少數(shù)民族音樂論文精選(九篇)

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第1篇：少數(shù)民族音樂論文范文

目前對辦學(xué)及研究方向進(jìn)行分析，顯而易見全國各地高等音樂院校地區(qū)性研究特色還未形成，歐洲音樂及教育依然是集中研究的主流，但歐洲音樂概念及教育體系不具備普遍性和世界性特征，地方性特征較強，研究西方和歐洲音樂及教育體系也僅是世界音樂的一部分而已。因此，把中國的音樂學(xué)院定位在一種模式和方向以及特色方面，這樣就會使教學(xué)和科研范圍過于狹窄，而且表現(xiàn)為極大的重復(fù)與浪費科研方面人力財力投入，音樂研究國際化水平很難形成，致使認(rèn)識人類音樂局限性較大，而且開發(fā)利用音樂資源范圍狹窄。

2云南少數(shù)民族音樂傳承

形成和生存以及發(fā)展云南少數(shù)民族音樂的社會形態(tài)極具特殊性。就云南少數(shù)民族來看，其生存的社會和自然地理環(huán)境極具復(fù)雜性，而且歷史發(fā)展?fàn)顩r也極為復(fù)雜，在云南這個地方歷來聚集和碰撞，以及融合和分解著多種文化。云南少數(shù)民族擁有25個，而全國的少數(shù)民族也僅55個，幾乎占到一半，在全國范圍內(nèi)的省區(qū)中擁有最多和最復(fù)雜的民族成分，具有多樣的地理環(huán)境，較低的生產(chǎn)力水平，落后的經(jīng)濟(jì)文化。多樣和復(fù)雜的云南民族音樂文化主要源于云南各少數(shù)民族社會和自然生態(tài)環(huán)境的特殊性，歷史文化和所處的地理位置存在的差異。使云南少數(shù)民族音樂最終形成集本土和中原，以及東南亞和藏音樂這些音樂文化為一身。而從云南少數(shù)民族音樂傳承來看，擁有自己文字的并不多，即便擁有本民族文字，但對其掌握的人也并不多。口承性特征突出，其傳承方式主要表現(xiàn)為口頭傳承，就民歌而言，繼承與發(fā)展崇拜和歷史地理以及民俗文化等都是通過口頭傳承實現(xiàn)的。自然和家族以及師徒傳承是云南少數(shù)民族音樂傳承的主要表現(xiàn)形態(tài)，主要特征都體現(xiàn)為“口傳心授”。

3教育在音樂傳承中的地位及作用

今天，在實現(xiàn)相互交融不同種族文化，傳播與繼承同一民族傳統(tǒng)文化過程中，教育成為重要手段和主要途徑。隨著社會的發(fā)展教育必須成為民族音樂發(fā)展的載體，需要把自身的傳承模式建立起來。而高等藝術(shù)院校民族音樂教育則應(yīng)承擔(dān)起歷史賦予的重任，把現(xiàn)代民族音樂藝術(shù)傳播者培養(yǎng)出來，向社會輸送專門人才，承擔(dān)起弘揚民族文化的重任。在高等音樂藝術(shù)院校教學(xué)中，對于民族音樂教學(xué)模式比率值應(yīng)成為我們重點考慮的內(nèi)容，尤其是少數(shù)民族音樂藝術(shù)院校更為重要。培養(yǎng)方向受到傳統(tǒng)課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容潛移默化的影響極深，體現(xiàn)個人的技能成為音樂表演專業(yè)的重點，音樂教育專業(yè)與表演專業(yè)形成攀比的勢頭。管建華先生指出，在很多音樂教育專業(yè)高校，學(xué)“鋼琴專業(yè)”或“聲樂專業(yè)”，的學(xué)生很多，而學(xué)習(xí)“音樂教育專業(yè)”的學(xué)生則屈指可數(shù)，培養(yǎng)綜合素質(zhì)以被放在次要地位。在課程設(shè)置上出現(xiàn)西洋體系音樂理論課程與純粹模仿民族音樂課程的結(jié)合，這對于民族音樂教育發(fā)展而言，是否是最佳方案值得人們深思。就高等藝術(shù)院校辦學(xué)方向而言，民族文化背景和社會形態(tài)，以及自然環(huán)境和歷史變遷等因素應(yīng)成為少數(shù)民族音樂教學(xué)的立足之本，對其研究應(yīng)實現(xiàn)綜合性，具備多層面和全方位特征。在劃分教學(xué)內(nèi)容上做到細(xì)致化，同時緊密銜接和科學(xué)設(shè)置教學(xué)內(nèi)容進(jìn)程也極為重要，從而能夠精顯獨立學(xué)科重點，形成寬泛的學(xué)科內(nèi)容，實現(xiàn)相互依托各個學(xué)科，致使少數(shù)民族音樂教學(xué)體系更為完善。

