文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)精選(九篇)
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第1篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
［關(guān)鍵詞］文藝復(fù)興；洛可可；巴洛克；浪漫主義
［中圖分類號］TS664 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-6432（2011）9-0123-02
1 文藝復(fù)興時(shí)期的家具
文藝復(fù)興時(shí)期是歐洲封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過渡的歷史變革時(shí)期,最早發(fā)源于14世紀(jì)末的意大利,其原意為“重新發(fā)現(xiàn)古代”。但是它卻絕非單純的復(fù)古,實(shí)質(zhì)上是通過學(xué)習(xí)古典的途徑創(chuàng)造新的文化和新的藝術(shù)。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期主要的社會(huì)思潮為人文主義。它的核心是肯定人性和道德,要求把人們從宗教束縛中解放出來。體現(xiàn)在歐洲文藝復(fù)興家具上的文化藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)實(shí)用與美觀相結(jié)合,以人為本,追求舒適和安樂,賦予家具更多的理性和人情味,形成了實(shí)用、和諧、精致、平衡、華美的風(fēng)格特征。
歐洲文藝復(fù)興家具在古代希臘古羅馬家具的古典文化基礎(chǔ)上,吸收了東方中國家具文化,并結(jié)合各國不同的歷史背景、不同的經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)以及不同的民族特性,形成了各個(gè)國家各自不同的文藝復(fù)興家具文化藝術(shù)的風(fēng)格特征。如嚴(yán)謹(jǐn)、華麗的意大利文藝復(fù)興式；穩(wěn)重、挺拔的德國文藝復(fù)興式；簡潔、單純的西班牙文藝復(fù)興式和剛勁、質(zhì)樸的英國文藝復(fù)興式,這些特點(diǎn)又都融于歐洲文藝復(fù)興文化藝術(shù)總的風(fēng)格特征之中。
文藝復(fù)興時(shí)期的家具根據(jù)裝飾內(nèi)容和材料的不同還分為早期、中期和晚期。
早期的裝飾圖案多是生活場景和古典神話,雕刻為淺浮雕,材料大多用胡桃木,注重結(jié)構(gòu)需要和材料特性,使形式設(shè)計(jì)得到更多的自由性和正確性；中期裝飾圖案為人體美或獸爪腳,雕刻為深浮雕和圓雕兩種,完全以模仿古羅馬石質(zhì)制品的形式為主,阻礙了家具的正常發(fā)展；晚期的裝飾圖案為蔓藤花環(huán)和彩繪人物,雕刻為灰泥模塑細(xì)工裝飾,材料為胡桃木,晚期哥特式窗格裝飾與文藝復(fù)興的形式結(jié)合,形成了一種綜合風(fēng)味,同時(shí)灰泥模塑細(xì)工裝飾產(chǎn)生高雅優(yōu)美的效果。
2 巴洛克風(fēng)格的家具
巴洛克文化藝術(shù)是16世紀(jì)末開始于意大利,17世紀(jì)和18世紀(jì)初遍布?xì)W洲和拉丁美洲大部分地區(qū)的一種藝術(shù)潮流。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格是在文藝復(fù)興基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,但卻一反文藝復(fù)興藝術(shù)的靜止、挺拔、空間感、豪華感、激情感,追求浮夸、奇異和怪誕,把建筑、家具、雕塑、繪畫等藝術(shù)形式融為一體的藝術(shù)風(fēng)格。
巴洛克風(fēng)格的最大特點(diǎn)是以浪漫主義精神作為形式設(shè)計(jì)的基礎(chǔ),在造型意識上與古典主義大相徑庭。它創(chuàng)造于意大利,影響遍布整個(gè)歐洲大陸。巴洛克風(fēng)格家具的最大特點(diǎn)是舍棄了文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)雜的裝飾,將富于表現(xiàn)力的細(xì)部相對集中,簡化不必要的部分而著重于整體結(jié)構(gòu)塑造。由于這些改變,使坐椅已不再采用圓形旋木與方木相間的椅腿,代之以整體的回欄狀椅腿、椅坐、扶手和椅背,并采用織物或皮革包襯來替代原來的裝飾。這種改革不僅使家具造型在視覺上產(chǎn)生更為華貴而統(tǒng)一的效果,同時(shí)在功能上也更具舒適感。
歷代建筑文化藝術(shù)都是家具文化藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的重要源泉,巴洛克建筑藝術(shù)上的一些特征如動(dòng)感曲線、渦卷裝飾、圓柱、壁柱、三角楣、人柱像、圓拱等都十分廣泛地應(yīng)用于家具中。尤其是家居設(shè)計(jì)往往由建筑師為適應(yīng)建筑和室內(nèi)的裝飾而設(shè)計(jì)制作的,家具在構(gòu)成要素上多考慮適用的需要及新材料和新技術(shù)的運(yùn)用,采用建筑形式來創(chuàng)造具有統(tǒng)一整體的家居效果。因此,使家具更多地表現(xiàn)出巴洛克建筑藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn),并且也深深地影響著以后歐洲各時(shí)期的家具文化藝術(shù)。從法國路易十四時(shí)期的巴洛克家具文化藝術(shù)開始,歐洲已經(jīng)形成了以法國為中心的家具文化藝術(shù)發(fā)展運(yùn)動(dòng),但是各國又有其獨(dú)自的特點(diǎn)：意大利巴洛克家具華麗；荷蘭巴洛克家具典雅；法國巴洛克家具豪華；德國巴洛克家具端莊；英國巴洛克家具精細(xì)；西班牙巴洛克家具單純。
歐洲巴洛克家具文化藝術(shù)總的趨勢是打破古典主義嚴(yán)肅、端正的靜止?fàn)顟B(tài),形成浪漫的曲直相間、曲線多變的生動(dòng)形象,并集雕刻、拼貼、鑲嵌、旋木等多種技法為一體,雅致優(yōu)美重于舒適,追求豪華、宏偉、奔放、莊嚴(yán)和浪漫的藝術(shù)效果。巴洛克風(fēng)格家具的藝術(shù)性、觀賞性是無可比擬的,除了本身強(qiáng)烈的歐洲宮廷華貴氣勢,也會(huì)使整個(gè)室內(nèi)空間更加具有藝術(shù)氛圍,把每一件家具的抒彩表達(dá)得十分強(qiáng)烈,強(qiáng)烈的舒適感與細(xì)膩溫馨的色調(diào)處理,把熱情浪漫的藝術(shù)效果表達(dá)得十分成功。
3 洛可可風(fēng)格的家具
法國是一個(gè)藝術(shù)至上的民族,藝術(shù)在生活中的延伸也更加細(xì)致和到位,我們可以從法國家具的細(xì)節(jié)讀到它的歷史。18世紀(jì)的法國處在浪漫主義時(shí)期,當(dāng)時(shí)法國宮殿中滋長了一種洛可可風(fēng)氣,主要表現(xiàn)在繪畫、建筑、室內(nèi)裝飾和家具等藝術(shù)上,由法國路易十五宮廷形成而流行開來,相繼波及英國、意大利、荷蘭、德國、俄國、美國等國家并具有各自不同的藝術(shù)特色：法國洛可可家具柔軟優(yōu)美；英國洛可可家具輕巧典雅；意大利洛可可家具精致柔麗；德國洛可可家具精巧華麗；荷蘭洛可可家具嚴(yán)謹(jǐn)端莊；俄國洛可可家具精密鮮明；美國洛可可家具簡潔單純。
洛可可藝術(shù)的特征是以其華麗纖細(xì)的曲線著稱,相對于莊嚴(yán)、宏偉的巴洛克藝術(shù)而言,洛可可藝術(shù)則打破了藝術(shù)上的對稱、均衡、樸實(shí)的規(guī)律,具有秀麗、柔婉、活潑的女人氣質(zhì)。
在造型手法上,洛可可家具流動(dòng)自如的曲線和曲面的應(yīng)用,是巴洛克藝術(shù)曲線造型的升華,從而在18世紀(jì)中期成為了一種在歐洲占據(jù)統(tǒng)治地位的家具藝術(shù)形式。
其坐椅的風(fēng)格特點(diǎn)是：輕巧、舒適和線條協(xié)調(diào)。椅腿間的橫檔沒有了,椅腿呈S形,造型醒目,扶手不再和椅腿呈直角,而是稍往后縮,常呈喇叭口狀,這是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)流行的帶群環(huán)的長裙。裝飾題材有：小花、粽葉、貝殼、卷邊牌匾和葉渦旋飾。
洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將優(yōu)美的藝術(shù)造型與功能的舒適效果巧妙地結(jié)合在一起,形成完美的工藝作品。特別值得一提的是家具的形式和室內(nèi)陳設(shè)、室內(nèi)墻壁的裝飾完全一致,形成一個(gè)完整的室內(nèi)設(shè)計(jì)的新概念。通常以優(yōu)美的曲線框架,配以織錦緞,并用珍木貼片、表面鍍金裝飾,使得這時(shí)期的家具,不僅在視覺上形成極端華貴的整體感覺,而且在實(shí)用和裝飾效果的配合上也達(dá)到了空前完美的程度。
18世紀(jì),英國的家具設(shè)計(jì)大師奇朋代爾(1718―1779年)將中國的塔、蘇州園林技術(shù)等東方元素與西方家具制作技藝相融合。奇朋代爾在家具史上就是洛可可家具的同義詞,他是洛可可風(fēng)格的締造者。以復(fù)雜的波浪曲線模仿貝殼和巖石的外形,并配以纖巧的雕飾,以追求運(yùn)動(dòng)中的纖巧和華麗,給人以流暢的動(dòng)感。
4 結(jié) 論
總的來說,這三個(gè)時(shí)期的家具是歐洲古典家具的典型代表,在古希臘古羅馬家具和現(xiàn)代家具之間承前啟后,起著重要的橋梁作用。其造型手法有著鮮明的特點(diǎn),體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)特色和文化經(jīng)濟(jì)水平。既有繼承又有創(chuàng)新,傳承了古代希臘古羅馬時(shí)期家具的造型,同時(shí)也受到了我國明式家具的影響,有著很高的藝術(shù)價(jià)值、象征價(jià)值和歷史價(jià)值,已經(jīng)成為了世界家具歷史上的經(jīng)典,以致幾百年后的今天這三種風(fēng)格的家具依然很受歡迎。
參考文獻(xiàn)：
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［2］董玉庫.西方歷代家具風(fēng)格［M］.哈爾濱:黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社,1996.
