無邊無際的想象力。從形神關(guān)系看，“神”為質(zhì)、“形”為用，“神”是主宰形貌的精神本質(zhì)，是要靠藝術(shù)家用心用情去體驗、感悟、捕捉和創(chuàng)作的客體，是“爛熟于心”，經(jīng)過心靈的深度碰撞、“化工”寫意寫神的過程，在“形似”的基礎(chǔ)上求得“神似”而形神兼?zhèn)?。立意于中國古代哲學(xué)的源頭，音樂形神理論所追求的不是這個最有形的、最形而下的表現(xiàn)技巧、外在形態(tài)，而是啟示著藝術(shù)家用心用情去體驗、感悟、捕捉、表達和創(chuàng)作出那個形而上的內(nèi)在意興的充分抒發(fā)，以“技”的表現(xiàn)啟示著“道”的無限，以形傳神、神主形從，使聲樂表演藝術(shù)達到一種上乘審美境界的會心之“神韻”，拓展藝術(shù)創(chuàng)作的視野，增加形象思維的深度和廣度，獲得“出清新于法度之中，寄妙理于豪放之外”的無限境界。

二、以“傳神”為核心的審美取向

立意于“道”的“有無相生”、“形而上”與“形而下”的理論源頭，傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)創(chuàng)作中的核心內(nèi)涵是以“傳神”為主而形神兼?zhèn)?。中華民族傳統(tǒng)的審美意識之所以不把物質(zhì)欲望的滿足、而把精神的自由追求放在首要地位，具有一種既不脫離人世生活、又高度凈化的審美取向，這與莊子“乘物以游心”、“得意而忘言”的影響是分不開的。“神”是主使“形”的東西，在審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作中，一方面是指客觀事物內(nèi)在的自身精神，因為不同類別的事物都有其不同的意趣或氣質(zhì)，它們不僅具有可觀可感的外部形態(tài)、同時也具有內(nèi)在的神髓，藝術(shù)家在表現(xiàn)這些客體事物時就不能簡單地停留在“形似”的模仿層面上，而應(yīng)當抓住客體事物獨有的氣質(zhì)和個性特征，表現(xiàn)出客體事物內(nèi)在的“神髓”；另一方面則是指面對客體事物表演藝術(shù)家所生發(fā)出的內(nèi)在的精神思維活動，如認知、體驗、感應(yīng)、想象等，在這主體與客體、心與心的深度碰撞中開采出精神層面深度覺醒的光輝，創(chuàng)造出內(nèi)蘊極為豐富的“神似”。由此可見，藝術(shù)家在創(chuàng)作中充滿睿智的情思、心志與氣質(zhì)等內(nèi)在精神的總和，具有達于無限的想象力量。袁行霈先生對“傳神”的藝術(shù)特征作了詳盡地闡釋：“中國古代文藝理論中所謂的神，既指客觀事物的精神，又指文學(xué)家、藝術(shù)家主觀的精神?？陀^的事物，有生命的固然各有各的神；沒有生命的如山河云海，文學(xué)家、藝術(shù)家也往往能從中看到他們的精神、性格或氣概。文學(xué)家、藝術(shù)家總是力求達到事物客觀的神與自己主觀的神相契合，所謂神似，就是二者交融契合的體現(xiàn)。這樣的藝術(shù)形象，因為表現(xiàn)了文學(xué)家、藝術(shù)家的生活理想和美學(xué)理想，所以就比對形貌的簡單模仿更能打動人心，更具有藝術(shù)的感染力?！?(注:參見袁行霈著《中國詩歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社，1996年版，第84頁。)

“神似”來自藝術(shù)家的主觀世界，是一種審美的最高狀態(tài)或?qū)徝栏兄?，具有令人忘懷一切的審美心理特征或想象力高度地自由和活躍的狀態(tài)，是表演藝術(shù)家面對客體事物的內(nèi)在生命與個性特征時所生發(fā)出的主觀情思，并創(chuàng)造性地加以表現(xiàn)。在這種創(chuàng)造性的表現(xiàn)中，主客體各自向?qū)Ψ綕B透和轉(zhuǎn)化，即客體的“藝術(shù)化”與主體的“對象化”，你中有我、我中有你，渾然相契而生成一個具有新質(zhì)的統(tǒng)一體。這個統(tǒng)一體已不是簡單地主客體相加的結(jié)果，而是一個遠遠大于主客體之和的新的統(tǒng)一體。因為它具有了能夠誘發(fā)和開拓觀賞者的一個更為廣闊的審美想象空間，誘發(fā)出更多的“象外之象”、傳達出更多的“味外之旨”的力量。從聲樂表演創(chuàng)作活動來看，“傳神”即“傳情”，形、神關(guān)系即聲、情的關(guān)系。歌唱家的內(nèi)在精神是創(chuàng)作的主宰，如果失去了歌唱家內(nèi)在精神的主宰，就不可能有成功的藝術(shù)表現(xiàn)?！稑酚洝吩唬骸胺惨粽撸诵恼咭?。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！薄皹氛撸▊惱碚咭?。”音樂是“動于中”的“情”，“形于聲”的結(jié)果，即內(nèi)在神情表現(xiàn)于外的結(jié)果?！奥暋币晌模磉_的情感要符合美的形態(tài)、通倫理，方能稱其為音樂。徐大椿的《樂府傳聲》：“唱曲之法，……必唱者先設(shè)身處地模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真?！彼^“憤于中而形于外”，強哭不能令人哀、強笑不能令人喜。歌唱者必須在內(nèi)心真有所感，其演唱才能感動聽眾。如果歌者“口唱而心不唱，口中有曲，而面上身上無曲”，這就成了“死曲”。歌者只有得其意而后唱，充分地傳達出歌曲的情感內(nèi)涵，在聽眾的心里產(chǎn)生了強烈的情感共鳴，方能化“死曲”為“活曲”，創(chuàng)造出真藝術(shù)――“傳神寫照”。