4結(jié)論

第2篇：少數(shù)民族音樂論文范文

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂教育 文化功能

眾所周知，我國是一個多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價值的同時，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū)，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當(dāng)?shù)卦?、純樸的民族文化風(fēng)情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn)，生活方式以及審美意識息息相關(guān)的，隱含著深刻的內(nèi)在情感和強烈的民族精神的文化產(chǎn)物，是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價值觀的真實體現(xiàn)，具有極高的人文價值和思想價值，是民族音樂文化中的瑰寶。

然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險。面對這一現(xiàn)實，筆者認(rèn)為，要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù)，其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補充，通過實施其音樂教育的文化功能，為少數(shù)民族音樂在當(dāng)代的弘揚、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因，長期以來，民族地區(qū)的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節(jié)日活動等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是，專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn)，是一個民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此，如何實施少數(shù)民族音樂教育的文化功能，是當(dāng)前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點之一。

一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置，主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進(jìn)行建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價，也會使少數(shù)民族學(xué)生原有的價值觀喪失，最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融，也使人們更加強調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位，將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正達(dá)到對民族音樂保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識、熟悉它。長期以來，民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá)，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的，我們不能否認(rèn)這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊，給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起，借助學(xué)校教育這個平臺，讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然，實施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價，恰恰相反，少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究，也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中，進(jìn)行非專業(yè)性的文化實踐活動等等。

三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來，人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大，不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢下，少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價值觀當(dāng)中，“自我中心論”是一種以自我價值為最高價值，忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價值觀，必然會導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機，唯有通過開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂教育來完成，少數(shù)民族音樂教育既得天獨厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源，同時又能從當(dāng)代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢對自身的民族音樂文化進(jìn)行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨特個性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨立的、平等的音樂藝術(shù)來看待，才能使它們得到廣泛的認(rèn)同，比如:湘西苗族音樂的特點是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個“b3”音，“畫龍點睛”的一個音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味，才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響，達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系，無論從完整性、規(guī)范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以，對少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究，實現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會，少數(shù)民族音樂獨特的文化價值受到越來越多人的關(guān)注，人們對少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為，少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現(xiàn)狀，從根本上講還是要強調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會的價值取向及學(xué)校音樂教育對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū)，我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術(shù)價值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實責(zé)任重大，但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創(chuàng)造、一份承載，而對民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù)，這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程?？傊?，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創(chuàng)新，才能使之藝術(shù)長河生生不息，永遠(yuǎn)流淌。

如上所述，文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育，而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達(dá)伊所說:“通過生活本身，傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點，就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程，是徒勞無功的?，F(xiàn)在，接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務(wù)。”