第2篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵字：文藝復(fù)興 建筑 景觀
文藝復(fù)興是指歐洲（主要是意大利）從十四至十六世紀(jì)的一場文化和思想變革，這段時(shí)期提倡古典文化以及人文主義思想，并且使西方擺脫了中世紀(jì)封建制度和教會(huì)神權(quán)統(tǒng)治的束縛，生產(chǎn)力和精神、文化上都得到了解放，摒棄一切只為宗教服務(wù)的觀念。意大利由于其優(yōu)越的地理位置與人文環(huán)境而成為文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)時(shí)期的藝術(shù)中心，其建筑創(chuàng)作在文藝復(fù)興種種思潮的影響下，發(fā)生了巨大的變革，文藝復(fù)興文藝的世俗化和對古典文化的繼承都標(biāo)志著這一時(shí)代的歐洲文化達(dá)到了希臘時(shí)代以后的第二高峰，凸現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。
建筑被作為視覺藝術(shù)來研究和欣賞的主要原因， 也許就像是現(xiàn)代心理學(xué)家所說A， 房子就像是母親的懷抱， 人類最初發(fā)明它不光是為了遮風(fēng)避雨， 還有一個(gè)原因是人的潛意識里還保存著未離開母體時(shí)的記憶， 因此建造房子可能是想留住安全感。然而人們并不滿足于只住在徒有四壁的簡單的房屋里， 隨著財(cái)富的增長、生活方式的變化和社會(huì)關(guān)系的復(fù)雜化，人們逐漸發(fā)展了建筑的功能和形式，建筑的樣式仿佛是世代相傳的，幾千年過去了，還是保留一著很多相似的地方。也許是因?yàn)榻ㄖ仨毞显O(shè)計(jì)者和居住者的審美趣味和實(shí)際需求，需要綜合考慮很多的因素的原因。但是人們已經(jīng)不僅僅局限于住宅的建造，對于建筑的外部環(huán)境也有著更多的要求，從最初的園林景觀形成到隨著時(shí)代變遷園林風(fēng)格的逐漸演變，這樣看來建筑與景觀藝術(shù)亦是相互關(guān)聯(lián)的。
文藝復(fù)興時(shí)期是意大利建筑最輝煌的時(shí)期，建筑風(fēng)格的特點(diǎn)是追求奢華，藝術(shù)家們普遍追求一種宏偉的建筑藝術(shù)風(fēng)格，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑顯示出了它的雍容華貴、高貴典雅。文藝復(fù)興之前的意大利， 其建筑主要是為宗教服務(wù)，其特色為彰顯宗教威嚴(yán)的“高”、“尖”。文藝復(fù)興以后，建筑的主題由宗教走向人生，即由寺院轉(zhuǎn)變?yōu)閷m室。這一時(shí)期的建筑發(fā)生了巨大的變化，古希臘、古羅馬的建筑風(fēng)格逐漸取代了在歐洲盛行多時(shí)的哥特式風(fēng)格，古典柱式再度成為建筑構(gòu)圖中的主題，同時(shí)追求穩(wěn)定感。 文藝復(fù)興時(shí)期的建筑構(gòu)圖的特點(diǎn)是推崇基本的幾何體，如方形、三角形、立方體、球體、圓柱體等，進(jìn)而由這些形體倍數(shù)關(guān)系的增減變化創(chuàng)造出理想的比例；在建筑設(shè)計(jì)及建造中大量采用古羅馬的建筑母題、高低拱券、壁柱、窗戶、穹頂、塔樓等等，并在不同高度使用不同的柱式；建筑物底層多采用粗鑿的石料，故意留下粗糙的砍鑿痕跡。文藝復(fù)興時(shí)期的建筑結(jié)構(gòu)、建筑風(fēng)格突破了風(fēng)格主義的常規(guī)，創(chuàng)造出一種新穎而生動(dòng)的活力。由于受人文主義的影響，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們普遍接受以人體作為“勻稱”的完美典范的觀念。 達(dá)?芬奇從數(shù)百個(gè)人體的分析中總結(jié)出最典型、最美好的比例和幾何形狀，以此來解釋建筑的美。阿爾伯蒂等人也運(yùn)用人體的比例來解釋古典柱式。 在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論家們看來，數(shù)的和諧與人體的比例在建筑中的最完善的體現(xiàn)便是古典柱式。隨著唯物主義的發(fā)展， 維特魯威著作的發(fā)現(xiàn)和出版，以及藝術(shù)家的親自參加實(shí)際工程，使文藝復(fù)興時(shí)期的理論著作達(dá)到了前所未有的高度，期間阿爾伯蒂第一次把實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀提到了理論的高度。這一切皆為藝術(shù)家參與建筑創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。
文藝復(fù)興帶來的新藝術(shù)觀念的沖擊是強(qiáng)大的，它對意大利藝術(shù)的各個(gè)方面都產(chǎn)生了巨大的影響。人們對于景觀的認(rèn)識不再局限于周圍的環(huán)境，而是將人類和宇宙視為一個(gè)整體。文藝復(fù)興園林結(jié)合了藝術(shù)、學(xué)術(shù)、健康和自然，這是它們發(fā)展過程中的關(guān)鍵因素。中世紀(jì)園林曾是女士和修道士的作品，種植藥用的和有象征作用的特定植物。文藝復(fù)興園林則成為藝術(shù)、學(xué)識和男性驕傲的作品，與建筑、風(fēng)景和社會(huì)相結(jié)合。數(shù)學(xué)被認(rèn)為是理解和表現(xiàn)的根本，是線性透視理論的基礎(chǔ)。線性透視是文藝復(fù)興時(shí)期的發(fā)現(xiàn)，被用來統(tǒng)一繪畫和建造項(xiàng)目。自然被理解為以數(shù)學(xué)的方式安排的，好像上帝自己就是一個(gè)數(shù)學(xué)家。1482年歐幾里德幾何學(xué)從阿拉伯語譯成拉丁語，帶給設(shè)計(jì)者對黃金分割的幾何學(xué)理解。圓、方、比例和幾何圖案被使用在設(shè)計(jì)中，透視用來將建筑和園林連為整體。根據(jù)文藝復(fù)興的初期、中期、末期，意大利臺(tái)地園也可以相應(yīng)的分為簡潔、豐富、巴洛克三個(gè)階段。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利園林講究形式美的法則，更表現(xiàn)了這一時(shí)代意大利人特有的精神、意識。
花園是為了體現(xiàn)人的尊嚴(yán)而構(gòu)筑的，因此，形式是個(gè)問題。住宅的內(nèi)部空間設(shè)計(jì)，不是以數(shù)學(xué)計(jì)算的方法，而是憑直覺與外部空間聯(lián)系在一起的：或提高、或降低設(shè)計(jì)物的地坪。意大利朗特別墅建于1564年，正是意大利文藝復(fù)興園林發(fā)展到鼎盛的時(shí)期。它繼承了古羅馬花園的特點(diǎn)，采用規(guī)則式布局而不突出軸線。園林分兩部分：緊挨著主要建筑物的部分是花園，花園之外是林園。意大利境內(nèi)多丘陵，花園別墅造在斜坡上，花園順地形分成幾層臺(tái)地，在臺(tái)地上按中軸線對稱布置幾何形的水池和用黃楊或柏樹組成花紋圖案的剪樹植壇，很少用花。重視水的處理。借地形修渠道將山泉水引下，層層下跌，叮咚作響?；蛴霉艿酪狡脚_(tái)上，因水壓形成噴泉。跌水和噴泉是花園里很活躍的景觀。的林園是天然景色，樹木茂密。別墅的主建筑物通常在較高或最高層的臺(tái)地上，可以俯瞰全園景色和觀賞四周的自然風(fēng)光。意大利園林常被稱為“臺(tái)地園”?！斑@不是一個(gè)宏偉或者悲壯的地方，而是充滿了迷人的魅力?！崩侍貏e墅是“想象力早就的一個(gè)完美事物?！彼幸粋€(gè)完美，均衡的平面，有豐富的裝飾。在許多人眼里，它是園林設(shè)計(jì)最好的時(shí)期――意大利文藝復(fù)興時(shí)期手法主義階段的最佳典范。朗特別墅的建筑被作為園林中的裝飾來處理，闡明了一個(gè)優(yōu)秀的原則――將建筑從屬于園林的布局。圓形和方形在平面中占據(jù)了主導(dǎo)：一個(gè)方形的平臺(tái)被劃分為更小的方形，還有圓形和半圓形的水池。水花壇的中心是一個(gè)噴泉。作為意大利文藝復(fù)時(shí)期興意大利別墅的代表，郎特別墅開始將建筑與景觀之間聯(lián)系起來，并講究整體的空間布局與秩序。
從前只關(guān)心內(nèi)在世界的人們現(xiàn)在已經(jīng)開始向外關(guān)注外部的物質(zhì)世界，以尋求現(xiàn)實(shí)的利益。這是一種從象征主義向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)折。為了享有這種新的喜悅，住宅開始向外部空間延伸。在設(shè)計(jì)表達(dá)上更注重內(nèi)外空間的聯(lián)系，以利于觀賞郊外風(fēng)光，而不再僅僅是古典壁畫中的場景。這已變成了設(shè)計(jì)內(nèi)容中的一個(gè)不可缺少的部分。其基本目的是去創(chuàng)造那些能滿足人們對于持續(xù)、靜謐與啟迪的渴望以及對人的尊嚴(yán)和地位的認(rèn)同。
文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，它提倡古典文化以及人文主義思想，在這樣的時(shí)期里，建筑與景觀都遵循其時(shí)代背景下的形式規(guī)則，兩者間相互關(guān)聯(lián)，無論是建筑還是景觀的設(shè)計(jì)都遵循幾何的原理，并且都具有復(fù)興的古典主義?？傊?，建筑與景觀藝術(shù)可以說是相輔相成的，景觀的營造離不開建筑，建筑的存在少不了景觀，在兩者相結(jié)合的同時(shí)又要保持一致的布局與持續(xù)，并且同時(shí)還要兼具美觀性、功能性。建筑一旦完成它就變成了環(huán)境的一部分，所以，無論是建筑還是景觀，對我們來說都是一個(gè)時(shí)代的象征，對于我們的影響既是攝人心魄的，又是潛移默化的。
參考文獻(xiàn)
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第3篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
文藝復(fù)興是藝術(shù)史中一段公認(rèn)的輝煌時(shí)期，繪畫為其代表性的藝術(shù)形式。目前，國內(nèi)的藝術(shù)史對文藝復(fù)興繪畫的定位，通常都是將其歸人人文主義和世俗主義的寫實(shí)風(fēng)格，認(rèn)為文藝復(fù)興的繪畫等藝術(shù)是對“本真性生活”的揭示和展現(xiàn)。而從媒介視角出發(fā)分析文藝復(fù)興時(shí)期鏡子與繪畫的關(guān)系，我們認(rèn)為文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫對“本真性生活”實(shí)際所持的是一種頗為曖昧的態(tài)度，即對生活“本真性”的揭示與對“本真性生活”的否定在該時(shí)期的繪畫藝術(shù)中是同時(shí)存在的。這意味著，在文藝復(fù)興的繪畫等藝術(shù)活動(dòng)中，“生活”始終是作為一個(gè)問題出現(xiàn)的，而不是某種具有確定性的答案。文藝復(fù)興繪畫中體現(xiàn)的生活與藝術(shù)這一關(guān)系，使得文藝復(fù)興的藝術(shù)美學(xué)可以被視為一種生活美學(xué)。
一、作為媒介的鏡子與繪畫
鏡子，不論是作為實(shí)物還是作為基于實(shí)物的比喻――“鏡子”，在文藝復(fù)興的藝術(shù)活動(dòng)中都占有無與倫比的地位。比如莎士比亞在《哈姆雷特》中就要求演員“拿一面鏡子去照自然”。而更明顯的是繪畫，意大利的大師和北方文藝復(fù)興的巨匠無不在其繪畫理論和繪畫藝術(shù)實(shí)踐中充分地強(qiáng)調(diào)和實(shí)際運(yùn)用著鏡子。
達(dá)?芬奇認(rèn)為，“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映實(shí)物的色彩攝進(jìn)來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向書寫也必須借助于鏡子才能閱讀。(圖1)德國的丟勒受到過文藝復(fù)興三杰的直接影響，鏡子之于繪畫的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，畫面前景中阿爾諾芬尼夫婦兩人，而在背景的凸面鏡子中映現(xiàn)的四個(gè)人物(圖3)，依據(jù)畫中的簽名我們知道其中一個(gè)是凡艾克本人。顯然，凸面鏡子在這幅畫中絕不僅僅是一個(gè)裝飾，它直接參與到畫面空間的營造過程里，為整個(gè)畫面拓展出嶄新的空間。同時(shí)，凸面鏡子的存在也實(shí)際改變了觀畫者與畫家之間的關(guān)系。由于畫家本身在鏡子中，這意味著任何一個(gè)站在畫面前觀看的人都是和畫家本人的位置重疊，畫家似乎在邀請每一個(gè)觀畫的人和他一起來見證這場婚禮。