歌唱的目的不是炫技，而是創(chuàng)造性地加以表現(xiàn)，掌握高超的歌唱技巧，完全是為了以歌唱技巧的全部魅力去表現(xiàn)深刻的內(nèi)容。傳統(tǒng)戲曲歌唱藝術(shù)均由“曲情”來主宰歌唱表演技巧，演員通過程式化的虛擬表演，利用想象和象征性的表現(xiàn)手段，包括唱、念、做、打乃至身、眼、手、法、步，把觀賞者的心理引導(dǎo)到“神”的意會上。因此，“傳神”便成為戲曲歌唱人物形象塑造的最終立足點、戲曲歌唱人物形象塑造成功與否的重要標尺。古人藝訣：“形似非神似，神似才為真，神形合一體，方是劇中人?！?(注:參見《藝人諺語大觀》，花山文藝出版社，1987年版，第97頁。)“戲無情不感人。” (注:同上，第80頁。)“唱之以聲，動之以情?！?(注:同上，第48頁。)“寓情于聲，以唱帶做，傳情出神?！?(注:同上，第45頁。)明刊本記載湯顯祖評述王玉峰扮演的《焚香記》：“聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手！”唱曲如能達到感人肺腑、“一聲唱到融神處，毛骨肅然六月寒”的聽覺效果，必是“傳神手”、“情種”。表演藝術(shù)的高妙就在于風神高逸、不留斧鑿痕，無形跡可循，難以言狀的“神似”。藝術(shù)創(chuàng)作也只有達到神似，方能表現(xiàn)為創(chuàng)造。所謂：三流的風景可看，二流的風景可聽，而那道最美麗的、既看不見也聽不出的風景，卻藏在人的心里。

“傳神”賦予藝術(shù)表現(xiàn)以深度和廣度，是表演藝術(shù)的核心與靈魂。拘于形者，必失于神。演員如果拘泥于“形”的逼真模仿，主體之“神”的傳達也就越是有限。相反，那種若即若離、似像非像的藝術(shù)表現(xiàn)，既有具體的可感性，又帶有一定的抽象性和暗示性，能觸發(fā)觀賞者的多向思維，在獲得精美的藝術(shù)享受之余，同樣能得到更深層次的啟迪。“丹青難寫是精神”。北宋詩人蘇軾認為：“得其意思之所在”的“形”方能“傳神”。也就是說，藝術(shù)家只有把握住最能體現(xiàn)客體事物神態(tài)的、最具典型意義的、不同于別類事物的特殊的“形”，拋開與“神”無關(guān)的形跡，并把它真實、生動地表現(xiàn)出來，方能達到“傳神”的藝術(shù)寫照。一位優(yōu)秀的表演藝術(shù)家在塑造藝術(shù)形象時應(yīng)不以外在形跡的逼真模仿為貴，而要以生命的體悟和意興的充分抒發(fā)為至高追求，盡可能地將自身融化在藝術(shù)形象里，抓住要點，隱去技巧的痕跡、忘“形”而得“神”，讓音樂如行云流水般地心底里流淌出來。

以簡約、含蓄的表現(xiàn)手法包含無限的意蘊，達到傳神的目的是民族聲樂的審美理想。藝術(shù)的魅力在于使人能從所道之事中默識未道之事，獲得言外之意、象外之象、意味無窮的持續(xù)美感。藝術(shù)表現(xiàn)越是成功的揭示在場與不在場的統(tǒng)一，越能彰顯藝術(shù)形象的無窮魅力，則越是一種成功的思考。在日常生活中，我們時?？梢愿惺艿竭@一點，譬如，在我們的身邊不乏幽默之人，一件極平常之事，經(jīng)他融會自身的感受而從口中道出，便如陳年佳釀一般醇香醉人。這就需要大智慧、大境界，非但簡單的語言模仿所能及。

