藝術(shù)存在的意義和價(jià)值精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：高校教育;藝術(shù)教育;藝術(shù)價(jià)值;藝術(shù)審美

探討高校藝術(shù)教育的價(jià)值和意義，首先需要了解藝術(shù)本身的價(jià)值和意義，從理論上理解“價(jià)值”概念的嘗試，具有悠久的歷史傳統(tǒng)。亞里士多德把“美德”的概念說成是“達(dá)到完善”，并包含在“對(duì)某物的一定關(guān)系中”。而屬于價(jià)值的“美德”，它即指健康、力量，也同時(shí)指向美。在哲學(xué)史上，標(biāo)明人對(duì)世界價(jià)值關(guān)系的概念在諸如經(jīng)濟(jì)、政治、倫理、審美等方面得到不同的解釋。這種不同的解釋，從根本上講取決于人們不同的哲學(xué)觀、不同部門，那就是“價(jià)值哲學(xué)”。上升為哲學(xué)范疇的“價(jià)值”概念曾被近現(xiàn)代哲學(xué)的各種流派———主要是新康德主義和現(xiàn)象學(xué)作了唯心主義的解釋。同時(shí)價(jià)值哲學(xué)同對(duì)世界的科學(xué)認(rèn)識(shí)相對(duì)立。用新康德主義哲學(xué)家亨利希•李凱爾特的話來說，“理論價(jià)值的科學(xué)，無論同肉體的存在還是同心里的存在，無論同現(xiàn)實(shí)還是同理想，無論同感性的現(xiàn)實(shí)還是超感性的現(xiàn)實(shí)都沒關(guān)系。作為關(guān)于價(jià)值的‘純’科學(xué)，它同任何關(guān)于存在的科學(xué)相對(duì)立，它唯一的問題是理論價(jià)值的意義問題”?，F(xiàn)代美學(xué)非常樂意利用“價(jià)值”這一范疇，即把美的概念又把藝術(shù)本身（藝術(shù)價(jià)值）列入其中。同時(shí)，轉(zhuǎn)向價(jià)值范疇來對(duì)審美心理進(jìn)行解釋。后來克羅齊•科林伍德概括藝術(shù)就是表現(xiàn)。在我看來，這就是把美看作價(jià)值，把藝術(shù)看作美的價(jià)值表現(xiàn)。哲學(xué)從社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的現(xiàn)象入手，重點(diǎn)考察了資本主義社會(huì)商品價(jià)值的二重性。馬克思在多部著作中都曾直接論述關(guān)于“美的規(guī)律”、金銀的審美屬性、鉆石的審美功用和藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律等等。即使是在探討商品的使用價(jià)值和交換價(jià)值時(shí)，也同時(shí)考慮到其他形式的價(jià)值的存在，并對(duì)這些價(jià)值包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)價(jià)值都具有非常深刻的論述。那么我們現(xiàn)在究竟該怎么樣面對(duì)價(jià)值這一觀念呢？簡單地說，所謂價(jià)值就是指客體所具有的滿足主體需要的功能和作用。赫施在談到含義和意義的區(qū)別時(shí)，他的闡釋很有啟示性。在赫施那里，含義指“作者用一系列符號(hào)所要表達(dá)的事物”，意義（Bedeutung）則是指“含義與某個(gè)人、某個(gè)系統(tǒng)、某個(gè)情境或與某個(gè)完全任意的事物之間的關(guān)系”。

有關(guān)藝術(shù)價(jià)值的形而上學(xué)本質(zhì)，孔子在《易經(jīng)•系辭》中說：“形而上者為之道，形而下者為之器”。此言對(duì)藝術(shù)的形而上的品質(zhì)、藝術(shù)的價(jià)值特性、藝術(shù)的精神追求有著非常準(zhǔn)確的闡釋。何謂形而下？何謂形而上？簡單地說，形而下就是事物的物質(zhì)因素而言的，相對(duì)事物的精神因素來說，形而下的物質(zhì)品質(zhì)往往指向有限性、遮蔽性和確定性；而形而上是就事物的精神因素而言的，相對(duì)某一具體事物來說，形而上的精神品質(zhì)往往指向永恒性、不透明性和不確定性。兩者之爭貫穿了整個(gè)文化藝術(shù)史。就此而言，我們認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值和某一作品的藝術(shù)價(jià)值是不同的，不同時(shí)期的藝術(shù)作品所體現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值也會(huì)有很大的差別。藝術(shù)價(jià)值是在人類的生命存在的層次上發(fā)生的，它體現(xiàn)的是藝術(shù)對(duì)人的生命活動(dòng)的本原性的功能和意義?；蛘邠Q一句話說，它是有關(guān)人的生命總體的人文學(xué)意義上的一個(gè)概念，藝術(shù)是人的生命本體存在的價(jià)值形態(tài)。哲學(xué)從人類歷史的發(fā)展和社會(huì)結(jié)構(gòu)的研究是從人的實(shí)踐活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)存在入手的。認(rèn)為人的價(jià)值首先體現(xiàn)在人類生存上，人為了生存才從事各類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，人只有進(jìn)行最基本的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中，才能慢慢產(chǎn)生生存價(jià)值。人類一切社會(huì)和國家形式，一切高級(jí)的精神活動(dòng)都是以物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)為前提為基礎(chǔ)的。

哲學(xué)同時(shí)也認(rèn)為，人不是一般的生命個(gè)體，而是“有意識(shí)的生命個(gè)體”，在為滿足生存需要所進(jìn)行的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)中，人培養(yǎng)和發(fā)展了自己的“自由自覺”的特性。由于這一特性，人便從本質(zhì)上超越了動(dòng)物界成為大自然的主人，他能夠不斷地超越具體的客觀對(duì)象并超越其自身。因此馬克思和恩格斯認(rèn)為，人具有向自然界全面展開自己的本質(zhì)力量的可能性，也就是人應(yīng)該得到自由而全面的發(fā)展，而每一個(gè)人自由全面的發(fā)展是一切自由全面發(fā)展的前提。正是在這種意義上，人與世界始終面臨著三大關(guān)系需要處理：首先是人與自然的關(guān)系，這是認(rèn)識(shí)論需要解決的問題，它直接指向人對(duì)終極真理的精神家園的關(guān)懷。其次是人與社會(huì)的關(guān)系，這是倫理學(xué)需要解決的問題，它直接指向人對(duì)社會(huì)的倫理意蘊(yùn)和價(jià)值規(guī)范。再次是人與其內(nèi)心的關(guān)系，這是人內(nèi)心的秘密，他直接指向人對(duì)情感世界的信仰與追求，因而藝術(shù)作為生命本體存在的價(jià)值形態(tài)，其價(jià)值主要體現(xiàn)在：一是求真價(jià)值。所謂求真價(jià)值，是就藝術(shù)的認(rèn)知問題而言的，是指藝術(shù)對(duì)終極真理的向往和追求。人們通常說藝術(shù)是無價(jià)的，正是從藝術(shù)的精神品質(zhì)上來說的。二是向善價(jià)值。所謂向善價(jià)值，是就藝術(shù)的倫理意蘊(yùn)來說的，是指藝術(shù)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊表現(xiàn)形式，必然隱含著它的社會(huì)歷史因素。從根本上說，藝術(shù)的向善價(jià)值反映著一定社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和文化道德的基本規(guī)范，體現(xiàn)著特定社會(huì)人們普遍的道德觀念，并通過“揚(yáng)善抑惡”的方式表達(dá)出來。向善價(jià)值是不同的矛盾和差異。因而藝術(shù)的向善價(jià)值總是根植于社會(huì)的歷史進(jìn)程中，對(duì)它的評(píng)價(jià)也只能以社會(huì)歷史的發(fā)展為依據(jù)。三是審美價(jià)值。所謂審美價(jià)值，是就藝術(shù)滿足人的心理需求而言的，是指藝術(shù)滿足個(gè)人精神需求的屬性。情感疏泄就是使生命個(gè)體的情感積累所攜帶的情感能量得到充分的疏泄從而體現(xiàn)為審美升華。而藝術(shù)審美價(jià)值更深層次的內(nèi)涵是使藝術(shù)活動(dòng)主體獲得精神的自由。這是一種塑造人的“自由自覺”的審美價(jià)值，他使真正的藝術(shù)獲得永久的魅力。藝術(shù)正是通過人類的實(shí)踐活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了真善美的統(tǒng)一。由此藝術(shù)的三大價(jià)值也就同時(shí)分別指向藝術(shù)所具有的基本社會(huì)功能：一是審美認(rèn)知功能。通過審美認(rèn)知功能可以使人更加深刻的認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)人生、認(rèn)識(shí)歷史，從而達(dá)到對(duì)人類歷史、宇宙世界以及人類自身真理性認(rèn)識(shí)。其二是審美教育功能，它主要指通過藝術(shù)學(xué)習(xí)可以使人受到真善美的熏陶和熏染，在實(shí)踐上潛移默化中使人的思想受到啟迪，審美教育能力發(fā)聲深刻變化。審美教育的主要特點(diǎn)在于，以情感人，潛移默化，寓教于樂。三是審美娛樂功能。通過娛樂活動(dòng)使人的審美需要得到滿足和實(shí)現(xiàn)，情感得到疏泄和升華，從而獲得精神享受和審美愉悅，激發(fā)出幾種積極樂觀向上的力量。從藝術(shù)本身所具有的價(jià)值及其價(jià)值指向來看，我們認(rèn)為，高校藝術(shù)教育對(duì)于大學(xué)生的健康成長和全面發(fā)展具有極其重要的價(jià)值和意義。這主要表現(xiàn)在：第一，藝術(shù)教育具有審美功能，有利于塑造人生境界、提升大學(xué)生的審美能力，使學(xué)生在審美中去感悟，在認(rèn)識(shí)中得以提升，使其豐富情感，陶冶情操、升華精神。第二，藝術(shù)教育有利于提高人的感悟力和創(chuàng)新能力，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展思維，發(fā)展人的形象思維。第三，藝術(shù)教育有利于大學(xué)生提升身心健康、增強(qiáng)競(jìng)爭能力，在激烈的社會(huì)競(jìng)爭和市場(chǎng)競(jìng)爭中提升自我競(jìng)爭能力。第四，加強(qiáng)藝術(shù)教育的學(xué)習(xí)，可以促進(jìn)學(xué)生對(duì)多學(xué)科融合學(xué)習(xí)的整體提高，藝術(shù)教育的學(xué)習(xí)方式可以改變其他學(xué)科學(xué)習(xí)上的不足，提升整體學(xué)習(xí)能力。最后，通過藝術(shù)教育可以提高大學(xué)生的思想品德、存進(jìn)全面發(fā)展。從而全面提高大學(xué)生的整體素養(yǎng)和精神境界。

作者:孔繁昕 單位:蘭州交通大學(xué)

第2篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)；審美價(jià)值；美的發(fā)展

中圖分類號(hào)：b83 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a 文章編號(hào)：1005-5312（2012）32-0266-01

一、美的探討

中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美活動(dòng)就是要在物理世界之外建構(gòu)一個(gè)意象世界，這個(gè)意象世界，就是審美對(duì)象，也就是我們平常所說的廣義的“美”。

回顧百年美學(xué)的發(fā)展，可惜的是，迄今為止，對(duì)“美”字的起源和原意沒有明確的解說。不過，有“羊大為美” 的說法，是從味的感性愉悅?cè)パ哉f美的。李澤厚認(rèn)為“從美學(xué)看，人類統(tǒng)一系統(tǒng)的意義就在，它強(qiáng)調(diào)了自然感官的享受愉快與社會(huì)文化的功能作用的交融統(tǒng)一”。在孔、孟、旬這些中國古代大哲人那里，便經(jīng)常把味、色、聲一起來講人的愉快享受。把他們相聯(lián)系實(shí)際上是在理論上去建立和論證感性與理性、自然與社會(huì)的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，這具有很重要的哲學(xué)意義。

對(duì)于美的本質(zhì)問題的探討，西方美學(xué)從柏拉圖開始不停的追問?！昂诟駹柊衙蓝x為：美是理念的感性顯現(xiàn)，這“感性”的最高級(jí)，就是藝術(shù)，是客觀唯心主義的?！睆倪@里可以看出，美的本質(zhì)問題在當(dāng)今西方美學(xué)中已有了深入的研究。所以，我們從中國的傳統(tǒng)美學(xué)角度繼續(xù)對(duì)美的起源以及美的發(fā)展問題作進(jìn)一步的闡述。

二、中國美學(xué)在發(fā)展中對(duì)美的研究

中國美學(xué)對(duì)美的研究還是建立在西方美學(xué)的基礎(chǔ)上。受西方美學(xué)的影響，擱置美的本質(zhì)問題，發(fā)展到現(xiàn)在都沒有改變。中國的傳統(tǒng)美學(xué)有沒有解決美的本質(zhì)問題，我們又能否從中找到美的本質(zhì)的答案呢？美的本質(zhì)是存在的，但不是傳統(tǒng)美學(xué)的追問方式所能問出來的?？偠灾囆g(shù)中“美的本質(zhì)”問題，是一個(gè)比較難把握的問題，也是一個(gè)非常重要的問題。

因此，對(duì)于20世紀(jì)中國美學(xué)進(jìn)行學(xué)術(shù)史考察，我們應(yīng)該保持清醒的頭腦與敏銳的洞察力。在弘揚(yáng)國學(xué)之美的同時(shí)，更應(yīng)該注意現(xiàn)代審美的價(jià)值取向問題，在不斷的追求美的本質(zhì)問題，對(duì)美的研究也會(huì)有更深層次的發(fā)展。

三、21世紀(jì)對(duì)“美”的研究的展望

“美是一種價(jià)值”，對(duì)與這個(gè)問題。在20世紀(jì)初，價(jià)值概念，如美學(xué)中的“美”，倫理學(xué)中的“善”等等?！懊馈弊鳛橐粋€(gè)價(jià)值術(shù)語，已經(jīng)歷了二度衰變：一度衰變是把美的價(jià)值看成是審美價(jià)值的一種；二度衰變是把審美價(jià)值看作是藝術(shù)價(jià)值的一種。換言之，藝術(shù)價(jià)值要大于審美價(jià)值；審美價(jià)值又大于美的價(jià)值，把“美”當(dāng)作評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，已被認(rèn)為是過時(shí)了得“美學(xué)的廢墟”。因此不能單純的用“美”來評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的“好”與“壞”。

（一）審美泛化現(xiàn)象的出現(xiàn)

近代社會(huì)是以科技為主導(dǎo)的，科技的統(tǒng)治使世界發(fā)生了根本性的變化。人們對(duì)于審美的追求受到了來自物質(zhì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的干擾，而為了保持自身精神世界的自由與純凈，就必須采取遠(yuǎn)離日益發(fā)展的物質(zhì)世界的方式。于是一切藝術(shù)與文化都在尋求一種烏托邦，逐漸地進(jìn)入了一種虛擬的對(duì)話交流方式，藝術(shù)中介的多樣性便應(yīng)運(yùn)而生?？梢哉f齊美爾的“距離說”預(yù)言了“審美泛化”現(xiàn)象出現(xiàn)的可能。李澤厚提出的美感結(jié)構(gòu)的四因素說，他認(rèn)為“審美感受是感知、想象、情感、思維幾種心理功能的復(fù)雜動(dòng)力綜合”。他把這幾種心理功能的綜合看作是審美感受的中介是比較全面的。但這些心理功能主要在主觀世界中體現(xiàn)，缺少客觀理念的參與，并非人的審美活動(dòng)強(qiáng)調(diào)的審美價(jià)值。如果發(fā)展到極端也必然會(huì)走向“審美泛化”的軌跡。

（二）美的現(xiàn)代擴(kuò)張

隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，傳統(tǒng)的美學(xué)范疇也相應(yīng)的產(chǎn)生了變化，例如出現(xiàn)了像“美是矛盾的，荒誕的”；“美與丑的對(duì)立”；“反美學(xué)”等等。

西方現(xiàn)代美學(xué)家用思想來推演描畫人類的生存狀態(tài)，當(dāng)他們?cè)谶@個(gè)毫無意義可言的世界中找尋終極的價(jià)值，當(dāng)他們?cè)噲D將這個(gè)物欲的世界還原為價(jià)值的世界時(shí)，荒誕美便應(yīng)運(yùn)而生了?！盎恼Q的核心是人無法解釋自己和世界，也無法相信現(xiàn)有的解釋世界理論，因此，人看不到生命的意義。在現(xiàn)代社會(huì)，以批評(píng)家和藝術(shù)品策劃人占主導(dǎo)地位的時(shí)代，通過他們自以為是的理論和炒作的評(píng)判結(jié)果，

藝術(shù)變成為更加荒誕的、難以言傳的，但不再是“美”的。

總之，不論是李澤厚提到的“羊大為美”，還是美發(fā)展到至今出現(xiàn)的荒誕美，這些都不足以解釋美到底是什么。因?yàn)槊啦皇菃为?dú)存在的，它建立在審美對(duì)象、美感等等因素的結(jié)合。美不是要特定的物特定的地點(diǎn)，生活中處處會(huì)有美，時(shí)時(shí)會(huì)出現(xiàn)對(duì)美的表態(tài)。對(duì)于一朵花，一件藝術(shù)品，一首詩，我們從不同的角度審視美存在的價(jià)值，通過自己心靈深處的那份感動(dòng)，相信美無處不在，美的內(nèi)涵和真諦也會(huì)清晰的顯露出來。