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第3篇：少數(shù)民族音樂論文范文

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第4篇：少數(shù)民族音樂論文范文

[關(guān)鍵詞] 莫爾吉胡;成吉思汗;電影音樂

近年來,內(nèi)蒙古影片《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》《天上草原》獲得了金雞獎、華表獎等國內(nèi)外大獎66項。其中,《一代天驕成吉思汗》于1999年作為第一部中國少數(shù)民族題材故事片,還參加了奧斯卡國際電影節(jié)最佳外語片的角逐,為中國民族題材影片走向國際市場做出了巨大貢獻(xiàn)。2005年,由寧才拍攝的故事片《季風(fēng)中的馬》獲得第25屆夏威夷國際電影節(jié)亞洲電影大獎,再一次為民族電影事業(yè)添上了濃重的一筆。2006年,電視劇《成吉思汗》以氣勢恢宏、壯闊大氣表現(xiàn)了一代天驕成吉思汗的雄才大略和馬背民族的英雄氣概,成為在國內(nèi)外創(chuàng)下高收視率的歷史題材電視劇。而成吉思汗電影的制作人正是莫爾吉胡,下面對其生平以及電影作品進(jìn)行介紹。

一、莫爾吉胡與電影音樂

莫爾吉胡,當(dāng)代蒙古族著名作曲家、音樂教育家和音樂理論家,曾任內(nèi)蒙古音樂家協(xié)會主席,現(xiàn)為中國音樂家協(xié)會理事。在我國電影百年華誕之際,被賦予“中國百年電影音樂特殊貢獻(xiàn)”獎。在成立60周年大慶時,被授予“杰出作曲家”稱號。在其五十余年的工作過程中,他培養(yǎng)了大批優(yōu)秀音樂創(chuàng)作人才和表演人才,作曲家阿拉騰奧勒、歌唱家拉蘇榮、德德瑪?shù)热硕嫉靡嬗谒陌l(fā)現(xiàn)與栽培。為了提高內(nèi)蒙古的音樂教育水平,他還率先在教課書中采用五線譜,主編了一套小學(xué)、中學(xué)音樂課本,取得了良好效果。在這期間,他創(chuàng)作了大量的民族音樂,撰寫了多篇有關(guān)蒙古民族音樂方面的文章。主要著述:音樂論語文集《蒙古音樂研究》《追尋胡茄的蹤跡》;論文《浩林潮兒之謎》《托普修兒與薩布爾丁》《元代宮延音樂初探》《潮兒現(xiàn)象與潮兒音樂》《穆庫連遐想》《成陵中的兩件古樂器》《潮兒大師色拉西》《蒙古音樂的最早采錄人――哈斯倫托》等30多篇。在內(nèi)蒙電影制片廠工作了8年、經(jīng)手500多部電影劇本的莫爾吉胡先生積累了大量的電影文化底蘊,使得他對電影音樂這種體裁有著獨到的見解?！稇?zhàn)地黃花》是莫爾吉胡的第一部電影音樂作品,《騎士風(fēng)云》獲最佳作曲獎提名,《成吉思汗》獲第二屆“薩日納”獎,《世紀(jì)之戰(zhàn)》獲長春電影節(jié)“紀(jì)念杯”和藝術(shù)創(chuàng)作“薩日納”獎。多年來,莫爾吉胡在其所有的作品中,堅持不懈地通過音樂這個元素去彰顯、傳達(dá)民族文化,以內(nèi)蒙古民族文化為核心、為主題,將西方的作品技巧與中國傳統(tǒng)的作品技巧相結(jié)合,洋為中用,取長補短,以優(yōu)美動人的旋律表現(xiàn)出蒙古族遼闊的、悠久的草原文化。音樂風(fēng)格的最大優(yōu)勢在于在主題選擇、和聲的運用、復(fù)調(diào)技法、配器色彩、曲式結(jié)構(gòu)五方面。主題選擇上,一貫以傳統(tǒng)的蒙古族民間音樂為源泉進(jìn)行創(chuàng)作、改編,使電影中的主題音樂具有強烈的民族色彩;和聲運用方面,運用西洋大小調(diào)和聲體系與民族調(diào)式和聲相結(jié)合的手法;復(fù)調(diào)技法方面,多條具有民族特點的旋律縱向交錯;獨特的配器手法,運用多種不同的樂隊編制,巧妙地加入民族樂器;適宜電影音樂的曲式結(jié)構(gòu),共同為電影的情節(jié)展開提供了必要的先決條件。

