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關(guān)鍵詞：薏仁米 栽培技術(shù) 病蟲害防治
薏仁米是一種優(yōu)質(zhì)小雜糧，在禾本科水稻、小麥、玉米等中，它的營養(yǎng)是第一。薏仁米營養(yǎng)豐富，它含有蛋白質(zhì)、脂肪、多種維生素及微量元素B1、B2、C和鈣、磷、鐵等。作食藥兩用，具有健脾益胃，補肺清熱，隆血脂，可預(yù)防心血管、癌癥等疾病。糠可作精飼料，拔除鮮蘗和莖桿打碎可作豬、牛飼料，根可當(dāng)茶喝，有清熱、利濕、健脾作用，還可治牙痛。作為“薏仁米之鄉(xiāng)”農(nóng)技人員，下面結(jié)合工作實際談?wù)勣踩拭自耘嗉夹g(shù)以及病蟲防治方法。
一 栽培要點
1、揀凈前作雜物后犁地，土地一定要整平耙細，以保證出苗率高；
2、底肥施足，是保證壯苗的基礎(chǔ)。每畝農(nóng)家肥1500公斤，復(fù)合肥50公斤（播種時條施或穴施），在種子發(fā)芽后伸根就吸收肥料。有條件施農(nóng)家肥時，仝時撒過磷酸鈣或鈣鎂磷肥25公斤，以磷促氮，也促結(jié)實率高和壯籽作用。
薏仁米生物學(xué)特性喜溫暖濕潤氣候，怕干旱、耐肥。各類土壤均可種植，對鹽堿地、沼澤地的鹽害和潮濕的耐受性較強，但以向陽、肥沃的土壤或粘壤上栽培為宜。忌連作，也不宜與禾本科作物輪作。近年來在潮濕的水稻地上栽培，特別在抽穗揚花期給以淺水層，可顯著增產(chǎn)。
二、播種
1、播種前需浸種防病，可用600C的溫水浸15分鐘左右，也可以3%-5%的石灰水浸種2-3天，起滅菌作用，返種方法簡單方便；
2、行、株距離：（1）條點播：可播2粒種子，苗以主穗奪產(chǎn)量。行距45-50公分（1.5尺），株距15-20公分（5-7寸）。條播可用犁打溝，施復(fù)合肥每畝50公斤后播種。（2）穴播：也要有行，不能老辦法，東一穴西一穴亂播，因為亂播種透光不好，影響生產(chǎn)，穴播行距為50公分，穴距為30-35公分，每穴留2-3株，以主穗為主，保證大穗（穗分枝多），播種前穴施底肥復(fù)合肥每畝50公斤。種子播量每畝5-6公斤。
條播或穴播保證復(fù)土一致，細土約3厘米深，盍得太深不容易出苗，缺穴，斷行要及時進行補種或移苗。
三、田間管理
1、出苗5-7天勻苗一次，留壯苗去弱苗或蟲咬等苗，同時也可定苗，條播苗距5-7寸或搓開定單株，穴播搓開每穴2-3株。
2、苗高15公分時需中耕鋤草一次，并拔除無效分節(jié)，按規(guī)定留苗，并看苗追肥1次，苗黃可追尿素，每畝5公斤，苗不黃可到苗長到30公分時每畝尿素10公斤，促大穗，節(jié)時已開始穗分化，所以要追重肥，或追復(fù)合肥30公斤，最好化水追或雨后下午追，因晚上土地濕，有露水復(fù)合肥可融化，同時中耕第二次，并進行培土，可防止倒伏，同時拔除分蘗。
3、開始孕穗時，如苗黃也需追肥，每畝復(fù)合肥5-10公斤，促結(jié)實率高。
4、開花后：因為薏仁米是雌雄同株，同穗，分雌小花，雄小花，但與株不同，薏仁米的雌小花先成熟，雄小花后成熟，一般授粉是靠風(fēng)傳粉，風(fēng)不大時花粉飛的少，最好是上午9-12時去薏仁米地搖動莖稈，使花粉能飄出去，使雌小花得到花粉，這樣進行人工授粉，可提高結(jié)實率和產(chǎn)量。
5、薏仁米得分蘗率特別強，所以有時間盡量去拔掉分蘗，在拔節(jié)結(jié)束后，可以棄掉莖稈下面的黃葉，利于透風(fēng)透光。
四 主要病蟲害及防治
薏仁米病蟲很多，主要注意預(yù)防以下病蟲害，下面介紹常見病例以及防治措施。
1 黑穗病。黑穗病又名黑粉病，為害嚴重，發(fā)病率高。防治方法：嚴格進行種子處理；輪作；發(fā)現(xiàn)病株，立即拔除燒毀。
2 葉枯病。葉枯病雨季多發(fā)，為害葉部。防治方法：發(fā)病初期用1：1：100倍液波爾多液，或代森鋅65%可濕性粉劑500倍液噴施。
在中國薏仁生態(tài)經(jīng)濟區(qū)的投資帶動下，薏仁產(chǎn)業(yè)如雨后春筍般冒出地面，以薏仁作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新經(jīng)濟形態(tài)已形成。具有代表性的是云南的師宗縣和貴州的興仁縣兩地，薏仁產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都為當(dāng)?shù)亟?jīng)濟增添了新的活力。
在師宗，有一家世代傳承中醫(yī)藥文化的企業(yè)，云南普瑞生物制藥有限公司，董事長王志光是普瑞生物的第三代傳人。普瑞生物以“普濟眾生、瑞澤天下”為宗旨，至今已發(fā)展成為集醫(yī)院、生物制藥、普瑞中醫(yī)藥莊園、中藥材交易市場的循環(huán)經(jīng)濟體。被國家科技部認證為高新技術(shù)企業(yè)，被云南省認定為“云藥之鄉(xiāng)”龍頭企業(yè)，省農(nóng)業(yè)廳認定為重點農(nóng)業(yè)龍頭企業(yè)。
普濟眾生 瑞澤天下
“普濟眾生，瑞澤天下。”是一種濟世救人的情懷，又有一番照亮天下的豪心。進入普瑞生物的大樓，映入眼簾的就是這幾個大字。普瑞生物的大廳內(nèi)，中藥香味撲鼻而來，各種各樣的中藥材琳瑯滿目。同行的負責(zé)人告訴記者，目前普瑞生物是云南省最大的一家中藥飲片供應(yīng)商，普瑞生物現(xiàn)已生產(chǎn)出800多種中藥飲片和10余種健康養(yǎng)生系列產(chǎn)品。
普瑞生物位于曲靖市師宗縣生物產(chǎn)業(yè)加工園區(qū)，經(jīng)過十多年的長足發(fā)展，目前已經(jīng)形成集產(chǎn)品研發(fā)、基地建設(shè)、飲片生產(chǎn)、中藥提取物、保健食品生產(chǎn)、藥品深加工、醫(yī)療服務(wù)等為一體的現(xiàn)代化企業(yè)。目前，公司擁有6個控股子公司，一個關(guān)聯(lián)單位，現(xiàn)有員工360余人，投資3億元，形成以種植、生產(chǎn)、教學(xué)、科研、銷售為一體的產(chǎn)業(yè)鏈。