第3篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

按照其描述，符號(hào)域空間中充滿了各式各樣、自由移動(dòng)的碎片。它們既是獨(dú)立個(gè)體也是系統(tǒng)的一部分。“異質(zhì)性不僅指各類要素的多樣性也指功能的多樣性?！庇纱丝梢钥吹铰逄芈噲D建構(gòu)維護(hù)個(gè)體生存的系統(tǒng)，為個(gè)體發(fā)展尋覓合適的土壤。這樣的系統(tǒng)需具有有序性，以保障系統(tǒng)的穩(wěn)定性，同時(shí)還需具有無常性以維護(hù)個(gè)體的發(fā)展。在此，對(duì)話美學(xué)猶如一雙上帝之手，展示其神奇的中和力量。洛特曼聲明“一段藝術(shù)文本不只是體現(xiàn)了各種結(jié)構(gòu)規(guī)范的實(shí)現(xiàn)，也表現(xiàn)了對(duì)它們的違背。它是由確立次序和破壞次序的追求所組成的雙重結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)發(fā)揮作用?！薄?〕（P417）有序與無常，兩種相反的力量斗爭博弈，同時(shí)發(fā)揮作用，其最終主導(dǎo)權(quán)歸為何方？洛特曼的答案是“盡管每一種追求都力圖控制和破壞對(duì)方，但任何一方的勝利都是對(duì)藝術(shù)來說其實(shí)是不幸的。藝術(shù)文本的生命取決于它們彼此之間的張力。”〔2〕（P417）也就是說，洛特曼寄希望于系統(tǒng)內(nèi)部“彼此之間的張力”對(duì)系統(tǒng)的無常與有序進(jìn)行平衡。一切始于系統(tǒng)，一切終于系統(tǒng)。起點(diǎn)即是終點(diǎn)，終點(diǎn)亦是起點(diǎn)。似乎問題在此得到了合理解答，但我們的追問并未就此終結(jié)。在沒有第三方力量合理制衡的境況下，有序與無常相生相克，此消彼長，如何避免向左便是一元專制、話語霸權(quán)，系統(tǒng)成為僵硬的、固化的、絕對(duì)的、獨(dú)斷的系統(tǒng)；向右便是遁入相對(duì)主義、虛無主義，終至禮崩樂壞、價(jià)值失范。應(yīng)該說，合理有度地調(diào)和有序與無常，和諧共生的對(duì)話格局知易行難，非一心所想，亦非一日之功。

洛特曼指出符號(hào)學(xué)的首要問題是意義。意義即信息，意義在洛特曼將文藝學(xué)科學(xué)化的進(jìn)程中置換為信息。文本是否有意義取決于其包含的信息量，也就是語義負(fù)載的程度。信息量的多少成為評(píng)價(jià)文本意義的標(biāo)準(zhǔn)。意義可量化為信息量，彰顯人文與科學(xué)對(duì)話的勇氣與希望，而藝術(shù)文本的信息量終究無法測(cè)算，意義難以衡量則預(yù)示著人文科學(xué)化的困境與瓶頸。一方面，意義等同于可測(cè)量、有數(shù)量的信息，體現(xiàn)了人文與科學(xué)對(duì)話的希望。洛特曼以其任教的塔爾圖大學(xué)為中心，運(yùn)用作為哲學(xué)人文思潮的結(jié)構(gòu)主義與作為社會(huì)科學(xué)最新方法論的符號(hào)學(xué)，形成了著名的塔爾圖符號(hào)學(xué)派。符號(hào)學(xué)是有關(guān)模式的理論和分析方法。他認(rèn)為研究符號(hào)系統(tǒng)的目的，是確定意義?！皩?duì)于所有使用符號(hào)的科學(xué)來說，意義是首要問題。研究任何符號(hào)系統(tǒng)的最終目的，就是確定它的內(nèi)容?！薄?〕（P48）洛特曼借用烏斯賓斯基的觀點(diǎn)，闡明意義就是互譯過程中的不變量。洛特曼衡量意義的初衷在于試圖科學(xué)地回答藝術(shù)存在的必然性問題。按照黑格爾理論，會(huì)出現(xiàn)高于藝術(shù)的形態(tài)，藝術(shù)勢(shì)必滅亡或被替代。但藝術(shù)仍然存在，深究其因便是藝術(shù)文本較之其他文本，能夠容納罕見的高濃度信息，具備驚人的語義飽和狀態(tài)。具體來看，將口語句子與一首詩、一套顏料與一幅畫做比較，藝術(shù)可貯存、傳達(dá)的信息量是無可比擬的。言下之意，藝術(shù)存在的必然性在于“對(duì)于貯存和傳送信息來說，藝術(shù)是最經(jīng)濟(jì)、最簡捷的辦法?！薄?〕（P33）洛特曼提出意義就是信息，深化了對(duì)文學(xué)本質(zhì)的研究，特別在當(dāng)前信息爆炸的時(shí)代，更顯遠(yuǎn)見卓識(shí)。另一方面，信息不可量、無法量，彰顯了人文與科學(xué)對(duì)話的困境。信息如何精確衡量，符號(hào)學(xué)最終未能提供切實(shí)可行的方法，提煉數(shù)字結(jié)論異常困難。一是從信息屬性來看，藝術(shù)文本中存在的是超信息。藝術(shù)具有不可翻譯性，也就是信息量無法計(jì)量。洛特曼指出“為什么詩歌文本的最精確翻譯，僅僅只在對(duì)詩歌言語和非詩歌言語都是共同的那部分結(jié)構(gòu)上再造內(nèi)容結(jié)構(gòu)。”〔2〕（P217）

換言之，詩歌文本無法得到精確的翻譯，信息量也就無法得到全部統(tǒng)計(jì)。洛特曼認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)模式永遠(yuǎn)比對(duì)它的解釋更豐富、更有生命力，而解釋永遠(yuǎn)只能是一種近似物?！薄?〕信息量的統(tǒng)計(jì)上，總是無法實(shí)現(xiàn)一對(duì)一的準(zhǔn)確捕捉，相反，存在諸多空白點(diǎn)。簡言之，這就是洛特曼所說的“只有在藝術(shù)文本中才有可能存在的超信息。”〔5〕二是從信息來源來看，信息量的多少取決于讀者。洛特曼將判斷語義信息的裁決權(quán)賦予了讀者。但讀者不是一個(gè)固定實(shí)體，而是具體的、歷史的、實(shí)踐的主體。不同讀者判斷標(biāo)準(zhǔn)不一，理解程度不同。信息處于不斷流動(dòng)的狀態(tài)，而非固定不變之物。信息量流動(dòng)不居，無法凝定恒常。沒有終極解釋，無法蓋棺定論。更為致命的是洛特曼認(rèn)為文本中的語義信息呈潛在隱身狀態(tài)。信息是潛在的，需要讀者挖掘。信息出自接受方的推斷，這就近乎宣告了數(shù)字化語義信息必然失敗。用艾柯的話來說“，我們決不會(huì)完成美學(xué)信息的‘最終的’解碼或‘閱讀’?！薄?〕（P147）既無法裁定藝術(shù)文本的信息量小于其他文本，也無法估量藝術(shù)文本的信息量究竟大過其他文本多少，信息無法測(cè)量，意義自然亦無法衡量。細(xì)究之，科學(xué)方法運(yùn)用于人文領(lǐng)域是否合理，是否僅是簡單折合、舊詞新說，還是對(duì)話碰撞出新的意義，我們應(yīng)辯證地看待上述問題。人文與科學(xué)并非二元對(duì)立的兩極。人文與科學(xué)之間的交流對(duì)話是可能的，也是不易的。洛特曼的理論出發(fā)點(diǎn)是文學(xué)研究科學(xué)化，對(duì)文學(xué)研究進(jìn)行自我確認(rèn)。建立一門以嚴(yán)格科學(xué)原則為基礎(chǔ)，不取決于個(gè)人趣味的超意識(shí)形態(tài)的文學(xué)科學(xué)模式是其理論旨趣。但符號(hào)學(xué)引入文學(xué)研究，雖然有助于思考文學(xué)意義的產(chǎn)生機(jī)制，但并不能代替思考文學(xué)作品的本質(zhì)，不能再現(xiàn)作品的歷史性?？茖W(xué)求真，人文求善，藝術(shù)求美，各自擁有不同特質(zhì)。如巴赫金所言，人文科學(xué)研究與自然科學(xué)研究，有不同的研究對(duì)象、不同的研究方法、不同的研究目的。自然科學(xué)研究物，人文科學(xué)研究人。人文科學(xué)的對(duì)象是表現(xiàn)的和說話的存在，不是生物學(xué)意義上人的物質(zhì)存在。洛特曼賦予文學(xué)以科學(xué)氣質(zhì)，勇氣可嘉，但科學(xué)與人文的鴻溝仍然存在，符號(hào)學(xué)并未將之消除。

從文學(xué)系統(tǒng)切入，直面意義生成，這是對(duì)話美學(xué)為現(xiàn)代性多樣性設(shè)計(jì)的方案。既對(duì)現(xiàn)代性普適價(jià)值持寬容性認(rèn)同，又對(duì)后現(xiàn)代性過激之處予以修正。但我們需要清醒地認(rèn)識(shí)到對(duì)現(xiàn)代性去粗取精、去偽存真并非易事，往往會(huì)導(dǎo)致前提與結(jié)論相互抵牾，悖論叢生，影響理論的效能發(fā)揮。首先從理論目的來看，對(duì)話美學(xué)以文學(xué)的獨(dú)立性、特殊性、區(qū)別性為立論基點(diǎn)，試圖追求文學(xué)研究的知識(shí)系統(tǒng)化和專門化，堅(jiān)持文學(xué)理論的科學(xué)性與客觀性。但結(jié)論卻是文學(xué)始終處于與外系統(tǒng)不可分離的關(guān)系之中，將文學(xué)研究導(dǎo)向了拉平一切對(duì)立面，打破以往確立文學(xué)概念的等級(jí)關(guān)系，解除文學(xué)與非文學(xué)的藩籬。從捍衛(wèi)差異、確定邊界始，以消解差異、邊界消失終。語言規(guī)則、文學(xué)系統(tǒng)、交通信號(hào)、文化系統(tǒng)等量齊觀，萬象歸一，有無違背系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的前提預(yù)設(shè)，即外延確定、獨(dú)立自存、等級(jí)森嚴(yán)、外人莫入的原則，這從根本上動(dòng)搖了文學(xué)是一種獨(dú)立存在的認(rèn)識(shí)論假設(shè)，值得深思。深究之，對(duì)話美學(xué)的深意是破除現(xiàn)代性思維，顛覆歐洲文化中心論，解決文化差異帶來的身份認(rèn)同危機(jī)?，F(xiàn)代性是西方理性主義傳統(tǒng)。除了科學(xué)、民主之外，現(xiàn)代性主客二分的思維模式代表了“歐洲中心論”、“殖民者的世界模式”。無論是黑格爾聲明中國沒有歷史，還是馬克思形容像植物一樣緩慢成長，中國等第三世界國家，均作為資本主義的客體依附性存在，而非作為歷史的主體存在，被排斥于世界體系之外。如何在認(rèn)同現(xiàn)代性思想之時(shí)，仍然保持主體性，體現(xiàn)在“全球化與本土化”這一最具代表性的命題上。進(jìn)步與落后的二元對(duì)立造成的自我否定，蘇俄知識(shí)分子在世界文化版圖中的主置以及對(duì)現(xiàn)代性的矛盾態(tài)度，精神上的分裂狀態(tài)，均需通過詩意闡述加以撫平。其次從理論方法來看，洛特曼對(duì)歷史主義與形式主義采取的是兼收并蓄的對(duì)話立場(chǎng)。洛特曼遵循對(duì)話宗旨，引入讀者、外文本，有效吸納歷史主義，融文學(xué)的歷史訴求于形式結(jié)構(gòu)，納具體可見的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象于系統(tǒng)模式。既糾正了以語言為中心的形式主義文論局限，同時(shí)又克服了以意識(shí)形態(tài)為指歸的歷史主義文論偏頗，一舉完成超越形式主義與歷史主義的雙重歷史使命。他得出“藝術(shù)作品是歷史的紀(jì)念碑這個(gè)概念為另一個(gè)概念所代替；藝術(shù)作品是‘像任何其他’我們不斷見過的作品那樣的紀(jì)念碑?！薄?〕（P325）

第4篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

一

“棲居”是海德格爾存在主義現(xiàn)象學(xué)中一個(gè)十分重要的概念，這一概念闡明了人在世間存在的真理，也設(shè)定了詩以及文學(xué)藝術(shù)精神價(jià)值判斷的出發(fā)點(diǎn)。棲居，就是筑造居處，使人在世間得以持留居住。世間就是人生活其中的環(huán)境，包括自然的環(huán)境和精神的環(huán)境。海德格爾還特別強(qiáng)調(diào)：“棲居的基本特征乃是保護(hù)?！盵1]這里的保護(hù)是一種“精神性的保護(hù)”，即“把某物釋放到它的本己的本質(zhì)中”。[2]這就是說，尊重自然之所以是自然，即尊重自在、自由。棲居把一切保護(hù)在其本質(zhì)之中，而這種保護(hù)也就意味著和平，意味著與自然萬物保持一種“和平共處”的姿態(tài)。這是一種從存在的根本意義出發(fā)的保護(hù)，一種精神性的保護(hù)，一種至高無上的保護(hù)。海德格爾借用荷爾德林的一句詩歌提出：“人詩意地棲居在大地上?！彼J(rèn)為：“作詩才首先讓一種棲居成為棲居”，“棲居是以詩意為根基的”。[3]詩意是人的存在根基，詩意是一種自在的、自由的境界。詩意就是人與自然自由自在地相處。孫周興先生認(rèn)為：作詩系于諸神的暗示，是對(duì)諸神的原始命名，詩人道說就是對(duì)諸神“暗示”的截獲，進(jìn)而把“暗示”暗示給詩人面對(duì)的民眾，預(yù)言“諸神的消息”。海德格爾把詩叫做“半神”，因?yàn)樵娙嗽谏衽c人之間，詩人把“神的消息”傳遞給人們。

早在19世紀(jì)初期，黑格爾就曾不無遺憾地指出：藝術(shù)遇到了危機(jī)，“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實(shí)和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實(shí)中的必需和崇高地位”。[4]黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種內(nèi)在的生氣，情感，靈魂，風(fēng)骨和精神，藝術(shù)美是訴之于感覺、感情、知覺和想象的，藝術(shù)用感性的形式表現(xiàn)最崇高的東西。當(dāng)下的時(shí)代卻是一個(gè)偏重于理性和理智、偏重于技術(shù)和工具，偏重于概念和規(guī)則、偏重于職能和權(quán)利的時(shí)代，這樣的時(shí)代對(duì)于藝術(shù)是不利的，隨著這個(gè)時(shí)代的向前發(fā)展，藝術(shù)終將走向解體，走向消亡。海德格爾認(rèn)為當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)成為一種“技術(shù)性活動(dòng)”?？茖W(xué)技術(shù)剝奪了人的自然性，壓抑并摧殘著人的本質(zhì)。它導(dǎo)致了人精神的貧乏、情感的喪失、個(gè)性的扭曲?？茖W(xué)技術(shù)使人獲得了駕馭自然的自由，但與此同時(shí)又將人置于物的必然和強(qiáng)制之下。人愈來愈沉迷于物質(zhì)追求和消費(fèi)追逐，成為物的奴隸。因此，當(dāng)今的藝術(shù)已不再是人生存的本源，不再源于存在的真，正日趨衰落、萎縮、退化、變質(zhì)。貧乏的時(shí)代造就了情感的貧乏、精神的貧乏、詩意的貧乏、藝術(shù)的貧乏。但盡管如此，海德格爾還是作了進(jìn)一步思考，他鼓動(dòng)詩和藝術(shù)積極參與造就一個(gè)理想的未來，并且期待詩和藝術(shù)在這一過程中重放光彩！

在這個(gè)貧乏的時(shí)代，詩人“由衷地歌唱酒神，覺察離去諸神的蹤跡，逗留在諸神遠(yuǎn)去的途中，并因此而為他們的親人追尋轉(zhuǎn)折的道路”。[5]一方面，詩人首先看到了別人尚未看到的遠(yuǎn)古諸神的指號(hào)，聽到了神的召喚，而不得不執(zhí)著地追隨神，背離這無神的時(shí)代，成為真正的“孤獨(dú)者”，另一方面，詩人又受天命所托而在這個(gè)喪失聆聽的時(shí)代向他的同胞傳達(dá)神的信息。無家可歸也許是貧乏時(shí)代的詩人最痛心的感受。在這個(gè)時(shí)代，沉淪于俗世的人是絕對(duì)不會(huì)有這種漂泊感的。只有詩人念念不忘人類被逐出的家園，不忘與神同在的時(shí)代。他們成了“家”最忠實(shí)的守護(hù)者。荷爾德林是海德格爾評(píng)價(jià)最高的詩人。他不是從技術(shù)世界的深淵走來，而是從正在降臨的神那里走來，他給這個(gè)貧乏時(shí)代帶來了未來的希望。在這個(gè)背離家園（神、存在、自然）的貧乏時(shí)代，荷爾德林所傳達(dá)的“天命”便是“歸家”。作為“家”中的來者，他向漂泊流浪者講述了“家”（本真的存在）的故事，作為神的使者，他引導(dǎo)著游子們艱難地返回“家”。