二、莫爾吉胡電影音樂民族特色的表現(xiàn)手法

(一)主題音樂的運用

作為一個少數(shù)民族杰出的作曲家,莫爾吉胡在他大部分的電影作品中,以蒙古族草原民歌為主要旋律來改編和創(chuàng)作他的音樂作品。我們在他的電影作品中,可以清晰地聽到大部分的旋律都來自蒙古草原音樂風(fēng)格的特點,非常優(yōu)美、粗獷,這一特點在他的主題音樂中得到很好的體現(xiàn)。他的主題音樂在其電影作品中占據(jù)重要位置,莫爾吉胡主要根據(jù)其電影作品中人物角色的定位、特點及劇情的需要,對電影中人物主題音樂的構(gòu)思進(jìn)行了巧妙構(gòu)思。例如在成吉思汗這部電影中,主題音樂貫穿影片始終,大約出現(xiàn)十次。我們知道,單調(diào)的主題重復(fù)會使人產(chǎn)生厭倦之感,解決這個問題就需要對主題進(jìn)行變化,而莫爾吉胡在成吉思汗這部電影的主題音樂的創(chuàng)作中,主要運用了主調(diào)音樂的表現(xiàn)手法,突出呈現(xiàn)了主題音樂在影片中的主導(dǎo)地位及貫穿作用。主調(diào)音樂可以稱之為“發(fā)展的變奏”風(fēng)格。在這部影片中,針對不同的影片背景,主題音樂也會有所差異,但主題音樂的旋律特點并沒有改變。成吉思汗主題音樂是隨著影片中成吉思汗的成長經(jīng)歷及日趨成熟的心理的背景變化而變化。如影片中一個場景描述的是成吉思汗少年時代與其父親共同狩獵,這一段情節(jié)在影片的開始階段,主要表現(xiàn)出天真、活潑的少年成吉思汗,在蔚藍(lán)的天空下、馳騁在一望無際的草原上、猶如一只準(zhǔn)備自由搏擊的雄鷹。莫爾吉胡給這段場景準(zhǔn)備的主題音樂表現(xiàn)出質(zhì)樸、活潑的特點,音樂狀態(tài)積極向上,表現(xiàn)了成吉思汗少年時率真活潑的性格。

(二)潮爾哆音樂的運用

任何一支民歌都是以一定的民族文化或者民族特色為背景的,民歌一響起,就會讓人聯(lián)想到特定的民族生活地區(qū)的民風(fēng)、民俗、民族文化、人文特征等等。莫爾吉胡的電影主題歌主要是在蒙古族原民歌的基礎(chǔ)上加入合唱聲部,使原民歌具備混聲合唱的色彩,形成了具有新的生命力的藝術(shù)形式。主題歌與原民歌只是在聲部上有不同之處,加入了男女混聲四部合唱,來襯托主題歌的威嚴(yán)、莊重。在改編手法上,不僅運用了聲部間模仿的復(fù)調(diào)手法,還將各聲部之間做更為細(xì)致的和聲進(jìn)行,為獨唱旋律做鋪墊。在“圖日勒格”部分,各聲部間同度和八度的結(jié)合,使主題歌具有更大的張力,突出影片的歷史文化氛圍。例如在電影《成吉思汗》中,其主題歌就是莫爾吉胡根據(jù)原蒙古族的民歌改編而成的,采用突出影片民族文化氛圍的音樂創(chuàng)作手法。電影《成吉思汗》主要講述的是關(guān)于蒙古族草原上的戰(zhàn)爭歷史事件,與蒙古族的草原文化聯(lián)系甚密,所以運用一種最能體現(xiàn)蒙古族風(fēng)格特點的音樂體裁來作為影片的主題歌是最恰當(dāng)不過的。莫爾吉胡選擇了具有蒙古族風(fēng)格特點的音樂體裁――潮爾哆作為影片的主題歌,對影片民族風(fēng)格的體現(xiàn)起了畫龍點睛的作用。潮爾哆是蒙古族二聲部歌曲形式,是蒙古族復(fù)音唱法的高超演唱形式,是一種“喉音”藝術(shù)。它運用特殊的聲音技巧一人同時唱出兩個聲部,形成罕見的多聲部形態(tài)。演唱者運用閉氣技巧使氣息猛烈沖擊聲帶,發(fā)出粗壯的氣泡音形成低音聲部。在此基礎(chǔ)上巧妙調(diào)節(jié)口腔共鳴,強化和集中泛音,唱出透明清亮、帶有金屬聲的高音聲部獲得無比美妙的聲音效果。潮爾哆所具有的二聲部特點、傳統(tǒng)的演唱形式以及莊重的演唱內(nèi)容都是蒙古族民間歌曲中精華的體現(xiàn)。其表演形式是由一名主唱歌手演唱上聲部悠揚舒展的旋律、一人或眾人演唱下聲部的持續(xù)長音,該長音基本是調(diào)式的主音。潮爾哆一般由引子、正歌和尾聲等三部分構(gòu)成。引子部分比較短小,是由演唱上聲部旋律的歌手擔(dān)任,常用“哲、啊”等語音詞,以近似引領(lǐng)眾人的下行音調(diào)進(jìn)入主音的持續(xù);其后由一人或眾人演唱下聲部持續(xù)的調(diào)式主音,進(jìn)入潮爾哆的主要部分――正歌部分。正歌部分由主唱歌手演唱,旋律高亢舒展;正歌結(jié)束之后,由眾人共同演唱尾聲部分,即樂譜上標(biāo)有文字“圖日勒格”的樂曲部分。當(dāng)代蒙古民族繼承并傳播開來的藝術(shù)不僅轟動國際樂壇,也引起世界各國社會學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、文化藝術(shù)學(xué)等專家學(xué)者的極大興趣和普遍關(guān)注,更為民族音樂學(xué)家高度重視。