普瑞生物的工廠占地130余畝，是一家現(xiàn)代化的制藥企業(yè)。如今已經(jīng)取得國家新版GMP、QS及GSP企業(yè)認證；是云南省科技廳、省藥監(jiān)局評定的“云藥之鄉(xiāng)”（主要品種薏苡仁、半夏）龍頭企業(yè)；云南省工信委、財政廳、科技廳認定為云南省科技成長型中小企業(yè)，省級重點農(nóng)業(yè)龍頭企業(yè)及云南100家農(nóng)業(yè)莊園之一。
質(zhì)量是第一生產(chǎn)線，在普瑞生物的生產(chǎn)區(qū)，專門建了一幢樓作為普瑞生物的科研所，大樓正面顯著位置標注著“若要品牌不掉價，質(zhì)量安全牢記下”幾個大字，由于科研成本頗高，一般民營制藥企業(yè)是不設(shè)立此部門的，而普瑞生物卻是云南少數(shù)的制藥企業(yè)中僅有的其中一家。
為了保證藥品質(zhì)量，該公司建設(shè)成了全封閉的限制級凈化生產(chǎn)車間，鋪設(shè)了環(huán)氧自流坪地板，現(xiàn)在普瑞生物的機器已達到國際先進水平。引進目前最先進的超微粉碎設(shè)備、微波滅菌設(shè)備和生產(chǎn)理念。生產(chǎn)的超微粉碎產(chǎn)品，藥材經(jīng)過揀選、滅菌、超微粉碎破壁，粒度可達5-15微米（1200目），最大限度地提高藥材有效成分利用率利于人體吸收。云南普瑞生物制藥有限公司已被國家科技部等相關(guān)機構(gòu)評為“國家高新技術(shù)企業(yè)”。
莊園經(jīng)濟 健康環(huán)保
《詩經(jīng)》中“采采]q，薄言掇之；采采]q，薄言捋之”就是記載了年輕女子們采摘薏仁米的勞作之美。師宗縣為了打造這幅生動的圖景，把薏仁產(chǎn)業(yè)作為重點產(chǎn)業(yè)來培育，以薏仁為核心可以發(fā)展成為種植、加工、生產(chǎn)、銷售等產(chǎn)業(yè)鏈，也可以以薏仁為依托形成旅游農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)。
在普瑞莊園的湖畔，田里有農(nóng)民在耕作，滿山遍野的薏仁郁郁蔥蔥地生長著，遠處有一條河流穿過，還有濕地公園的鳥兒隨意飛翔……此番景象，相信是城市人群所向往的生活場景。記者低頭看看，薏仁花已開。它和三七不一樣的是，三七只能在大棚里生長，而薏仁可以在曠野里盡情地呼吸著清新空氣。
莊園經(jīng)濟方興未艾，在云南已有玉溪莊園、褚橙莊園等成功模式。中國首座中醫(yī)藥莊園――普瑞莊園借勢崛起，并被評為云南省100所重點現(xiàn)代農(nóng)業(yè)精品莊園之一。
一粒小小的薏仁米，蘊含著豐富的能量，其所含蛋白質(zhì)相當(dāng)于優(yōu)質(zhì)秈米的3倍；所含脂肪相當(dāng)于優(yōu)質(zhì)面粉的2―3倍；所含鈣、磷、鐵也分別比其他谷物多數(shù)倍。如加以開發(fā)，薏仁還有在祛斑、防癌、美白，除濕等功效。普瑞莊園規(guī)劃上萬畝，已經(jīng)開發(fā)成功的有三千畝，目前師宗的薏仁種植已經(jīng)是云南省面積最大的縣份了。
普瑞生物的提取技術(shù)，在全國已經(jīng)屬于領(lǐng)先水平。目前普瑞公司已經(jīng)研發(fā)出七大產(chǎn)品系列：薏美人、薏人王、薏寶貝、苦蕎茶、薏蕎清茶、五谷豐登、薏菊涼茶七個系列產(chǎn)品。普瑞生物的薏美人具有幾個特點：一是原生態(tài)純天然原料；二是獨特專利產(chǎn)品配方；三是獨特的加工方法；四有獨特的功效；五有服用方便的特點，這是普瑞生物專門為現(xiàn)代人研發(fā)出來的營養(yǎng)美容產(chǎn)品。
據(jù)說,黃金的名字與一位女神有關(guān),其元素符號Au,來自于古羅馬中黎明女神的名字“歐若拉”(Aurora)。歐若拉是一位令人充滿希望與期盼的美麗女神,她每天早晨時分飛向天空,向大地宣布黎明的來臨。
關(guān)于歐若拉最著名的故事,是她與丈夫的故事。傳說歐若拉愛上了凡人,明知道不能愛他,卻又無法割舍愛情,于是她向天父宙斯祈求,請求宙斯賜予她的丈夫魔法,讓他永遠都不會死,這樣他們就可以長相廝守!
宙斯準許了歐若拉的不情之請,但是他再三告誡她,愿望許了就不可收回。歐若拉應(yīng)許了。
然而歐若拉忘記向宙斯要求她的丈夫同時也不會老去,因此她的丈夫越來越老,痛苦不已,但是又不能死去。歐若拉發(fā)現(xiàn)自己錯了,又奔去找宙斯,希望宙斯收回愿望。宙斯當(dāng)然無法做到,歐若拉已經(jīng)答應(yīng)了咒語永遠不能反轉(zhuǎn)!
正如這個故事所說,人類自古以來就與黃金有著不解之緣,希望可以與之長期廝守,然而生命卻短暫得令人心傷,因此古人想出種種辦法以便通過黃金獲得神的力量。
古印加人曾千方百計地聚斂黃金,在神廟和宮殿內(nèi),使用了大量的黃金,希望神會賜福于他們;古埃及人則認為黃金是太陽神恩賜的神物,埃及法老為了證實自己的神權(quán),不惜用黃金為自己加身;中國古代貴族則是使用純金器皿以期長生不老,在漢代的金器上,到處都是神仙羽人或奇禽異獸,還有直接表達愿望的銘文,如“千秋萬歲”,“壽如金石西王母(俗稱王母娘娘,傳說中的神靈)”等。
現(xiàn)代人雖然不再相信“擁有黃金就獲得永生”的神話,但是,對于黃金所蘊含的財富機會,卻深信不疑。金價的每一輪上漲,都引來大眾的熱捧。今年國慶期間,隨著金價上漲,人們涌入商場里,購買黃金首飾、金幣、金塊等;股市中的山東黃金、中金黃金、紫金礦業(yè)等黃金股票,則是連封漲停板……
衣服米飯男人女人的成語是衣食父母，成語解釋：意指穿的和吃的都靠父母提供；指賴以為生的人。成語用法：衣食父母偏正式；作賓語；含褒義。成語結(jié)構(gòu)：偏正式成語。
成語是中國傳統(tǒng)文化的一大特色，有固定的結(jié)構(gòu)形式和固定的說法，表示一定的意義，在語句中是作為一個整體來應(yīng)用的，承擔(dān)主語、賓語、定語等成分。成語有很大一部分是從古代相承沿用下來的，它代表了一個故事或者典故。有些成語本就是一個微型的句子。成語又是一種現(xiàn)成的話，跟習(xí)用語、諺語相近，但是也略有區(qū)別。成語是中華文化中一顆璀璨的明珠。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