二

“人詩意地棲居在大地上”。這句名言在現(xiàn)代社會(huì)的思想進(jìn)程中具有重要的意義?？梢哉f，對(duì)生命與世界意義的揭示，已成為今天詩人和詩學(xué)的使命。真正的詩學(xué)是一種對(duì)存在生成價(jià)值與意義的追問，是對(duì)世界意義的追尋，同時(shí)也是對(duì)人的生存空間、人的整個(gè)活動(dòng)過程的意義的探索。詩人與詩的命運(yùn)成為新世紀(jì)人類命運(yùn)的象征。也許，詩意本來就不為我們這個(gè)快節(jié)奏的高速發(fā)展的信息化時(shí)代而存在，但人類“對(duì)詩意生存的追求，卻是人性中永不泯滅的一面，也是人性中至善至美的一面”。[6]

現(xiàn)代化進(jìn)程中，人文精神日益淡化,人們被拋入了物的世界，一切都為實(shí)利目的所侵襲。人的精神生命顯現(xiàn)出貧乏性，理想價(jià)值坍塌，人們喪失真誠、信念、理想、正義，人的生存質(zhì)量、處境令人擔(dān)憂。今天，面臨重重困境之時(shí)，一些人文知識(shí)分子正在尋找一個(gè)新的立足點(diǎn)，在新的世紀(jì)重新理解與闡釋人的生存立足點(diǎn)，新的人文精神的立足點(diǎn)，這就是新理性精神。新理性精神將從歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義。新理性精神的核心，也許就是對(duì)人的生命存在、對(duì)人的意義的價(jià)值的追問，是人和自己內(nèi)心獨(dú)處這一價(jià)值詢問的境界，也就是“詩意地棲居”。

然而，當(dāng)人們追求“詩意地棲居”時(shí)，詩人卻自殺了。在存在主義的哲學(xué)中，人的焦慮被作為人的一種生存狀態(tài)而成為一個(gè)熱門話題。西方人經(jīng)歷了上帝之死，父親之死，知識(shí)分子之死，作者之死，一直到人的主體性之死的災(zāi)禍?！吧系?、國王、父親、理性、歷史、人文主義，已經(jīng)匆匆過去，雖然在一些信仰園地中余燼猶存。我們已殺死了我們的諸神?！盵7]詩人可以以獨(dú)特的體驗(yàn)方式，把現(xiàn)實(shí)渾渾噩噩的生命變成一種有意義的生活，一種返歸本心的、詩一般的生活。然而，在價(jià)值錯(cuò)位的今天，詩在偽詩中日益貶值，偽詩人們開始以輕淺謔浪的文字游戲，去掉了沉甸甸的價(jià)值關(guān)懷，使偽體驗(yàn)走上詩的祭壇，本真意識(shí)在詩中失落了。20世紀(jì)末出現(xiàn)了一連串詩人自殺行為，一個(gè)人活著需要足夠的耐力，選擇死亡卻更需要莫大的勇氣。詩人自殺，亦使其生命價(jià)值重新顯現(xiàn)。也許從孔子“殺身以成仁”、孟子“舍生而取義”開始，中國傳統(tǒng)文化就有直視本心、直觀靈魂的內(nèi)蘊(yùn)。從喧囂紛擾的現(xiàn)世退回內(nèi)心，保持心靈的真實(shí)，是中國詩性哲人不懈的追求。在這痛苦與狂歡交織的世紀(jì)，在這充滿希望與絕望的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，在詩人自殺、詩意消隱的時(shí)刻，我們重喚真正的詩人出場(chǎng)。

新理性精神強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)人文精神，以新的人文精神充實(shí)人的精神。新理性精神堅(jiān)信人要生存與發(fā)展。人的生命活動(dòng)不僅是為了維系其自身的生命，人通過其自身的實(shí)踐活動(dòng)，總是指向什么而被賦予目的性，形成其活動(dòng)的意義與價(jià)值，改造自己的生存，實(shí)現(xiàn)自我，超越自我。人有肉體生存的需要，要有安居的住所，因此他不斷設(shè)法利用自然與科技，創(chuàng)造財(cái)富，改善與滿足自己的物質(zhì)條件。而同時(shí)他還有精神的需要，還要在其物質(zhì)家園中營造精神安居的家園，還要有精神文化的建構(gòu)與提高。人與社會(huì)大概只能在這兩種需要同時(shí)獲得豐富的情況下，才能和諧與發(fā)展。在這人的精神家園里，支撐著這無形大廈的就是人文精神，人文精神就是對(duì)民族、對(duì)人的關(guān)懷、對(duì)人的生存意義、價(jià)值的追求與確認(rèn)。在人遭受苦難陷入迷惘的時(shí)刻，人的生存的挫折感是真實(shí)的存在?！拔膶W(xué)藝術(shù)無力挽救世界，但它可以在一定程度上調(diào)整現(xiàn)實(shí)生活的失衡。”[8]文學(xué)藝術(shù)是營造人的精神家園的一個(gè)重要部分。文藝應(yīng)該揭起人文精神的這面大旗，制止文學(xué)藝術(shù)自身意義、價(jià)值、精神的下滑。當(dāng)西方哲學(xué)家宣布這也死亡，那也死亡，無疑相應(yīng)地在文學(xué)藝術(shù)中也掀起了一股非理性主義乃至反理性主義思潮。新理性精神主張以新的人文精神來對(duì)抗人的精神墮落與平庸。

三

在新的世紀(jì)，我們應(yīng)樹立現(xiàn)代的生命觀和生態(tài)觀，超越極端的人類中心主義的價(jià)值觀念和思維方式，從根本上確立敬重天地萬物，守護(hù)人類家園的意識(shí)。“生態(tài)”一詞,希臘文eco的原義為“房子”、“住所”，因此，從詞源學(xué)上講,“生態(tài)學(xué)”(ecology)是關(guān)于我們“住所”的研究。按照哲學(xué)人類學(xué)的看法,新型的生態(tài)文明應(yīng)包括自然生態(tài)和人文生態(tài)兩個(gè)層面。中國傳統(tǒng)思想文化歷來強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一。儒家和莊子的“天人合一”思想,都體現(xiàn)了人與大自然有極其親密的關(guān)系，但非奴役的關(guān)系。莊子在談?wù)撊说纳鎲栴}時(shí),大量地涉及到大自然。他的思想中浸透著對(duì)大自然的崇拜與親近,主張人詩意地生存在大自然中,同時(shí)具有自然生態(tài)和人文生態(tài)的含義,是深刻的生態(tài)之美。人與自然合一是人最好的生存方式，人和自然具有潛在的一致性,人的幸福依賴于大自然,包括物質(zhì)生存環(huán)境和精神生存環(huán)境。愛護(hù)自然不僅是愛護(hù)自己的生存之地,更在于愛護(hù)人類的精神家園。這是一種高層次的生態(tài)意識(shí),在這種審美的生態(tài)意識(shí)中,自然生態(tài)和人文生態(tài)是統(tǒng)一的。湯川秀樹認(rèn)為莊子論證了“脫離了自然的人不可能是幸福的”[9]。以審美的方式關(guān)注人的生存狀態(tài)及人的發(fā)展，人應(yīng)該與大自然保持非功利、非利用的關(guān)系,這種生存方式是審美的。

經(jīng)濟(jì)全球化背景下的諸多價(jià)值沖突,其最為深刻的根源就是做人的理念和做人的方式成了問題,重建人文生態(tài)是消解當(dāng)代價(jià)值沖突的根本路徑。人是自在自為的存在物，人的這種自在自為性作為其優(yōu)勢(shì),使它成了自己活動(dòng)的發(fā)動(dòng)者、承擔(dān)者和責(zé)任者。這種優(yōu)勢(shì)不應(yīng)成為濫用其權(quán)利破壞自然、人的自然和人的精神的理由,反倒應(yīng)成為對(duì)其行為負(fù)責(zé)的根據(jù)。生命是自生自成、自為因果的宇宙的菁華，而人的自覺自為的生命又是其最高發(fā)展和自覺體現(xiàn)，所以人也就負(fù)有關(guān)懷、保護(hù)整個(gè)大自然的責(zé)任，而決不意味著給予人隨意地處置和破壞自然萬物的特權(quán)。所有的生命構(gòu)成一個(gè)互依互補(bǔ)的生態(tài)系統(tǒng)，從根本上說，它們是共損共榮的。近代以來的現(xiàn)代化過程中嚴(yán)重的價(jià)值問題是人文生態(tài)方面的。在人類中心主義和科學(xué)技術(shù)的強(qiáng)勁支持下，人類作為強(qiáng)勢(shì)群體開始無度地開發(fā)資源甚至破壞自然。科技把握世界的方式既可以使自然備受呵護(hù)，也可以使之遭到嚴(yán)重破壞，關(guān)鍵在于如何對(duì)待自然,在于具有怎樣的自然理念。人只是世界上多種存在物中的一種,其他存在物都有與人相對(duì)等的存在權(quán)利，人與自然是對(duì)待關(guān)系，而不是挑戰(zhàn)關(guān)系。海德格爾把近代以來人類把科技視為人在自己與自然之間的挑戰(zhàn)式的設(shè)置稱“錯(cuò)置”。由此，人喪失了自我，人性發(fā)生了扭曲和變異。回歸人的生活世界不僅是當(dāng)代哲學(xué)的主題也是人們的價(jià)值訴求。

人與自然、人與人、人與自身的和諧是我們追求的一種美好生活狀態(tài)。而人既然是有自覺意識(shí)、有理想追求的生命，她就應(yīng)當(dāng)在自己的生命活動(dòng)中體現(xiàn)出宇宙的生生不息之道和生命的進(jìn)化之道，厚德載物，從而最大限度地發(fā)揮生命的潛能，顯示生命的真諦并澄明生命的意義，走向本真的存在――詩意地棲居。

參考書目：

[1][2]孫周興選編《海德格爾選集》（下冊(cè)）[M]，上海三聯(lián)書店 1996年版，第1193頁。

[3]孫周興選編《海德格爾選集》（上冊(cè)）[M]，上海三聯(lián)書店 1996年版，第465頁。

[4]［德］黑格爾《美學(xué)》第一卷[M]，商務(wù)印書館1979年版，第15頁。

[5]海德格爾《詩人何為？》，見《詩?語言?思》[M]，第94頁。

[6]冷成金《中國文學(xué)的歷史與審美》[M]，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第1頁。

[7]伊哈布?哈?！逗蟋F(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》[M]，時(shí)報(bào)文化出版企業(yè)有限公司1993年版，第279-280頁。

[8]錢中文《文學(xué)理論：走向交往對(duì)話的時(shí)代》[M]，北京大學(xué)出版社1999年版，第350頁。

第5篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；生活；時(shí)尚；消費(fèi)文化

藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美?！凹偃缯f一切美都是人類無意識(shí)的創(chuàng)造物的話，那么藝術(shù)則是人類有意識(shí)地根據(jù)美的規(guī)律創(chuàng)造出來的存在物。換言之：它是本質(zhì)先于存在的存在物。這個(gè)本質(zhì)就是美?！比魏问挛?，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。

一、藝術(shù)與生活的關(guān)系及相互作用

藝術(shù)來源于生活，而高于生活。生活是人在自然界中的一切活動(dòng)。藝術(shù)是人在自然界的一切活動(dòng)中，對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行的體驗(yàn)、感悟、提煉、加工，并用藝術(shù)的形式去表現(xiàn)它。藝術(shù)是生活的提煉、加工和再創(chuàng)造。藝術(shù)家從生活中提取有價(jià)值的、有意義的內(nèi)容，運(yùn)用到藝術(shù)中去，反過來又充實(shí)人們的生活，給人們帶來新的享受。作為藝術(shù)的表現(xiàn)方法，決不是生搬硬套生活、或者重復(fù)生活，而是有取舍地提取生活中的精華。人們站在不同的角度去看審視、品味作品，從中得到美的享受。

藝術(shù)中到處都體現(xiàn)著生活、體現(xiàn)著自然。生活是千姿百態(tài)的，自然是變化無窮的，藝術(shù)也是豐富多彩的?！爱吷沉_的《農(nóng)家女》的純樸與率真、《魯昂的石橋與小船》的純情與本色、《眺望塞納河》的蓬勃與燦爛等，正是反映了“以自然為師”，描繪了“感覺到的第一印象”。德加的《賽馬》的投入與動(dòng)情、《騎馬散步》的閑情與瀟灑、《歌劇院休息大廳》的典雅與飄逸、《舞臺(tái)上的芭蕾舞者》的歡快與忘我等，正是疊加了“記憶”和“想象”，試圖“從自然的束縛下解放出來”?！边@些都是用自然、用生活來述說藝術(shù)家心靈的。

二、時(shí)尚與時(shí)尚消費(fèi)

時(shí)尚，一個(gè)介于藝術(shù)與商業(yè)之間的一個(gè)概念，是一種生活方式，它無所不在，但又附著在各自不同的領(lǐng)域之中。時(shí)尚絕不僅僅是靈感瞬間迸發(fā)的產(chǎn)物，而是商業(yè)運(yùn)作的成果。

時(shí)尚體現(xiàn)了一種消費(fèi)主義的生活方式，即消費(fèi)的目的不是為了滿足實(shí)際的需求，而是在滿足被制造出來、被刺激起來的欲望。換句話說，人們所消費(fèi)的不是商品和服務(wù)的使用價(jià)值，而是它們的符號(hào)象征意義。

生活方式的時(shí)尚、城市的時(shí)尚、世代的時(shí)尚，“時(shí)尚”元素已經(jīng)滲透到消費(fèi)和生活的各個(gè)領(lǐng)域。中國已悄然進(jìn)入了“時(shí)尚消費(fèi)”的新時(shí)代。

“關(guān)于時(shí)尚消費(fèi)，德國社會(huì)學(xué)家G.齊美爾（Georg Simmel）解釋道，時(shí)尚消費(fèi)是“示同”和“示異”的結(jié)合。所謂“示同”，就是借消費(fèi)來表現(xiàn)與自己所認(rèn)同的某個(gè)社會(huì)階層的一致性；所謂“示異”，就是借消費(fèi)顯示與其它社會(huì)階層的差異性。時(shí)尚消費(fèi)使消費(fèi)者獲得了一種“群體成員感”。它使消費(fèi)者獲得了一種具有了進(jìn)入某個(gè)“時(shí)髦社會(huì)圈”的門票的感覺，從而擺脫了對(duì)“落伍”、“不合拍”、“鄉(xiāng)巴佬”等“社會(huì)污名”的恐懼。對(duì)于那些天性不夠獨(dú)立但又想使自己變得有點(diǎn)突出不凡、引人注意的個(gè)體而言，時(shí)尚是真正的表演舞臺(tái)”。

消費(fèi)文化的出現(xiàn)是一個(gè)時(shí)代物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律和特征的一種標(biāo)志，表明生產(chǎn)由實(shí)際功用轉(zhuǎn)向了符號(hào)價(jià)值的生產(chǎn)，而消費(fèi)文化中符號(hào)價(jià)值的生產(chǎn)又表現(xiàn)出明顯的時(shí)尚性，這種帶有普遍性的時(shí)尚性生產(chǎn)規(guī)律無疑會(huì)對(duì)美術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)生影響。

三、時(shí)尚與藝術(shù)的相互轉(zhuǎn)換

時(shí)尚作為人們追逐的對(duì)象，就自然成為商品獲得符號(hào)價(jià)值的一個(gè)重要來源，消費(fèi)文化在符號(hào)的操縱過程中，無疑會(huì)利用創(chuàng)造時(shí)尚來產(chǎn)生商品的符號(hào)價(jià)值。在此意義上，“時(shí)尚”與“風(fēng)格”不同，時(shí)尚是一個(gè)正在流行，與原來的時(shí)尚相區(qū)別，同時(shí)，也正在被未來的時(shí)尚所取代的過程，時(shí)尚不在意其形式的內(nèi)涵與價(jià)值取向，而只注重圖像符號(hào)的“差異性”，它通過某種符號(hào)表征，借助文化上的強(qiáng)制性命名，對(duì)大眾施加影響，借助消費(fèi)中的“從眾”心理，以期能最大化地實(shí)現(xiàn)交換價(jià)值。這樣，時(shí)尚符號(hào)意義本身并不十分重要，而是通過符號(hào)的運(yùn)用將外部意義與符號(hào)結(jié)合起來?；蛟S可以這樣來說，時(shí)尚是通過命名，把一種附加意義附會(huì)到對(duì)象身上，轉(zhuǎn)而變成了對(duì)象自身的邏輯。這與那種來自藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在邏輯的歷史發(fā)展線索的風(fēng)格概念，完全不是一回事。經(jīng)典美學(xué)意義上的“風(fēng)格”是來源于藝術(shù)家自身特有的美學(xué)體悟和形式創(chuàng)造，是對(duì)藝術(shù)家主體的獨(dú)特外化形式的高度概括性的表述，與藝術(shù)家生命存在的偶然性有密切關(guān)系，我們可以通過對(duì)藝術(shù)家主體世界的了解探尋到藝術(shù)家風(fēng)格的所指。當(dāng)然，藝術(shù)風(fēng)格在一定條件下會(huì)演化為一種時(shí)尚。而藝術(shù)的時(shí)尚化即是指藝術(shù)樣式、“風(fēng)格”的不斷變化更迭。但這種變化更迭缺乏藝術(shù)內(nèi)在統(tǒng)一的邏輯聯(lián)系，也難以找到其深刻的社會(huì)歷史原因，這種變化只是表現(xiàn)在符號(hào)間的差異中，更難以作出價(jià)值上的判斷。這種趨勢(shì)使得美術(shù)的創(chuàng)造已不是一種藝術(shù)家主體個(gè)人化的自由意志的表達(dá)，而成為藝術(shù)創(chuàng)造主體“缺場(chǎng)”的生產(chǎn)活動(dòng)。在這個(gè)意義上可以說，傳統(tǒng)的風(fēng)格概念已經(jīng)不復(fù)存在，風(fēng)格在消費(fèi)文化的語境中已不可避免地轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)尚。