在很多情況下，聽眾更希望聽到歌唱家深具個性的演唱。哪怕是同一首歌曲，聽眾已不滿足于同一類的聲音、同一個腔調(diào)。他們渴望聽到歌唱家最富質(zhì)感的美妙聲音，以及對作品的獨到的理解和詮釋。模仿的演唱必然是有表無里、有形無神，膚淺而沒有藝術(shù)的生命力。演唱者如果不去追求自己藝術(shù)上的創(chuàng)新，就不會有藝術(shù)的風格與個性。在聲樂表演創(chuàng)作中，演唱者要投入自己全部的熱情、智慧和才能，仔細的研究前人的成就，吸取其精華，了解其局限，以時代的審美觀尋找自己創(chuàng)作的新視角，挖掘再創(chuàng)作的可能性，并結(jié)合自身的條件、專業(yè)特長、表達方式以及獨特的審美理想來充分地表現(xiàn)自己的創(chuàng)作個性。所謂：“文（樂）如其人”。透過作品，觀賞者總能窺視到藝術(shù)家的內(nèi)心世界、氣質(zhì)與個性特征?！皞魃瘛辈粌H是歌唱家準確無誤地聲音技巧的表現(xiàn)，亦是歌唱家的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想的自然流露，更是藝術(shù)家的學(xué)識修養(yǎng)、思想氣質(zhì)在歌曲再創(chuàng)作中的反映?！皞魃瘛毙枰輪T對曲情探幽入微的發(fā)掘，化其身為曲中人，在“敘事”中繪眼前之景、傳胸中之情，方為“神品”、“絕技”。

情感的真純自然，是藝術(shù)創(chuàng)作的理想前提，也是文明時代的人性理想。莊子美學(xué)處處從異化的消除、人與物的和諧統(tǒng)一、生命的自由發(fā)展這樣的高度去探求美的本質(zhì)，破壞了人的自然本性也就破壞了“真”，違背了自然無為的“道”也就失去了美。“法天貴真”就是崇尚不事人工雕鑿的天然之美。外在的功名，都并非生命的真實，都是生命的羈絆。莊子對于我們的現(xiàn)實意義在于，能讓我們的內(nèi)心多一點質(zhì)樸自然和淡泊，少一點投機與刻意，讓我們的心回到最質(zhì)樸、最本初的狀態(tài)。真誠是藝術(shù)的生命。因為真誠，所以被觀眾接受；因為真誠，才有藝術(shù)的感染力。一個歌唱家將音樂融匯于心，變成自己生命中的一部分，然后通過嫻熟的技巧從心底里自然地流淌出來，這便是歌唱家的真誠。無論他對作品多么熟悉、具有多么精湛的演唱技巧，他仍然應(yīng)該保持這份真誠。只有真誠，才能不斷地有新的發(fā)現(xiàn)、新的美感的產(chǎn)生，從而使聲樂作品獲得新的生命。所謂：“不失其赤子之心”，(注:參見王國維《人間詞話》，蘭州大學(xué)出版社，2004年版，第19頁。)就是要求藝術(shù)家保持情感的真純自然，以真誠直面人生、堅持真理、擁抱生活和世界，固守心靈的一方“凈土”，并以此作為創(chuàng)作的源泉。因此可以說，“傳神論”是在呼喚一種“眾里尋他千百度”的人文創(chuàng)作精神，呼喚一種積之于平日卻得之于頃刻的藝術(shù)家最深的“心源”和“造化”，推崇藝術(shù)的原創(chuàng)力。

歌唱家往往都是情感充沛的人，在激情的驅(qū)動下而詠歌之，詠歌不足而舞之蹈之，因而才有了“聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂”的感人肺腑的觀賞效果。歌唱家充沛的情感是觀察、感受、思考的延伸，是生活積綻的內(nèi)化、探幽入微的結(jié)果。歌唱家要創(chuàng)造出“神品”，就必須做生活的“有心人”、“有情人”，用心觀察生活、善于思考，由此及彼、由表及里，通過用心觀察、感受發(fā)見美，從而激感、點燃生活的信念。“真情”從“實感”中來。演唱者要對所唱歌曲反復(fù)吟唱、細心咀嚼，不斷發(fā)掘歌曲的情調(diào)、風格與韻味，唱曲要融情而出，方能充實飽滿、悅耳入心，變化錯綜、眾曲各異、熨貼自然、蘊藉大方，達到情深、曲盡、意無窮的“傳神”佳境。

三、形神兼?zhèn)?、聲情并茂――內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一

傳統(tǒng)戲曲歌唱藝術(shù)追求人物形象塑造的“神似”，并不意味著對“形似”的否定，由“曲情”主宰歌唱技巧并不意味著排斥唱聲。形似不等于神似，但神似可以包含形似。因為神似并不離開形似，而是經(jīng)過提煉的外在真實與內(nèi)在真實的辯證統(tǒng)一的形神兼?zhèn)洹３暤闹鲝?，對于推動歌唱藝術(shù)向更高階段的發(fā)展，實現(xiàn)形神兼?zhèn)?、聲情并茂具有積極的意義，沒有唱聲之“功”，就無法達到唱“情”的高要求。歌唱家不鍛煉自己嗓音、語言和形體表演就不可能傳達出歌曲的情感內(nèi)涵。當然技術(shù)不能代替藝術(shù)，離開了藝術(shù)的內(nèi)容，將會流于歌唱炫技的形式主義。然而，聲音技術(shù)卻是傳達歌曲的情感內(nèi)涵、表現(xiàn)創(chuàng)作意圖、完成藝術(shù)傳達的重要條件。缺少這些條件，無論多么深刻的內(nèi)容、高明的藝術(shù)構(gòu)思將無法得到完美的實現(xiàn)。因此，歌唱內(nèi)容的傳達，必須借助或依賴于歌唱的技術(shù)。