鏡子、繪畫和生活三者之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系簡單來說是這樣的：生活(自然、社會(huì)和人本身)經(jīng)由鏡子的中介，形成鏡中之像，然后鏡中之像，經(jīng)由繪畫的中介成為畫中之像。在這一轉(zhuǎn)化關(guān)系中，鏡子和繪畫所起到的作用都是一種媒介功能。但必須注意到，鏡子和繪畫卻是兩種不同的媒介。盡管它們都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差異導(dǎo)致“生活”在其中會(huì)得到十分不同的對待。
鏡子是一種媒介，這也許會(huì)引起某些質(zhì)疑。但鏡子作為一種媒介，在拉康對“鏡像階段”的揭示中已經(jīng)得到了證明。他指出，在嬰兒面對鏡像所作的姿態(tài)動(dòng)作中，“嬰兒會(huì)以游戲的方式體驗(yàn)到鏡像中呈現(xiàn)出的運(yùn)動(dòng)與被反照的環(huán)境之間的關(guān)系，體驗(yàn)到這一虛設(shè)的復(fù)合體與它所復(fù)制的現(xiàn)實(shí)――嬰兒自己的身體、環(huán)繞著他的人和物――之間的關(guān)系?！苯柚阽R子，嬰兒得到了新的體驗(yàn)，其與眼睛體驗(yàn)世界的不同，讓嬰兒感到著迷。鏡子在這個(gè)過程中成為嬰兒眼睛和身體的某種延伸。而根據(jù)麥克盧漢對媒介的定義一一“媒介是人的延伸”，在這個(gè)意義上，鏡子就是一種媒介。當(dāng)文藝復(fù)興畫家端詳鏡子中映現(xiàn)的自然現(xiàn)實(shí)時(shí)，鏡子對立體世界的真實(shí)而又平面化的展現(xiàn)，無疑為他們重新感知和重現(xiàn)這個(gè)自然現(xiàn)實(shí)提供了助力。如同拉康筆下的“嬰兒”，文藝復(fù)興畫家借助于鏡子實(shí)現(xiàn)了眼睛和身體的某種延伸。眼睛、鏡子和畫面三者之間，在文藝復(fù)興畫家的意識中形成了關(guān)于自然現(xiàn)實(shí)的“三位一體”關(guān)系。
繪畫同樣是一種媒介，這無需多言。在成為一種經(jīng)典藝術(shù)形式之前的漫長歲月里，作為對事件和形象的記錄傳播工具，繪畫就已經(jīng)成為人類保存知識、記錄信息的重要手段。在原始藝術(shù)時(shí)期如此，在文藝復(fù)興時(shí)期同樣如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德蘭地區(qū)的普通商人和市民，對于繪畫訂購的熱情很大程度上就是源于其直觀的形象記錄功能。在沒有照相術(shù)的時(shí)代，將自己的生活和形象描繪下來并傳之后世，非繪畫莫屬。
可以認(rèn)為，文藝復(fù)興畫家對鏡子的迷戀，實(shí)際是他們發(fā)現(xiàn)從鏡子對“生活”的反映中，可以體悟繪畫對“生活”的呈現(xiàn)?！吧睢苯?jīng)由鏡子的反映，再由畫家將其涂抹在物質(zhì)性的畫板上。此時(shí)，“生活”的一部分場景和形象被從“生活”之流中截取并固定下來，凝固為畫面。從反映與截取的層面上看，鏡子與畫面之間存在著媒介“同一性”。
但同時(shí)，鏡子和繪畫之間的媒介差異在這個(gè)過程中也會(huì)被畫家發(fā)現(xiàn)。鏡子中的映像如同生活一樣是流動(dòng)的，隨著鏡前生活的變化，鏡中的場景發(fā)生相應(yīng)變化。而繪畫則不是，繪畫是物質(zhì)性的。如果說，鏡子中的生活之像是自然的物理光學(xué)原理的必然結(jié)果，那么繪畫中的生活之像，其“成像”過程則完全是人工技藝操作的結(jié)果。質(zhì)言之，鏡子對生活之像的展現(xiàn)是被動(dòng)的，是“映現(xiàn)”。繪畫對生活之像的展現(xiàn)基于此人工過程，從而為畫家主動(dòng)性的發(fā)揮提供了可能。這絕不是“映現(xiàn)”，稱之為“呈現(xiàn)”似乎更為合適。作為生活的一種“呈現(xiàn)”，畫中之像可以發(fā)生與鏡中場景和生活場景不完全一致的變化。這是鏡子與畫面的媒介“非同一性”亦或媒介差異。
鏡子與繪畫在媒介特性方面的“同一性”與“非同一性”辯證地存在于一體。達(dá)?芬奇把畫家的心比作鏡子，同時(shí)也給藝術(shù)家提出了成為“第二自然”的要求。這其中其實(shí)存在著矛盾。鏡中之像說到底是一種虛像，只能稱之為自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”絕不是自然的影子，“第二自然”是對藝術(shù)創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)，“藝術(shù)要對自然加工，要求理想化與典型化”。藝術(shù)可以不受制于自然。達(dá)?芬奇這里的邏輯矛盾正可視為鏡子與繪畫在媒介特性上存在辯證性關(guān)系的一個(gè)表征。這種辯證性關(guān)系一方面促成文藝復(fù)興畫家對精確復(fù)制現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈興趣，即對本真性生活的完美呈現(xiàn)。另一方面，“生活本真性”究竟為何這一問題，在畫家將生活從鏡中之像向畫中之像的轉(zhuǎn)化過程中也凸顯出來。對此問題的發(fā)覺和探索推動(dòng)著文藝復(fù)興繪畫從復(fù)寫現(xiàn)實(shí)、追求自然之真向?qū)ι畎l(fā)問評價(jià)轉(zhuǎn)化，向?qū)θ松娴淖穯栟D(zhuǎn)化。
二、呈現(xiàn)與介入：透視法則和變形
“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠(yuǎn)近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影……布影由闊而狹，以三角量之，畫官室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)?！鼻宕嫾亦u一桂在《小山畫譜?西洋畫》中說的“勾股法”和“三角”，所指正是西方繪畫的“科學(xué)幾何透視法”傳統(tǒng)。西方繪畫“令人幾欲走進(jìn)”的藝術(shù)效果，其真正的出現(xiàn)正是文藝復(fù)興時(shí)期。繪畫作為二維平面上展現(xiàn)三維空間的完美的藝術(shù)形式，離不開“科學(xué)幾何透視 法”這一繪畫基本原則。該傳統(tǒng)被貢布里希列為文藝復(fù)興意大利名家的“三項(xiàng)實(shí)質(zhì)性成就”之首。我們可以看到，文藝復(fù)興畫家對“科學(xué)幾何透視法”有著近乎極端的迷戀。在諸如《哀悼基督》(圖4)和《圣羅馬諾之戰(zhàn)》(圖5)之類的繪畫中，與其說畫家在通過繪畫展現(xiàn)對基督之死的哀悼或者戰(zhàn)爭的混亂，不如說畫家在通過繪畫探索如何在平面上真實(shí)地展現(xiàn)一個(gè)躺著的人體或者趴著的人體。畫家對真實(shí)展現(xiàn)立體視覺感官的興趣似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對繪畫內(nèi)容及其所引緒的興趣。
可以注意到，鏡子“映現(xiàn)”的世界嚴(yán)格地符合著人們在生活現(xiàn)實(shí)中的立體視覺感官。文藝復(fù)興畫家作出巨大的努力，將所有的線條、筆觸、形體和顏色都抹平，畫面也如同一面光潔的鏡子。畫中之像如同鏡子中的現(xiàn)實(shí)“映像”一樣分毫不差，這幾乎是文藝復(fù)興畫家藝術(shù)追求的極致。我們似乎可以把“科學(xué)幾何透視”看做對鏡子“映現(xiàn)”世界背后原理的發(fā)掘。這成就了文藝復(fù)興畫家對畫面如鏡面的追求，正如丟勒發(fā)明的將三維物體轉(zhuǎn)化為二維畫面的儀器(圖6)。圖中畫家助手操作的木框和白色的畫布完全就是一面鏡子的替代物。丟勒將畫布和畫框放在原來鏡子所在的位置上，用實(shí)線取代光線，一遍遍地“掃描”琵琶，最終得到琵琶輪廓在畫布上的精確透視圖。
文藝復(fù)興時(shí)期繪畫和生活的關(guān)系，在藝術(shù)史和美學(xué)史的某些論述中，通常被歸入“反映論”或“模仿論”中進(jìn)行解釋。意在說明，藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)所追求的是將藝術(shù)作為生活的一面鏡子。能否將繪畫等藝術(shù)形式對生活和人自身的呈現(xiàn)如同它們在鏡子中的映像一模一樣，是藝術(shù)大師們揮之不去的情結(jié)。在這類總結(jié)中，似乎藝術(shù)和生活的關(guān)系就如同鏡子和生活的關(guān)系一樣，藝術(shù)只是反映生活，生活給了藝術(shù)一個(gè)確定的答案。
隨著“透視法則”的成熟與完善，文藝復(fù)興畫家可以將現(xiàn)實(shí)生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到畫面之上，形成極度寫實(shí)的繪畫風(fēng)格。其在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中的巨大作用，似乎證明了“繪畫反映生活”觀點(diǎn)的正確性。而深入地分析文藝復(fù)興的藝術(shù)作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這種觀點(diǎn)只有一部分是正確的，乃是一種以偏概全的觀點(diǎn)。其正確的部分在于這類反映論的觀點(diǎn)看到了鏡子和畫面的“同一性”，而其以偏概全的原因則在于忽視了鏡子和畫面之間還實(shí)際存在著“非同一性”。而正是這種“非同一性”的實(shí)際存在，給了文藝復(fù)興藝術(shù)審視、介入并進(jìn)而建構(gòu)生活的可能，而非單純地去“反映”生活。
鏡子是對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行物理光學(xué)“映現(xiàn)”的媒介，而畫面是畫家對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行人工“呈現(xiàn)”的媒介。這是鏡子與繪畫的媒介差異。這種差異在繪畫運(yùn)用“科學(xué)幾何透視法”的過程中同樣會(huì)被畫家敏感而直接地體驗(yàn)到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的興趣是真實(shí)再現(xiàn)一個(gè)正面仰躺在床上的人體。這個(gè)人體在畫面上和在鏡面上幾乎一樣。但是在將一個(gè)這樣的人體繪制到畫面上的過程中，該人體的鼻子、軀干和四肢等各個(gè)部分都必須經(jīng)過相應(yīng)的變形才能使畫面達(dá)到真實(shí)的透視效果。也就是說，“科學(xué)幾何透視法”在鏡子中的自然運(yùn)作，在繪畫中則必須通過人為的改變才能看起來像自然那樣。這正是鏡子與繪畫的媒介差異所導(dǎo)致。這里面存在著一個(gè)悖論：文藝復(fù)興畫家對畫面如鏡面的追求，其終極目標(biāo)是現(xiàn)實(shí)的精確復(fù)制，不是改變現(xiàn)實(shí)。而要達(dá)到這一終極目標(biāo)，畫家卻不得不首先對畫中之像進(jìn)行人為變形才可能實(shí)現(xiàn)，這卻是改變現(xiàn)實(shí)。要復(fù)制現(xiàn)實(shí)，卻必須能夠改變現(xiàn)實(shí)，“透視法則”與“變形”居然是一體兩面。換言之，“變形”――藝術(shù)家可以而且必須對生活世界進(jìn)行某種人為改變――是在畫家實(shí)踐“透視法則”的同時(shí)被發(fā)覺的。
如果說，“透視法則”使得文藝復(fù)興繪畫對生活的呈現(xiàn)成為對自然世界之真的發(fā)掘。那么，基于鏡子與繪畫媒介差異而產(chǎn)生的“透視法則”和“變形”的共生關(guān)系，文藝復(fù)興繪畫對生活之真的呈現(xiàn)，由于“變形”的必然存在，使得這一呈現(xiàn)本身天然具備著“介入”的能力。繪畫不僅僅是一種反映生活的藝術(shù)活動(dòng)，同時(shí)也是一種審視并建構(gòu)生活的藝術(shù)活動(dòng)。
鏡子、畫面和作為畫家的自身(生活)之間，在自畫像這一類型中構(gòu)成了微妙的關(guān)系。畫家在觀察鏡中自身形象的同時(shí)也在審視自己的生活，對生活中的自己進(jìn)行評價(jià)和反思。這意味著，鏡中的畫家與鏡前作畫的畫家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在畫面上，通過“透視法則”和“變形”，畫家才可能把這種“非同一性”和“同一性”一起表達(dá)出來。當(dāng)這樣的自畫像出現(xiàn)時(shí)，這種繪畫既是呈現(xiàn)，也是介入。以丟勒的自畫像為例(圖7)，畫中的丟勒身著貴族服裝，年輕和富有的氣息撲面而來。然而，現(xiàn)實(shí)生活中的丟勒卻是出身低下，沒有任何的貴族血統(tǒng)。這幅肖像畫與其說是反映了丟勒，不如說它是丟勒對自己的評價(jià)更好?？梢韵胂?，鏡前的丟勒在觀察自己年輕的面容時(shí)，對于自己的才華、知識和出身有一種感嘆這樣的容貌與精神應(yīng)該配得上一個(gè)貴族的形象。反之，將自己畫成一個(gè)貴族，這一呈現(xiàn)表達(dá)著丟勒對生活中由于出身低下所遭受蔑視和屈辱的抗議和提問。