一是因為南北兩宋的美學(xué)最高指導(dǎo)原則，仍在“格物致知”，也就是在“客觀刻畫自然形象”上下工夫。山水繪畫語言的運用，仍在 “外師造化，中得心源”的理論下，維持百分之五十尊重“造化”，百分之五十尊重“心源”的平衡狀態(tài)之中。對于米點山水這種可以“因筆生筆，緣墨生墨，以墨造型，以筆造勢”，過度向“心源”傾斜的畫法，一時之間，尚無法完全消化接受。因此，對米氏大力推崇董源、巨然的說法，并不以為然，也不重視。
原因之二是，宋棺謖再(1082-1135)與駙馬爺王詵二人，大力鼓吹新派青綠山水，以新法揉重彩入水墨山水，達到色不掩墨、墨能發(fā)色的新境界，為山水繪畫另外辟出一條大道，開闊易學(xué)，明麗討喜，習(xí)者漸眾，遂成畫壇廣大教化主。
三是因為，北宋亡覆后，宣和畫院老畫師李唐(1066？――1150？)只身南渡，將斧劈皴在江南發(fā)揚光大，明白強調(diào)筆法雄強剛堅、造型硬如曲鐵的畫風(fēng)，正好配合了南宋復(fù)國雪恥的政治心理與政策口號，受到當(dāng)朝的賞識，在野的符合，習(xí)者成群，名家輩出，在南宋一百多年間，遂成歷來未有的一派獨大之勢。
四是因為，南宋末期，梁楷的簡筆畫法異軍突起，在馬和之的蚯蚓描、螞蝗描之外，自出抒機，另成一系，足與“家家馬遠，人人夏圭”的流行畫風(fēng)抗衡。此后，牧溪、玉澗等禪畫家崛起，開始一面傾的倒向“心源”，把簡筆繪畫推展到極致，一ii朝格式化與公式化的險境邁進，使得比較上近于中道的米家山水，失去了趁勢發(fā)展的機會。
五是因為，書畫合一尚未完成，南北兩宋的名畫家如荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙、許道寧、李唐、馬遠、夏圭、劉松年、梁楷等，多不擅書法，也不題畫。少數(shù)擅書的名畫家如蘇軾、米芾、趙佶，也并沒有大張旗鼓地主張 “以書入畫” 理論，但是在實踐上，他們倒是常在題畫時，展現(xiàn)優(yōu)美的書法成就。因此，書法中“因筆生筆，緣墨生墨，以墨造型，以筆造勢”的創(chuàng)作原則，并未轉(zhuǎn)換到墨彩繪畫之上。
北宋“格物致知”的美學(xué)，在南宋力求筆法雄強的時代要求之下，已經(jīng)開始松動，由馬、夏畫派大斧劈的淋漓水墨之中，“客觀刻畫自然形象”的要求已不再重要，我們可以看到大家對“心源”與“致知”的要求，已經(jīng)超過了對“造化”與“格物”的尊重。馬和之與梁楷的 “簡筆繪畫”，僧侶們的“禪宗畫法”，更進一步把“心源”筆法推向了前所未有的高峰，客觀的造化形狀，只剩下僅供參考的作用。繪畫語言在造型與筆法上的平衡，已經(jīng)完全被顛覆，而剛剛興起的“簡筆繪畫”，又即將陷入的“公式化”的危機，亟待尋找新而可大可久的繪畫道路。
元初大亂方定，錢選 (1234―1300) 與趙孟俯(1254―1322)出，主張超越南宋，由北宋直追晉唐，張復(fù)古之大旗，走折衷之路線，力求以書法入畫法，重新尋求繪畫語言在造化與筆法、色彩與墨彩上的平衡。趙氏特別拈出米元章推崇董源、巨然的理論，把歷代流傳山水大師的排名次序，由荊、關(guān)、李，范，改成為荊、關(guān)、董、巨。此論一出，天下景從，黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙等元四家，畫法莫不從董源、巨然的畫法中，尋求靈感，重新探索繪畫語言的平衡。南北兩宋畫家，擅畫者不知書，擅書者不能畫，二者兼擅兼能者，只有蘇軾、米芾，與趙佶等數(shù)人而已。到了元朝，畫家多擅書，書畫兼擅者，在所多有，由此可見趙孟俯理論巨大的影響力。
不過，時已至此，繪畫筆法與書法筆法合而為一，乘勢坐大，造化造型的勢力，不得不退縮一隅，繪畫語言的比例，最高已可調(diào)整成筆法70%、造型30% 之勢。總之，五代、北宋那種百分之五十對五十的繪畫語言比例，是永遠一去不復(fù)還了。于是高克恭（1248-1310）出，繼承了米家山水，又融入了董、巨筆法，為米點山水，開拓了一條康莊大道。此后，明朝的戴進(1388―1462)、沈石田、文征明、唐伯虎等畫家，繼有開展，把簡筆畫法與禪宗畫法，也摻入了“米點”之中，使之在形式上的變化，日益寬廣。到了董其昌 (1555―1636)，把“因筆生筆，緣墨生墨，以墨造型，以筆造勢”的書法原則，融入畫法，讓純粹的“書法空間”在山水畫中，發(fā)揮得淋漓致盡，開啟了中國現(xiàn)代繪畫的法門。而董其昌也是明代畫家之中，創(chuàng)作米點山水畫最多的畫家，杰作甚伙，可謂元章復(fù)生，為一代米點山水大師。
稍后的金陵八家之中，以龔賢(1619―1689)最為善于吸收米家畫法，而自出新意。龔氏把多水分的肥大米點，改成干筆的短小橫點，并以配合積墨之法點染，創(chuàng)造出新的“墨法空間”，翻成新調(diào)，是米家山水系統(tǒng)中，少數(shù)能完全轉(zhuǎn)化創(chuàng)新者。在用墨上，把米點山水向前推進一大步的龔氏，是高克恭、董其昌之后第一人。不過，龔賢的畫，以干墨見長，至于米家山水特有的水法，則不見進一步的發(fā)揮，是一大遺憾。
有清一代，大小名家，都會畫米點山水，然卻無專門擅長者，亦無大幅更新者。四僧中，以石濤、的米點山水較多：多出之以干筆，石濤則多用墨瀋淋漓的濕筆。二家的米點作品，零星出現(xiàn)，并未形成一系列的風(fēng)格表現(xiàn)。四王、吳、惲六大家之中，以惲壽平畫得較多，得野逸之趣，只能算是用董其昌法，守住米法正宗的大師。而與四王同時而稍早的查士標(1615―1698)、笪重光(1623―1692)也偏愛米點山水，筆法雄肆，真氣充沛，章法一氣喝成，成績斐然，醒人耳目，可惜，作品流傳太少，無法深論。不過山水畫中的“書法空間”，在他們的努力之下，大有拓展。