聲樂表現(xiàn)要懂得運用“藝術(shù)的加法”來“編”故事，將心理的東西變成聽覺視覺的美感。技巧是歌唱技能的運動，而情感則是心理運動；音響結(jié)構(gòu)是物理的，情感表達則是精神的。只有善于運用協(xié)調(diào)、穩(wěn)定、有控制能力的生理運動來表現(xiàn)那些富有感染力、震撼力的心理運動，借用物化的音響結(jié)構(gòu)來承載豐富內(nèi)核的情感內(nèi)容的演唱才稱得上是形神兼?zhèn)洹⒙暻椴⒚?。一位杰出的歌唱家在表演實踐中既能利用高超的演唱技術(shù)塑造清晰亮麗、層次分明的音響結(jié)構(gòu)，又能在這音響結(jié)構(gòu)中滲透細膩委婉、賦予對比的情感內(nèi)容，于是才有了形而下的養(yǎng)眼悅目、形而上的廣闊的藝術(shù)想象空間，即外在真實與內(nèi)在真實高度統(tǒng)一的形神合一、聲情并茂，才有了內(nèi)在和諧與外在和諧欣然相契的藝術(shù)美感。

“形神合一”、“聲情并茂”，若沒有學(xué)養(yǎng)和技術(shù)的支持是無法做到的。莊子“庖丁解?！钡墓适?，把高度熟練技巧所達到的自由的境界描述得十分生動。以“意”為帥，求得“法”與“意”的高度統(tǒng)一。畫家石濤說：“至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法”。這充分說明，技術(shù)的運用要為具體的、獨創(chuàng)的藝術(shù)構(gòu)思服務(wù)，這種“無法而法”、“隨心所欲不逾距”的自由境界，是建立在艱苦磨練技術(shù)的基礎(chǔ)之上的，是演員的歌唱技術(shù)必須熟練到成為自己的第二天性，成為肌肉的記憶力或下意識，才有可能與內(nèi)心的體驗融為一體。王國維認為：古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)三種境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！贝说谝痪骋?。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！贝说诙骋?。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處?！贝说谌骋?。(注:同上，第33頁。)這三種境界的進修歷程是一個修煉者從對藝術(shù)的惆悵茫然，經(jīng)歷沉痛執(zhí)著，最后達到徹悟融合的精神發(fā)展歷程。如何抓住事物特征、借助事物獨有的形態(tài)或合理地改變這些形態(tài)，以為抒情言志所用，正是歌者需要不斷探索與追求的藝術(shù)境界。這個追求的過程，就是形神關(guān)系不斷發(fā)展、完善的過程，也是藝術(shù)家心路歷程自我表現(xiàn)的不斷拓展和尋求自我超越的過程。

作為一個藝術(shù)家，不論對現(xiàn)實生活和人類心靈有多么深刻的體察，假如缺乏必要甚至良好的表現(xiàn)技藝，那么，你的“胸中之竹”就不可能外化為“手中之竹”，你也就不可能成為一個藝術(shù)家。因此，藝術(shù)情境中的形神合一便成為文藝創(chuàng)作的“藝術(shù)哲學(xué)”。換言之，藝術(shù)家只有充分做到主客統(tǒng)一、心物相往，才能真正邁入審美過程、求得心手相應(yīng)的創(chuàng)作樂趣，創(chuàng)作出為人稱道的優(yōu)秀作品。

作為聲樂表演藝術(shù)家，只有具備高超的悟性和掌握嫻熟的聲音技巧方能使音樂表現(xiàn)“聲情并茂”、“行云流水”，而這有賴于細心觀察、勤奮學(xué)習以及對事物本質(zhì)的認知，“得其意，并得其法”，實現(xiàn)主體技法與客體形態(tài)的互惠，從而獲得“滔滔汩汩說去，一轉(zhuǎn)便見主意”的造化之境。

各門類藝術(shù)都有其獨特的形式美，在運用形式美的規(guī)則中，每門藝術(shù)在其歷史的發(fā)展進程中都積累下豐富的經(jīng)驗。對于這些規(guī)律、知識和技巧，掌握并自如地運用它們，有助于在新的藝術(shù)創(chuàng)造活動中自由地發(fā)揮與運用。要掌握并自如地運用這些形式美的規(guī)律，必須經(jīng)過相當艱苦的歌唱機能、形體表演的鍛煉。

四、結(jié)語

第8篇：中國神童范文

坡評王維畫：味摩詰之詩，詩中有畫；摩詰之畫，畫中有詩。這句話奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)。

畫于文人眼中，不過是做學(xué)者的余事，偶一揮毫，則發(fā)諸心臆。倪云林所謂“寫胸中逸氣耳”。傳統(tǒng)之文人畫，就是文人余事。王維，字摩詰，唐代詩人。他的詩清新恬淡，意境空靈蕭散。他以水墨畫著稱于世，開一代先風。以詩意入畫境，以畫境寫詩意，被后世評為文人畫的始祖。明代董其昌把畫史分為南北二宗，北宗以李思訓(xùn)為宗，南宗以王維為祖。這就把宮體畫與文人畫從理論上分了開來。繼王維而后的五代畫家董源，繼承了王維的風格，寫江南真山水，神韻天成，為時代之巨匠。其弟子僧巨然，妙得天真，用墨秀潤，叢林疊嶂，氣韻氤氳，與師齊名。另有荊浩與關(guān)仝，則寫北方山水，雄奇險絕，料峭幽遠。并為四大家，世稱“荊、關(guān)、董、巨”?？梢哉f山水畫到此，方是體用完備，六法俱善了。其影響之大，足以千秋而論。