(三)運用多種樂隊配器手法

莫爾吉胡善于運用多種樂器、多種配器手法來美化他的電影音樂,例如在電影《成吉思汗》這部作品中,莫爾吉胡就是運用了多種樂隊配器手法來體現(xiàn)影片的民族風(fēng)格特點。(1)以西洋樂器來表現(xiàn)電影的民族風(fēng)格。莫爾吉胡不單單對傳統(tǒng)的民族樂器比較熟悉,他涉獵甚廣,對西方管弦樂隊的配器手法也較為熟稔,他的作品洋為中用,取長補短,既有流行因素,又不失民族風(fēng)格特點。例如在《成吉思汗》電影中,有一個場景是成吉思汗三兄弟狩獵歸來,成吉思汗對他的兄弟表述了自己要大展宏圖、勵精圖治的決心。莫爾吉胡處理這段場景所選的音樂就是由西方管弦樂隊來演奏的,莫爾吉胡將富有民族風(fēng)格特點的旋律融于西洋管弦樂隊的演奏之中,使得音樂具有鮮明的民族性,表現(xiàn)出成吉思汗創(chuàng)業(yè)的雄心和氣魄。再例如,王罕宮廷舞蹈音樂:音樂由西洋樂器雙簧管為主奏和民族樂器中音笙、揚琴、箏、三弦、高胡、中胡、鋁板琴、鈴鼓、套鼓及大鼓演奏的。為了進(jìn)一步體現(xiàn)民族風(fēng)格特點,更好地與影片結(jié)合,莫爾吉胡要求演奏員在演奏這段音樂時,將自己樂器的音色做了必要的改變(只要聽不出樂器原本音色即可),使音樂具有蒙古和古代波斯相互結(jié)合的民族色彩。(2)以民族樂器來表現(xiàn)民族風(fēng)格特點。成吉思汗有一段場景是速該可汗在帳篷里大宴賓朋,歡歌笑語、舞蹈音樂此起彼伏,這段背景莫爾吉胡設(shè)計的是用竹笛、揚琴等民族樂器來演奏;音樂旋律由五聲音階組成;節(jié)奏運用了民族打擊樂器,表現(xiàn)了特有的民族舞蹈性;創(chuàng)作手法具有淡雅、輕快、線條化的民族風(fēng)格特點,與影片中舞者表演的蒙古族舞蹈畫面相互結(jié)合,營造了形象、逼真的宴席場景;音樂中加入的民族打擊樂器突出了音樂的節(jié)奏,更加表現(xiàn)了音樂的民族風(fēng)格特點?！冻杉己埂分羞€有一段場景是成吉思汗與泰亦赤兀惕人展開大戰(zhàn),成吉思汗頸部中箭,血流不止。他忍著劇痛,堅持與泰亦赤乞作戰(zhàn),這段場景的音樂莫爾吉胡設(shè)計由我國民族樂器簫為主奏和西洋樂器弦樂組演奏。莫爾吉胡在這段音樂中,將我國民族樂器簫融于西洋樂器,從而繼承和發(fā)展了我國的民族音樂,做到了音樂的民族化、世界化。莫爾吉胡將這四種不同色彩樂隊配器手法穿插運用于電影《成吉思汗》的音樂創(chuàng)作中,將西洋管弦樂器與我國民族管弦樂器融于一體,既運用西洋管弦樂器多聲部的手法來表現(xiàn)民族特點,渲染出更加具有色彩感、寬廣性、立體化的影片效果;又使我國民族管弦樂器所具有的淡雅、輕快、線條化的特點躍然于影片之中。