屬于揚州八怪系統(tǒng)的十幾名畫家之中，亦無有以米點山水為專長者。其中，以黃慎(1687―1772) 畫的較多，常以冊頁出之，多有空靈絕妙之筆，深得南宋禪畫之旨，又頗得以書法入畫之神。京江畫派的大家潘思牧(1756―1843)、幾谷明儉(1780?―1855?)二人，因與米元章同鄉(xiāng)，而米家山又多寫京江風(fēng)景，故他們也喜用米點山水，為故鄉(xiāng)寫照。他們山水的特色在，全以濃墨、焦墨出之，沉郁深厚，雨意盈然，是龔賢之后，對米點山水有突出貢獻者。(圖1)
海上畫派諸名家之中，以胡公壽(1823―1886)、蒲作英(1832―1911)、任伯年(1840―1895)、金心蘭(1841―1915)最常作米點山水。胡公壽融吳鎮(zhèn)與米芾于一爐，腕立雄強，筆法勁健，水墨淋漓，氣象恢弘。任伯年的山水，全學(xué)胡公壽，而參以禪宗之法，更加野逸狂肆。蒲作英的山水，也是從胡公壽來，而用筆、用墨、用水，愈加奔放，直以草書入畫，自成一格。他們在山水畫中所開發(fā)出來的“書法空間”，為以后的金石派的山水，奠定了良好的基礎(chǔ)。至于金心蘭的米點山水，則特重光影，然所作不多，難成氣候。不過，海派諸名家中，最有創(chuàng)意的米點山水的承繼者，當(dāng)推吳石仙為第一。
吳石仙（1845―1916），江蘇上元(南京)人，流寓上海，名慶云, 字石仙，以字行, 晚號潑墨道人，作畫常屬款白下(南京)吳石M。他的繪畫從傳統(tǒng)芥子園起步，后游日本鬻畫，受西洋水彩畫及“朦朧體”的影響，一變舊體，融西法入畫，頗受廣東藏家與商賈之歡迎。例如他的《時雨初晴圖》(圖2) 就是例子。吳氏的山水有設(shè)色、水墨兩體，初不為人重。大約在光緒（1875）后，他在三十歲左右時，因機緣赴日本賣畫，受了當(dāng)時日本剛剛興起的“朦朧體”畫法的影響，風(fēng)格體勢，為之一變，開始大量用渲染之法，似乎有西洋水彩的風(fēng)格，水暈?zāi)珡垼厣r明，大受歡迎。
吳石仙在藝術(shù)理論上，是主張“對話/翻新”的，通過不斷地與古代繪畫對話，又不斷地與現(xiàn)實風(fēng)景對照，他在筆法、墨法與章法上，強而有力地翻新出個人的藝術(shù)風(fēng)格。他早期的畫作，甚少系年，不過從題款的書法風(fēng)格上看，“時雨初晴，法米家筆意于津口客次，白下吳石仙 ”這兩行字，是他三十歲左右的字體，用筆比較生硬，未能融畫法于書法，少得天趣。不過，從此時的書法，已可看出他書體的個性，那就是多剛毅瘦長的方筆，有柳公權(quán)的骨法、歐陽詢的體勢，然在字體大小粗夕之間，又充滿了米元章的影響?！稌r雨初晴圖》一畫，在題款上，雖然言明是法“米家筆意”，但在構(gòu)圖章法及題材內(nèi)容上，已完全脫離米氏父子、高克恭、董其昌、龔半千等人的影響，以寫生的觀點，重新把“實感空間”介紹入畫中。 在吳氏的筆下，“書法空間”回歸本位，“墨法空間”則大大地加強，且有發(fā)展成“水墨空間”的趨勢。不過，此畫的基本畫法，仍根植于他芥子園式的“設(shè)色山水”，尚未完全脫離。
吳石仙的“設(shè)色山水”畫法，從芥子園上溯四王、沈周、王蒙，綜合變化而來，山石敷以青綠，遠天染以紅霞，丘壑幽奇，引人入勝。他的夕陽斜曛，或朝暾晨日景致，在清末山水畫壇，可謂獨樹一幟。近代繪畫中，常見的“殘陽如血”題材，應(yīng)該可以追溯到吳石仙。他作于1885年40歲時的《紅樹人家團扇》(圖3) 一作，是他較早的設(shè)色山水，構(gòu)圖嚴謹，山體厚實，皴法老辣，墨點蕭散，配色淡雅，然而一種“實感空間”，卻呼之欲出，開現(xiàn)生山水之先河，在四王的套式山水之外，別開生面，自成一派。而此時，他的題字書法，已完全臻至于成熟之境，米意盈然而方筆依舊，字體大小粗細的變化，又有米字的動勢，與其畫意配合無間。
他作于1888年44歲時的青綠春景山水大中堂《輕帆遠眺圖》(圖4)，雖然在題款上明說是“石谷老人筆意”，但在構(gòu)圖上“實感空間”不斷加強，使自然界的實景文法與四王、芥子園的套式語法，在他的筆墨之下，有了新的調(diào)和。春花春樹，若可觸摸；亭臺樓閣，可居可憑；春江春水，可泛可航；春瀑春山，可賞可登。把青綠山水，畫得可食人間煙火，吳石仙不但是十九世紀第一人，也是自北宋王希孟(1096― ?) 以來，最能反映現(xiàn)實的青綠山水畫家之一。吳氏的成就，足可與楊伯潤(1837―1911)、吳b祥(1848―1903)、陸廉夫(1851―1920)、黃山壽(1855―1919)并稱為十九世紀青綠山水五大家。
在設(shè)色山水方面，他也不時參用青綠之法，作于1891年47r時的《江南春色》(圖5)，便是佳例。畫上的題款，雖然說是“擬六如居士筆法”，但實際的行筆、運墨、設(shè)色上，卻全然是自家風(fēng)貌。在構(gòu)圖中，他讓平實的水村春景，充滿了淡淡的詩意，但又不失真實的鄉(xiāng)郊野趣。例如畫中短短的小橋，就扎實堅固，不但可以供詩人策杖行吟，也可以供重車通行。這在一般套式語言的山水畫中，是不常見的。
他作于1902年48歲時的設(shè)色山水《寒林夕照圖》(圖6)，畫上的題款，雖然說是“仿黃鶴山樵筆法”，但實際上，卻完全脫離了王蒙的牢籠，直寫暮色蒼茫，枯林紅樹，茅屋野老，夕陽寒鴉之景，但見滿紙波光水影，光線迷離，風(fēng)物件件實在，境界處處空靈，氣氛浪漫，詩意盈然，是綜合“光影變化”與“實景空間”為一的神妙上品，不但是吳氏的最佳山水之一，也是十九世紀最具代表性的杰作之一。他作于1904年60r的《春山溪云》擬耕煙散人意(圖7)，與 1911年67歲的《蜀道積雪》仿李營邱蜀道圖(圖8)，都充滿了上述特色，是他的晚年代表作，令人激賞。
至于他最拿手的招牌水墨畫法，則是受到日本朦朧體畫風(fēng)的啟發(fā)，所產(chǎn)生的變化。他將水彩畫法、米家云山與他發(fā)展出來的“實感空間”融合貫通，不著痕跡地創(chuàng)造了他的吳氏煙云山水。明治維新 （1867）以后，日本在文部省官員岡倉覺三與美國美學(xué)家范諾羅莎的提倡下，出現(xiàn)了受西洋水彩畫法影響的“朦朧體”畫法，名家輩出，風(fēng)行一時，影響巨大。吳石仙稍后的十年之間，游走東瀛畫壇，大受啟發(fā)，開始把水墨米點與水彩渲染，合為一爐，水天都用淡墨加水籠罩，但覺光影動搖，上下一色，氣勢雄厚，結(jié)構(gòu)渾然，遠近分明，中含變化，最適合作煙雨景致。他以米元章、高克恭兩家的墨戲為主，加上“朦朧體”的畫法，水渲山角，墨染天地，讓煙云生動而泣，峰巒浮動而生，林壑隱約而現(xiàn)。尤其是在山石陰陽向背處，他皆能點染入微，引進迷離的光線，使墨華與天光，水融，創(chuàng)造出仙境般的理想山水，卻又不脫尋常山村、漁家可居可游的景致。畫面上所呈現(xiàn)的，不再是不沾人間紅塵的“心象山水”(image of the mind)，而是浪漫式的實景再造。