三、《使節(jié)》
在另一位文藝復(fù)興的繪畫大師漢斯?霍爾拜因那里，繪畫作為對生活的“呈現(xiàn)”和“介入”的媒介藝術(shù)，其特征表現(xiàn)地更為鮮明?；魻柊菀蛞孕は癞嬄劽谑?。《伊拉斯謨像》、《亨利八世像》、《商人喬治?基茨像》等作品，其中的人物無不栩栩如生，音容宛在。為了突出繪畫對象的職業(yè)特點(diǎn)和性格特征，霍爾拜因?qū)?dāng)時(shí)最具代表性的物品安排在人物的周圍或手中，比如一個(gè)商人，周圍有記錄的賬本和計(jì)算的工具。一個(gè)學(xué)者則拿著筆和書籍。其肖像畫被公認(rèn)為是對當(dāng)時(shí)人物及其生活場景的精確記錄。
而在我們看來，霍爾拜因最引人注目的作品卻是《使節(jié)》(圖8)，因?yàn)檎窃诖俗髌分?，“透視法則與變形”、“呈現(xiàn)與介入”、“生活與藝術(shù)”的關(guān)系得到了最為形象化的展現(xiàn)。畫面的主體是兩個(gè)大使的形象，穿著昂貴的皮毛大氅站在華麗的帷幔前面。二人周圍擺放著各種物品，每一個(gè)都表征一種智慧。比如琴表征著音樂，書籍表征著哲學(xué)和文學(xué)，地球儀和望遠(yuǎn)鏡表征著地理航海知識，幾何儀器表征著數(shù)學(xué)知識等等。凡此種種，都是明晰可見的，如同鏡中之像。只有在畫面的前景中，一個(gè)十分突兀的長橢圓形物體(圖9)似乎漂浮在地板上，這是畫面中唯一一個(gè)模糊的形象。而當(dāng)轉(zhuǎn)換角度，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)模糊的形象其實(shí)是一個(gè)象征死亡的骷髏(圖10)。在這些物品圍繞下的兩個(gè)大使，無疑是擁有地位、財(cái)富和知識的新興資產(chǎn)階級精英代表，其形象引發(fā)的是觀畫者的羨慕和向往。而骷髏的存在則使得人們的這種理解立刻產(chǎn)生逆轉(zhuǎn)。
第4篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
本論文主要通過研究文藝復(fù)興時(shí)期教堂建筑、貴族宮殿和市民廣場這三個(gè)方面來表現(xiàn)人們的審美重心在文藝復(fù)興時(shí)期由神到人的轉(zhuǎn)變。
關(guān)鍵詞：建筑; 文藝復(fù)興; 人文主義; 大眾世俗化
中圖分類號：I109.31 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：
在奔騰不息的人類文明的長河中，建筑如實(shí)地反映了人類歷史的每一次發(fā)展。建筑不僅是人類避風(fēng)遮雨的物質(zhì)存在方式，也是人類精神、情感直接建構(gòu)與傳達(dá)的物態(tài)方式，是文化總體中不可或缺的重要組成部分。其中文藝復(fù)興時(shí)期的建筑藝術(shù)的轉(zhuǎn)變對其后世有著極其重要的影響。
一、文藝復(fù)興的社會(huì)歷史背景
西方的中世紀(jì)是一個(gè)一切以宗教為中心的時(shí)代，宗教擁有絕對的權(quán)力，基督教的傳播甚至要強(qiáng)過當(dāng)初古羅馬帝國軍事的擴(kuò)張。一切文化思想知識都成了神學(xué)的附庸，人在神的面前是渺小的、微不足道的。人應(yīng)該謙卑地依附于神和他的教會(huì)，只有通過教會(huì)才能與上帝溝通。
但是到14世紀(jì)時(shí)，隨著歐洲資本主義萌芽和初步發(fā)展，時(shí)代對藝術(shù)有了新的看法和要求。隨著古代文化漸漸地被挖掘出來，人們漸漸認(rèn)識到古典文化的價(jià)值，又重新開始認(rèn)真地學(xué)習(xí)古典文化。新興資產(chǎn)階級在反對世襲的封建貴族的同時(shí)也不斷地與宗教勢力作斗爭，他們視中世紀(jì)文化為歷史的倒退，是“黑暗、野蠻的時(shí)代”， 認(rèn)為希臘、羅馬的古典文化是光明發(fā)達(dá)的典范，力圖復(fù)興古典文化，由此掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。
二、文藝復(fù)興的內(nèi)容
文藝復(fù)興的主要內(nèi)容便是人文主義精神，其核心是發(fā)現(xiàn)自我。人的力量開始被發(fā)現(xiàn)，人們對世界、對人自己有了一種全新的認(rèn)識，人們意識到人是有能力去探索、認(rèn)識和改造世界的，人甚至可以代表神去描述這個(gè)世界的秩序，而不像中世紀(jì)時(shí)人的一切行為都要遵照神的旨意。
盡管文藝復(fù)興在知識、社會(huì)和政治各個(gè)方面都引發(fā)了革命，但令其聞名于世的還在于這一時(shí)期的藝術(shù)成就。這時(shí)的美術(shù)不再是神學(xué)的奴仆，相反，借宗教傳說中的人物和故事來歌頌現(xiàn)實(shí)生活。由于對古典文化的推崇，文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)力求真實(shí)與現(xiàn)實(shí)之美，在手法上更寫實(shí)，觀察和表現(xiàn)也都更貼近現(xiàn)實(shí)。文藝復(fù)興最著名的“美術(shù)三杰”正是用他們的筆和刀表達(dá)了人文主義者對人性的發(fā)現(xiàn)，喚醒人們重新審視人、認(rèn)識人，這些具有鮮活生命力的作品向世俗世界展開了一個(gè)生機(jī)勃勃的世俗人生。
在建筑領(lǐng)域，人文學(xué)者們沖破了中世紀(jì)神權(quán)的嚴(yán)酷統(tǒng)治，從宗教的非理性狂熱中解放出來，進(jìn)而轉(zhuǎn)向理性和秩序。他們強(qiáng)烈抨擊帶有強(qiáng)烈宗教色彩的“哥特式”建筑，雖然在今天看來哥特式建筑在藝術(shù)和結(jié)構(gòu)上有著非凡的成就，但是我們應(yīng)當(dāng)看到，哥特式并沒有能力和辦法去表達(dá)這個(gè)世界的真實(shí)性，甚至我們可以說中世紀(jì)一切的藝術(shù)品最后總是回歸到一種象征性，它是屬于宗教的，而非屬于現(xiàn)實(shí)生活中的人，因此哥特式注定要被人文學(xué)者們所拋棄。
三、文藝復(fù)興時(shí)期的教堂建筑
由于宗教在西方文明歷史中的重要地位，教堂一直是歐洲建筑的主要建筑對象。教會(huì)建筑有著非常豐富的歷史發(fā)展，基本可以追溯到早期基督教時(shí)期。作為文藝復(fù)興的報(bào)春花――佛羅倫薩主教堂的穹頂?shù)慕ǔ删哂兄匾囊饬x，建筑師伯魯乃列斯基勇于推陳出新，創(chuàng)造了全新的建筑形式，為一個(gè)新的時(shí)代的到來開辟了道路。為了創(chuàng)造出超越古代建筑的成就，他采用了集中形式的建造樣式，甚至是以犧牲空間功能為代價(jià)，把對宇宙美和人體美的理解綜合于這代表西方世界的建筑中，展示著人類的豪情和無限創(chuàng)造力，也使教堂成為最能代表文藝復(fù)興時(shí)期特點(diǎn)建筑類型。
作為意大利文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的紀(jì)念碑，圣彼得大教堂的建造可謂波折重重。許多著名的建筑師和藝術(shù)家曾參與設(shè)計(jì)和施工，在長達(dá)120年的建造過程中，新的、進(jìn)步的人文主義思想同天主教會(huì)的保守勢力進(jìn)行了非常尖銳的斗爭。教堂的最初設(shè)計(jì)者伯拉孟特于1505年設(shè)計(jì)了集中式的平面，但尚未完工就去世了。之后接管教堂建筑工程的拉斐爾則為大教堂重新設(shè)計(jì)了一個(gè)拉丁十字式的方案，未及實(shí)施拉斐爾也去世了，其繼任者佩魯齊又回到了集中式的格局。之后教堂的建設(shè)幾度中斷，設(shè)計(jì)圖亦更改數(shù)次，直到1547年米開朗琪羅設(shè)計(jì)了與集中式平面相應(yīng)的中央大穹窿與正立面，其比例和格調(diào)和諧一致。但教皇則認(rèn)為集中式不能突出圣壇的地位，也不利于制造圣壇是“彼岸”的氣氛，又命令瑪?shù)ぜ{把教堂改為巴西利卡式并在前面加建了如今碩大無比的大門廊。結(jié)果盡管后來伯尼尼在教堂前面設(shè)計(jì)的巴洛克式的廣場非常宏大，但是從廣場入口看教堂時(shí)，大穹窿仍被遮住了大部分，大大地削弱了大教堂的藝術(shù)表現(xiàn)力。
四、文藝復(fù)興時(shí)期的貴族宮殿
文藝復(fù)興時(shí)期的府邸不像中世紀(jì)塞堡那樣由幾個(gè)獨(dú)立的部分組合在一起，其平面趨于緊湊、整齊。與之前的公共建筑追求的欺人氣勢相比，這一類的市民建筑更顯清新明快。這表明了城市建筑的崛起。
意大利文藝復(fù)興時(shí)期最著名的莊園府邸就是帕拉迪奧設(shè)計(jì)的圓廳別墅，它位于維晉察郊外一個(gè)莊園中央的高地上。其平面為正方形，第二層正中是一個(gè)直徑為12.2m的圓廳，四周房間依縱橫兩個(gè)軸線對稱布置。室外大臺(tái)階直達(dá)第二層，內(nèi)部只有簡陋的小樓梯。臺(tái)階上的立面正中，是6棵愛奧尼柱子頂著山花。列柱和大臺(tái)階加強(qiáng)了第二層在構(gòu)圖上的重要性，使其居于主導(dǎo)地位。這個(gè)別墅的構(gòu)圖是十分理想化的，外形由明確而單純的幾何體組成，顯得十分凝練。方正的主體、鼓座、圓錐形的頂子、三角形的山花、圓柱等多種幾何體互相對比著，變化很豐富。同時(shí)，建筑結(jié)構(gòu)的主次十分清楚，垂直軸線相當(dāng)顯著，各部分構(gòu)圖聯(lián)系密切，形體統(tǒng)一、完整。四面的柱廊進(jìn)深很大，不僅增加了層次，構(gòu)成了光影，而且使建筑物周圍開闊的郊野產(chǎn)生了虛實(shí)的呼應(yīng)。
這棟別墅不僅影響了當(dāng)時(shí)的建筑界，也深深地影響了后世。其與山丘景觀自然協(xié)調(diào)地融合在一起，仿佛就像建筑從泥土中長出一般，深深地融入到現(xiàn)實(shí)世俗的風(fēng)景之中。
五、文藝復(fù)興時(shí)期的市民廣場
中世紀(jì)的城市大都是以教堂或是地方統(tǒng)治者為中心的，但是文藝復(fù)興卻使得大眾化的廣場開始成為城市的中心。
圣馬可廣場是世界上最卓越的建筑群之一，威尼斯旅游的必去之地。它是威尼斯的中心廣場，主要可分為大廣場和小廣場兩部分。大廣場東西向，位置偏北；小廣場南北向連接大廣場和大運(yùn)河口。大廣場是梯形、封閉式的，長175米，兩端寬度分別為90米和56米，周圍是下有券柱式回廊的房屋，是該城的宗教、行政和商業(yè)中心。小廣場是大廣場的一個(gè)分支，開口朝向亞德里亞海，南端的兩根柱子劃出廣場與海面的界限。此處是該城的海外貿(mào)易中心。
廣場從中世紀(jì)自發(fā)形成后，經(jīng)過不斷的改建才形成現(xiàn)存的樣子。建筑物均建于不用時(shí)期，但既有各自的時(shí)代特色又能相互配合，聯(lián)成一整體。造型豐富的建筑群，再加上碧海藍(lán)天的自然環(huán)境，使得這個(gè)廣場成為“歐洲最漂亮的客廳”。在廣場上，人們除了在這里舉辦各種節(jié)日慶典，平日里這里更是市民大眾放松心情的好去處。這里常是市民游息、約會(huì)與自由集合的場所。
結(jié)語
文藝復(fù)興沖破了中世紀(jì)宗教的黑暗束縛，藝術(shù)家們用濃厚的生活情調(diào)拉近了神與人的距離，強(qiáng)調(diào)了神的博愛，弱化了神的權(quán)威，使人們更加真切地面對現(xiàn)實(shí)世界，使意識形態(tài)中的“神”更加人性化，使人們更加真切地認(rèn)識到自己的存在，讓人們重新受到人性的洗禮。文藝復(fù)興將人們對神的審美情結(jié)轉(zhuǎn)移到了人的身上，更加關(guān)注人，以人作為衡量一切事物的尺度，尋找一種以崇拜美為基礎(chǔ)的理想。這種以人為本、從人的角度考慮、大眾化世俗的審美觀念讓藝術(shù)家們更好的為人來服務(wù)，即使在提倡人性化設(shè)計(jì)的今天，也是值得我們學(xué)習(xí)的。
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第5篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：瓦薩里；循環(huán)論觀點(diǎn)；藝術(shù)的五個(gè)本質(zhì)
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0083-02
瓦薩里把美術(shù)發(fā)展史與有生命的相比擬，同樣經(jīng)歷誕生、成長、衰老和死亡這樣幾個(gè)階段。美術(shù)在遙遠(yuǎn)的時(shí)代出現(xiàn)，在古希臘羅馬時(shí)期逐漸成熟和完善，然后由羅馬后期開始直至中世紀(jì)的衰落過程，再后是文藝復(fù)興初期的“再生”，經(jīng)過逐步的完善直至瓦薩里所處時(shí)期的巔峰。瓦薩里的觀點(diǎn)里暗示出文藝復(fù)興的美術(shù)成就在米開朗基羅之后開始衰退，這是瓦薩里的美術(shù)觀點(diǎn)，可以說瓦薩里的觀點(diǎn)是一種循環(huán)論的觀點(diǎn)。瓦薩里的美學(xué)史觀點(diǎn)是浸透著文藝復(fù)興的精神的，與文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義反對中世紀(jì)、提倡古希臘羅馬文化精神的思想一脈相承。在第一章里瓦薩里談到古希臘、古羅馬美術(shù)發(fā)展的情況時(shí)著重強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的個(gè)人的修養(yǎng)和藝術(shù)家的社會(huì)地位的問題。