宋代是文人畫興盛的時期。當時之文豪學(xué)士如蘇軾、米芾、文同等，莫不是書畫兼工，并稱一代之雄?！俺鲂乱庥诜ǘ戎?，寄妙理于豪放之外?！边@些大家皆推崇王維，或以詩意入畫，或以畫境入詩。由于他們都是學(xué)者文豪，都注重于畫的意趣，并且是大書家，這就更加重視筆墨情趣，東坡所謂“天真爛漫是吾師”是也。米襄陽畫宗董、巨，直述王維，別開一派天地，多以點寫山水。其畫煙云飄渺，深邃蒼潤，微風帶雨，婉如撲面。世所謂“米點”。其子友仁，并稱“二米”。董其昌言“米家山謂之士夫畫。”所謂士夫畫就是文人畫。文人，每以文事著稱，或以畫名于世，皆是余興。其人博學(xué)，畫便多雅趣。有如此之大家，文人畫便昌盛了。

二、文人書畫的審美視角

1.傳統(tǒng)文人畫的特點

文人，大多為不羈之士。由于仕途的不得意，難展胸中抱負，由此而放跡山野，寄情于筆墨，銷胸中塊壘。以畫著稱于世者，大都是飽學(xué)之士。畫中難以盡意處，往往以詩言之。詩情畫意，這是文人畫最顯著的特點。

元四家中的倪云林，在當時就以詩畫并稱。筆墨多簡淡，清絕人寰。寫平江疏林，如讀王維詩，別有一種空靈的意境。到了明代，就更加注重詩、書、畫的合一。如董其昌，是書畫齊名的大家。所以以書入畫，是文人畫的又一特點。董其昌言“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！弊鳟嬕袝須?，要有書法味。

傳統(tǒng)文人畫，多以筆墨為主，設(shè)色偏于淡雅，重視筆墨的意趣。云林畫多用側(cè)鋒，用墨極淡，往往只是略施赭色；黃公望也好作淺絳，用筆用墨也很講究，干濕燥潤，極盡靈變，即使遠樹雜林，也是搖拽生姿，變化萬端。到了山人，筆墨更加簡潔，了了數(shù)筆中，充滿了無窮意趣。石濤“但出但入，憑翻筆底?！备亲艘饪v橫，淋漓快意。其筆墨技巧之圓熟放達，少有人比。

2.傳統(tǒng)文人畫的禪意

禪是悟，是空?！翱丈讲灰娙?，但聞人語響，返景入深林，復(fù)照青苔上?！边@里面有禪意。所以謂之空靈。坡言：摩詰之詩，詩中有畫；畫中有詩。此語如坐佛悟禪。以不似似之，這是悟道后的禪機。于是，白石老人就在似與不似之間了。悟禪就在于空處著想，空中無處不有。而蓄萬物于心，方能得空?？占葱造`，即禪意，即無處可尋。

中國畫如參禪，妙在頓悟。

3.傳統(tǒng)文人畫的境界

禪家曰境界，境界者，超然物外也。中國畫首重意。何謂意——畫外之余意。即筆有盡而意無窮。畫家六法，第一“氣韻生動”。

縱觀中國畫史，文人畫一直占主導(dǎo)。大凡名家，皆以品格論高下，以胸襟定境界，又以學(xué)識增情趣。人品既高，畫的境界就高，何故？以其胸襟博大而增氣勢；學(xué)識淵博而生新雅。其見識不凡，意境便不俗。所謂平庸者畫數(shù)十年無長進，只一畫匠耳！

這即是文人，即是文人之境界。

三、以“抽象”為主的大意之美

1.中國傳統(tǒng)繪畫的抽象之美是傳統(tǒng)審美的凝聚和提練

“抽象藝術(shù)”在中國古代文人墨客的筆下，是用毛筆，徽墨和水，輕點細畫勾勒描摹的江南野趣，枯樹昏鴉，小橋流水和崇山峻嶺，大漠荒煙，塵漠絕跡。

中國文人在筆跡墨痕的遺落中，在世代相傳的口頌中，在摹寫筆畫中，記錄下心情和思緒，記錄下歷史更迭和變遷。于是，有了董其昌的《瀟湘圖》，范寬的《溪山行旅圖》，有了趙孟兆頁頫（fu）筆下的《鵲華秋色圖》，有了康熙時代《淳于帖》，有了流傳千古的《快雪時晴帖》，于是有了文人筆下的草書，有了山川秋水中的瀟灑，飄逸，有了林木蔥蘢的色彩，有了臨岸蹉跎的憂郁，有了忘懷山水的情懷……

中國文人培育的水墨痕跡，養(yǎng)成的“抽象”山水，育成的筆情墨趣，是一種散淡的文人情懷，是一種見之于山林的雅致。它是一種感性于自然，間離歸納后見于筆墨的提煉，是一種將性情與筆墨合而為一的審美抽象和一種對大自然山川的“移情”解讀，更是一種樂而忘返的思想境界。