吳石仙的早期作于三十歲左右的《時雨初晴圖》，在構(gòu)圖的遠近安排，并沒有顯示受西洋透視法影響的痕跡，從題款字體的風(fēng)格，以及云、水、山、樹的筆法與渲染上看來，均未臻成熟之境，當(dāng)作于他游日之前。而他作于1886年42歲的《煙雨歸舟圖》(圖9)，則可能作于他游日之后。截至目前為止，我們并無具體的文獻，說明吳氏是如何在日本受到“朦朧體”的影響。唯一的間接證據(jù)是，他在游日歸來后，開始啟用“潑墨道人”的別號?！稛熡隁w舟圖》的題款云：“丙戍嘉平月米襄陽煙雨歸舟圖，潑墨道人石M”，這是較早的一件證據(jù)。此畫在構(gòu)圖上，承繼了南宋一角山水的章法，在物象上，則極盡寫實之能事，遠山近樹，樓閣圍墻，在實景空間的安排之下，歷歷如照片之在目前。畫中近樹的葉點，濃濃淡淡，層層展開，與山上雜樹的點法，相互呼應(yīng)，充滿了書法的逸趣。但見全圖筆法厚拙簡練，渲染惜墨如金，樓閣圍墻，厚重實在；山樹濃淡，光影迷離；水面行舟，倒影隱約，把一幅“細雨飄空遠山淡，一川朦朧凄清多”的景象，刻畫得妙絕古今。真可謂融“實感空間”、“書法空間”、“水墨空間”為一爐的力作。這樣的畫，在清末民初的中國，是絕無僅有的神品。即使置之于當(dāng)時日本最優(yōu)秀的朦朧體作品之中，也是一等賞的杰作。
吳石仙作于1888年 44歲時的《溪山煙雨》米襄陽意扇面(圖10)，在煙雨的處理上，構(gòu)圖變化更為多樣，墨色層次更加豐富。作于1899 年55歲時的大幅巨作《溪山遇雨圖》(圖11)，除了有煙雨朦朧的“實感空間”之外，還有光影朦朧的“水墨迷離空間”。此時，吳石仙的墨法水法，已臻出神入化的境地。全畫但見淡墨烘托，濃墨提神，墨色陰陽在筆法剛?cè)岬慕诲e掩映之下，時而厚重，時而明快，光影迷離，成功非常，把米點山水推展向一個全新的世界。這種在水墨之中，經(jīng)營光影效果的嘗試，李可染要早上六十年。
1909年 65歲時，吳石仙創(chuàng)作了仿米家筆法的《溪橋煙雨圖》(圖12)，此時“吳氏米家云山”，已發(fā)展到了完美的境地。首先，在題字上，墨色筆法，粗細相間，緩疾相濟，濃淡相依；其字行的長短位置，與畫面的比例，配合無間，恰到好處。畫中充滿了光影迷離的凄清，山寺古x的幽玄，紙傘冒雨的涼意，小橋流水的真實，一種前所未有的飄逸又朦朧的浪漫之美，在中國山水畫中誕生了，開啟了二十世紀新山水畫的無限法門。從他46歲的《春江煙雨圖》(圖13)，便可察覺，他在追求朦朧之時，仍力求保留沉厚的骨法，以免墮入花俏的渲染與膚淺。
彭溪河發(fā)源于重慶開縣，在云陽縣匯入長江。在遠古時期，這一帶是巴國和楚國以及眾多部族錯綜交織的地方。20世紀60年代，地方政府在彭溪河上游修建一個小型水電站，不穩(wěn)定的水流，使那片臺地根部的河床不斷地被沖刷，一些古怪的東西被沖了出來。陸陸續(xù)續(xù)地，李家壩的村民們拾到了許多他們看不懂的東西，這些東西總是同一些人的散碎遺骸同時出現(xiàn)，村民們認為這些是不吉之物，不敢?guī)Щ丶?，膽子大一點的人就把它們賣到了廢品收購站。
1961年，年輕的胡亞新在李家壩村附近的滴翠中學(xué)教授語文和歷史，這天，偶然間他有了一個發(fā)現(xiàn)。
現(xiàn)已退休的胡亞新回憶說，記得那是一個夏天，下午放學(xué)后，我到河邊散步，看到三四個學(xué)生趴在沙壩里玩“插刀”(渝東的一種兒童游戲)，我發(fā)現(xiàn)有個學(xué)生拿的刀很奇特，比別的“插刀”都要長，我從那個學(xué)生手里接過刀一看，刀本身銹跡斑斑，上面有一個虎的圖案。當(dāng)時我就感覺到這可能是巴人的東西。(圖2)
胡亞新雖已退休，但他依舊保留著對文物的偏好。他家里有許多文史書籍和仿古器物。對于那段往事，他至今記憶猶新。
胡亞新說，那把刀的形制就像柳樹葉，劍體稱為格的那個地方有一個虎紋圖案，當(dāng)時我還以為是饕餮紋，但仔細看是一只虎。后來經(jīng)過專家鑒定確實是虎的圖案，是典型的巴國兵器。
2001年，在離胡亞新家不遠的彭溪河畔，四川大學(xué)考古隊正在進行緊張的發(fā)掘。這里是他們已發(fā)掘了多年的戰(zhàn)國時期的巴人聚落遺址和墓葬群。豐富的文化沉積令考古學(xué)家震驚，尤其是奇特的墓葬群。在許多墓穴里，死者身旁隨葬兩種以上的青銅兵器。這些兵器有劍、矛、鉞、箭鏃等，被專家認為是典型的巴式兵器。其中的柳葉青銅劍被認為是辨別巴式兵器的絕對標識。(圖3)
1982年，國家體委在全國征集文物，胡亞新將那把珍藏了20年的青銅劍捐給了國家。
與胡亞新一同捐贈文物的還有其他人。他們沒有想到自己偶然的舉動，會同十余年后三峽考古史上的石破天驚連在一起。
那些被彭溪河水沖刷出來的東西引起了文物部門的注意。從1993年起，四川大學(xué)考古隊開始了大規(guī)模的持續(xù)發(fā)掘，一個神秘世界出現(xiàn)在考古人員腳下，這就是后來被列為“中國十大考古發(fā)現(xiàn)”之一的李家壩巴人遺址。發(fā)掘持續(xù)至今，有許多秘密仍埋在泥土中。
在記載和傳說中，巴人給人們最深的印象是勁勇尚武。在出土的巴式器物上，考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了大量的象形圖語和異樣銘文，因為缺乏相關(guān)考古學(xué)實物的證明，巴人之謎一直是中國歷史上的一大懸疑，正如許多古代民族一樣，他們的文明早已失落，他們以種種形象出現(xiàn)在現(xiàn)代人的想象之中。
20世紀末，世界上最大的水利樞鈕工程在中國長江三峽破土動工，同時，世界上最大的考古工地也出現(xiàn)在這里，大規(guī)模的發(fā)掘是否能夠解開巴人的千古之謎?