瓦薩里還有一個(gè)基本的觀點(diǎn)，就是對拜占庭藝術(shù)的否定，這一觀點(diǎn)也是出自文藝復(fù)興思潮。文藝復(fù)興是新興資產(chǎn)階級在意識形態(tài)方面的崛起，是作為與封建主義的對立面而出現(xiàn)的，它的主要任務(wù)是反封建主義，所以代表著舊的傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式的存在的從羅馬的衰亡到13世紀(jì)的時(shí)間階段就被文藝復(fù)興人稱作是“中世紀(jì)”。它被定義為人類歷史的黑暗和災(zāi)難時(shí)期，所以文藝復(fù)興人斥黜中世紀(jì)的整個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。瓦薩里在他的美術(shù)史的簡要敘述里，中世紀(jì)的衰落是主要的話題。美術(shù)史家瓦薩里從歷史的觀點(diǎn)追溯其根源。瓦薩里認(rèn)為，中世紀(jì)藝術(shù)的衰落是一種衰落的頂點(diǎn)，但衰落正如其發(fā)展一樣是有過程的。瓦薩里用實(shí)物材料較為詳實(shí)的展示了羅馬藝術(shù)衰落的全過程，瓦薩里在此涉及的美術(shù)歷史時(shí)期，實(shí)際上就是我們今天一般所劃分的早期基督教美術(shù)、拜占廷美術(shù)和中世紀(jì)美術(shù)這樣幾個(gè)階段。
瓦薩里對文藝復(fù)興美術(shù)以前的美術(shù)發(fā)展歷史的一個(gè)總的概括，其中大體規(guī)律是：從美術(shù)起源到君士坦丁時(shí)代是第一階段，在這個(gè)階段，美術(shù)經(jīng)歷了產(chǎn)生、成熟和衰落的過程。在其后的階段，美術(shù)一個(gè)衰敗下去，在11世紀(jì)開始有所轉(zhuǎn)機(jī)，直至1250年美術(shù)又再度復(fù)興起來。著就是瓦薩里給美術(shù)發(fā)展描畫的律動(dòng)線，這條律動(dòng)線是在文藝復(fù)興的這塊人文主義思想的案板上繪制出來的。
瓦薩里在第二篇前言中把奇馬布埃至米開朗奇羅，亦即從所謂文藝復(fù)興到瓦薩里所處的“當(dāng)代”的時(shí)間分為三個(gè)時(shí)期，并對做出這種分期的理由和各分期的特點(diǎn)作了說明和描述。第一期的三類藝術(shù)（即繪畫、建筑和雕塑）雖然顯示了良好的品質(zhì)，但還有許多不完善的地方，還不能給予很高的評價(jià)。但是它們標(biāo)志著一個(gè)新的開始，為以后的好的作品開辟了一條道路，瓦薩里認(rèn)為應(yīng)該正是從這個(gè)意義上而不是從嚴(yán)格的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來衡量第一期的藝術(shù)成就。瓦薩里指出，在建筑藝術(shù)上，從那個(gè)希臘的建筑師布斯切托到德國人阿爾諾爾夫和喬托這個(gè)時(shí)期的進(jìn)步和提高是相當(dāng)明顯的。在布斯切托時(shí)期，建筑的壁柱、柱子和柱基、柱頭和所有的檐板在其變了形的部分都顯示出來，除了某些古代的零星部分的優(yōu)秀工藝以外，并沒有好的風(fēng)格和好的制作的跡象。同樣的，在阿爾諾爾夫和喬托之下，建筑藝術(shù)取得了一定程度的進(jìn)展，他們在他們建筑比例方面有所提高。他們的建筑裝飾是雜亂和不完善的，甚至是非裝飾性的。瓦薩里認(rèn)為造成這種結(jié)果的原因是因?yàn)樗麄儧]有注意到他們柱子的正確比例和尺度，他們不能在類型上做出區(qū)分，在多利安式、科林斯式、愛奧尼亞式和托斯卡納式這些類型區(qū)分方面，瓦薩里說，它們是完全糊涂的，從而建基于某些無規(guī)范的和隨意的準(zhǔn)則之上。他們按照自己所認(rèn)為好的，或者使這些柱子極端的粗壯或者使他們極端的纖細(xì)。他們的設(shè)計(jì)有的是對古代遺存作品的復(fù)制，有的是出自他們自己的想像。于是這個(gè)時(shí)期的建筑顯示出好的古代建筑的影響，它們與許多古代的建筑略勝一籌，盡管在我們的時(shí)代看來還不盡完善。在瓦薩里提出的三個(gè)用以評價(jià)建筑藝術(shù)的概念，一個(gè)是比例，一個(gè)是準(zhǔn)則，一個(gè)是類型。
瓦薩里認(rèn)為第一時(shí)期的雕塑藝術(shù)和建筑藝術(shù)的發(fā)展是相同的。第一時(shí)期出現(xiàn)了非常好的作品，瓦薩里認(rèn)為這些好的作品已經(jīng)擺脫了僵硬的拜占庭風(fēng)格，顯然他不喜歡以馬賽克拼湊為能事的藝術(shù)。瓦薩里較為推崇皮薩諾和其子尼諾的藝術(shù)，他們的藝術(shù)作品更具有三度空間的立體效果和更講究的姿態(tài)。這一時(shí)期的雕塑作品人物被更好的塑造出來，人物的頭部姿態(tài)很富于效果，神色更少呆板。瓦薩里認(rèn)為這一時(shí)期的雕塑作品還有很多不完善的地方，其原因在于創(chuàng)意不完美，而可供模仿的好作品還是太少。
瓦薩里在分析這一時(shí)期的繪畫作品時(shí)，認(rèn)為繪畫之所以進(jìn)步，跟公眾的熱情有很大的關(guān)系。瓦薩里的觀點(diǎn)是該時(shí)期的繪畫作品擺脫了“舊時(shí)期”拜占廷風(fēng)格，取而代之的是“喬托風(fēng)格”，這是由喬托及其弟子發(fā)明的一種風(fēng)格，并被人們羨慕和模仿。在這種風(fēng)格中，拜占廷那種不間斷的輪廓線被摒棄了，同時(shí)被摒棄的還有無表情的眼神，惦著腳尖的腳，纖細(xì)的手還有其它拜占廷藝術(shù)的一切怪誕之處，這樣做的好處是使頭部有了優(yōu)雅的風(fēng)度和柔和的色彩。喬托使人物的姿態(tài)更加動(dòng)人，喬托賦予人物頭部及其活的生命力，通過描繪人物的衣褶使人物更具有真實(shí)性。瓦薩里認(rèn)為必須承認(rèn)瓦薩里在一個(gè)普遍性的藝術(shù)衰落時(shí)期，顯示除了他的正確的藝術(shù)判斷力，要注意到觀察人的表情方法和把自己的觀念轉(zhuǎn)化為圖形的輕松自然。瓦薩里在對第一時(shí)期藝術(shù)，尤其是對喬托藝術(shù)的論述和評價(jià)，也基本上較為全面的體現(xiàn)出瓦薩里在他的美術(shù)史理論中的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)，也顯示出瓦薩里的一些美學(xué)觀點(diǎn)，也是瓦薩里美術(shù)史理論的一個(gè)支撐點(diǎn)。
瓦薩里在本書中提出了藝術(shù)的五個(gè)本質(zhì)，這五個(gè)本質(zhì)也是藝術(shù)的五個(gè)評判標(biāo)準(zhǔn)。瓦薩里主要將五個(gè)本質(zhì)用于對中世紀(jì)藝術(shù)的批判和對文藝復(fù)興藝術(shù)特征的描述上，并且也用它們衡量藝術(shù)的發(fā)展程度。五個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)分別是：準(zhǔn)則、比例、類型、設(shè)計(jì)和風(fēng)格。這五個(gè)本質(zhì)或標(biāo)準(zhǔn)雖然并不是絕對孤立的，但它們基本上還是呈現(xiàn)出一種平行關(guān)系，即互相不存在隸屬關(guān)系。五個(gè)本質(zhì)就是五項(xiàng)指標(biāo)，在瓦薩里劃分的三個(gè)不同的發(fā)展階段中，它們的完成情況也有很大的不同。瓦薩里的意大利文藝復(fù)興的美術(shù)發(fā)展史從根本上說是對項(xiàng)指標(biāo)的完成過程。
瓦薩里在《意大利文藝復(fù)興畫家、雕塑家和建筑師》一書的主要目的就是告訴人們什么是好的藝術(shù)，什么是壞的藝術(shù)。同時(shí)還折射出瓦薩里關(guān)于美術(shù)史編纂理論的一個(gè)基本觀點(diǎn)，即書寫美術(shù)史的意義是什么，在后面瓦薩里還解決了如何實(shí)現(xiàn)這一目的。
第6篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
法國的時(shí)尚生活方式表現(xiàn)在建筑、室內(nèi)裝飾、家具和裝飾品、服飾和飲食等諸多方面。許多年來，無論是歐洲大陸國家，還是隔海相望的英倫三島，甚至是美洲諸國，都無一例外地受到法國時(shí)尚生活方式的巨大影響。以致在人們心目中形成了法國的就是貴族的，就是時(shí)尚的，就是高雅的這樣一種概念。法國時(shí)尚生活方式的一個(gè)重要組成部分，是法國歷代能工巧匠創(chuàng)造的各式精美家具。法國在歷史上不僅是“巴洛克”、“路可可”、“新古典主義”等各種風(fēng)格古典家具的最主要生產(chǎn)地，而且在兩次世界大戰(zhàn)中也是反傳統(tǒng)的“裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格家具和裝飾品的主要生產(chǎn)地。
與大工業(yè)成批生產(chǎn)的現(xiàn)代家具相比，古董家具不僅僅是數(shù)量稀少、制造精良，也不只是由于它的不可再生性而具有很高的收藏價(jià)值，作為人類文明的一個(gè)載體，它還能使社會(huì)富裕階層保護(hù)藝術(shù)品，令保存人類文明的歷史使命得以實(shí)現(xiàn)。在人類歷史上，國家公共博物館的出現(xiàn)并不久遠(yuǎn)，大部分藝術(shù)品都是靠家庭保存下來的。
目前世界受人們喜愛歡迎的幾種風(fēng)格的法國古董家具有：
高古風(fēng)格（主要為哥特式，12至15世紀(jì)貴族家庭用家具）?！案吖艜r(shí)期”哥特式家具的產(chǎn)生深受12至15世紀(jì)歐洲建筑風(fēng)格的影響。這一期間法國的古堡、教堂都屬于這種風(fēng)格，其中最有名的有巴黎圣母院。哥特式家具基本上是以歐洲本土紅橡木、胡桃木為原料，在裝飾部份，如柜門、椅背、柜檐，則是模仿建筑物和門窗，屋檐和立柱。
文藝復(fù)興風(fēng)格（15至17世紀(jì)王公貴族用家具）。文藝復(fù)興式家具也是在當(dāng)時(shí)建筑風(fēng)格的影響下產(chǎn)生的。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，建筑風(fēng)格崇尚希臘、羅馬的古典主義，建筑物講究莊重、古樸、比例嚴(yán)格，并裝飾大量的古希臘神話人物雕塑。法國凡爾賽宮可稱為文藝復(fù)興建筑風(fēng)格的經(jīng)典之作。文藝復(fù)興式的家具也充分體現(xiàn)了這種風(fēng)格和特點(diǎn)，同樣講究比例嚴(yán)謹(jǐn)、造型對稱，以及使用細(xì)致精美的雕刻，原料基本上也是使用歐洲本地木材。
第7篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞:調(diào)子;筆觸;審美需求
中圖分類號:J0-03文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)20-0068-01
西方藝術(shù)史淵源流長,出現(xiàn)了很多的流派。在這個(gè)發(fā)展過程中,由于審美觀念的差異使得筆觸和色彩有著不同的形態(tài),然而這些筆觸和色彩的不同代表著藝術(shù)大師們的個(gè)性特點(diǎn)和他們的藝術(shù)取向、審美需要、審美態(tài)度、審美趣味,同時(shí)也顯示了他們思維方式的不同。
從原始美術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù),在這期間經(jīng)歷了太多的藝術(shù)風(fēng)格的變遷。文藝復(fù)興時(shí)期取得的藝術(shù)成就一直是藝術(shù)大師夢寐以求的,它是人類文化藝術(shù)的祖先,也是人類文化藝術(shù)的寶庫、精髓。文藝復(fù)興代表著傳統(tǒng)的繪畫語言,當(dāng)時(shí)達(dá)?芬奇常因線條或點(diǎn)激發(fā)創(chuàng)作靈感;大師丟勒不同與哥特式的單調(diào),他把線條的豐富組合表現(xiàn)得爐火純青;米勒的藝術(shù)形式成為了文藝復(fù)興和洛可可藝術(shù)的橋梁。
在古典美也就是專指古希臘羅馬藝術(shù),當(dāng)時(shí)的繪畫是為政治服務(wù)的,但藝術(shù)成就之大是任何一個(gè)時(shí)代無法比擬的。隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,人們開始關(guān)注藝術(shù),熱愛生活,從而促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展,也提高了藝術(shù)家的地位和身份。藝術(shù)的地位也得到進(jìn)一步的鞏固。