四、時(shí)代背景、流行思潮影響著社會(huì)時(shí)尚與藝術(shù)

時(shí)尚與藝術(shù)幾乎存在于每一個(gè)時(shí)代、每一個(gè)國度，但是在不同的時(shí)代和不同的社會(huì)背景會(huì)產(chǎn)生不同的時(shí)尚與藝術(shù)。

1917年2月紐約獨(dú)立美展展出杜桑送展的一件尿斗，題名《泉》，引起轟動(dòng)。當(dāng)它展出時(shí)，有些評(píng)論家指出這件作品是剽竊，因?yàn)樗枪S生產(chǎn)的現(xiàn)成工業(yè)品。杜桑書面答辯說：“這件《泉》是否我親手制成，那無關(guān)緊要。是我選擇了它，選擇了一件普通生活用具，予它以新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個(gè)新的內(nèi)容”。這件藝術(shù)品的問世表明達(dá)達(dá)主義對(duì)傳統(tǒng)文明的否定，同時(shí)展現(xiàn)出它的意義在于將生活中現(xiàn)成品提高到藝術(shù)品的高度加以肯定，它標(biāo)志著生活和藝術(shù)的界限以取消，生活就是藝術(shù)，這就開創(chuàng)了一個(gè)廣大的領(lǐng)域，為后來的波普藝術(shù)開了先河，它深受當(dāng)時(shí)達(dá)達(dá)主義思潮與時(shí)代背景的影響，從而影響到了藝術(shù)發(fā)展，更影響了當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)尚趨勢(shì)?！冬旣惿?#8226;夢(mèng)露》這是沃霍爾1967年作的自殺后的夢(mèng)露像。他將眾多排列整齊的夢(mèng)露頭像照片展現(xiàn)在觀眾面前，重復(fù)地顯示美國影壇紅極一時(shí)的性感明星深入人心的形象。在這類作品中摻入了一些社會(huì)意義和社會(huì)背景的驅(qū)使。這些畫采用絲網(wǎng)復(fù)印的方法，機(jī)械地重復(fù)這些人像，盡量消除畫家的手跡，這是沃霍爾的特殊風(fēng)格。直到現(xiàn)在仍很流行，誰能說這種藝術(shù)又不是一種社會(huì)時(shí)尚呢？它充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)流行趨勢(shì)、一種時(shí)代背景和一種思想，這就是社會(huì)時(shí)尚與藝術(shù)關(guān)系的最大魅力所在。

社會(huì)在不斷發(fā)展，生活水平不斷進(jìn)步，人們對(duì)美的認(rèn)識(shí)與審美都在不斷提高，這也更促使了社會(huì)時(shí)尚與藝術(shù)的融合，在我們的日常生活中，幾乎到處充滿著時(shí)尚與藝術(shù)的影子，小到老百姓的日常用品、家具設(shè)計(jì)，大到世界時(shí)尚與藝術(shù)展。

藝術(shù)的傳統(tǒng)定義，是美學(xué)加技術(shù)，“設(shè)計(jì)應(yīng)該是普通市民或任何人都能欣賞的視覺語言，并非精英和知識(shí)分子才看得懂，設(shè)計(jì)絲毫不矯揉造作，它是社會(huì)大眾的藝術(shù)?！边@也是時(shí)尚要服務(wù)與傳達(dá)給我們的。

五、結(jié)束語

“從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)?！闭蛉绱?，社會(huì)時(shí)尚與藝術(shù)的聯(lián)系應(yīng)該說是密不可分的，沒有藝術(shù)的時(shí)尚是沒有審美趣味和意蘊(yùn)的；同樣，沒有時(shí)尚的藝術(shù)，也就是沒有生活的藝術(shù)，藝術(shù)會(huì)變得高不可攀，藝術(shù)還能成為人類的藝術(shù)嗎？所以，在新的世紀(jì)里，我們應(yīng)該打破時(shí)尚與藝術(shù)的界限，不斷提高人們審美價(jià)值、豐富我們的生活。

藝術(shù)美來源于藝術(shù)家自身特有的美學(xué)體悟和形式創(chuàng)造，是對(duì)藝術(shù)家主體的獨(dú)特外化形式的高度概括性的表述。從古代社會(huì)起，藝術(shù)就反映社會(huì)時(shí)尚，時(shí)尚卻不大可能模仿藝術(shù)，而在現(xiàn)代社會(huì)里人們通過時(shí)尚模仿著藝術(shù)作品中的形象普遍了，而且越來越方便，越來越直接。從某種意義上說，社會(huì)時(shí)尚向藝術(shù)領(lǐng)域的深入滲透分不開，或者存在一種正比關(guān)系。打破藝術(shù)與時(shí)尚的界限之后，我們不敢保證藝術(shù)還是原來的藝術(shù)，時(shí)尚還是原來的時(shí)尚，藝術(shù)品位的獨(dú)立價(jià)值是否還會(huì)存在，這些我們都不能預(yù)見的，但是，我能確信的是時(shí)尚與藝術(shù)的結(jié)合為我們的現(xiàn)實(shí)生活增添了無窮色彩，提高了人們的審美素養(yǎng)和價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

【1】高爾泰著《關(guān)于藝術(shù)的一些思考》中國學(xué)術(shù)城2003年

【2】姚君喜著《藝術(shù)的意義》學(xué)生大―論文中心－藝術(shù)－藝術(shù)理論 2003

第6篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

 

    一

生態(tài)存在論主要從有機(jī)整體的視角，揭示人與 世界萬物的存在是一種系統(tǒng)的關(guān)系存在。從其存在 狀態(tài)看，它是一個(gè)生命自組織演化系統(tǒng)。這一大的演 化系統(tǒng)可分為系統(tǒng)自身的自組織演化、系統(tǒng)之間的 自組織演化和系統(tǒng)內(nèi)在要素(子系統(tǒng))之間的協(xié)同自 組織演化。在這一巨大的生態(tài)存在自演化系統(tǒng)中，從 無機(jī)界到有機(jī)界，從亞原子、原子、分子、細(xì)胞原生 物、生物有機(jī)體到文化，既是具有自穩(wěn)自組性的有機(jī) 系統(tǒng)，又是生態(tài)存在系統(tǒng)的一個(gè)部分。從系統(tǒng)哲學(xué)范 式的觀點(diǎn)看，每一系統(tǒng)相對(duì)于整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)都具有 自身的存在價(jià)值，都會(huì)在自身所處的生態(tài)位上獲得 相應(yīng)的價(jià)值承認(rèn)；但它作為整個(gè)生態(tài)大系統(tǒng)的一部 分，卻不應(yīng)將自己的存在價(jià)值凌駕于整個(gè)大系統(tǒng)之 上，因?yàn)橄到y(tǒng)價(jià)值高于部分價(jià)值，每一系統(tǒng)作為一個(gè) 部分都必須服從生態(tài)大系統(tǒng)的規(guī)范。而且就系統(tǒng)內(nèi) 的各個(gè)部分、各個(gè)系統(tǒng)來說，它們不是原子式的存在，而是系統(tǒng)關(guān)聯(lián)性的存在。

     因此，生態(tài)系統(tǒng)的生命 演化與維系，相對(duì)于其他生命系統(tǒng)的存在就構(gòu)成了 一種終極制約性。恰如著名學(xué)者拉茲洛所言，“自然 是終極因”。對(duì)于人類的存在來說，沒有形而上的 終極預(yù)設(shè)與追求，便失去存在之根、力量之源。而形 而上的預(yù)設(shè)作為一種邏輯設(shè)定，往往不太容易被經(jīng) 驗(yàn)證實(shí)或證偽。這在現(xiàn)代文化語境中幾乎是不言而 喻的通則。但在生態(tài)文化視野中，生態(tài)存在的終極本 體性，卻是人們可以經(jīng)驗(yàn)感覺的事實(shí)?，F(xiàn)代人類實(shí)踐 的無度擴(kuò)張已經(jīng)觸及到地球的極限，生態(tài)災(zāi)難頻發(fā)， 彰顯了地球的有限性和生態(tài)系的脆弱性。生態(tài)存在 作為一種終極本體性設(shè)定不僅僅是理論的推演，也 是現(xiàn)代人類存在經(jīng)驗(yàn)的潛在呼喚。

生態(tài)存在論內(nèi)含了可能性與現(xiàn)實(shí)性雙重緯度上 的理想設(shè)定，從其存在特性看具有六大本質(zhì)特征，這 六大本質(zhì)特征既是從生態(tài)存在視野對(duì)萬事萬物的存 在本性的概括，也是對(duì)生態(tài)美的本質(zhì)特征的概括。第 一，一體性。一體性的基礎(chǔ)是人與自然的一體性，在 生命存在的終極意義上，人與自然是一體的，萬物是 平等的，如桑德拉巴哈古納的詩意吟頌:“我們必須 聆聽樹木的心跳，因?yàn)樗臀覀円粯?，都是活生生?生命?！薄?〕第二，共生性。人、自然、萬物的本原一體 性，是生態(tài)存在論狀態(tài)的整體表征。而支持存在一體 性的規(guī)則就是共生性，不僅是萬物之間的共生，更根 本的是人與自然萬物的共生。對(duì)于人來說，共生不僅 意味著生存規(guī)則，而且是一種境界的提升。在機(jī)械 論、工業(yè)文明的行為模式中，人類越來越淡忘了人與 自然共生這一始源性的終極真實(shí)，共生性將重新喚回人與自然的生命連結(jié)與親和。第三，互通性。

     共生的本性必然要求互通，任何生命自組織演化系統(tǒng)都 不是孤立的，其自身生態(tài)活力的保持，必須依賴與其 他生命系統(tǒng)進(jìn)行充分的物質(zhì)、能量、信息交換;而且 互通不是因與果的線性過程，而是網(wǎng)絡(luò)式的雙向整 合。這種互通并非由于存在者之間的利益需求，而是 植根于存在者之間的生命親和，“從演化進(jìn)程來看， 人類可能是在漫長的時(shí)間里，發(fā)展出一種深植于基 因、渴望其他物種相伴的需求”。為此，威爾森創(chuàng)造了 一個(gè)新詞“親生命性” (biophilia)來形容這種需求,意 指“專注于生命與生命互動(dòng)進(jìn)程的先天傾向。第 四，融合性。融合性則是互通性的進(jìn)一步具體化，它 體現(xiàn)為存在者與環(huán)境的融合。環(huán)境對(duì)于存在者并不 是工具性的、手段性的，它本身構(gòu)成存在的一個(gè)有機(jī) 部分。融合性內(nèi)在地包含著存在者與環(huán)境的共生與 互通。第五，和合性。對(duì)于融合性來說，和合性是對(duì)它 的一個(gè)必要的邏輯制約與提升。融合不是同一，不是 無視萬物的差異與對(duì)立，否則生態(tài)存在便失去了根 基與活性，所謂“同則不繼”，所謂“和實(shí)生物”。“和” 在此取“以他平他謂之和”之意。同時(shí)又賦予辯證法 的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律以生態(tài)學(xué)的緯度與滋養(yǎng)。第六，自主 自覺性。自主自覺性則是和合性的邏輯延伸及對(duì)一 體性的實(shí)踐回應(yīng)，同時(shí)又內(nèi)含了生態(tài)美學(xué)結(jié)構(gòu)層次 的邏輯預(yù)期。在“他”、、對(duì)立”的意義上，“自主性”是 “和”的邏輯表征，體現(xiàn)生命存在對(duì)自身所處生態(tài)位 及價(jià)值功能的自主意識(shí);在“合”、“統(tǒng)一”的意義上， 自覺性體現(xiàn)了具體存在在實(shí)踐層面對(duì)和合性、一體 性的潛在認(rèn)同，開辟了生態(tài)美學(xué)向其他結(jié)構(gòu)層次過 度的邏輯前景。

就生態(tài)存在論來說，這六大本質(zhì)特性在邏輯上 已不再是單純的辯證否定與邏輯回歸的關(guān)系，更根 本的是具有彼此互補(bǔ)協(xié)同制約的關(guān)系，通過彼此的 協(xié)同、制約、互補(bǔ)，形成充滿生態(tài)活力的和諧境界。也 就是說，生態(tài)存在論所具有的這六大特性實(shí)質(zhì)上也 就是生態(tài)存在美的最基本特性，因而從生態(tài)存在論 的視角看，“和諧”只是萬物存在方式的主要存在形 式和狀態(tài)。所以從生態(tài)存在談?wù)撁?，我們不同意“?是和諧”之說，因?yàn)檫@在特定意義上是把存在的形式 看成了美存在的本身，或者說把現(xiàn)象的東西當(dāng)成了 本質(zhì)的東西。但和諧美又是我們一直堅(jiān)持的觀點(diǎn)，筆 者在與周來祥先生合寫的文章中集中闡發(fā)過這一思 想，因而這也可以說是一種自我否定。當(dāng)然，這種否 定并不意味著不能從“和諧”的角度談“美”，而是說 “和諧”只是求索美的途徑，美的真正的奧秘在和諧 的形式背后。這頗像現(xiàn)象學(xué)所說的，出場(chǎng)的事物以未出場(chǎng)的事物為背景，未出場(chǎng)的事物是出場(chǎng)的事物 的內(nèi)在本質(zhì)。也就是說，從生態(tài)存在論的存在狀態(tài) 最容易把美定義為“和諧”，而從生態(tài)存在論的本質(zhì) 內(nèi)涵又深感“美是和諧”之說有待理論上的深化。

     二

 

人的存在實(shí)踐是一種雙重的統(tǒng)一，即以自然的 方式而存在和自然以人的方式而存在的統(tǒng)一。人“以 自然的方式而存在”指向生態(tài)存在本體的終極性訴 求，它力求超越既有文明文化事實(shí)的存在語境，含蘊(yùn) 著向生態(tài)存在境界的躍升。而生態(tài)存在境界由潛能 向現(xiàn)實(shí)的不斷轉(zhuǎn)化、拓展，又必須依賴于人的主體性 的實(shí)踐性活動(dòng)，這種實(shí)踐活動(dòng)，由于植根生態(tài)存在的 本體性邏輯制約，便內(nèi)蘊(yùn)著、自然以人的方式而存 在”的過程。如此人的實(shí)踐便展現(xiàn)了人以自然而存在 和自然以人而存在的統(tǒng)一。因此，生態(tài)主體論美學(xué)， 作為生態(tài)美學(xué)在認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論這一命題上的體 現(xiàn)，其本質(zhì)特性是，以生態(tài)存在本體為終極制約，以 生態(tài)實(shí)踐為基本中介，在人與自然的雙向整合中，實(shí) 現(xiàn)著生態(tài)存在境界由潛能向現(xiàn)實(shí)的不斷轉(zhuǎn)化、拓展。 人作為主體所具有的社會(huì)功能都有它的自然本性， 可以說是自然本性的社會(huì)化，離開人的自然本性談 人的社會(huì)性是一種無根之談，自然可以離開人而存 在，而人須臾也不能離開自然而存在。人作為社會(huì)性 主體的存在，本質(zhì)上是人與自然一體性存在的一種 特殊方式，“人及自然二者相互依附于一個(gè)連續(xù)發(fā)展 的整體。這個(gè)同時(shí)包含人及自然的現(xiàn)實(shí)整體必須被 視為一個(gè)能容許人及自然能在其中相互轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài) 的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化過程”。

     只有這樣理解人作為主體的存 在，才能更全面理解人如何實(shí)踐、認(rèn)識(shí)、審美。就如何 實(shí)踐而論，一般強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的社會(huì)性。實(shí)踐是人的一種 有意識(shí)有目的的活動(dòng)，而人以外的自然物似乎沒有， 但這種認(rèn)識(shí)是有缺欠的，且不說動(dòng)物也有較自覺的 實(shí)踐行為，就是非動(dòng)物的自然所具有的自組織的演 化(有機(jī)規(guī)律)就有一種潛在的價(jià)值趨向，也就是合 自然的目的性。就此而論，自然物也是一種合規(guī)律性 合目的性的存在，具有主體活動(dòng)的特性。而且正是自 然的這種存在方式?jīng)Q定了人應(yīng)該如何實(shí)踐，但恰恰 在這方面人把它遺忘了，這是人類破壞自然和自己 否定自己的根源，這種實(shí)踐行為明顯是丑的，卻成為 以往探討美和美的本質(zhì)的哲學(xué)基礎(chǔ)。就我們自身堅(jiān) 持的“和諧”美而論，應(yīng)該承認(rèn)“和諧”美學(xué)在一個(gè)辯 證的視野中較為重視人與自然的和諧命題，但受制 于和諧美學(xué)誕生時(shí)歷史語境的制約，在具體認(rèn)識(shí)上 同樣也未能擺脫這一局限。如、美的本質(zhì)是人和自然、人和人、主體和客體的和諧統(tǒng)一，是客觀的合規(guī) 律性、主觀的合目的性，是真和善(客觀上的真、主體 實(shí)踐上的善的和諧統(tǒng)一”。