四川大學(xué)李家壩遺址考古隊領(lǐng)隊白彬說，李家壩發(fā)現(xiàn)的墓葬，完整的組合一般就是青銅劍、青銅矛、青銅鉞、青銅戈，這些兵器帶有濃厚的巴文化特色，巴人有尚武的習(xí)俗，反映了戰(zhàn)國時期戰(zhàn)亂頻繁的歷史背景，所以軍事氣氛比較濃厚，有人推測李家壩墓地是軍事性質(zhì)的墓地。
強烈的軍事性質(zhì)來自數(shù)不勝數(shù)的出土兵器，這種情形沿彭溪河不斷延伸，在彭溪河上游的開縣余家壩，考古學(xué)家有同樣驚人的發(fā)現(xiàn)：在一座5千多平方米的發(fā)掘面中，密集的巴人武士墓驚現(xiàn)天下。這些墓葬埋藏了一段鮮為人知的歷史，這里發(fā)生過一場怎樣的戰(zhàn)爭?這些巴人將士死于何時?史書上沒有只言片語的記載。(圖4)
四川大學(xué)考古系教授羅二虎說，基本上每一個巴人男性，死后都隨葬兵器，兵器都是成組的。
從20世紀50年代開始，在對巴人遺址的歷次發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了大量的青銅制品，這些器物分布在渝東、川西、鄂西、湘西、漢中的眾多巴文化遺存中，這是一個廣闊的地域。這些青銅器大部分是兵器，其余的青銅器也與戰(zhàn)爭有關(guān)，巴人也許是世界上唯一用戰(zhàn)爭書寫歷史的民族，一部巴史就是一部戰(zhàn)爭史，青銅兵器成為他們種族繁衍和丈量世界的生命標尺。
湖北鄂州市博物館文物復(fù)原復(fù)制研究所所長，53歲的董亞巍，成功地復(fù)制過越王勾踐劍和秦王劍，在青銅兵器的鑄造上，他運用了與古人完全一致的方法。2001年12月，董亞巍演繹了巴劍的制作過程，把我們帶回到了遙遠的青銅時代。(圖5)
董亞巍說，荀子在《強國篇》里，用鑄造青銅劍形容治理國家的道理：刑范正、金錫美、工也巧、火齊得、拋形而莫邪已。是說，有規(guī)矩的模具才能制出比較規(guī)矩的范來。
“火齊得”就是冶煉時，火候要掌握得好，齊指的是合金；“工也巧”就是能工巧匠。
在董亞巍指導(dǎo)下，工人們精心制作出了青銅劍的模具，包括劍的形制、比例和文飾等，用精細的泥土在模具上填鋪，夯實。
模具的凸起部分與填土形成劍的范型，將兩范相合，形成劍的完整泥范，將泥范放進1050至1100度高溫的倒焰窯中焙燒，溫度逐漸上升，直到將泥范料中的結(jié)晶水徹底分解。
將燒成陶質(zhì)的范模從窯中取出，放涼后，將在坩鍋中冶煉的銅、錫、鉛等合金融液澆注入陶范中，融液凝固后，打開合范，取出青銅劍的雛形。
董亞巍說，“剝脫之，砥礪之，則利盤盂”，是說經(jīng)過加工，青銅劍磨快了，一劍就能把盤、盂等青銅禮器砍開。
董亞巍說，荀子生活在戰(zhàn)國時期，他記錄的應(yīng)該是他親眼看到的東西。
兩千多年前，巴人工匠已經(jīng)熟練地掌握了制作青銅兵器的技術(shù)，今天，我們依然能看到這些杰作。
青銅兵器種類繁多，充滿著造型奇特而精巧的圖飾，它們絕不是普通的殺人利器，在古代兵器中，沒有任何兵器像巴人兵器這樣，承載著如此濃烈的宗教色彩和藝術(shù)。
春秋戰(zhàn)國時期，地處長江中游的巴國與鄰近強國長年征戰(zhàn)，特別是與強大的楚國長期抗衡。
華中師范大學(xué)歷史教授張正明說，中國古代有兩個民族特別能征善戰(zhàn)，北方是蒙古族，南方是巴人。蒙古族的特點：他們的騎兵來如飄風(fēng)，去如梭電，打到歐洲，打到南亞，行動非常迅速。南方的巴人：商代時，殷人沒把他們征服；周代時，周人、楚人、蜀人也沒把他們征服；后來秦人采取和平妥協(xié)的方式，才把巴國吃掉。
不論是古代戰(zhàn)爭還是現(xiàn)代戰(zhàn)爭，武器都是決定戰(zhàn)斗力的重要因素，從出土的巴式兵器中，人們開始尋找答案。冷兵器時代，武器的長度與其殺傷力成正比，這幾乎是不爭的事實，但對于古代巴人，也許有完全相反的解釋。
對戰(zhàn)國時期的秦劍、楚劍，巴劍對照：秦劍長度接近1米，楚劍次之，巴劍最短。在長兵器占絕對優(yōu)勢
的古代，巴人為什么要鑄造短劍呢?(圖6)
重慶師范學(xué)院歷史系教授管維良說，巴人英勇善戰(zhàn)、剛猛頑強，敢于近身搏擊，他們不追求劍的長度，只追求劍本身的殺傷力。
在羅馬的遠古圖畫中，看到那些用短劍格斗的羅馬士兵，在搏殺生涯中，短劍與他們的體魄、膽識和勇猛成為不可分割的一體，從他們身上或許可以看到古代巴人的影子。
短兵相接，需要搏殺者有十分的勇氣和強壯靈敏的身體，巴劍或許最大程度地體現(xiàn)出了巴人驃勇的特性，將自己置之死地而后生。
從各地出土的巴式柳葉劍，長度大多在30-40厘米；另一種更短的劍僅有20厘米長，形似匕首，這種劍的出土數(shù)量較大?？脊湃藛T發(fā)現(xiàn)了一種奇特的現(xiàn)象，略長的青銅劍，劍刃多有殘缺；形似匕首的短劍，劍刃至今仍十分完整鋒利，這一切昭示著巴人勇武出眾的另一面。
管維良說，短劍是投擲用的，就像現(xiàn)在耍飛刀一樣，一下投出去。(圖7)
四川博物館研究員王家佑說，肯定是一種擲出去的武器，《司馬相如傳?賦》后面的顏師古注說：“遙節(jié)而縱之”，“遙節(jié)而縱之”不是一般中原劍的搏刺。
春秋戰(zhàn)國時期，一代又一代的巴人工匠，在沒有任何儀器輔助的情況下，憑著經(jīng)驗和技藝制作青銅器。巴人兵器的合金配比與冶煉技術(shù)已達到很高的水平。
董亞巍說，青銅兵器里，青銅劍的合金含量基本上不分南北。其中，錫含量在18％到20％之間，其余基本是銅了，鉛很少，大概是2％。
20世紀80年代，專家用現(xiàn)代科技手段對重慶涪陵小田溪出土的巴劍的合金比例進行檢測，得出結(jié)論，除了熔煉中的相對損耗，與古代中原《考工記》上的青銅兵器合金比例的標準基本一致，這與董亞巍的結(jié)論不謀而合。
大量青銅兵器的出土，帶給考古學(xué)家另一種疑慮，在對春秋戰(zhàn)國時期中原、秦楚墓葬的發(fā)掘中，考古者發(fā)現(xiàn)墓主身旁除了隨葬的兵器外，都有相應(yīng)的甲胄；巴人有先進的青銅兵器，在對巴人遺址和墓葬的發(fā)掘中，卻始終沒有找到過巴人作戰(zhàn)的甲衣。
羅二虎說，發(fā)掘中我們只發(fā)現(xiàn)了巴人的銅盔，沒有發(fā)現(xiàn)甲；但不能斷言當(dāng)時沒有甲，可能由于它是用容易腐爛的材料做的，所以沒有保存下來。根據(jù)其他民族學(xué)或者其他古代民族使用的盔甲看，除了金屬盔甲外，常用的甲一種是皮的、一種是藤木的，或者是藤竹的。