我們在欣賞古典大師們的作品時(shí),不難看出他們的筆觸和色彩都是存在變化和聯(lián)系的,他們對用筆的把握和控制大致分為兩個(gè)方面:一個(gè)是有筆觸明顯之列,另外一個(gè)是筆觸比較含蓄之列,像安格爾,達(dá)?芬奇,拉斐爾等應(yīng)屬筆觸不明顯之列,而提香的色彩和用筆方面取得了很大的突破,他在晚年時(shí)期的創(chuàng)作有分豐富的色彩和大的筆觸,應(yīng)屬中間派。像魯本斯、委拉斯貴茲和倫勃朗等人,一改傳統(tǒng)繪畫的嚴(yán)謹(jǐn),在調(diào)子和用筆之上沒前幾位大師細(xì)膩,更多的是調(diào)子變化的研究,同時(shí)筆觸也開始活躍起來。
文藝復(fù)興時(shí)期的油畫注重調(diào)子的漸變,對于顏色冷暖和筆觸的跳躍性不同于印象派,這和當(dāng)時(shí)的主流文化藝術(shù)的風(fēng)格息息相關(guān),和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家審美的趣味有著直接的關(guān)系。作為文藝復(fù)興時(shí)期的杰出代表達(dá)?芬奇,他的人生更像是具有傳奇色彩的電視劇,他不僅精通繪畫,同時(shí)在軍事、天文、醫(yī)學(xué)、水利等都取得相當(dāng)大的成就,他總是以科學(xué)的眼光來看待世界,來研究和探索繪畫。在他的代表作品《蒙娜麗莎的微笑》中,畫家采用明暗畫法,使得人物的皮膚衣服的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致。達(dá)芬奇對于線條的研究甚深,畫中“蒙娜麗莎”的輪廓線開始交代得松動(dòng)且富有節(jié)奏感,增加了畫面的節(jié)奏感,也難怪這幅名畫被讓全世界的人們折服。整個(gè)畫面沒有筆觸的痕跡,皮膚的層次變化微妙。暖黃色的調(diào)子逐漸由亮部向暗部推進(jìn),形成了經(jīng)典的文藝復(fù)興時(shí)期的陰影畫法。和達(dá)芬奇并稱“文藝復(fù)興三杰”的還有拉斐爾,他的作品與達(dá)芬奇的比起來,畫面更具有抒彩。我們熟知的圣母慈祥、美麗端莊的形象都出自他的手筆,人物形象形神兼?zhèn)?。他的畫面的調(diào)子變化也非常細(xì)膩,這個(gè)與他本人的藝術(shù)天分和生活環(huán)境都有很大的關(guān)系,與他的審美經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān),同時(shí)也是他本人從人道主義精神和完美的技巧性的真實(shí)的反映。
處于新古典時(shí)期的大師們,對畫面注入了更多的主觀色彩,像提香、魯本斯、維米爾等,他們的畫面都開始有一定的筆觸,且豐富有特色。藝術(shù)家們的努力對于現(xiàn)代繪畫史的發(fā)展起了很好的推動(dòng)作用。
印象派和古典畫派比起來,在表現(xiàn)方面,他們已經(jīng)跨越了很大的一步。他們對自然有了新的感受和體會(huì),希望能創(chuàng)造一個(gè)屬于自己時(shí)代的全新的藝術(shù)形式,用以滿足他們的審美需要。大師們用各種筆觸來涂畫顏色,把人物和景物的形模糊化,并與環(huán)境融合到一塊。畫面的顏色豐富且互相穿插、并置,筆觸的跳躍性猶如光斑閃耀。藝術(shù)家的新方法把握住了瞬息萬變的世界,讓人類感受到大自然的變化和神秘,雖然兩派的風(fēng)格差異大,但各自代表了一種藝術(shù)成就的存在,不僅是一個(gè)時(shí)代文化的體現(xiàn),也是審美觀念的突破。
第8篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
自本期起，我們鄭重推出“世界之窗”專欄。該欄目由本刊與中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館合辦，特聘北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長丁寧教授為欄目的學(xué)術(shù)主持人。本專欄將向讀者系統(tǒng)介紹中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館舉辦的各項(xiàng)世界藝術(shù)展事及相關(guān)軼聞，還包括海外藏家專訪、各國博物館和其他收藏機(jī)構(gòu)的綜合介紹，以及中外文化藝術(shù)交流方面的資訊，期望藉以開拓國內(nèi)讀者的視野，使大家更多地了解世界文明脈絡(luò)及文物知識。
緣 起
“窗”是人類與自然環(huán)境隔離的屏障，但抽象的“窗”，卻也是一個(gè)交流的平臺(tái)。它可以是電視、報(bào)紙、書籍、網(wǎng)絡(luò)、也可以是博物館，美術(shù)館等等或有形或無形的物件，“窗”的外延范圍與承載的內(nèi)容可謂豐富，中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館就是一個(gè)世界藝術(shù)文明與中國對話的“窗”。
2006年元旦、北京、一個(gè)嶄新的博物館――中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館悄然走進(jìn)人們的視野。她是中國第一家以世界藝術(shù)為收藏、展示對象并借以發(fā)揮研究，教育功能的公益性國家文化事業(yè)機(jī)構(gòu)。
“我們?yōu)槭裁匆ㄟ@樣一個(gè)世界藝術(shù)博物館?因?yàn)楦母镩_放20余年以來，尤其是中國加入WTO之后，中國正以越來越快的步伐進(jìn)入世界大市場和國家大舞臺(tái)。走向世界，需要了解世界。一個(gè)開放的民族對于了解、理解、包容，吸收優(yōu)秀文化的要求不斷提高。所以，通過博物館向公眾傳播世界文明和文化，對于提高中華民族的文化素質(zhì)與促進(jìn)民族精神的現(xiàn)代化是非常有意義的工作，也是國際化進(jìn)程中中國民眾一項(xiàng)重要的精神準(zhǔn)備?？墒?，由于歷史條件的限制，經(jīng)過百年發(fā)展的中國博物館體系中。始終沒有一個(gè)以世界文明和藝術(shù)為主題的博物館。這一缺失，在國際化進(jìn)程的今天，不僅僅是博物館體系中的建設(shè)問題，也直接影響著我們所在的城市、甚至于我們國家的對外開放程度，影響著我們的國際化進(jìn)程?！蓖趿⒚佛^長在2006年首屆北京國際博物館館長論壇上如是說。
世界藝術(shù)館秉承傳播世界文明、促進(jìn)文化交流、普及藝術(shù)教育、服務(wù)大眾需求為宗旨，以各國博物館、藝術(shù)館，學(xué)校等文化教育機(jī)構(gòu)為合作伙伴，致力于建設(shè)一個(gè)各種文明的交流平臺(tái)和世界藝術(shù)的展示窗口。從藝術(shù)館開篇之作到專題展覽，都在展示人類藝術(shù)文明的發(fā)展歷程，公眾從藝術(shù)品里可以閱讀到世界滄桑而多變的歷史與文化。
展 覽
文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)發(fā)端于意大利，意大利文藝復(fù)興中的美術(shù)提倡人性，反對神性，提倡個(gè)性自由，反對人身依附。世界藝術(shù)館開館之展即是“意大利文藝復(fù)興藝術(shù)展”，這也是2006中國意大利年的開篇項(xiàng)目，從佛羅倫薩烏斐濟(jì)美術(shù)館、學(xué)院美術(shù)館等12個(gè)博物館精選的80件(組)意大利13至18世紀(jì)的大師們的作品，在世界藝術(shù)館華麗登場，展示了意大利在歐洲文藝復(fù)興中的重要藝術(shù)成就。其中不乏大名鼎鼎的意大利巨匠一一馬薩喬，波提切利、達(dá)?芬奇、拉斐爾、喬爾喬內(nèi)、提香、波拉約洛等20多位大師的作品，有11件作品是首次向世人展示。展覽中，最引人注目的，還屬現(xiàn)已少有人能夠表現(xiàn)的坦培拉繪畫作品，如代表作：皮耶羅?代爾?波拉約洛為私人畫的女性肖像，這可以說是中國公眾第一次近距離接觸意大利文藝復(fù)興時(shí)期的作品，接觸西方傳統(tǒng)繪畫。精彩的展覽吸引了數(shù)以萬計(jì)的觀眾，平均每天有1140人次前來參觀，3個(gè)月下來，約計(jì)12萬人次走進(jìn)世界藝術(shù)館。專業(yè)人士對開館之作非?？隙?，著名美術(shù)理論家、評論家邵大箴先生對意大利文藝復(fù)興展的評價(jià)是：“具有學(xué)術(shù)性的大型歐洲古典藝術(shù)展，是迄今為止中國引進(jìn)的反映意大利文藝復(fù)興內(nèi)容最高水準(zhǔn)的展覽?！睂κ澜缢囆g(shù)館的創(chuàng)建當(dāng)初存在“質(zhì)疑”的著名畫家陳丹青也說：“我覺得最應(yīng)該來的其實(shí)是文藝復(fù)興展，它來得有點(diǎn)遲了，但還是很高興它來了?！?/p>
送走了“意大利文藝復(fù)興”，2006年5月的黃金周眼看在即，可世界藝術(shù)館沒有享受一絲閑暇，而是把第二個(gè)大展“從莫奈到畢加索――美國克利夫蘭藝術(shù)博物館館藏印象派至現(xiàn)代派精品展”奉獻(xiàn)在觀眾面前?？死蛱m藝術(shù)博物館于從2005年開始了為期5年的擴(kuò)建工程，直到此時(shí)，該館的館藏精品才得以離館外出巡展。該展包括繪畫46件、雕塑14件，與文藝復(fù)興展相比，這次展覽所展示的藝術(shù)品門類更加多元，涵蓋的畫派更加廣泛，43位大師的美術(shù)作品令中國公眾大開眼界。馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、凡?高、塞尚、馬蒂斯、高更、畢加索、羅丹、蒙德里安、莫迪里阿尼、亨利?摩爾……這些如熏貫耳的藝術(shù)大師影響并主宰了西方近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，其中的畫家更是印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、荷蘭風(fēng)格派和巴黎畫派的代表人物，其精美絕倫的作品讓人們領(lǐng)略到了西方的浪漫情懷。這60余件藝術(shù)作品不僅是歐洲視覺藝術(shù)的珍貴遺存，也是克利夫蘭藝術(shù)博物館的鎮(zhèn)館之寶，展品的藝術(shù)價(jià)值和文物價(jià)值是迄今為止中國引進(jìn)的境外藝術(shù)展覽所不多見的。著名畫家、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席靳尚誼先生對“從奠奈到畢加索”感受最為真切的是其中一幅奠奈的作品《紅圍巾：莫奈夫人畫像》，靳先生講。他買過這幅畫的復(fù)制品、印刷品，但是與真跡面對面這還是頭一次，機(jī)會(huì)實(shí)在難得。這也是王立梅館長為什么如此急切地希望更多的觀眾去欣賞、去感受。因?yàn)閰⒂^博物館絕對是美的享受。
世界藝術(shù)館的高端展覽令民眾折服，也一時(shí)間成為大家津津樂道的話題。但藝術(shù)館并沒有因?yàn)殚_館兩個(gè)大展的成功而放慢腳步，而是按計(jì)劃籌劃下兩年的基本陳列，即“偉大的世界文明”展，于2006年9月28日隆重推出，并長期展出。360多件藝術(shù)遺存來自美國大都會(huì)博物館，費(fèi)城博物館，賓夕法尼亞大學(xué)博物館、寶爾博物館等歐美14家著名博物館。它主要向人們講述了埃及、羅馬，印度、希臘、美洲和美索不達(dá)米亞六大文明，使我們不出國門就可以感受不同國度的文明，這是國人何等的福氣，這不僅是世界藝術(shù)館的驕傲，更是國家、民族的驕傲。其中，古埃及展廳里神秘的木乃伊，古希臘展廳里和奧林匹克有關(guān)的瓶畫，總能吸引孩子們前往觀賞?！皞ゴ蟮氖澜缥拿鳌闭蛊趯⒅?008年9月，2008年以后展品更換的后續(xù)計(jì)劃也已基本選定，必將成為世界各民族之間和各文明之間增進(jìn)了解，理解和尊重的窗口。2006年年底，世界藝術(shù)館還配合中俄友好年，自行舉辦了“現(xiàn)代俄羅斯大師雙人展”，承辦了“俄羅斯民俗藝術(shù)展”“游牧人的世界”等展覽。
指針匆忙走進(jìn)2007年，這是中國人喜愛的豬年．就在除夕前幾天。中國意大利文化年接近尾聲之際，展覽“龐貝末日――源自火山噴發(fā)的故事”也終于揭開神秘的面紗。來自意大利龐貝古城的珍貴藝術(shù)品，雖說有的是殘骸，但正是藝術(shù)瑰寶的不完美才給了人們思考與交流的空間，人們在想象中構(gòu)建自己對龐貝的唯美幻境。展覽通過古城龐貝一幅幅壁畫，一件件珠寶、一具具在災(zāi)難中慘烈掙扎的人體殘骸的模型，向人們訴說著悲壯，哀婉的人與天的故事。我們嘆息維蘇威火山殘酷毀滅龐貝輝煌的同時(shí)。也要感謝火山，正是這大自然的力量才使龐貝彌足珍貴的歷史印跡得以永久凝固，才使今天的人們通過龐貝就可感受古羅馬帝國的人文脈絡(luò)。
時(shí)下，“想象的時(shí)空――杰利?尤斯曼攝影展”3L將人們帶到后現(xiàn)代主義的黑白膠片中。2007年9月20日至11月10日，展覽“300％西班牙設(shè)計(jì)即將在世界藝術(shù)館隆重展出，大家可以看到來自20世紀(jì)西班牙最知名的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師的300余件杰出作品：100把椅子，100盞燈，100張海報(bào)。充滿工業(yè)與藝術(shù)之美的設(shè)計(jì)。令人眼前一亮：原來椅子可以這么制作：原來臺(tái)燈可以這么設(shè)計(jì)：海報(bào)有時(shí)也可以這么涂畫；是神奇與詭秘、激情與冷靜的碰撞，是絕對的靈感泉涌．喜歡DIY的朋友千萬不能錯(cuò)過。