    這種觀點(diǎn)顯然是非生 態(tài)文化的，作為和諧美的理論基礎(chǔ)，有鮮明的以非和 諧的思想談和諧美之嫌。而現(xiàn)在從生態(tài)文化的角度 看實(shí)踐，就變?yōu)殡p重合規(guī)律性與雙重合目的性:即既 要合因果規(guī)律(合線性規(guī)律)又要合有機(jī)規(guī)律(非線 性規(guī)律），而且前者要受后者的統(tǒng)攝；既要合人的目 的，又要合自然的目的，而且要在合自然目的的基礎(chǔ) 上實(shí)現(xiàn)人的目的。人的這種實(shí)踐行為，能真正打通人 與自然、人與人之間的生命聯(lián)系，人與自然互動(dòng)共 生、相異共榮，人在自然中又在自然外，這是人之為 人的存在本性。進(jìn)而言之，也就是實(shí)踐以自然的方式 進(jìn)行活動(dòng)而自然卻變成了以人的方式而存在，使生 態(tài)實(shí)踐在特定意義上成了生態(tài)存在論的展開，并成 了生態(tài)美學(xué)的一種重要的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論或?qū)嵺`論美學(xué)的思維模式是一種主 客體關(guān)系的模式，或者說主體統(tǒng)治客體的模式，除客 觀論美學(xué)之外，其他美本質(zhì)論最終落腳于主體的人。 而生態(tài)認(rèn)識(shí)論美學(xué)與主體認(rèn)識(shí)論思維模式不同，它 從單向的“主體一客體”模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸黧w(A)—客 體（自然)一主體(人)”交往關(guān)系模式。主體(包括代 內(nèi)主體與代際主體)之間是一種主體間性關(guān)系，這種 主體間性關(guān)系在現(xiàn)實(shí)的交往活動(dòng)與非現(xiàn)實(shí)的（潛在 的現(xiàn)實(shí) ）交往活動(dòng)中都以人與自然一體性關(guān)系為基 礎(chǔ)，自然對(duì)人都有終極限制性。人類作為一種特殊的 物種，不論過去（已存在)、“現(xiàn)在”（當(dāng)下在場(chǎng)），還是 “將來”，其活動(dòng)都要以自然為中介，自然在這三大向 度中規(guī)定著人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和價(jià)值活動(dòng)。 人的現(xiàn)實(shí)活 動(dòng)(現(xiàn)在向度)，既要承擔(dān)前人賦予的歷史責(zé)任，即對(duì) 原本的歷史注入應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，又要承擔(dān)后人可 能提出的未來使命，把主客體認(rèn)識(shí)論關(guān)系所具有的 單向的工具理性，轉(zhuǎn)向三向度互補(bǔ)相生的自然理性 和社會(huì)理性，使之真正成為生態(tài)認(rèn)識(shí)論美學(xué)的哲學(xué) 基礎(chǔ)。

    三

生態(tài)環(huán)境美學(xué)是生態(tài)美學(xué)的重要組成部分，它是生態(tài)存在論美學(xué)和生態(tài)主體論美學(xué)的具體存在方 式。這從生態(tài)環(huán)境價(jià)值與生態(tài)存在論和生態(tài)主體論 的內(nèi)在關(guān)系可以看得很清楚。從生態(tài)環(huán)境價(jià)值論看 生態(tài)環(huán)境美，我們認(rèn)為生態(tài)環(huán)境價(jià)值是“環(huán)境價(jià)值””與“環(huán)境的價(jià)值”的統(tǒng)一。所謂“環(huán)境價(jià)值”，就是從人 與環(huán)境的一體性關(guān)系看環(huán)境，環(huán)境并不在人之外，而 在人之內(nèi)，環(huán)境就是人的生命本身，人離開自身生存的環(huán)境就不復(fù)存在。人對(duì)環(huán)境的需求不是一種外在 的需求而是一種內(nèi)在的本性需求，所謂“大人者，以 天地萬物為一體也。大人之能以天地萬物為一體也， 非意之也，其仁之本若是”。這就是環(huán)境價(jià)值的存 在論本性。但人與環(huán)境不只是一種內(nèi)在的一體性關(guān) 系，同時(shí)也與環(huán)境存在著一種非一體性的外在關(guān)系， 或者說主客體關(guān)系，即人的某種功利性的需要與環(huán) 境建立的價(jià)值關(guān)系，即所謂“環(huán)境的價(jià)值”。

    生態(tài)環(huán)境 美學(xué)就建立在具有生態(tài)存在論本性的“環(huán)境價(jià)值”和 具有主體論本性的“環(huán)境的價(jià)值”的基礎(chǔ)上，二者的 統(tǒng)一構(gòu)成了生態(tài)環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)。因此生態(tài)環(huán) 境美也有兩種形態(tài)，即環(huán)境美和環(huán)境的美。環(huán)境美更 多具有生態(tài)存在美的特性，但又不能完全歸結(jié)為生 態(tài)存在美，它是作為社會(huì)存在的人在特定的具體環(huán) 境中與環(huán)境建立起來的一種一體性的審美關(guān)系，環(huán) 境對(duì)人自身就具有某種人學(xué)的性質(zhì)，可稱之為似存 在美。而環(huán)境的美，本質(zhì)上是一種主客體關(guān)系的美， 即作為審美主體的人把環(huán)境視為審美對(duì)象構(gòu)成的 美，它更多的具有主體性美的特性，但又不完全同于 主體性的美，在這里環(huán)境作為審美對(duì)象，美與不美并 不完全取決于主體對(duì)它的判斷，人與環(huán)境同樣是一 種同生共運(yùn)、相異共榮的關(guān)系，它內(nèi)在地滲透著存在 論美的因素，可稱之為似生態(tài)主體論美。

雖然從兩種視角一一“環(huán)境價(jià)值”和“環(huán)境的價(jià) 值”可把生態(tài)環(huán)境美學(xué)分為環(huán)境美與環(huán)境的美，但我 們更注重它們之間的內(nèi)在聯(lián)系，尤其是環(huán)境的美所 具有的存在論美學(xué)特性。從生態(tài)價(jià)值論的角度看，生 態(tài)環(huán)境價(jià)值作為一種有機(jī)的價(jià)值系統(tǒng)，雖然分為“環(huán) 境價(jià)值”和“環(huán)境的價(jià)值”，但它們之間的關(guān)系是一種 網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，其環(huán)境價(jià)值可以說既是網(wǎng)絡(luò)的紐結(jié)，又是 價(jià)值成果的儲(chǔ)存單位；環(huán)境的價(jià)值則既是網(wǎng)絡(luò)的網(wǎng) 線，又是新價(jià)值生成的基本條件。這頗似美國環(huán)境倫 理學(xué)家羅爾斯頓所說:“在一個(gè)功能性的整體中…… 其內(nèi)在價(jià)值恰似波動(dòng)中的粒子，而工具價(jià)值亦如粒 子組成的波動(dòng)。

    正是“環(huán)境價(jià)值”和“環(huán)境的價(jià)值” 的這種內(nèi)在聯(lián)系決定了“環(huán)境美”和“環(huán)境的美”的內(nèi) 在聯(lián)系。也就是說，環(huán)境的美雖然是一種人與環(huán)境的 對(duì)象性關(guān)系的美，它更具有主體美的特性，但它的生 命之根、審美之源卻在于人與環(huán)境的一體性關(guān)系。這 正如羅爾斯頓在《哲學(xué)走向荒野》中所說:“在荒野中 旅行，能讓我們的身體獲得直接貼近自然的體驗(yàn)”， 荒野“給我們提供接觸終極存在的體驗(yàn)，而這種體驗(yàn) 在城市中是無法獲得的”。這就是從“環(huán)境美”看 “環(huán)境的美”。對(duì)“環(huán)境的美”與“環(huán)境美”的關(guān)系，如果 進(jìn)一步用海德格爾“之間”的哲學(xué)觀點(diǎn)來解釋，可以認(rèn)識(shí)得更清楚。

    海德格爾曾對(duì)“在某某之間”和“在其 間”，進(jìn)行過嚴(yán)格的區(qū)分，前者是存在者的存在方式， 它既包含物與物之間的關(guān)系，也包含現(xiàn)代哲學(xué)講的 主客體關(guān)系，它們彼此之間的這種關(guān)系當(dāng)然是一種 非一體性的存在關(guān)系;而“在其間”卻是“存在論”意 義上的“在其間”，它“為一切存在者開啟存在的可 能，因而是提供生存尺度的、構(gòu)成人生命運(yùn)的真正的 在之間”。我們所說“環(huán)境美”顯然更傾向于一種 “在其間”的存在美，而“環(huán)境的美”它顯然在形式上 以對(duì)象性的關(guān)系存在，卩“在某某之間”的方式存在， 但實(shí)質(zhì)上卻是存在論美的一種特殊體現(xiàn)形式， 它與 環(huán)境美不是對(duì)立的關(guān)系而是一種互動(dòng)共生的關(guān)系。

四

生態(tài)文藝美學(xué)作為生態(tài)美學(xué)的一種特殊形態(tài)或 者更精神化的存在，可以以更自由的方式與生態(tài)存 在論美學(xué)、 生態(tài)主體論美學(xué)和生態(tài)環(huán)境美學(xué)發(fā)生直 接或間接的聯(lián)系，變?yōu)樽约壕穹从车膬?nèi)容。但從更 深層次看，生態(tài)文藝美學(xué)卻有不同于以上三大美學(xué) 的本質(zhì)特征，它更具精神生態(tài)化，精神生態(tài)是生態(tài)文 藝美學(xué)的主要表現(xiàn)對(duì)象。因此，生態(tài)文藝美學(xué)不但要 以對(duì)近現(xiàn)代文藝的非生態(tài)化精神的否定來確立自己 的表現(xiàn)的對(duì)象，更要以精神生態(tài)學(xué)家的風(fēng)姿探索生 態(tài)文藝美學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，這條道路雖然很艱 難、很漫長，但它是文藝美學(xué)最燦爛的明天。

建立精神生態(tài)文藝美學(xué)當(dāng)然應(yīng)該立足于當(dāng)今時(shí) 代，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)本質(zhì)上是一種時(shí)代精神的體現(xiàn)。而 生態(tài)文藝美學(xué)作為精神生態(tài)反映形式，它自身就是 一種嶄新的時(shí)代精神，或者說是在“人類紀(jì)”時(shí)代特 有的人類“精神圈”的一種突圍和重構(gòu)。在整個(gè)現(xiàn)代 文化基礎(chǔ)上建立起來的“精神圈”，奠基于以往人類 改造自然、征服自然的歷史，天然缺失生態(tài)緯度自然 生命活力的滋潤，使人類的生命存在遠(yuǎn)離與自然相 諧和的感應(yīng)體驗(yàn)方式，“人類對(duì)自然的依存越低，他 的生存便越貧乏和卑微”，“人類自認(rèn)高于其他物種， 這不會(huì)帶來人性的提升”。實(shí)現(xiàn)人類“精神圈”的 生態(tài)化是一個(gè)偉大的時(shí)代命題。精神生態(tài)化建構(gòu)的 文化基礎(chǔ)是現(xiàn)代文化向生態(tài)文化的轉(zhuǎn)型，生態(tài)文藝 美學(xué)作為精神生態(tài)的直接反映形式，不但是現(xiàn)代文 化向生態(tài)文化轉(zhuǎn)型的內(nèi)在推動(dòng)力，而且能以更為感 性的形式展現(xiàn)生態(tài)文化“精神圈”的建立一精神圈 的生態(tài)化，起到其他文化形態(tài)不可替代的作用。在吸 收古代和現(xiàn)代文藝精神精華的基礎(chǔ)上，建立起一種 既不同于古代也不同于近現(xiàn)代的一種展現(xiàn)精神生態(tài) 的文藝美學(xué)。

生態(tài)美學(xué)代表著一種新的美學(xué)轉(zhuǎn)型， 美學(xué)的轉(zhuǎn) 型意味著美的本質(zhì)觀的提升，及與之相適應(yīng)的藝術(shù) 本質(zhì)觀的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換。生態(tài)文藝美學(xué)的基本邏輯構(gòu) 架立足于生態(tài)存在論與生態(tài)主體論的雙重視角。從 生態(tài)存在論與生態(tài)主體論的雙重視角建構(gòu)生態(tài)文藝 美學(xué)，更能清晰地凸現(xiàn)以往文藝美學(xué)的邏輯缺失。當(dāng) 然這不是說以往的文藝美學(xué)思想沒有自身的合理 性，而是說任何理論既得益于自身誕生的歷史語境， 也受制于這一歷史語境。以往文藝美學(xué)思想的最大 缺失就是自然美的邊緣化，包括作者1990年出版的 《文藝美學(xué)》。藝術(shù)是人類主體的精神創(chuàng)造物，其存在 形式是人類精神品格的集中表現(xiàn)，“文學(xué)史，就其最 深刻的意義來說，……即人類的精神史”。

     文藝美 學(xué)以人類的藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞為研究對(duì)象，是對(duì)人類 文藝現(xiàn)象的形而上反思，在更深層的意義上是對(duì)人 類精神、情感狀態(tài)的理論燭照。只是這種理論燭照難 免帶有與歷史同行的盲點(diǎn)，“先是謝林，后是黑格爾、 左爾格高揚(yáng)藝術(shù)，貶低自然，把審美活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng) 等同起來，于是美學(xué)基本問題便成了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生 活的關(guān)系，或者更明確地說，成了藝術(shù)的超越性問 題”;“百年來中國美學(xué)幾乎始終囿于藝術(shù)活動(dòng)之內(nèi)， 把藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)和超越當(dāng)作美學(xué)的基本問 題，自然美(包括社會(huì)美)雖然也時(shí)時(shí)被人提起，卻被 置于從屬的、邊緣的位置。在既有美學(xué)理論的探 討中，雖然也關(guān)注到自然美，但并沒有給予自然美以 應(yīng)有的重視，在狹隘的人類中心主義視野下，自然無 論如何也不能和人類的主動(dòng)創(chuàng)造相比，自然美至多 也不過被當(dāng)做人類某種精神狀態(tài)的象征，從而遮蔽 了自然美的深刻本質(zhì)，、心靈和它的藝術(shù)美高于自然。

對(duì)于自然、自然美的邊緣化，屬于一個(gè)時(shí)代的 缺失。隨著人類生存困境與難題的凸現(xiàn)，時(shí)代呼喚 人類精神回歸遠(yuǎn)離的家園，呼喚培育人類對(duì)自然的 謙遜與敬畏，呼喚新型人類精神品格的塑造。文學(xué) 藝術(shù)作為人類精神境界的集中展現(xiàn)，面臨著責(zé)無旁 貸的歷史重任。而要回應(yīng)這一呼喚，文藝美學(xué)應(yīng)該 有對(duì)自己進(jìn)行自我否定的勇氣，隨著時(shí)代語境的轉(zhuǎn) 換，如果我們?nèi)匀灰话愕貓?jiān)持“美的本質(zhì)反映在藝 術(shù)中，就是主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)、情感與認(rèn)識(shí)、 真與善的統(tǒng)一”〔14〕，就很難回答新時(shí)代提出的問題 和缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的應(yīng)對(duì)力，而作為對(duì)未來藝術(shù)的一種 邏輯預(yù)期則隱含著更大的欠缺。因此我們認(rèn)為從生 態(tài)存在論與生態(tài)主體論雙重視角建構(gòu)新型的生態(tài)文 藝美學(xué)就變得十分必要與迫切。

具體來說，在生態(tài)存在論和主體論雙重視角下構(gòu)建生態(tài)文藝學(xué)，首先要確立自然美在藝術(shù)本質(zhì)觀 中的基礎(chǔ)地位，使自然美成為“精神生態(tài)化”邏輯結(jié) 構(gòu)的要素，并以此為前提，文藝具體展現(xiàn)自然美與精 神美兩種邏輯視角的協(xié)同、制約、互補(bǔ)、共生，這也是 生態(tài)文藝美學(xué)關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)觀的基本邏輯定位。而 要確立自然美在人類精神結(jié)構(gòu)中的本體地位，就需 要重新認(rèn)識(shí)自然及自然美的深刻內(nèi)涵。自然并非支 撐人類生存的間接工具、手段，相反，人與自然本就 是一體共生、和合共融的關(guān)系，“關(guān)于自然，我們認(rèn)為 它是宇宙普遍生命的大化流行的境域?！匀?，對(duì) 于我們而言，是廣大悉備，生成變化的境域。在時(shí)間 中，無一刻不在發(fā)育創(chuàng)造;在空間內(nèi)，無一處不是交 徹互容的。

第7篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)新 創(chuàng)造 實(shí)踐 發(fā)展