關(guān)于巴人形象的材料是散碎不完整的，遠古時期的巴人武士究竟是怎樣的形象呢?根據(jù)一些考古學(xué)的實物資料、文獻記錄，以及與民族學(xué)、人類學(xué)相關(guān)的依據(jù)，還有藝術(shù)想象力，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系研究生郭澤洪創(chuàng)巴人之謎一作了作品“巴人”。(圖8)
巴人在史籍中，被稱為“強頭虎子”，從出土的“巴蜀圖語”中，可以找到與這種稱呼相應(yīng)的巴人發(fā)型，帶有椎形發(fā)髻的神秘形象，總是同虎的形象形影不離。
郭澤洪說，我參考了許多視覺資料，包括考古發(fā)現(xiàn)的巴人頭骨，最主要的形象來源是今天的土家族和三峽地區(qū)的現(xiàn)代居民，甚至包括一些南方少數(shù)民族的形象。
藤皮甲胄，椎式發(fā)髻，青銅長戈，柳葉短劍，這些記憶的碎片，帶給人們巴人淹沒在時間中的依稀形象。
他們是一群持戈仗劍的戰(zhàn)士，公元21世紀，他們在當(dāng)今世界中漸漸復(fù)活，兩千多年前，巴國就已消失，兩千多年后，人們不斷地從這些破碎的青銅斷章中，一片片連綴起他們的生活。
巴人靠著他們親手制作的青銅兵器和勇猛無敵的天性，建立了強大的巴國，這是一個建立在武力和死亡之上的泱泱大國。(圖9)
2002年6月20日，在北京中國武術(shù)運動管理中心的展覽室里，人們見到了胡亞新當(dāng)年捐獻的那把巴式青銅柳葉劍，它靜靜地陳列在那里，銅銹斑駁，紋飾美麗，它的故事仿佛剛剛開始。
崇智的力量
據(jù)統(tǒng)計，獲得諾貝爾獎的科學(xué)家中有23％猶太人；獲得諾貝爾經(jīng)濟學(xué)獎的經(jīng)濟學(xué)家中有20％猶太人；美國的百萬富翁中有20％猶太人；而在思想和藝術(shù)領(lǐng)域，猶太大師同樣是群星璀璨：愛因斯坦、馬克思、弗洛伊德、畢加索、卡夫卡、洛克菲勒、基辛格、斯皮爾伯格……你能在第一時間想到的各大領(lǐng)域的巨擘很多是猶太人。他們貢獻給世界的成就，恐怕片言只字是難以盡述的，而他們尊師重教的執(zhí)著，值得所有民族學(xué)習(xí)。
美國每五個大學(xué)教師中就有一個是猶太人，每五個大學(xué)生中也有一個是猶太人，足見猶太人對科學(xué)和知識的重視。在猶太教中，勤奮好學(xué)不但僅次于敬神，而且也是敬神的一部分。因為這樣，猶太人形成了一種幾乎全民皆有文化的傳統(tǒng)，學(xué)者被推上最崇高的地位。在猶太教的歷史中，曾出現(xiàn)了無數(shù)個為保護學(xué)校而不惜獻身的英雄。
錢，也是上帝
大流散后，猶太人客居他鄉(xiāng)，勢單力薄。為了生存，他們必須從事小商小販、放債放利等一些低賤的職業(yè)，因此在居住國形成低人一等的形象。而同時作為“有錢人”形象的崛起，又必然引起居住國居民的妒忌和掠奪的野心，這是猶太人不斷遭受迫害的又一個原因。
一個歷經(jīng)磨難的民族在消費時難免節(jié)約，但這和“吝嗇”是萬萬不同的，，事實上，猶太人以金錢為真正的上帝，面臨文化同化，他們都以對錢的信念而不是作為猶太“血”的界定。因為流散的猶太人為了生存，必須珍視金錢，加之他們沒有土地和固定資產(chǎn)，這就養(yǎng)成了長期經(jīng)商的傳統(tǒng)，錢是猶太人逃亡時最便于攜帶的東西，也是他們贏得生存權(quán)的保障。與此同時，“賺很多錢”就成了猶太人的安全保障和尋求在受壓迫時心理平衡以及征服對手的有力手段。
正因為錢的“準神圣性”，猶太人對錢非常珍愛，但卻決不做守財奴。猶太人認為給窮人提供幫助是“富人的責(zé)任”，獲得幫助是“窮人的權(quán)利”。慈善與施舍不僅是猶太商人的義務(wù)，更是他們的責(zé)任。猶太社團專門設(shè)有“吃飯日”制度，窮困的猶太學(xué)生可以分別到不同的猶太人家中去吃飯。也因此，猶太乞丐承襲了一身傲骨。就連在猶太餐館里工作的侍者，臉上也透著傲氣。
不可靠的父母
“下午我認識了幾個新朋友，有個人說她有個朋友叫小貝，以前認識你?！?/p>
某天晚上，我老婆這么跟我聊了起來。當(dāng)時我正在看電視，我很清楚老婆不是告訴我她新認識了朋友，而是要我回答我和小貝的關(guān)系。這時我該怎么辦？當(dāng)然裝蒜。于是我說：“什么小貝，還打麻將‘手氣背’咧?！?/p>
“聽說小貝長得高高瘦瘦，留長頭發(fā)，長得不錯呢?！?/p>
她沒有放棄，而且正一步步地套我的話。嗯，要當(dāng)心禍從口出，所以我說：“股市又跌了，不知要跌到什么時候。”
她繼續(xù)節(jié)節(jié)逼近，用遙控器指著我的鼻子問：“你說，到底和小貝是什么關(guān)系？”
我可以回答，你說小貝呀，我和她是青梅竹馬，大學(xué)最后兩年同居在一起，后來私下訂了婚，差點在我25歲時結(jié)婚，我和她做過786次的愛，她的胸圍是34D，她媽愛我如同親生兒子，她爸的公司本來要我繼承，后來因為個性不合而分手……
我當(dāng)然沒那么傻，最后回答：“老同學(xué)而已?！?/p>
接下來三天，我老婆有事沒事想起來便當(dāng)成金剛經(jīng)似的念一段，想驅(qū)走我心中小貝的魔影，或者說想驅(qū)逐她自己的。但我是個男人，是個有主見、有決心的男人，無論她怎么問，我一概回答：“老同學(xué)而已。”
結(jié)婚10年，我這個意志始終沒有被擊垮過，所以我認識過的女人都是同學(xué)。
“你同學(xué)不少嘛。”
“下次開同學(xué)會帶你一起去。”
我當(dāng)然只能這么說，因為從我畢業(yè)到今天根本沒開過同學(xué)會，而且我堅定地相信，以后也不會開。誰要想開，老子掐死他。
其實我真搞不懂女人，為什么要知道我的過去呢？歷史不會使你更愛我，只會讓你唾棄我，也讓你自己睡不著覺。
一直以來我都主張，男女間互有過去，有的可以公開，有的不能，而且最好永遠都不要公開，否則會很麻煩。繼續(xù)拿我老婆令我發(fā)指的行徑來說明：
“我把頭發(fā)留長好不好?！彼罩R子說，“你不是喜歡長發(fā)的女人嗎？”
“看樣子我得再減減肥。”她站在體重秤上說，“聽說小貝很瘦很瘦?！?/p>
這時我真想說：“那我最愛我媽媽，你要不要好好養(yǎng)肥，也來個80公斤？”
不，我當(dāng)然沒這么講，我說的是：“你這樣很好，我從不喜歡長發(fā)的女人，洗頭既費水又費洗發(fā)水，挺累的；我也不喜歡瘦女孩，抱起來沒感覺?！?/p>
無論我多努力，這種問題還是會層出不窮。而且，最可怕的是兩個人爭執(zhí)時，檔案就自動被調(diào)出來，成為翻舊賬最有力的數(shù)據(jù)。這我遇多了，例如我老婆會問我：“你都只送我化妝品，可是你都送小貝名牌包包?！?/p>