梳理世界藝術(shù)的脈絡(luò)
精彩的展覽令人目不暇接，從“意大利文藝復(fù)興”到“從莫奈到畢加索”，再到“偉大的世界文明”，2006年的世界藝術(shù)館就是在展覽中推廣介紹了五彩繽紛的世界藝術(shù)。選取“意大利文藝復(fù)興”作為開館之作，是因?yàn)槲乃噺?fù)興時(shí)期是14世紀(jì)到16世紀(jì)西歐與中歐國家在文化思想發(fā)展中的重要時(shí)期。它揭開了現(xiàn)代歐洲歷史的序幕，是中古時(shí)代和近代的分界。文藝復(fù)興是在古典規(guī)范的影響下的藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興。其思想基礎(chǔ)是關(guān)懷人，尊重人，以人為本位的世界觀，以掙脫1000多年封建教會(huì)勢力的統(tǒng)治，掙脫精神上的束縛與奴役，被禁錮多年的古典文化又引起人們的重視。文藝復(fù)興最早發(fā)生在意大利，因此意大利的美術(shù)作品也是最有成就，最具代表性，最有歷史意義的。
走出文藝復(fù)興，走進(jìn)印象派，在展覽“從莫奈到畢加索”中，人們看到的不再是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖與線條，而是更多的張揚(yáng)的造型與奔放的色彩，在19世紀(jì)。人們否定和質(zhì)疑文藝復(fù)興以來確立的關(guān)于文藝作品的基本風(fēng)格以及用藝術(shù)的想象真實(shí)地反映自然的信念。這給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了自由，但同時(shí)也帶來了損失，文藝創(chuàng)作由此喪失了對人的真正形象的理性肯定。印象主義、新印象主義、后印象主義、象征主義等就是這樣一些有雙重性的藝術(shù)思潮和流派。它們從不同方面以新的視角真實(shí)地，科學(xué)地描繪客觀世界(包括光和空氣氛圍，代表畫家是某奈)，描繪藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的感性與理性認(rèn)識，雖然新的潮流中不可避免地會(huì)有“頹廢”成分――在創(chuàng)作中舍棄崇高的理想。然而，具有的革新意義不容忽視，它們開辟了繪畫語言的新天地，用新的技巧展示了客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，因而拓展了人們的審美領(lǐng)域，也為藝術(shù)家發(fā)揮個(gè)性提供了新的可能。這些新思潮和新流派本身是藝術(shù)領(lǐng)域中的革命，它們同時(shí)也孕育了20世紀(jì)藝術(shù)更為激烈、難以自我控制的變革。
14至16世紀(jì)的文藝復(fù)興革新了人們的思想，革新了封建主義統(tǒng)治下的古代藝術(shù)。19世紀(jì)六七十年代的印象主義又在一定程度上革新了文藝復(fù)興，古代藝術(shù)、文藝復(fù)興、印象主義這三個(gè)極具歷史使命的藝術(shù)時(shí)期，用作品為人們梳理了西方藝術(shù)的發(fā)展歷史?！皞ゴ蟮氖澜缥拿鳌睅椭蠹艺业搅宋鞣剿囆g(shù)的淵源，“意大利文藝復(fù)興”讓人們看到了顛覆封建主義的藝術(shù)變革，“從莫奈到畢加索”引領(lǐng)人們解讀近現(xiàn)代藝術(shù)，展覽按時(shí)間順序把西方藝術(shù)文明融會(huì)貫通，給人們呈現(xiàn)出了充滿激情和張力的西方歷史畫卷，幫助人們走進(jìn)、認(rèn)識、梳理和理解世界藝術(shù)脈絡(luò)。這也是建立世界藝術(shù)館的初衷。
國內(nèi)外交流與合作
精彩的展覽令人心潮澎湃，但是有誰知道展覽背后的故事?這些頂級展品從何而來?為什么會(huì)如此大方地來到中國?可以肯定的是國家的魅力。中國在世界的發(fā)展有目共睹，經(jīng)濟(jì)的騰飛推進(jìn)了文化與藝術(shù)的交流．國力無疑是世界藝術(shù)館成長的強(qiáng)大后盾，從某種程度說，世界藝術(shù)館的建立也是國家外事文化交流的點(diǎn)睛之筆。
世界藝術(shù)館在建館之初，就與國際陣營中的博物館建立合作伙伴關(guān)系，這些博物館遂無償借給世界藝術(shù)館如此之多的罕世珍品。通常，博物館的基本陳列都是屬于自己的館藏，尤其是涉及世界多國的古代文明，但這樣收藏量的博物館可謂屈指可數(shù)。我國國際化博物館程度的提高，幫助我們實(shí)現(xiàn)了這一夢想，舉辦這樣規(guī)模大，品質(zhì)好，水平高的展覽――“偉大的世界文明”。這基本依靠各國合作伙伴有計(jì)劃地更換部分展品。實(shí)行長期陳列，使展覽成為國際博物館間對話和交流的平臺(tái)，幫助我們進(jìn)一步拓展了與國際博物館界的良好合作模式。
從性質(zhì)上看，世界藝術(shù)館合作伙伴涉及博物館的種類形式多樣，有國立的、私立的、企業(yè)的、高校的、基金會(huì)的等等：從地域上看，合作伙伴跨越亞、歐、美．范圍廣泛而多元。包括：美國的大都會(huì)藝術(shù)博物館、費(fèi)城藝術(shù)博物館．賓夕法尼亞大學(xué)考古與人類學(xué)博物館、寶爾文化藝術(shù)博物館．克利夫蘭藝術(shù)博物館、普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館、西雅圖藝術(shù)博物館．梅龍基金會(huì)；意大利的意大利文化遺產(chǎn)和活動(dòng)部、佛羅倫薩地區(qū)博物館中心局、烏裴濟(jì)美術(shù)館、佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館、都靈埃及博物館．羅馬國家博物館，國立東方藝術(shù)博物館、那不勒斯國家考古博物館．龐貝考古博物館，梅塔朋托國家考古博物館，卡拉布里亞國家博物館、塔拉托國家考古博物館、朱利亞博物館、帕埃斯通國家考古博物館；英國的大英博物館．維多利亞埃爾伯特博物館；日本的東京國立博物館、東映株式會(huì)社、凸版印刷株式會(huì)社。世界藝術(shù)館還與俄羅斯等國家和地區(qū)的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)有合作往來。如此眾多的博物館鼎力支持，展示著世界藝術(shù)館國際化進(jìn)程的前景，也為世界藝術(shù)館的成功增添了信心和保證。
一個(gè)博物館的成長和壯大離不開與國內(nèi)外的交流合作。世界藝術(shù)館為此定期舉辦的國際博物館館長論壇就是該館與國內(nèi)外同行進(jìn)行集中交流探討的方式。2006年9月。該館以“世界藝術(shù)在中國”為主題．舉辦了首屆“國際博物館館長論壇”。來自英、美、意．日等國家和我國港澳地區(qū)的博物館館長和業(yè)內(nèi)專家．就世界藝術(shù)館的基本陳列展設(shè)計(jì)方案．各博物館在2010年之前的展覽交流項(xiàng)目以及博物館教育工作進(jìn)行了討論，專家們各抒己見，為中國的博物館獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。第二屆論壇(暫定2008年3月舉行)仍以“世界藝術(shù)在中國”為主題，重點(diǎn)交流博物館管理模式。
“國際博物館館長論壇”促進(jìn)了館際交流．促進(jìn)了東西方文明的交流與對話．為我們了解國際博物館發(fā)展大勢．提高管理水平發(fā)揮了作用。同時(shí)也為我們向國內(nèi)外專家的交流學(xué)習(xí)、汲取經(jīng)驗(yàn)、不斷完善自己提供了機(jī)會(huì)。論壇這樣的形式，也將逐步擴(kuò)大世界藝術(shù)館的國際合作體系。
博物館教育
作為藝術(shù)類博物館，世界藝術(shù)館特別注重教育。教育是博物館四大基本功能之一，博物館具有典藏維護(hù)、研究、展示和教育四大功能。
王立梅館長在建館之初就指出“我們國家的博物館參觀人數(shù)的寥寥，足以顯示出文化教育與藝術(shù)教育的缺失，換句話說：這也是社會(huì)教育的不全面。那么我們的藝術(shù)館就是要培養(yǎng)人們參觀博物館的習(xí)慣，把看博物館當(dāng)作生活的一部分?！?/p>
早在1984年，美國博物館學(xué)界的重要文獻(xiàn)新世紀(jì)的博物館中就提出如果說典藏品是博物館的心臟，那么教育就是博物館的靈魂，的確。博物館是社會(huì)公共文化教育機(jī)構(gòu)的重要組成部分，擁有獨(dú)特的教育功能，博物館的社會(huì)教育對比家庭與學(xué) 校的教育有優(yōu)也有劣，但它作為全民素質(zhì)提高和實(shí)現(xiàn)自我教育的大課堂則是另外兩種教育形態(tài)所無法比擬的。
從國際上來講。博物館界近20年來形成了一個(gè)重要認(rèn)識：博物館不僅關(guān)心“物”，更要關(guān)心“人”。人的因素是衡量一個(gè)博物館能否實(shí)現(xiàn)其終極目標(biāo)的最基本的標(biāo)準(zhǔn)。博物館的研究從重“物”向重“人”的轉(zhuǎn)變，就是由一個(gè)學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)向公眾活動(dòng)中心的轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)博物館以收藏和研究為中心，強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性和時(shí)政性：現(xiàn)代博物館則以人為中心，強(qiáng)調(diào)服務(wù)意識和服務(wù)的人性化，強(qiáng)調(diào)社會(huì)教育與發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)兩者兼顧、共同發(fā)展，從而形成良性的運(yùn)行機(jī)制。雖然我們國家對博物館教育缺乏整體認(rèn)識，較之西方發(fā)展滯后，體制、教育觀念等各個(gè)方面都有缺口。但是世界藝術(shù)館并沒有因此止步不前。藝術(shù)館在成立伊始就設(shè)有教育部，主要在講座、教育活動(dòng)，志愿者培訓(xùn)等多方面進(jìn)行推廣。教育對象也是主抓兒童，因?yàn)槲覀兊暮⒆訌男]有藝術(shù)史的學(xué)習(xí)，只了解本國歷史和文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，中國步入世界舞臺(tái)。國民需要了解世界，補(bǔ)上這一課。所謂藝術(shù)無疆，文學(xué)與藝術(shù)的溝通最容易產(chǎn)生共鳴。世界藝術(shù)館不僅重視兒童，還重視社會(huì)各個(gè)年齡段的公眾，通過多形式．多層面的教育活動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)教育普及。
首先談?wù)勈澜缢囆g(shù)館的公益講座。講座拓展了中國與世界的交流，拓展了機(jī)構(gòu)間的交流，從形式上分為館內(nèi)和館外講座。館內(nèi)講座一般是結(jié)合展覽，主持者不但有國內(nèi)的優(yōu)秀學(xué)者，如丁寧，朱青生、邵大箴等，還有外國著名學(xué)者，如美籍印度學(xué)者丁文嘉博士、美國后現(xiàn)代主義攝影大師杰利?尤斯曼先生；館外講座我們走進(jìn)了學(xué)校、教育研修機(jī)構(gòu)、企事業(yè)單位、社區(qū)等等。講座給公眾提供了一個(gè)與專家對話的空間和深入了解展覽、了解藝術(shù)品的機(jī)會(huì)，更重要的是，講座直接擴(kuò)大了博物館的受教育人群。
其次，教育活動(dòng)方面．世界藝術(shù)館積極配合展覽，根據(jù)受眾年齡，心理和學(xué)習(xí)特點(diǎn)主導(dǎo)策劃家庭教育親于活動(dòng)，內(nèi)容包括畫畫，泥塑、剪紙等等，其中已成功進(jìn)行的活動(dòng)主題有“親臨火山爆發(fā)”“神秘的埃及木乃伊”和“希臘與奧林匹克”。西班牙的斗牛舉世聞名，其實(shí)西班牙也培育了許多著名的藝術(shù)家，如格列柯、里貝拉、委拉斯貴芝，戈雅、畢加索等人。今年是中國西班牙年，依據(jù)“300％西班牙設(shè)計(jì)展”，教育部也自主策劃了一些與藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)的教育活動(dòng)，對象有親子組和成人組，主題就是展覽主題的立體化，即如何設(shè)計(jì)海報(bào)?如何彩繪椅子?又如何自己動(dòng)手制作臺(tái)燈?活動(dòng)側(cè)重展覽的學(xué)術(shù)性與社會(huì)的普及性，意在幫助人們體驗(yàn)、欣賞和理解現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品。