科W創(chuàng)新的存在方式，就是在人的存在中科學(xué)創(chuàng)新的意義。對(duì)科學(xué)創(chuàng)新存在方式的研究，在一定程度上也是對(duì)科學(xué)創(chuàng)新存在根據(jù)的追問。海德格爾曾說：“任何存在論，如果他不曾首先從澄清存在的意義并把澄清存在的意義理解為自己的基本任務(wù)，那么，無論它具有多么豐富的范疇體系，歸根到底他仍然是盲目的，并背離了他最真實(shí)的意圖?！币虼?，加達(dá)默爾在《真理與方法》中分析“藝術(shù)作品的存在論及其詮釋學(xué)”的意義時(shí)，強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)作品存在意義的追

問，并認(rèn)為這種追問的線索不是作為藝術(shù)的藝術(shù)，即藝術(shù)的本質(zhì)問題，而是藝術(shù)的存在方式。同樣，科學(xué)創(chuàng)新的生存論研究，不能從科學(xué)創(chuàng)新作為科學(xué)創(chuàng)新的本質(zhì)出發(fā)，而必須研究科學(xué)創(chuàng)新在人的存在中的存在方式和存在意義。這種思路與研究線索反映了科學(xué)創(chuàng)新意義研究中邏輯主義與存在論的分歧。邏輯主義從科學(xué)的結(jié)果著眼來領(lǐng)會(huì)科學(xué)發(fā)現(xiàn)，用邏輯和形式的方法研究科學(xué)發(fā)現(xiàn)的邏輯形式和科學(xué)命題的邏輯結(jié)構(gòu)，往往現(xiàn)行規(guī)定科學(xué)發(fā)現(xiàn)的本質(zhì)，進(jìn)而區(qū)分科學(xué)發(fā)現(xiàn)與非科學(xué)發(fā)現(xiàn)，以此來表征科學(xué)發(fā)現(xiàn)的意義。這種觀念由于沒有現(xiàn)行考察科學(xué)發(fā)現(xiàn)的條件，因而只能是一種康德意義上的獨(dú)斷論。與這種“邏輯上的概念不同”，海德格爾說，“生存論概念把科學(xué)領(lǐng)會(huì)為一種生存方式，并從而是一種在世方式：對(duì)存在者與存在進(jìn)行揭示和開展的一種在世方式?！币簿褪钦f，從生存論的視角看，科學(xué)、科學(xué)創(chuàng)新是從科學(xué)研究者具體的歷史的生活和存在方式中產(chǎn)生出來的，科學(xué)創(chuàng)新如其所是的存在根據(jù)，不首先在于科學(xué)創(chuàng)新作為科學(xué)所具有的本質(zhì)規(guī)定，而首先在于科學(xué)創(chuàng)新是從植根于人類日常生活世界的前科學(xué)創(chuàng)新方式演變而來這一事實(shí)。

科學(xué)創(chuàng)新源于前科學(xué)創(chuàng)新方式的歷史演變?！翱茖W(xué)的原型在我們的事業(yè)中往往是隱匿的，因此我們傾向于把他們當(dāng)作普遍常識(shí)或無知和迷信的產(chǎn)物而加以取消?！蓖咄蟹蛩够诳茖W(xué)從前科學(xué)發(fā)展起來的起源性說明中，討論了三種類型的前科學(xué)知識(shí)：a用某些想象的力量和存在物來獲得的知識(shí)；b從經(jīng)驗(yàn)中概括出來的知識(shí)；c某種有條理的操作規(guī)則或技術(shù)規(guī)則的指示。

這三種知識(shí)的每一種都代表一種創(chuàng)新的前科學(xué)存在方式。創(chuàng)新的這三種前科學(xué)方式，本質(zhì)上是對(duì)人的歷史性和實(shí)踐性中的存在方式的解釋與展開。不論是神話詩式的創(chuàng)造，描述性的經(jīng)驗(yàn)概括，還是操作規(guī)則的總結(jié)，都植根于人存在的生活世界，證明和揭示了人是理性的存在，并在人的存在與外部自然的存在、人的不同文化樣式、文化存在的關(guān)系中創(chuàng)造著人的存在，實(shí)現(xiàn)著人的自我創(chuàng)新。將自然與人的行為規(guī)范和社會(huì)立法相聯(lián)系，使人們?cè)谧匀唤纭⑸鐣?huì)和日常生活中認(rèn)識(shí)的“自然規(guī)律”概念借用了人的規(guī)則的規(guī)定性或立法性的觀念，并因此把自然界設(shè)想成是合乎人類理性的東西，從中我們繼承了自然界“遵守規(guī)律這種常識(shí)性概念”。創(chuàng)新的前科學(xué)方式，在觀念和思維方式上，不僅為科學(xué)創(chuàng)新也為科學(xué)自身的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

第8篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

關(guān)鍵詞:藝術(shù)學(xué);藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)體制;審美趣味;神圣化;學(xué)科;建構(gòu)

中圖分類號(hào):J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

德國著名的藝術(shù)史家N•佩夫斯納在他的《美術(shù)學(xué)院的歷史》前言中有這么一段話:“在研究往昔的藝術(shù)以及現(xiàn)在的藝術(shù)家交往的過程中,令我感到震驚的是,過去與現(xiàn)在藝術(shù)以及藝術(shù)家社會(huì)地位是如此懸殊。逐漸地,我開始認(rèn)識(shí)到,一部藝術(shù)史,與其根據(jù)風(fēng)格的變遷來寫,還不如根據(jù)藝術(shù)家與周圍世界之間關(guān)系的變遷來寫的好”。①的確,傳統(tǒng)的藝術(shù)史、藝術(shù)理論、以及藝術(shù)院校的藝術(shù)教學(xué)基本上專注于藝術(shù)的審美形式和風(fēng)格,而很少將藝術(shù)作為社會(huì)整個(gè)系統(tǒng)的一部分考察、研究或講授。以藝術(shù)博物館為核心的藝術(shù)體制更傾向于將藝術(shù)從社會(huì)系統(tǒng)中獨(dú)立出來,而不是把藝術(shù)放到這個(gè)體系之內(nèi)考察。這樣,就把藝術(shù)作為一個(gè)獨(dú)立的存在孤立化、非社會(huì)化,乃至神圣化,藝術(shù)、藝術(shù)作品、藝術(shù)家慢慢地就變成了一種沒有起源的神話了。我們這里所說的起源,指的是社會(huì)起源,而非歷史起源,是說藝術(shù)因這一神圣化的過程,就完全和它由之產(chǎn)生的社會(huì)相脫離。它被人們尊崇,似乎本身就具有迥乎不同的價(jià)值,而不是在社會(huì)的體系中被賦予的。

藝術(shù)是如何脫離社會(huì)整個(gè)體系,被神圣化的,這尤其是藝術(shù)面臨急劇變革的當(dāng)代所要研究的問題。從學(xué)科的內(nèi)容來看,就是想從社會(huì)學(xué)的角度為藝術(shù)理論尋找一條不同于傳統(tǒng)的出路,從社會(huì)學(xué)的方面建構(gòu)今天所說的藝術(shù)學(xué),可以有這幾個(gè)方面的嘗試:1.藝術(shù)及藝術(shù)家的社會(huì)學(xué);探討藝術(shù)和藝術(shù)家的社會(huì)的起源,在不同時(shí)代的發(fā)展以及與社會(huì)各個(gè)層面之間的關(guān)系;當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)作品和藝術(shù)家所經(jīng)歷的被神圣化的過程;2.藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué),就是探討維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨(dú)立地位的社會(huì)體制的形成,發(fā)展的過程,以及它們具體運(yùn)作的方式。比如藝術(shù)院校、藝術(shù)場(chǎng)館、藝術(shù)刊物的歷史和對(duì)于藝術(shù)的影響,與社會(huì)的關(guān)系,它們?cè)诋?dāng)代社會(huì)功能的變遷等;3.審美趣味的社會(huì)學(xué),研究審美趣味在不同時(shí)代的表現(xiàn),影響審美趣味形成的諸種社會(huì)條件、社會(huì)結(jié)構(gòu)等;4.美學(xué)及其他藝術(shù)概念的社會(huì)學(xué),研究用于評(píng)價(jià)藝術(shù)的各種美學(xué)概念形成的社會(huì)史等。

一、藝術(shù)及藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)

一個(gè)在藝術(shù)理論中常常被忽略的問題對(duì)于我們考察藝術(shù)的社會(huì)起源會(huì)有很好的幫助:那些以前不被視為藝術(shù)的藝術(shù)形式是如何進(jìn)入到藝術(shù)體系之中,成為藝術(shù)的呢?我們都會(huì)注意到這樣的事實(shí),那些被稱作藝術(shù)作品的東西都經(jīng)歷了一個(gè)被賦予這種稱號(hào)的過程,在此之前,可能僅僅只是各種日常生活領(lǐng)域中的物品。這種被賦予藝術(shù)作品稱號(hào)的過程既可能是借助于一定的時(shí)間過程實(shí)現(xiàn)的,比如古代的日常生活用品今天可能被放在博物館里被看作藝術(shù)作品;也有可能就是借助于一些群體或一些機(jī)制實(shí)現(xiàn)的,也即借助藝術(shù)體制的功能實(shí)現(xiàn)的,比如杜尚的《泉》。這種賦予藝術(shù)稱號(hào)的過程是一種價(jià)值賦予的過程,就是把一些尋常之物賦予特別的超出于尋常之物的價(jià)值,這樣,當(dāng)稱某物為藝術(shù)作品時(shí),就是將藝術(shù)作為一種評(píng)價(jià)性的概念運(yùn)用其中。這些物本身客觀上是否具有被賦予的價(jià)值是非常難以確定的。這種賦予價(jià)值的過程不僅僅發(fā)生在某一單個(gè)物的身上,也可能會(huì)出現(xiàn)在一類事物的身上。比如隨著科技的發(fā)展而出現(xiàn)的一些事物,像攝影,電影等。按照傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念,它們可能被排斥在藝術(shù)的領(lǐng)域之外,隨著這些事物自身的發(fā)展,人們?cè)絹碓饺菀椎貙⑵浣邮転樗囆g(shù)類型了。比起攝影、電影,還有更受爭議的時(shí)裝。在今天,時(shí)裝也逐漸地進(jìn)入到藝術(shù)體系之中,成為一門藝術(shù)形式,而它以前僅僅是一種日常生活用品,它怎么成為藝術(shù)的呢?我們看到第一,時(shí)裝在人們今天的生活中發(fā)揮著越來越重要的作用,人們對(duì)于時(shí)裝投入的精力越來越多,時(shí)裝的設(shè)計(jì)越來越專業(yè)化,因而也越來越精細(xì)化,以前可能是大多人都會(huì)從事的時(shí)裝設(shè)計(jì)現(xiàn)在變成一些專業(yè)設(shè)計(jì)師的特權(quán),它的設(shè)計(jì)與制作首先與日常生活的距離越來越遠(yuǎn);其次,雖然人們?cè)絹碓疥P(guān)注時(shí)裝,但真正了解時(shí)裝的人越來越少,于是出現(xiàn)了專門向人們介紹時(shí)裝,闡述時(shí)裝設(shè)計(jì)的樣式及其意義的時(shí)裝評(píng)論,時(shí)裝雜志以及專門展示時(shí)裝的機(jī)構(gòu)和媒體,這樣,時(shí)裝的意義在這種介紹、闡述、展示的過程中逐漸的豐富、深化乃至神化。時(shí)裝于是不再是尋常日用之物,而變成了一種獨(dú)特之物,一種具有非凡價(jià)值之物,一種和藝術(shù)相并列之物。時(shí)裝就這樣變成了藝術(shù)。即便在傳統(tǒng)的藝術(shù)體系中,我們依然能夠看到日常生活用品如何脫離自己實(shí)用的環(huán)境而被孤立出來成為藝術(shù)作品的。建筑就是如此,它和時(shí)裝在某些方面非常相似,都是首先追求實(shí)用價(jià)值,但逐漸的越來越強(qiáng)調(diào)審美價(jià)值,于是從日常生活用品中脫離出來,就變成了藝術(shù)?？梢哉f,總是不斷會(huì)有日常生活用品成為藝術(shù)作品,也總是會(huì)有以前不屬于藝術(shù)的物品變成藝術(shù)作品,簡而言之,藝術(shù)既非一個(gè)固定不變的概念,也非封閉的領(lǐng)域,而是一個(gè)開放性的概念和領(lǐng)域。

今天人們經(jīng)常談?wù)摰娜粘Ｉ畹膶徝阑材芊浅Ｇ宄卣故舅囆g(shù)從社會(huì)生活中逐漸脫離的過程。所謂日常生活的審美化不過就是日常生活的用品和行為越來越精細(xì)化,從對(duì)于實(shí)用價(jià)值的強(qiáng)調(diào),從對(duì)于滿足自然的、生理欲望的強(qiáng)調(diào)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)τ趯徝纼r(jià)值的強(qiáng)調(diào),對(duì)于滿足心理的、精神需要的強(qiáng)調(diào)。博物館中展出的那些精美的瓷器、家具不就是日常生活用品的精細(xì)化而成為審美欣賞的對(duì)象,就是藝術(shù)品的嗎?一些舞蹈不就是禮儀逐漸的固定下來所形成的程式化的動(dòng)作嗎?只不過當(dāng)我們說到日常生活的時(shí)候,它所包含的內(nèi)容的不同也會(huì)決定這些物品和行為所表達(dá)的精神意義和價(jià)值的不同。日常生活的內(nèi)容包含宗教生活、政治生活、經(jīng)濟(jì)生活、娛樂消遣等各個(gè)方面的內(nèi)容。所以我們看到的藝術(shù)作品如果要將它還原到社會(huì)生活環(huán)境中,讓它重新建立同這些社會(huì)生活的關(guān)系的話,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)作品就是日常生活用品。如果我們?cè)倌芮宄匾庾R(shí)到每個(gè)時(shí)代社會(huì)生活的主導(dǎo)形式的話,我們也會(huì)看到不同時(shí)代的藝術(shù)作品實(shí)際上就是體現(xiàn)這一時(shí)代社會(huì)生活主導(dǎo)形式的尋常之物而已。在這種情境之下,藝術(shù)作品并沒有孤立的存在,并沒有特別的超越于社會(huì)生活之外。

不僅藝術(shù)作品如此,藝術(shù)家也是一樣。英國歷史學(xué)家艾瑞克描述了藝術(shù)家身份的發(fā)展和演變:“在宮廷里,在貴族社會(huì)里,藝術(shù)家充其量是為富麗堂皇的宮廷和貴族府第錦上添花,或藝術(shù)家本身就是一件裝飾品,是價(jià)值連城的財(cái)產(chǎn),最糟的也莫過于象美發(fā)師、時(shí)髦女裝設(shè)計(jì)師一樣,是提供奢侈服務(wù)的人(魅力的發(fā)型和漂亮的服裝都是時(shí)髦生活必備的要求)。而對(duì)資本主義社會(huì)來說,藝術(shù)家卻是‘天才’(‘天才’就是非經(jīng)濟(jì)型的個(gè)人企業(yè)),是‘典范’(‘典范’就是物質(zhì)生活與精神生活皆達(dá)到盡善盡美的人”。②法國的賈克•阿達(dá)利在《音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中將藝術(shù)家的地位的變化描述為巫師(崇拜儀式)――流浪者(民間)――家臣(城堡或?qū)m廷)――音樂家(音樂廳)這樣的一個(gè)發(fā)展歷程。他認(rèn)為藝術(shù)家的獨(dú)立是由于文化或知識(shí)與政治特權(quán)的聯(lián)姻宣告解體(印刷術(shù)的決定意義)造成的,之后各類文化形式也相繼宣告自己的獨(dú)立。這是在有閑階層由貴族轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y產(chǎn)階級(jí)之時(shí),“當(dāng)家仆知道他可以依靠宮廷以外的的其它經(jīng)濟(jì)力量時(shí),他開始想結(jié)束這種次序與顛覆的雙重語言。18世紀(jì)的哲學(xué)家更進(jìn)一步地成為藝術(shù)家政治上的聯(lián)盟,提供意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)給藝術(shù)家,以便反叛他們的監(jiān)護(hù)人,爭取藝術(shù)自主”。③藝術(shù)家地位的歷史演變讓我們看到藝術(shù)家的地位和身份的獲得是社會(huì)生活發(fā)展到一定階段的結(jié)果,而不是歷史中一直存在的。但在同樣的社會(huì)環(huán)境中藝術(shù)家的稱號(hào)為什么會(huì)被賦予這一個(gè)人而不是另外一個(gè)人,為什么有些藝術(shù)家成為偉大的藝術(shù)家,而另外一些卻只是默默無聞,這同樣也是藝術(shù)家的社會(huì)學(xué)需要關(guān)注的問題。