2.中國傳統(tǒng)書畫的抽象之美中傳遞著中國式哲學(xué)的深邃

線與色中國式抽象水墨在間離和對自然山川的提煉中，形之于筆端，在水墨的氤氳中彌漫著對自然田園的歸隱，在簡單的黑白對比中升華著對老莊哲學(xué)的透析，在逸筆草草中尋求著對自然式山水的描繪，也在對宣紙和筆墨的執(zhí)著中解脫著文人飄逸的靈魂。那些人物的衣紋，那些勾勒的輪廓，那些暈染的色彩，那些簡筆的概括，那些提煉的語言，將中國文人對世界萬象的觀察，思考和歸納傳神地表達出來。

在中國抽象水墨的傳達中，那些線條和筆墨是經(jīng)過提煉的，經(jīng)過思考的，經(jīng)過審美過濾的，抽離掉對自然山川的吟詠和贊嘆，剝離掉純粹自然的表達，中國古代的抽象水墨是簡化的，單純的，是間離和提升的，是剝離自然內(nèi)涵的東方式審美表達；中國式傳統(tǒng)水墨對自然物象的外形概括，對人物的精神傳遞，對自然山川的提升，在某種程度上表達著中國傳統(tǒng)文人的詩情畫意，傳遞著中國式宗教“寄情山林”的余興，傳統(tǒng)文人以“詩書畫一體”的和諧獲得精神和心靈的營養(yǎng)。

3.中國傳統(tǒng)書畫的抽象之美是一種中國式的精神表達

中國傳統(tǒng)文人作為中國式抽象水墨的主體，在創(chuàng)造一種具有東方式經(jīng)典樣式的過程中，進行的是一種間離性的精神表達，就是在經(jīng)歷生活跌宕起伏和仕途挫折后，將人生的抱負和理想的破滅幻化作對自然山水的寄情。將人抽離于現(xiàn)實世界之外，作為一個旁觀者觀察自然、社會，表達對世界的評判和一種態(tài)度。

把《莊子》中的“天地有大美而不言”引申為“道是美，天地是美，德也是美”。他認為中國藝術(shù)精神可以概括為以孔子和莊子所顯現(xiàn)出來的兩種典型。由此標準來看，孔子的精神世界雖然處于上下天地同流的最高處，也是物我合一，物我兩忘的藝術(shù)精神。以虛靜之心和“充實不可以已”的人生態(tài)度，在筆墨紙硯結(jié)構(gòu)的世界里傳遞著人生的理想和境界之美。

參考文獻：

\[1\]董其昌.畫禪室隨筆.

第9篇：中國神童范文

一、具體申報條件的明確與界定

當前，申請扶貧助學(xué)金的主要理由至少必須符合以下11個條件中的一條：1.父母雙亡，無任何經(jīng)濟來源；2.父母雙殘或單殘，造成家庭經(jīng)濟特別困難；3.父母中有弱智或精神不正常，喪失勞動能力，家庭經(jīng)濟特別困難；4.學(xué)生本人殘疾，造成家庭經(jīng)濟特別困難；5.家庭經(jīng)濟困難的烈士子女和少數(shù)民族學(xué)生；6.父母（或監(jiān)護人）持有當?shù)卣块T出具的低保證明材料（系農(nóng)村特困群眾和城市低保戶子女）；7.父母一方已故或單親家庭，造成家庭經(jīng)濟特別困難；8.因不可抗拒的自然災(zāi)害，造成家庭經(jīng)濟特別困難；9.家庭成員久病無能力醫(yī)治，造成家庭經(jīng)濟特別困難；10.人口較多，勞動力少導(dǎo)致家庭經(jīng)濟困難；11.其他原因造成家庭經(jīng)濟困難。

但是在實際操作中往往會出現(xiàn)以下問題：第一是界定難。有些申請條件是很含糊的，如“特別困難”一詞的界定，是以家庭人均年收入多少來衡量，還是由當?shù)卣块T結(jié)合本地的實際情況制訂統(tǒng)一的標準；再如第10條“人口較多”“勞動力少”怎么定義，家庭多少人口才算多，勞動力怎么樣才算少，是否有當?shù)貥藴?。?1條的“其他原因”可否有具體的解釋，在具體操作上缺乏必要的標準支撐，在界定中難免主觀。第二是證明材料的不確定性。由于在申請條件界定上存在的模糊，學(xué)生在找證明材料時也會遭遇各種各樣的困難：如對于哪方出具的證明方為有效、證明材料需要多少、怎樣才是規(guī)范的證明材料、如何證明自己的家庭收入屬于困難或特別困難、因違背計劃生育政策而致人口多勞動力少也算貧困嗎，等等。

基于此，國家、各地方政府部門能否建立健全相應(yīng)的制度，組織專門的人員制定本地的標準，將貧困生申請條件逐條解釋、具體細化，使之規(guī)范、完善。各省要拿出貧困生申請“框架式”辦法，其內(nèi)容包括政策、要求、條件、標準等；各市要依據(jù)省里文件，結(jié)合本市的實際情況形成“實用式”的申報細則；各縣、校要結(jié)合上級文件，因地制宜形成“可操作性”細則。其間要召開專門會議，通過各種有效形式如網(wǎng)絡(luò)直通車等廣泛征集各相關(guān)方意見，完善專家咨詢制度，廣開言路，聽取廣大一線扶貧助學(xué)工作者和貧困生的意見和建議。