博物館教育分館方主導(dǎo)。參與方主導(dǎo)和館校合作主導(dǎo)三個(gè)方面。要想擴(kuò)大影響，推進(jìn)教育普及，就要有合作。2007年3月．世界藝術(shù)館就與北京二中分校首度嘗試了“館校合作”項(xiàng)目。共同策劃了以龐貝展為依托的初中多學(xué)科整合課程。館校合作是學(xué)校教育與社會(huì)教育的良好結(jié)合，“館校合作”項(xiàng)且，以互動(dòng)的形式調(diào)動(dòng)了學(xué)生主動(dòng)獲取知識的積極性，博物館的教育資源使書本知識實(shí)物化，具體化，博物館讓學(xué)生在嘗試與體驗(yàn)中開闊了眼界，增長了見識，提高了動(dòng)手能力。
最后來談?wù)勚驹刚摺２┪镳^志愿者在世界上誕生已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)，與此相比，中國的志愿者還屬于起步階段。但是世界藝術(shù)館隨著不斷地摸索?？偨Y(jié)，前進(jìn)，逐漸組建了自己的志愿者隊(duì)伍，因?yàn)橛辛藷崆榉e極的志愿者，藝術(shù)館倍具活力，他們是世界藝術(shù)館不可多得的社會(huì)財(cái)富。志愿者的招募面向社會(huì)全體公眾，只要是對藝術(shù)，對歷史感興趣，有意愿為公眾服務(wù)的人們都可以報(bào)名參加，志愿者通過培訓(xùn)，考核方可上崗。我們的志愿者主要進(jìn)行常規(guī)講解，因?yàn)槟壳拔覈拇蠖鄶?shù)觀眾還達(dá)不到不需借助他人幫助就能完全看懂展覽的程度，聽不到講解，看不懂展覽，勢必會(huì)影響觀眾的興趣，所以就具體情況來說，講解任務(wù)還非常重要與艱巨。2006年秋，《中國日報(bào)》《北京青年報(bào)》等新聞媒體對世界藝術(shù)館的志愿講解給予了很高評價(jià)，我們的志愿者為藝術(shù)館帶來了社會(huì)影響，也為藝術(shù)館帶來了口碑效應(yīng)，這也證明成功的陳列與精彩的講解總是相得益彰。
世界之窗就是要促進(jìn)民族間，國際間的理解與認(rèn)同。博物館正是承載和展示人類文明的地方，它代表了一個(gè)國家的民族精神。是衡量城市文明和個(gè)人文化素養(yǎng)的標(biāo)尺。世界藝術(shù)館就是一個(gè)文化載體，它將西方的藝術(shù)文明帶到中國，將中國的藝術(shù)文明推廣到世界，讓更多的公眾了解世界，了解中國。博物館作為社會(huì)公共文化機(jī)構(gòu)。不能忽視自身擔(dān)負(fù)的藝術(shù)教育使命，世界藝術(shù)館就是要努力通過自己的窗口，借以展覽并與世界對話，借以合作并與世界交流，借以教育并向世界學(xué)習(xí)。這個(gè)“世界之窗”展現(xiàn)的不僅是人類文明瑰寶，更是資源豐富的教育平臺(tái)，“世界之窗”也會(huì)繼續(xù)發(fā)揮自己的特色，為公眾服務(wù)，使世界藝術(shù)館早日躋身于國際一流藝術(shù)博物館之林。
第9篇：文藝復(fù)興的藝術(shù)特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：中國畫；西方繪畫；造型觀念
中國畫的造型特點(diǎn)
一、中國傳統(tǒng)繪畫的造型觀
中國傳統(tǒng)繪畫有著悠久的歷史和深刻的內(nèi)涵，它的造型觀念基于中國人千百年來積淀下的審美觀，有著鮮明的主觀意識，體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)哲學(xué)觀和文化特色。中國畫的造型觀念可概括為四大特征。
1.以線造型
最基礎(chǔ)的繪畫方法都是從線條的運(yùn)用開始的，以線造型是中國畫的主要造型手段，對于線條的精煉程度也是評判畫家水平的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。線條具有豐富的表現(xiàn)力，通過線條的穿插與濃淡可以表現(xiàn)物體的走向，通過重疊與隱藏可以表現(xiàn)畫面的層次。傳統(tǒng)中國畫的線是具有一定抽象因素的，使用經(jīng)過提煉與組織的線條完成對人物的塑造。
2.平面造型
傳統(tǒng)中國畫與西方繪畫追求的體積表達(dá)方式不同，中國畫的平面造型觀取決與中國人獨(dú)特的思維方式。中國畫講究平面的意向性造型，即不完全照對象描摹。中國畫的思維是超越自然的，講究“天人合一”。在平面上以線條的分割使畫面產(chǎn)生美感。平面性不會(huì)限制以線造型的自由。平面感是中國畫的重要視覺特征，也體現(xiàn)了中國人的審美觀。
中國畫是表現(xiàn)性的繪畫作品，和西方再現(xiàn)性的寫實(shí)繪畫不同，他只表現(xiàn)物象的本質(zhì)，一般不過多表現(xiàn)加諸在物象上的外部因素。許多肖像畫只在臉部和手足處略表現(xiàn)些皮膚質(zhì)感，其他部分就是線描的衣紋與平涂的色彩，只在少許部位略加渲染，空間與層次全靠線條的穿插排列來實(shí)現(xiàn)。如下圖《明人肖像》冊頁。
3.散點(diǎn)透視
散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視不同處在于散點(diǎn)透視不受空間的限制，而中國畫采用的就是散點(diǎn)透視法。換句話說，中國畫不一定固定在某個(gè)落腳點(diǎn)作畫，也不受固定視域的局限。它可以根據(jù)畫家的感受與需要，是落腳點(diǎn)移動(dòng)作畫，把看得到的和看不到的統(tǒng)統(tǒng)攝入自己的畫面。如宋朝張澤瑞的《清明上河圖》。
為什么會(huì)形成散點(diǎn)透視的方法？因?yàn)橹袊嬜非蟊磉_(dá)物象的“氣韻”，“生氣”。所以中國畫中的各種物象并不是畫家眼中的物象，而是自然本該如此的物象。鄭板橋畫竹，就有“眼中之竹”與“胸中之竹”之說。這就不在于畫家從哪個(gè)角度觀物，而在于物象本真是什么樣的。
4.以形寫神
繪畫是造形藝術(shù)，造形藝術(shù)離不開形，但是中國畫的特點(diǎn)卻不是停止在形上，還必須更進(jìn)一步追求更深層它的"神"。顧愷之曾提出過“遷想妙得”的概念，若是只有形沒有神，那就用不著“遷想妙得”了，中國畫的“遷想妙得”之所以重要，就是因?yàn)橐憩F(xiàn)神才提出來的。如果只表現(xiàn)形就用不到多費(fèi)心思去“遷想妙得”，也就追求不到它的精神所在。其作品不會(huì)具有藝術(shù)價(jià)值的。
顧愷之除提出了"遷想妙得"之外，還提出了"以形寫神"這一原則性的繪畫原理。以形寫神，形是神的物質(zhì)基礎(chǔ)，形體是物質(zhì)的具體的可以捉模的，顯而易見的，精神是抽象的，不能捉模的。形體沒有精神就是死的，精神沒有形體就是空的。形體與精神是矛盾而又統(tǒng)一，相反而又相成。合則雙美，離則俱傷，是缺一不可的。
二、中國畫近代造型觀的改變
自二十世紀(jì)以來，隨著西方的藝術(shù)思想傳入中國，是當(dāng)時(shí)期的繪畫特點(diǎn)融入了西方的寫實(shí)主義，其代表人物就是徐悲鴻。作為寫實(shí)主義的重要代表，徐悲鴻為改變中國人物畫遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，獨(dú)鐘筆墨而輕視造型的現(xiàn)象，從西方引進(jìn)了解剖學(xué)，透視學(xué)，色彩學(xué)，引進(jìn)了素描寫生法，強(qiáng)調(diào)了寫實(shí)與素描的重要性，使中國畫的寫實(shí)能力達(dá)到了歷史的新高度，開拓了中國人物畫發(fā)展的新空間。徐悲鴻對中國畫的改良提出了三個(gè)主張：
1.對西方繪畫的寫實(shí)和中國畫特有的寫意進(jìn)行辨證思考，主張用藝術(shù)的科學(xué)性來改良舊中國畫存在的弊端。堅(jiān)持以“素描為一切造型之基礎(chǔ)”的觀點(diǎn)來指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作，用西畫的體面結(jié)合中國畫的筆墨來描繪對象。
2.提出恢復(fù)中國畫中的優(yōu)良傳統(tǒng)和可取之處，尤其唐宋以前中國畫中的精華，提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之西方畫之可采入者融之”的主張。他認(rèn)為，中國畫中傳統(tǒng)的寫實(shí)精神要推陳出新，不能停滯不前。西方美術(shù)學(xué)中繪畫的透視法和解剖學(xué)已十分完備，足以提供給中國繪畫更科學(xué)的技法。他認(rèn)為西方的造型手法必能為中國繪畫帶來新的面貌。
3.提出要重視人物畫的創(chuàng)作，繪畫要以人為主體，關(guān)注人的成長以及所處的環(huán)境，山水畫并不是繪畫的全部，要把表現(xiàn)人的活動(dòng)放在繪畫創(chuàng)作的主要位置上，才能做到真正的師法造化。
西畫的造型特點(diǎn)
一、西畫造型觀念
西方繪畫的傳統(tǒng)造型觀念中，對待客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上基本傾向于“力求其真”。西方繪畫受古希臘“文藝摹仿說”的影響，將客觀世界的自然實(shí)體看作描摹的依據(jù)。文藝摹仿說是我們需要研究的古代希臘民間普遍流行的文藝對現(xiàn)實(shí)的觀念。對此，大哲學(xué)家柏拉圖，亞里士多德在文藝與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系中各自作了發(fā)揮，也是源出于文藝摹仿說。
古希臘人的“藝術(shù)”概念，與“技藝”、“技術(shù)”同義，都屬于應(yīng)用技術(shù)范疇，強(qiáng)調(diào)技術(shù)的精益求精。由于摹仿自然的觀念促使人們競相研究繪畫仿真的技術(shù)，特別研究對人體的表現(xiàn)，有力推動(dòng)了表現(xiàn)技術(shù)的進(jìn)步。
二、文藝復(fù)興后歐洲繪畫中新的生機(jī)
公元前五至八世紀(jì)為歐洲藝術(shù)史上的黑暗期，當(dāng)時(shí)歐洲處于無國界的游牧階段，文化愚昧，神權(quán)統(tǒng)治對世俗人性的蔑視導(dǎo)致了繪畫發(fā)展的停滯。給歐洲繪畫注入生機(jī)的是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，就本質(zhì)上來說，文藝復(fù)興是復(fù)興和發(fā)展古希臘文化傳統(tǒng)，尤其是借助新興的科學(xué)方法去發(fā)展“文藝摹仿自然”的造型觀。文藝復(fù)興的造型觀上升到了理性階段。摹仿建立在解剖學(xué)，透視學(xué)，測量學(xué)明暗法則的科學(xué)基礎(chǔ)上，使繪畫的表現(xiàn)力和表現(xiàn)技術(shù)獲得了飛躍發(fā)展的動(dòng)力。構(gòu)思的旨意與生活的美學(xué)觀相結(jié)合，又把繪畫從手工藝地位推向藝術(shù)創(chuàng)作的高度，繪畫第一次成為一種學(xué)問。文藝復(fù)興時(shí)期的思想家、藝術(shù)家普遍堅(jiān)持藝術(shù)摹仿自然的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。由于解剖透視應(yīng)用于即景寫生和人物造型，給造型觀念帶來了革命。來源于生活的生氣勃勃的形象替代了造型的公式化。歐洲古代造型均以類似中國畫創(chuàng)作方式的程式化的默寫方式進(jìn)行，素描作為手稿，為造型觀念體現(xiàn)的附庸，僅止于運(yùn)思的初稿而少有寫生。寫生形成風(fēng)尚產(chǎn)生寫生法則，也是始于文藝復(fù)興。意大利文藝復(fù)興盛期畫家達(dá)?芬奇則提出要作自然的兒子，直接師法自然，他反對臨摹，因?yàn)榕R摹是自然的幻象，而幻象而毫無意義，他將師法自然與師古人今人比作汲水時(shí)指出：誰能到泉源去汲水誰就不用從水壺里取水喝。達(dá)?芬奇師自然造化的整個(gè)美學(xué)思想無疑來源于古希臘傳統(tǒng)又發(fā)揚(yáng)光大。對于后來歐洲以至世界美術(shù)教育推崇以寫生為根本的藝術(shù)思想有很大影響。至今中國美術(shù)教育仍堅(jiān)持這一思想。
歐洲繪畫寫實(shí)技巧，是從文藝復(fù)興至18世紀(jì)一得到充分的并且是高速度的發(fā)展，技法已達(dá)至境。概言之，歐洲繪畫造型觀念主張忠實(shí)于客觀對象，依據(jù)看客觀對象以檢驗(yàn)主客觀的一致。畫家主觀感受均受制于客觀真實(shí)。這一特點(diǎn)在歐洲傳統(tǒng)油畫的成就中極鮮明地反映出來。畫家感情是含蓄的，可以說情蘊(yùn)于形似之中，情景交融。在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)繪畫對自然的真實(shí)態(tài)度不僅推動(dòng)了三度空間形體再創(chuàng)造的復(fù)雜技巧，而且或?yàn)槲ㄒ坏脑u判標(biāo)準(zhǔn)古希臘摹仿說的影響。
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