當(dāng)代社會(huì)娛樂界的“造星運(yùn)動(dòng)”為我們提供了一個(gè)極佳的研究藝術(shù)家如何獲得自己的稱號(hào),如何脫穎而出成為人們崇拜偶像的契機(jī)。藝術(shù)家稱號(hào)的獲得當(dāng)然是一個(gè)更為漫長的歷程,而且也更是一種循序漸進(jìn)的過程,不像娛樂界的明星那樣可以一夜成名,可以瞬間獲得轟動(dòng)效應(yīng),但這兩種過程的本質(zhì)很難說有什么本質(zhì)的區(qū)別。在造星運(yùn)動(dòng)中,我們會(huì)看到,那些歌星、影星并不一定是歌唱得最好、表演才能最卓越的人,他們的成名有許多偶然的因素,特別與媒體的關(guān)注,與公眾瞬間的好惡有關(guān)。那我們可以設(shè)想,在藝術(shù)家稱號(hào)獲得的過程中,何嘗不是一些類似的因素在起作用呢?某位藝術(shù)贊助人的好惡,某個(gè)沙龍貴婦人的品味,某個(gè)偶然的契機(jī)引起某些當(dāng)權(quán)者的關(guān)注,再經(jīng)由一些傳說的附會(huì)和夸大,一些傳記作者把這些記錄下來,某位藝術(shù)家就此得以形成。就如奧地利的克里斯和庫爾茨合著的《藝術(shù)家的傳奇》,還有法國的埃尼施的《作為藝術(shù)家》中所描述的,并不存在著天生的藝術(shù)家,藝術(shù)家總是被社會(huì)化的過程產(chǎn)生出來的。無論一個(gè)人多么具有才能,沒有對(duì)于他的評(píng)價(jià)、傳播和推廣,他就不會(huì)成為一位人們所公認(rèn)的藝術(shù)家。在今天,這種狀況變得更加明顯,某位藝術(shù)生產(chǎn)者成為藝術(shù)家在很多情況下都只有在和商業(yè)與媒體的聯(lián)姻的情況下才有可能。那些藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)媒體以及大眾媒體是當(dāng)代藝術(shù)體制的重要構(gòu)成部分,要對(duì)這一過程深入的研究,還需要研究藝術(shù)體制本身。

二、藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué)

所謂藝術(shù)體制,指的是維持藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)獨(dú)立地位的社會(huì)機(jī)制,包括藝術(shù)贊助人、贊助機(jī)構(gòu)、藝術(shù)生產(chǎn)組織、藝術(shù)院校、藝術(shù)場(chǎng)館、藝術(shù)刊物以及當(dāng)代的藝術(shù)企業(yè)、大眾媒體等。在不同的社會(huì)中,藝術(shù)的生產(chǎn)是由什么樣的人,什么樣的社會(huì)機(jī)構(gòu)來發(fā)起、組織并且提供支持的,這些贊助人或贊助機(jī)構(gòu)對(duì)于藝術(shù)的形式和內(nèi)容會(huì)有什么樣的影響,它們同藝術(shù)家之間的關(guān)系是怎樣的;藝術(shù)院校的起源、發(fā)展以及在當(dāng)代社會(huì)中的變化,藝術(shù)院校對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響,學(xué)院派與非學(xué)院派的藝術(shù)創(chuàng)作之間存在著什么樣的關(guān)系。在今天藝術(shù)設(shè)計(jì)大行其道的時(shí)候,純粹的藝術(shù)學(xué)院面臨什么樣的挑戰(zhàn),是改名、合并還是關(guān)閉。對(duì)這些方面的研究,可以更好地幫助我們看到作為社會(huì)生活中的一個(gè)部分藝術(shù)是如何從社會(huì)生活中獨(dú)立出來的。

在這一方面,德國的佩夫斯納《美術(shù)學(xué)院的歷史》提供了一個(gè)很好的研究樣本,可供我們?cè)谶@個(gè)方面繼續(xù)思考。博物館制度(包括美術(shù)館、音樂廳、劇院等各類藝術(shù)場(chǎng)館)的建立是藝術(shù)獨(dú)立的標(biāo)志之一,它使得原本存在于神廟、教堂和宮廷中的宗教崇拜之物和禮儀器具以及日常生活之物脫離了自己本來存在的環(huán)境,被賦予一種特殊的價(jià)值,成為審美欣賞的對(duì)象。這種制度的起源和發(fā)展是怎樣的呢?它如何成為一種普遍的藝術(shù)體制而在全世界范圍內(nèi)得到發(fā)展的呢?在今天這個(gè)社會(huì)中,它的功能和性質(zhì)又發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變呢?馬爾羅的《無墻的博物館》所提出的一些重要論述向我們指出了博物館制度在藝術(shù)史中所發(fā)揮的重要作用:“如今,在我們接觸藝術(shù)作品時(shí),藝術(shù)博物館扮演了必要的角色,以至于我們很難意識(shí)到,過去或現(xiàn)在,在那些不知現(xiàn)代歐洲文明為何物的國度,博物館根本就不存在。即使在西方世界,它們存在的時(shí)間也僅僅只有200年。它們?cè)?9世紀(jì)的藝術(shù)生活中占據(jù)著非常重要的地位,在我們今天的生活中也占有極其重要的分量,以至于我們忘記了它們已將一種全新的對(duì)于藝術(shù)作品的態(tài)度強(qiáng)加給了觀眾。它們已經(jīng)使自己收集起來的作品脫離了最初的功能,甚至把肖像也轉(zhuǎn)變成了‘繪畫’?！┪镳^的作用就是使人忘掉幾乎每一幅肖像(甚至是夢(mèng)中人物的肖像)的模特,并剝離藝術(shù)作品的功能。它取消了帕拉狄昂的意義,取消圣徒與救世主的意義;排除對(duì)神圣性的聯(lián)想,排除有關(guān)裝飾與財(cái)富的特性,以及有關(guān)相似或想象的特性。它向觀者呈現(xiàn)出不同于事物本身的事物的形象,并在這種不同中找到這些形象存在的理由。它是各種變形的匯聚之所”。④博物館在將那些作品原本的意義取消的同時(shí),賦予其一種美學(xué)的意義,將生活環(huán)境中的物品變成藝術(shù)作品,這在貴族社會(huì)中尚未出現(xiàn),只是隨著資本主義的發(fā)展,特別是資產(chǎn)階級(jí)登上政治舞臺(tái)以后,博物館就成為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的表達(dá)。

以博物館為代表的藝術(shù)體制的建立同資本主義的發(fā)展有著密切的關(guān)系。杜威指出“資本主義的成長,對(duì)作為藝術(shù)作品適當(dāng)居所的博物館、對(duì)藝術(shù)遠(yuǎn)離生活的促進(jìn),具有強(qiáng)有力的影響。作為資本主義體制的一個(gè)重要的副產(chǎn)品的暴發(fā)戶,尤其覺得理應(yīng)將自己用稀有的、昂貴的美的藝術(shù)作品包圍起來。一般來說,典型的收藏家就是典型的資本家。為了證明在高級(jí)文化中具有良好的名望,他積聚繪畫、雕塑和藝術(shù)珠寶……不僅個(gè)人,而且社會(huì)和民族,通過修建歌劇院、美術(shù)館和博物館,來顯示他們良好的文化趣味。這些表明,一個(gè)社會(huì)不是全部專心致志于物質(zhì)財(cái)富,因?yàn)樗鼧芬鈱⒗麧櫥ㄙM(fèi)在贊助藝術(shù)上……這些東西反映和確立優(yōu)等的文化身份,而它們與普通生活的隔離,反映出它們不是本地的和自發(fā)的文化的一部分”。⑤藝術(shù)體制的形成使得原本作為生活用品的一些東西脫離開它所存在的環(huán)境,獲得了一種非凡的意義和價(jià)值。藝術(shù)體制就是一種賦予意義和價(jià)值的機(jī)制,這一機(jī)制將一種經(jīng)濟(jì)上的價(jià)值,比如昂貴和稀有轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N審美的價(jià)值,從而將生活用品轉(zhuǎn)變成為具有特殊意義和價(jià)值的藝術(shù)品。這樣做的目的是要表明資產(chǎn)階級(jí)在精神上具有與貴族同樣高貴的趣味,而且強(qiáng)調(diào)這種高貴性并不像貴族那樣來自于家庭,而是個(gè)體與生俱來的一種能力。

三、審美趣味的社會(huì)學(xué)

審美趣味究竟是一種先天的能力,還是在具體的社會(huì)環(huán)境中培養(yǎng)而成的呢?審美趣味在不同的社會(huì)環(huán)境中又會(huì)表現(xiàn)出什么樣的變化,這些變化如何與不同的藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系在一起的呢?這方面的問題讓我們不再僅僅局限在純粹美學(xué)的領(lǐng)域,而會(huì)關(guān)注到許多其他領(lǐng)域的相關(guān)研究。比如美國的經(jīng)濟(jì)學(xué)家維布倫的《有閑階層理論》和德國的社會(huì)學(xué)家埃利亞斯的《文明的進(jìn)程》研究了日常評(píng)介的概念如何轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖母拍畹?這種轉(zhuǎn)變表明了把經(jīng)濟(jì)的價(jià)值或政治的價(jià)值模糊化為審美價(jià)值的過程,它試圖把由外在的因素獲得的東西轉(zhuǎn)化為由個(gè)體的特性所獲得的東西。維布倫在《有閑階級(jí)論》中指出,“那些占有財(cái)富和權(quán)力的人還要通過夸耀性的消費(fèi)來顯示自己的財(cái)富和權(quán)力,最開始可能僅僅通過數(shù)量來夸耀,后來會(huì)越來越注重質(zhì)量上的提高和精細(xì)化。維布倫提出了一個(gè)非常普通在美學(xué)上很少被認(rèn)真對(duì)待的觀點(diǎn)“審美力的養(yǎng)成是需要時(shí)間和精力的”。⑥按照維布倫的看法,對(duì)于審美效果的追求,一言以蔽之,是有閑階層對(duì)于自己的財(cái)富和權(quán)力的一種微妙含蓄的炫耀的結(jié)果。

法國的社會(huì)學(xué)家布迪厄在《區(qū)隔》中對(duì)于維布倫觀點(diǎn)作了非常詳盡的發(fā)揮,他通過經(jīng)驗(yàn)性的研究表明審美趣味實(shí)際上是社會(huì)分層的手段,是為了把自己同其他的階層區(qū)分開來的標(biāo)志。所謂的純粹的審美趣味實(shí)際上就是在社會(huì)中占統(tǒng)治地位的階級(jí)的趣味,只不過特殊的階級(jí)的趣味借助于本階級(jí)在社會(huì)上的特權(quán)取得了一種普遍的合法化,成為對(duì)于所有階級(jí)的要求。這種審美趣味的形成是家庭和學(xué)校教育長期培養(yǎng)形成的結(jié)果,而一旦形成,就把形成的過程拋棄,把趣味當(dāng)成了個(gè)體先天的能力。布迪厄讓我們看到每個(gè)階層和階級(jí)都有自己的趣味,占統(tǒng)治地位的階級(jí)的趣味由于政治和經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì),越來越多地不受生存必須性的限制,更多地追求形式上的精細(xì)和高雅。而下層階級(jí)則只能具有一種同生存的必須性緊密聯(lián)系的粗俗的趣味,但他們卻沒有權(quán)力主張自己的趣味,而只有追隨上層階級(jí)的趣味。這種趣味不僅僅表現(xiàn)在對(duì)于藝術(shù)的欣賞上面,而且在日常生活的各個(gè)方面,像居室、服裝、飲食等。從這個(gè)方面來看,飲食上對(duì)于精美食物的追求和藝術(shù)上對(duì)于美的作品的欣賞沒有本質(zhì)上的差異,這就完全消解了審美判斷同日常趣味判斷之間的區(qū)別,審美趣味是日常生活趣味的優(yōu)雅化和精細(xì)化,但與日常生活趣味沒有任何本質(zhì)的差別。如此一來,藝術(shù)就失去了獨(dú)特的意義和價(jià)值。但通過對(duì)于藝術(shù)與日常生活分離過程的研究卻為我們提供了理解藝術(shù)作品的重要線索。埃利亞斯在《文明的進(jìn)程》把審美趣味的發(fā)展看作是歐洲上層世俗社會(huì)社交禮儀形式的逐漸精細(xì)化和優(yōu)雅化的結(jié)果,這是文明進(jìn)程的必然產(chǎn)物。芬蘭的格羅瑙在《趣味社會(huì)學(xué)》中則進(jìn)一步指出,這些社交形式的獨(dú)立和分化只有在不那么儀式化的現(xiàn)代社會(huì)中才有可能。也就是說,只有到了現(xiàn)代社會(huì)中,將審美趣味形成過程拋棄,而把它當(dāng)成一種先天的審美能力的哲學(xué)美學(xué)才有可能出現(xiàn)。因此哲學(xué)美學(xué)本身就是社會(huì)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物,是與特定的社會(huì)情境聯(lián)系在一起的,之后卻被當(dāng)成了美學(xué)絕對(duì)的原則,很多的問題因此就隱而不顯了。所以杜威特別強(qiáng)調(diào)要“恢復(fù)審美經(jīng)驗(yàn)與生活的正常過程間的連續(xù)性”,因?yàn)椤耙环N從美的藝術(shù)與普通經(jīng)驗(yàn)間已發(fā)現(xiàn)性質(zhì)的聯(lián)系出發(fā)的關(guān)于美的藝術(shù)的觀念,將能夠顯示有助于從一般人類活動(dòng)向具有藝術(shù)價(jià)值的事物的正常發(fā)展的因素和動(dòng)力。它也將能夠指出限制正常增長的條件”。⑦換句話說從社會(huì)學(xué)去研究美學(xué)和藝術(shù)的概念可以幫助我們解決過去傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)所無法解決的難題。

四、美學(xué)和藝術(shù)概念的社會(huì)學(xué)

阻擋我們對(duì)于藝術(shù)進(jìn)行社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)重要的因素是那些我們習(xí)慣用來評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的美學(xué)概念。優(yōu)美、崇高等這些傳統(tǒng)的美學(xué)概念的意義是如何形成的,它們是一些有著固定不變的意義的概念還是隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷演變的概念呢?波蘭著名美學(xué)家塔塔爾凱維奇在《西方美學(xué)六大觀念史》中只是選取了六個(gè)典型的美學(xué)概念,追溯其在歷史中形成的過程,這一過程表明這些概念的含義始終處在不停的變化之中,而每一種變化又能夠反映出不同時(shí)代的審美趣味的變化以及與其它領(lǐng)域之間的價(jià)值評(píng)價(jià)關(guān)系的變化。比如美的概念最初就是一個(gè)日常的包含實(shí)用和道德評(píng)價(jià)的概念,而在古典主義那里一步步轉(zhuǎn)變?yōu)閱渭兊拿缹W(xué)概念。

對(duì)于這些美學(xué)概念的社會(huì)學(xué)的考察提出了一個(gè)更進(jìn)一步的問題:如果這些概念的含義處在變化之中,如何能夠從其中建立起一種具有絕對(duì)意義的哲學(xué)美學(xué)呢?法國社會(huì)學(xué)家布迪厄特別提出要打破哲學(xué)的學(xué)科的狹隘性,反對(duì)所謂的“哲學(xué)體制”,強(qiáng)調(diào)社會(huì)學(xué)對(duì)于哲學(xué)問題的重要性。他指出,其實(shí)當(dāng)代的一些哲學(xué)家實(shí)際上是從社會(huì)學(xué)中“挪用”了一些概念和思想資源,卻不愿意承認(rèn),用他的話說就是“這種被掩蓋了的挪用是通過否認(rèn)借用而合法化的”。

在《純美學(xué)的歷史起源》一文中,布迪厄集中批判了哲學(xué)的“本質(zhì)的分析”和“先驗(yàn)的幻象”。他一針見血地指出,哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的特殊性的分析表現(xiàn)出“他們(維特根斯坦可能是個(gè)例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質(zhì)的野心”。⑧這里的問題在于:“純粹的思想家把自己的經(jīng)驗(yàn)(一個(gè)來自特定社會(huì)背景的有教養(yǎng)者的經(jīng)驗(yàn))當(dāng)做反思主題,但是,并未聚焦于這一反思的歷史性,以及反思對(duì)象(即對(duì)藝術(shù)品的純粹體驗(yàn))的歷史性”。而事實(shí)上,“這種經(jīng)驗(yàn)本身就是一種制度,它是歷史創(chuàng)造的產(chǎn)物,它的存在理由只能通過恰當(dāng)?shù)臍v史分析來重新評(píng)價(jià)”。他將涂爾干的名言“無意識(shí)就是歷史”,改為“先驗(yàn)(apriori)就是歷史”。這樣就否定了任何永恒不變的本質(zhì)和先驗(yàn)的存在。具體到美學(xué),布迪厄指出,一些被認(rèn)為是先驗(yàn)的概念的實(shí)際上是由同一歷史機(jī)制的兩個(gè)方面,即“文化習(xí)性”和“藝術(shù)場(chǎng)域”相互作用的結(jié)果。文化習(xí)性指的是一種特殊的精神意向,藝術(shù)場(chǎng)域指藝術(shù)作品存在于其中的特定的獨(dú)立世界,二者相互作用,相互影響而得以形成。它們之間的關(guān)系就如游戲者和游戲之間的關(guān)系:“游戲者玩游戲,并通過玩游戲而確保游戲的存在。恰恰是通過這樣一種作用,藝術(shù)場(chǎng)域創(chuàng)造了審美意向,沒有它,藝術(shù)場(chǎng)域就無法運(yùn)作。確切地說,場(chǎng)域之所以能無止境地再生產(chǎn)出對(duì)這一游戲的興趣,以及對(duì)賭注價(jià)值的信賴,就是通過介入游戲的行動(dòng)者之間的利益之爭實(shí)現(xiàn)的”。因此,對(duì)于純美學(xué)的歷史根源的分析就轉(zhuǎn)向?qū)τ谒囆g(shù)場(chǎng)域的分析,正如他所言:“就像審美判斷特殊性問題一樣,藝術(shù)品的意義和價(jià)值問題,和許多哲學(xué)美學(xué)的問題一起,只能在場(chǎng)域的社會(huì)史中得到解決,在特殊審美意向(或態(tài)度)建立之條件(這是場(chǎng)域在每一情況下都需要的)的社會(huì)學(xué)中解決”。這樣哲學(xué)美學(xué)就被解構(gòu)為一種社會(huì)學(xué)美學(xué)了。如此一來,傳統(tǒng)藝術(shù)理論所依賴的最為堅(jiān)固的根基就此消失,藝術(shù)學(xué)的社會(huì)學(xué)不僅僅是藝術(shù)學(xué)的一種方法,或一個(gè)角度,而是必須采納的方法,甚至是唯一的方法。從這個(gè)方面來看,藝術(shù)學(xué)其實(shí)就是藝術(shù)社會(huì)學(xué)。