“你明明喜歡長頭發(fā)的女生，不然你剛才老盯著那個女人看?！边@會引申成為：“你對別的女人都比對我好?！比缓髸僖瓿蔀椋骸澳愀緵]有忘記小貝?！弊詈蟪蔀椋骸澳愀静粣畚摇！?/p>
所以，你們說，男人怎么能坦白從寬、自首減刑？這也是為什么男人始終相信“否認到底、抵死不從”為明哲保身的不二法門。男人呀男人，寧可一步步被女人揭發(fā)，也不能卿卿我我時自動投案，因為女人總是會在這個時候輕聲細語地展開她們的套話5步驟：
你愛不愛我？
有多愛？
比愛你以前女朋友更愛？
那在我之前你比較愛哪個？
她是誰？
要是遇到這種情況，老實說，我也難逃這5步驟，可是我會在第3步驟時啟動大腦內(nèi)的警告系統(tǒng)，遇到第4步驟時我會這么說：“當(dāng)然最愛你。”“我是說你以前的女朋友。”“都不太記得了。”要是還繼續(xù)追問，我就會說：“遇到你以前，我最愛的是我媽。”
我承認是在打馬虎眼，但我絕對沒說謊。我的確忘記了以前的女朋友，只是偶爾想起。我最愛的確實是我媽，現(xiàn)在的我，最愛的當(dāng)然是，你。
男人該不該有秘密？當(dāng)然要有，目的是不讓其他不相干的事情影響如今的生活，因此我們男人可以大聲告訴自己，不坦白是為了保護現(xiàn)在啊。
玩具頭，一個定義在Ska風(fēng)格的樂隊，除了人們所認識的樂隊要配備爵士鼓、吉他、貝司以外，薩克斯和小號等管樂的融入讓他們的音樂形式體現(xiàn)出了充足、飽滿的快樂。而現(xiàn)今的蜜糖先生，依然延續(xù)著之前的風(fēng)格，只是音樂形式更加成熟，除了Ska風(fēng)格，音樂里面還融入Swing、Reggae等元素，當(dāng)歡快的節(jié)奏遇上了搖擺樂，這種類似舞曲的曲調(diào)演繹出了活潑的情調(diào)，節(jié)奏鮮明的歌曲不僅有很強的藝術(shù)性，還有一點點隱秘的，假如你在他們的現(xiàn)場，肯定會不禁隨著他們的音樂和韻律，掃擺著身子翩翩起舞。
早在50年代的中期，美國的R&B通過邁阿密、新奧爾良、孟菲斯等地的廣播電臺傳入牙買加后，當(dāng)?shù)氐囊恍┮魳芳冶銓⑵渑c牙買加傳統(tǒng)民間音樂Mento相融合，并混雜了美式靈歌的演唱，逐漸形成了Ska音樂。
Ska音樂的速度較快，在欣賞蜜糖先生的專輯《大都市》時你便會有所感受，感覺它能更輕易地讓人隨之舞動蹦跳起來，還可以在節(jié)奏強調(diào)反拍的重音中活潑跳躍，這便是這種音樂給人們帶來的享受。蜜糖先生樂隊中除了采用傳統(tǒng)的Mento音樂的樂器吉他、各種打擊樂器外還加入了銅管樂，他們將銅管樂的華麗色彩著重突出，結(jié)合電吉他、電貝司和鍵盤等樂器，節(jié)奏中帶有抒情風(fēng)，還飽含熱情。同時，蜜糖先生的歌詞不僅延承了Mento中詼諧的論題和音樂上的特點，還將更為歡快的語言融入了牙買加這個布滿陽光和希望的加勒比海島國的開放與熱情中。這就是蜜糖先生，一個有著Ska風(fēng)格，又有著復(fù)古韻調(diào)，同時滿載著夜晚舞會華麗情感的樂隊。
藝術(shù)匯 任鶴飛
藝術(shù)匯=IART 任鶴飛=飛飛
IART：為什么改名為蜜糖先生樂隊，玩具頭這個名字就不用了嗎？
飛飛：樂隊經(jīng)過了幾年的沉淀后想通過這次發(fā)專輯的機會有一個新的開始，也加上樂隊這幾年的音樂在內(nèi)容上發(fā)生了很多變化，融入了更多的音樂元素，不再像以前的作品那么單一。玩具頭這個名字是我上高中的時候命名的，現(xiàn)在樂隊的成員們也都覺得不太適合當(dāng)下的我們了。多種原因吧，最后決定借著首次發(fā)專輯的契機將樂隊改名。沒錯，蜜糖先生就這樣與大家見面了。
IART：蜜糖先生這支樂隊的風(fēng)格會怎么定位？
飛飛：我個人覺得現(xiàn)在的樂隊不能用一種音樂風(fēng)格劃定了，作品大概的氣質(zhì)都是以復(fù)古、華麗為主線吧，講述的基本都是些具有當(dāng)下都市氣息的年輕人無力的情感和透過燈紅酒綠下帶給現(xiàn)在年輕人的一些反思，反正就是有那么一種大城市里夜晚的味道，有些懷舊、有些調(diào)情。至于音樂編曲上用了很多音樂元素如Ska、Swing、Bossanova、Blues、Reggae、Rockabilly等等，甚至有的作品還有一些國內(nèi)70年代懷舊金曲的感覺。
IART：簡單介紹下蜜糖先生樂隊的成員。
飛飛：我不得不說樂隊成員變動是每一個樂隊都要面對的客觀事實，而且很遺憾的是在樂隊首張專輯《大都市》剛剛錄制完成后不久，樂隊就出現(xiàn)了一次人員的變動，鼓手和中音薩克斯手離隊，所以大家可能會在專輯中看見他們但是在之后關(guān)于這張唱片后續(xù)的演出和計劃中就不會出現(xiàn)他們的身影了。當(dāng)然以后有機會我們還會在音樂上一起合作，而現(xiàn)在的鼓手也非常出色，是居廣睿同志。其他的樂隊成員沒有變動，我，主唱兼吉他任鶴飛，貝司手張萌，次中音薩克斯魏淼小號手李禾昊。
IART：新專輯馬上就要和大家見面了，跟大家介紹下。
飛飛：至于新的專輯，我覺得也不需要說的太多，因為這張專輯嚴格地講其實都是些老作品。一年多前就錄制好了，只是因為多種原因沒有很快地跟大家見面，希望大家踴躍購買。拿到手后大家聽到了是最好的介紹方式，要說的只有一點，就是打這張專輯后，我們將一發(fā)不可收拾，馬上著手第二張專輯的錄制，希望大家多關(guān)注。
IART：整張專輯中的詞曲，都是你自己創(chuàng)作的嗎？
飛飛：樂隊的創(chuàng)作部分，詞曲都歸我，我覺的這是一個主唱份內(nèi)的事情，編曲部分都是因為有了詞曲和一部分旋律的框架后大家來根據(jù)這個底子進行完善的，總的來講現(xiàn)在樂隊在音樂部分的事務(wù)還是分工明確各盡其職的，現(xiàn)在排新作品的效率也是有所提高。
IART：制作專輯的過程中，誰對你們幫助最大？
飛飛：作專輯的這個過程中幫助我們的人很多，比如麥愛音樂廠牌的老板宋洋，我們的錄音師高樺，壯聲人聲樂團，魔力大巴樂隊等等。還有專輯中除了樂隊成員以外參與到錄制的朋友們，我們都是在生活和音樂上溝通得很好的朋友。
IART：簡單說說專輯里面你最喜歡的一首歌，并講講創(chuàng)作的靈感。
飛飛：這張《大都市》專輯中的每一個作品我都很喜歡，比較特別的是一首男女對唱的歌叫《Miss you，Love you》，頭一次嘗試這個形式，我本人覺得這個對唱形式應(yīng)該在以后的專輯里保留，如果大家聽到了這首歌應(yīng)該就能聽出我的創(chuàng)作動機，就是講述都市中的泡沫愛情，其中有一句詞是“在這個城市相遇，做成人的游戲”，分享給大家。