二、關(guān)于助學(xué)金的審批與監(jiān)督

目前，助學(xué)金在學(xué)校出現(xiàn)“比誰更慘”的“打擂臺”現(xiàn)象，這不僅對學(xué)生的教育有不利影響，而且也導(dǎo)致“貧困生”造假事件的發(fā)生；還有“指標化”現(xiàn)象，因為有些地方往往根據(jù)去年甚至以往這個學(xué)校一貫是多少助學(xué)金指標而劃撥新指標，為了“穩(wěn)住”指標數(shù)，有的學(xué)校就放寬標準，以保證獲得更多的助學(xué)金指標，使扶貧助學(xué)工作監(jiān)控的難度加大。

因此，既要國家和地方相關(guān)部門加強對學(xué)校等相關(guān)部門的監(jiān)控力度，建立健全事前、事中、事后的跟蹤調(diào)查、公示制度，又要學(xué)校方面對學(xué)生進行誠信教育，建立誠信檔案，更要充分發(fā)揮工會、紀檢的監(jiān)督職能，加強對一線扶貧助學(xué)工作的監(jiān)督工作。對于違規(guī)操作、營私舞弊等行為，要及時在全縣（市）通報批評，并視其情節(jié)考慮責任者的任用問題。建立校長總負責、分管副校長具體負責、廣大一線扶貧助學(xué)工作者具體分工合作的工作機制，使監(jiān)管工作落實到人。

三、各部門在審核中的有效溝通

在學(xué)生申報貧困生資助時，各單位、部門間可能會出現(xiàn)缺乏有效溝通現(xiàn)象。特別是一些學(xué)生數(shù)眾多的大學(xué)校，是很難做到對所有上報者一一進行走訪、核實的，因失察而順利過關(guān)的現(xiàn)象常有發(fā)生。如，此次我所帶的2014屆高一（16）班班上就有3人全家除老人在家外，家庭成員中其余人員均在廣東打工，而這些學(xué)生也申請貧困生，且順利在村委會蓋上了公章，村委會沒有盡到自己的職責，這不得不讓人揪心，但此時如果班主任不調(diào)查摸底，馬虎了事就上報至學(xué)校，校方以為班主任核實過了，加上有村委會或居委會的證明材料，那就很有可能只看是否有證明材料――即公章證明就上報至上級主管部門，結(jié)果層層見公章就通過，就會出現(xiàn)占用貧困生名額虛假上報而通過的事件。

另外，如若在申報環(huán)節(jié)上缺乏溝通，也易導(dǎo)致重復(fù)給的現(xiàn)象發(fā)生。由于當前有國家、社會團體、學(xué)校自身、個人等多方資助，很有可能出現(xiàn)重復(fù)給貧困補助的現(xiàn)象。一方面學(xué)校等組織在第一時間注意到特困生，另一方面是一些以時間倉促、資助面小為特點的新資助馬上就要落實到人、落實到位，對方又要求特別貧困的學(xué)生優(yōu)先，校方在不想錯過更不想放棄任何一次對貧困生資助的機會時，只能選擇貧困等級排在前面的特別貧困的學(xué)生，因而導(dǎo)致這種重復(fù)給的現(xiàn)象發(fā)生。

再者，當年該生家中確實是貧困而現(xiàn)今家境卻有所好轉(zhuǎn)，但該生卻仍在繼續(xù)享受貧困生補助的現(xiàn)象也屢有發(fā)生。這都是因為在具體環(huán)節(jié)上的失察，缺乏有效溝通而導(dǎo)致的。如第8條之當年因不可抗拒的自然災(zāi)害而致特別貧困，但現(xiàn)今有所好轉(zhuǎn)的情況；第9條之家庭成員久病無能力醫(yī)治而現(xiàn)今卻因多方籌助已醫(yī)好、家境有好轉(zhuǎn)的情況；第10條之家庭人口多、勞動力少導(dǎo)致家庭經(jīng)濟困難的，現(xiàn)今這些人口的成長已經(jīng)轉(zhuǎn)化為勞動力多的優(yōu)勢，卻還在繼續(xù)享受貧困補助。

所以，應(yīng)建立審批環(huán)節(jié)上的有效溝通機制，切實防止以上現(xiàn)象的發(fā)生，根據(jù)本人多年擔任扶貧助學(xué)專干工作的經(jīng)歷，我認為應(yīng)具體做好以下幾點：

（一）村委會或居委會應(yīng)切實把好申報審核證明工作的第一關(guān)

切實加強對該轄區(qū)范圍內(nèi)貧困村民或居民的摸底調(diào)查，按貧困等級進行分類整理，建立健全貧困戶的檔案庫，讓確實有困難的村民或居民子女享受到國家、社會、個人給予他們的資助，把好貧困生申報審核證明工作的第一關(guān)，并依據(jù)人口多少、地域大小等實際情況來設(shè)立相應(yīng)數(shù)量的扶貧專干，并在學(xué)生的貧困證明材料上注明該聯(lián)系人和聯(lián)系電話號碼。這樣，就可以避免出現(xiàn)不管是否真符合申報條件都來打貧困證明的村民或居民不分青紅皂白給予加蓋公章等隨意現(xiàn)象的發(fā)生，因為在此之前已經(jīng)做好了相關(guān)的貧困戶調(diào)查摸底和歸檔工作，也就更有心理和實際的準備，通過查底寫出真實的證明材料來，便于校方進一步審核。留下村委會或居委會扶貧專干的電話號碼，既有約束、監(jiān)督作用，也方便學(xué)校審核時聯(lián)系，實現(xiàn)有效溝通。