我們看到,傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)所存在的問題往往首先是由那些認(rèn)真的藝術(shù)史家敏感地發(fā)現(xiàn)的,他們也試圖提出種種不同的概念來突破藝術(shù)史形式主義的苑囿。比如圖像學(xué),視覺文化,這兩個(gè)概念最大的好處就是干脆放棄藝術(shù)這個(gè)已經(jīng)被神圣化的概念,而可以將各種圖像或視覺形式納入到研究的視野,而且這兩個(gè)概念也能讓人更容易關(guān)注當(dāng)代產(chǎn)生的各類圖像和視覺形式,但這樣一來,藝術(shù)史,藝術(shù)理論反而因此被獨(dú)立出去,仍然維持其特殊的地位。而藝術(shù)社會(huì)學(xué)則足以將藝術(shù)變成一個(gè)足夠開放到容納各類新的圖像的概念,而又將傳統(tǒng)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論包含其中,使得藝術(shù)整個(gè)學(xué)科發(fā)生根本的改變。這個(gè)改變不僅有助于采用新的方法來研究過去所謂的藝術(shù),而且能夠?qū)⑦^去的研究作為特定歷史階段的產(chǎn)物納入其中,更能夠?qū)τ诋?dāng)代的各類文化現(xiàn)象作出及時(shí)的反應(yīng)。我們提出藝術(shù)社會(huì)學(xué)的建構(gòu)目的正是要全面深入地重新建構(gòu)藝術(shù)學(xué),而不僅僅提出一種新的藝術(shù)史的方法。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① N•佩服斯納(著),陳平(譯)《美術(shù)學(xué)院的歷史》,湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2003年版,第1頁。

② 艾瑞克•霍布斯鮑姆(著)《資本的年代》,江蘇人民出版社,1999年版,第389-390頁。

③ 賈克•阿達(dá)利(著)《噪音》,上海人民出版社,2000年版,第66-67頁。

④ 馬爾羅(著)《無墻的博物館》,廣西師范大學(xué)出版社,2001年版,第1-2頁。

⑤ 理查德•舒斯特曼(著)《實(shí)用主義美學(xué)》,商務(wù)印書館,2002年版,第41-42頁。

⑥ 凡勃倫(著)《有閑階級(jí)論》,商務(wù)印書館,2005年版,第60頁。

⑦ 杜威(著)《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》,商務(wù)印書館,2005年版,第10頁。

⑧ 布迪厄《純美學(xué)的歷史起源》,周憲(主編)《激進(jìn)美學(xué)的鋒芒》,中國人民大學(xué)出版社,2003年版。

Construction of Art Sociology

YANG Dao-sheng

(School of Artistic Design, Beijing Institute of Fashion Technology, Beijing 100029)

第9篇：藝術(shù)存在的意義和價(jià)值范文

【關(guān)鍵詞】民間藝術(shù) 語境 新生 衍變

基金項(xiàng)目：本論文為2012年度陜西省教育廳項(xiàng)目“榆林民間藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)在榆林文化建設(shè)中的作用和途徑研究”階段性成果之一。（12JK0364）。

中國的民間藝術(shù)是十分珍貴和重要的，它是農(nóng)民群眾歷經(jīng)千百年創(chuàng)造的優(yōu)良傳統(tǒng)文化，凝聚著各民族農(nóng)民的精神養(yǎng)分，它也反映與表現(xiàn)著特定的民族心理和民族性格，影響著特定民族心理和民族性格的形成和發(fā)展。它亦具有深厚的歷史、文化、藝術(shù)價(jià)值，是民族文化的根本“基因”，彰顯民族核心心理的部分。民間藝術(shù)一直承擔(dān)著民族認(rèn)同的“物證”，一直充當(dāng)著衍生文化藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和情感源泉。民間藝術(shù)是根植于中國農(nóng)耕文明社會(huì)并生存于廣大農(nóng)村地區(qū)的，它的精神內(nèi)涵密切關(guān)聯(lián)著廣大農(nóng)民和農(nóng)耕文明。從文化角度講，民間藝術(shù)包含有極其豐富的歷史、文化、藝術(shù)價(jià)值，但同時(shí)它也包含有極多封建性的、迷信的、落后的成分。而這些成分或許正是某種民間藝術(shù)具有存在價(jià)值和意義的原因。諸如民間剪紙、紙?jiān)?、面花等?然而，時(shí)代轉(zhuǎn)換，當(dāng)下社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生深刻變化，農(nóng)耕文明沒落，封建觀念的解體以及現(xiàn)代文明興起，迫使民間藝術(shù)轉(zhuǎn)型。

民間藝術(shù)的生存危機(jī)

民間藝術(shù)現(xiàn)在遇到了生存危機(jī)，事實(shí)上，它的生存困境是由民間藝術(shù)的生存土壤——社會(huì)環(huán)境的變遷造成的。這一變遷是符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律的，是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的過程。因此，我們要正視民間藝術(shù)的衰落，拋棄失落之情，樹立科學(xué)發(fā)展觀觀念，把握民間藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和特征，順應(yīng)其發(fā)展，取其精華、去其糟粕，使其在新的社會(huì)環(huán)境中得以重構(gòu)，生發(fā)新的功能，煥發(fā)新的時(shí)代魅力和精神內(nèi)涵。中國當(dāng)下正處于前所未有的時(shí)代變革之中，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、民眾生活發(fā)生天翻地覆的變化，人們的生存模式、生活方式、價(jià)值觀念、審美需求也都發(fā)生了變化。這種情況下，傳統(tǒng)民間藝術(shù)的價(jià)值和作用受到挑戰(zhàn)，面臨被遺棄的威脅。國家的文化多樣性和豐富性受到?jīng)_擊。因而，民間藝術(shù)迫切需要變革，在應(yīng)對(duì)環(huán)境變化和順應(yīng)社會(huì)發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上，迎合時(shí)代的價(jià)值觀念，尋求變革，構(gòu)筑新的符合當(dāng)代民眾審美、價(jià)值需求的部分。這種時(shí)代式的變化對(duì)民間藝術(shù)自身來說具有雙重意義。一方面，造成民間藝術(shù)主體重心的位移，“新興”類別的出現(xiàn)造成的付出喪失“傳統(tǒng)”的代價(jià)，民間藝術(shù)面臨自我消減的危機(jī)；另一方面，一些優(yōu)良元素，在保持傳統(tǒng)范式的基礎(chǔ)上，順應(yīng)發(fā)展潮流，擴(kuò)展其所關(guān)注的視野，豐富內(nèi)涵，注入新的活力，獲得新生。

民間藝術(shù)的新生及方式

民間藝術(shù)的變革是一個(gè)困難的過程。我們要尊重我們的文化遺產(chǎn)，盡量保存它們?cè)械奈镔|(zhì)性和積極價(jià)值，同時(shí)卻大力發(fā)展它們新的精神內(nèi)涵，使得一些民間藝術(shù)的文化功能發(fā)生嬗變，產(chǎn)生一些具有新價(jià)值的文化功能，匹配于它的時(shí)代精神。諸如我們受現(xiàn)代社會(huì)強(qiáng)調(diào)多元、模糊、解構(gòu)、個(gè)性等觀念的影響和啟示，對(duì)民間剪紙藝術(shù)進(jìn)行積極探索。在秉承民間剪紙藝術(shù)基本“構(gòu)筑”的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)，我們剝離掉傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)，宣揚(yáng)、肯定祛病魔、通鬼神、祈富貴等封建落后的巫術(shù)性表現(xiàn)主題，讓它回歸藝術(shù)表現(xiàn)本體，煥發(fā)它純粹的藝術(shù)表現(xiàn)魅力。這樣，剪紙失去了神性和靈氣，但它卻獲得了現(xiàn)世普通人的平凡性和現(xiàn)實(shí)性，一下子有了更強(qiáng)的生命力。放棄保守的傳統(tǒng)制約，剪紙人得以“解放”，他們僅以個(gè)人、隨性、無意圖的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，而后作品卻呈現(xiàn)出了以往不曾有的面貌，異彩紛呈、個(gè)性張揚(yáng)、藝術(shù)表現(xiàn)性極強(qiáng)。誠然，這應(yīng)當(dāng)是一種有價(jià)值的探索，欲得先舍。這是一種泯滅傳統(tǒng)原則和范式后的無方向，一種離開制約的徹底的“自由”，通過這種自由，每個(gè)人展示著他自己的處境和個(gè)體的生命意義，將其賦予在創(chuàng)作之中，使作品獲得現(xiàn)代式的“藝術(shù)價(jià)值”。個(gè)體總是具有不確定性的，擺脫運(yùn)動(dòng)式的“統(tǒng)領(lǐng)”中心，從而民間藝人可以通過一種自己的語言來創(chuàng)作自己及自己的世界，而他的作品也不再具有永恒性，作品的意義存在于不斷解釋和再解釋之中，構(gòu)筑著藝術(shù)的豐富性和多義性。

同樣，民間藝術(shù)價(jià)值的再創(chuàng)造還依附于我們對(duì)它的重新闡述。自誕生以來，民間藝術(shù)并不僅僅以“最為古老”的面貌出現(xiàn)，而是處于歷史維度之中，在遵循“血脈”系統(tǒng)的基礎(chǔ)下，以動(dòng)態(tài)的物質(zhì)方式顯現(xiàn)，因而它的意義總是變化的。這個(gè)變化所依托的基礎(chǔ)是當(dāng)事人底實(shí)生活的變化。一個(gè)人無可選擇地降生在某時(shí)某地，這一點(diǎn)是被動(dòng)的、不自覺的，一旦他通過教育成為某一文化的一分子時(shí)，他就發(fā)生了與文化的聯(lián)系，而后他能夠成為一個(gè)具有雙重價(jià)值的人：一方面，他必須接受一定的文化傳統(tǒng)和規(guī)范，有意無意地成為這種文化的遺產(chǎn)載體；另一方面，他又總是依照當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)去自覺地、主動(dòng)地干預(yù)傳統(tǒng)、闡述傳統(tǒng)、調(diào)整傳統(tǒng)、豐富或破壞傳統(tǒng)。這就是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的延伸或者再創(chuàng)造。作為具有主觀能動(dòng)性的動(dòng)物，人在活動(dòng)中總是對(duì)已經(jīng)存在的事象作隨時(shí)的調(diào)整，以便符合他的利益或是影響、修正或改變處境，實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。實(shí)際上，這種情況不僅僅發(fā)生在個(gè)體中，還發(fā)生在一個(gè)集團(tuán)、一個(gè)階層乃至整個(gè)社會(huì)中。在民間藝術(shù)的再創(chuàng)造中，我們要有意識(shí)地行動(dòng)，以便使得這種創(chuàng)造更加明顯、劇烈一點(diǎn)，匹配于當(dāng)下社會(huì)變革的速度。

在民間藝術(shù)的方式上則是復(fù)雜和多樣的，一方面依然保證經(jīng)典的呈現(xiàn)，避免文化言路的斷裂而導(dǎo)致的藝術(shù)的衰??；另一方面，我們改變它們的存在方式，以便引起和恢復(fù)民眾對(duì)它們的關(guān)注以及由此而發(fā)的感受。藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。我們通常稱這種方式就是使傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)象陌生化，讓人們產(chǎn)生興趣、引起注意，再而給予關(guān)注，引起思考。例如有人將科技作為創(chuàng)作靈感的激發(fā)物，這種“新靈知主義”在當(dāng)代藝術(shù)中相當(dāng)普遍。科學(xué)與藝術(shù)、社會(huì)關(guān)系與高科技日益緊密結(jié)合，人們崇尚科技，運(yùn)用科技的一切成果為自己提供新的藝術(shù)創(chuàng)作素材，努力應(yīng)用現(xiàn)代科技成果制成作品，或利用電腦進(jìn)行制作，如剪紙動(dòng)畫的產(chǎn)生，樹立在廣場(chǎng)中的金屬傳統(tǒng)吉祥圖案以及原生歌曲的聲樂化藝術(shù)包裝等等。陌生化方式是對(duì)傳統(tǒng)民俗的大眾化審美的重構(gòu)性實(shí)踐（生產(chǎn)），并把這種“審美重構(gòu)”界定為民俗——從“祛魅”到“還魅”的活動(dòng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，藝術(shù)的精神性意義總是在具體的文化情境中發(fā)生的。只有在變革中，民間藝術(shù)才能在現(xiàn)代社會(huì)中產(chǎn)生“亮點(diǎn)”，獲得大眾情感的回歸，與大眾的生活再度發(fā)生聯(lián)系，衍生出更多的價(jià)值和意義，從而獲得新生。

民間藝術(shù)在新時(shí)代中的精神衍變

民間藝術(shù)自有一套特殊的生態(tài)系統(tǒng)，它能完成自我解構(gòu)和重新鏈接。民間藝術(shù)能否在社會(huì)中得以生存和發(fā)展，主要是看其自生態(tài)系統(tǒng)能否有序、健康運(yùn)轉(zhuǎn)，并且能與社會(huì)大系統(tǒng)協(xié)調(diào)發(fā)展，看它能否滿足人們的需求，包括觀念、審美、價(jià)值認(rèn)同，也就是民間藝術(shù)精神。如若不能，生態(tài)系統(tǒng)則自行消解問題部分，并生發(fā)符合新需求的部分。與傳統(tǒng)社會(huì)相比，在現(xiàn)代民間藝術(shù)精神的引領(lǐng)驅(qū)動(dòng)下，新生的民間藝術(shù)可能在類型上、造型上、材質(zhì)上、工藝上都發(fā)生變化，然而這種變化是自然的、符合規(guī)律的，新生物亦是符合當(dāng)代人們需求的、具有時(shí)代精神內(nèi)涵的。歸根結(jié)底，民間藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)是由精神內(nèi)涵所統(tǒng)領(lǐng)的，社會(huì)語境的嬗變生發(fā)出新的精神指向，民間藝術(shù)的生存價(jià)值正是不斷向此靠攏的。依附于其上的精神內(nèi)涵發(fā)生衍變，以一種特殊方形進(jìn)行并驅(qū)動(dòng)民間藝術(shù)自我更新。

民間藝術(shù)總是與它所處的時(shí)生聯(lián)系的。藝術(shù)是從頭至尾徹底都是表現(xiàn)人類底實(shí)生活的，因?yàn)樗囆g(shù)是和人類底實(shí)生活結(jié)合的一種文化形態(tài)。環(huán)境心理學(xué)認(rèn)為，人與環(huán)境之間存在一種關(guān)系。人們居住在一個(gè)地方，就會(huì)在這個(gè)地方貯存下情感和關(guān)系，便會(huì)賦予這個(gè)地方某種意義。在人地關(guān)系中，“地方”不僅具有地理上的含義，還有人文、社會(huì)心理的內(nèi)涵，包括民眾審美。因而，民藝產(chǎn)生于民眾生活，并與民眾發(fā)生感情。民眾和民間藝術(shù)成為互生的共同體。誠然，社會(huì)是發(fā)展變化的， 底實(shí)生活的變化產(chǎn)生各種社會(huì)需要，促使傳統(tǒng)的藝術(shù)文化功能發(fā)生了退化和消亡、衍變、拓展，也促使新文化事象生發(fā)、轉(zhuǎn)演。實(shí)際上，今天仍保持旺盛生命力的藝術(shù)文化事象，也正是因?yàn)樗鼈冊(cè)诮裉炷軡M足現(xiàn)代人需求的社會(huì)生活功能。這種變化正是民間藝術(shù)體現(xiàn)時(shí)代精神而自我更新的結(jié)果，它們就是這個(gè)時(shí)代精神的代表。魯迅說：“凡有美術(shù)，皆足以徵表一時(shí)及一族之思惟，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移?！本褪谴艘?。當(dāng)下的民間藝術(shù)精神在改變了的時(shí)代價(jià)值的指領(lǐng)下回歸本體，審視舊的價(jià)值尺度，并對(duì)在現(xiàn)代社會(huì)語境中各種關(guān)系重新加以判斷，如對(duì)民間藝術(shù)與生活、民間藝術(shù)與非藝術(shù)、民間藝術(shù)的傳達(dá)過程與作品門類的關(guān)系等，從而歸根結(jié)底對(duì)“民間藝術(shù)是民眾生活的體現(xiàn)”這個(gè)本體論問題進(jìn)行回答，在新時(shí)代社會(huì)語境中找到出路。