（二）完善校方內(nèi)外溝通機制

1.強化班主任工作的責任。班主任在扶貧助學(xué)工作中下聯(lián)系到學(xué)生本人、村委會扶貧專干，上聯(lián)系到學(xué)校、縣教育局下設(shè)的扶貧助學(xué)理事會，在內(nèi)外溝通中起到承上啟下的關(guān)鍵性作用。班主任應(yīng)在平時多留心注意觀察并關(guān)心學(xué)生的生活，建立好家長聯(lián)系方式，做好家訪工作，既及時發(fā)現(xiàn)身邊的貧困生，也要對現(xiàn)有貧困生進行再摸底（看其是否家境有所好轉(zhuǎn)或有其他情況，進而確定其是否能繼續(xù)享受資助）、再核實，做到心中有情況、手中有檔案。根據(jù)貧困生申報條件及相關(guān)細則對學(xué)生進行審核，在審核中多與學(xué)生所在村委會或居委會扶貧專干聯(lián)系，進行更加詳細的跟蹤核實調(diào)查，繼而進行貧困等級的分類歸檔上報工作，讓真正貧困的學(xué)生名錄進入省學(xué)生資助中心辦公系統(tǒng)的貧困生檔案庫。

2.成立學(xué)校扶貧助學(xué)理事會。由分管政教和團委工作的副校長兼任理事會理事長，政教主任和團委書記擔任副理事長，選派精干力量擔任校級扶貧專干，與由各年級選派的有扶貧助學(xué)工作經(jīng)驗且擔任班主任工作的年級扶貧專干一起為理事會成員。通過將責任分工細化，形成成文的規(guī)章制度，在具體工作中及時有效地掌握好各年級、班級、學(xué)生的相關(guān)信息，及時溝通、反饋、協(xié)調(diào)。這樣，既可以防止因失察而順利過關(guān)現(xiàn)象的發(fā)生，也可以防止重復(fù)給的現(xiàn)象發(fā)生，從而把學(xué)校內(nèi)的扶貧助學(xué)審核工作做得更加有效。

3.經(jīng)常與縣局的扶貧助學(xué)理事會聯(lián)系，加強溝通?？h教育局設(shè)的扶貧助學(xué)理事會，是整個縣域范圍內(nèi)分管扶貧助學(xué)工作的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者，是連接校方與資助方的重要而有效的機構(gòu)。因此，作為學(xué)校方面應(yīng)經(jīng)常與縣扶貧助學(xué)理事會聯(lián)系，在新生入學(xué)時除了對學(xué)生中貧困生進行摸底調(diào)查外，還可在縣扶貧助學(xué)理事會查找翻閱原資助生名單及相應(yīng)原始檔案，做好原受助生因升學(xué)、轉(zhuǎn)學(xué)等原因而進入新學(xué)校需要繼續(xù)受助的交接工作。還可以通過前期舉行資助金發(fā)放儀式、中期給資助方寫感謝信、后期進行一階段小結(jié)匯報等多種形式，積極主動與縣扶貧助學(xué)理事會聯(lián)系，通過其橋梁作用，直接邀請原資助方等熱心單位、人士來縣、校進行實地走訪慰問，傾聽受助學(xué)生、受助家長的感言，了解學(xué)校的扶貧助學(xué)工作，增進資助方、校方、受助方三方的理解、溝通，建立三方溝通的長效機制。

4.定期召開溝通協(xié)調(diào)會。會議由上一級主管部門進行組織，堅持民主集中制的原則，不僅僅是上傳下達指示、指標，而是及時碰面溝通協(xié)調(diào)；不是簡單的通報，而重在交流協(xié)商。通過溝通協(xié)調(diào)會議，完善集體商議、審議制度，這不僅使貧困生的審批工作更加順暢而有效，還可以達到經(jīng)驗交流與推廣的目的和效果，宏觀調(diào)控整個貧困生受助審批工作。

5.制作受助學(xué)生卡和檔案，以便學(xué)生在升學(xué)或轉(zhuǎn)學(xué)時隨入或隨出。這個制作應(yīng)由縣扶貧助學(xué)理事會根據(jù)省級教育主管部門規(guī)定的檔案袋、受助學(xué)生卡的圖案、樣式、規(guī)格等統(tǒng)一制作，并建立可供查詢的貧困生檔案庫網(wǎng)站，就像現(xiàn)在學(xué)生辦理黨、團組織關(guān)系轉(zhuǎn)接一樣，通過履行一定的程序，先在原學(xué)校辦理貧困生轉(zhuǎn)出手續(xù)，再到現(xiàn)就讀學(xué)校辦理轉(zhuǎn)入手續(xù)便可。這樣，既增強了學(xué)校間的溝通，又防止漏報、錯報等現(xiàn)象的發(fā)生，使扶貧助學(xué)工作就像黨、團組織工作那樣嚴密而規(guī)范。