三、結(jié) 語

總之,電影音樂,作為電影這門視聽藝術(shù)中聲音的重要構(gòu)成元素之一,對電影語言的立體化呈現(xiàn)起著非常關(guān)鍵的作用。莫爾吉胡的電影音樂創(chuàng)作為內(nèi)蒙古電影音樂樹立了鮮明的旗幟,他巧妙地結(jié)合世界電影音樂創(chuàng)作的技法,用自己的民族音樂語言深深植根在自己的民族文化土地上。在其電影音樂創(chuàng)作中,富于鮮明民族特色的主題音樂、豐富多彩的和聲語言、橫縱交織的復(fù)調(diào)藝術(shù)、獨特精湛的配器色彩等等,都使他的電影音樂作品具有獨特的藝術(shù)魅力。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 潮魯.蒙古族民間歌曲與說唱音樂研究[M].海拉爾:內(nèi)蒙古文化出版社,2005.

[3] 陳銘志.陳銘志復(fù)調(diào)論文集[C].上海:上海音樂出版社,2002.

第5篇：少數(shù)民族音樂論文范文

作者簡介：杜亞雄（1945—），男，哲學(xué)博士，中國音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師；杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，藝術(shù)教育研究院兼職研究員。

摘要：作者贊成國外一些音樂學(xué)家將調(diào)式體系分為兩類的意見，認(rèn)為我國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)體系也可以分為“調(diào)式”和“調(diào)型”兩類。文章討論了“調(diào)型”的定義，分析了傳統(tǒng)音樂中“西皮”等四種不同形式的“調(diào)型”。“調(diào)型”在我國形成的時代可能很早，歷史悠久，應(yīng)對它做更深入全面的研究。深入研究“調(diào)型”不僅是探索我國傳統(tǒng)音樂形態(tài)之必需，對建立民族作曲理論體系也有裨益。

關(guān)鍵詞：調(diào)體系；調(diào)型；結(jié)構(gòu)形式

中圖分類號：J613文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：10042172（2014）01009006

俄羅斯音樂理論家尤·尼·霍洛波夫在其著作《和聲學(xué)教程》中認(rèn)為，應(yīng)將歐洲音樂的調(diào)式體系分為“調(diào)性的調(diào)式”和“調(diào)式的調(diào)式”兩類。他認(rèn)為大調(diào)或小調(diào)都是“調(diào)性的調(diào)式”，因為它們都“可能局限于固定的音列，但若無這種限制，也絲毫不妨礙它是否是大調(diào)或小調(diào)?！倍罢{(diào)式的調(diào)式”恰恰相反，它以“具有保持固定的音列（而不依附于主音）的特殊特點為特征?！彼怨诺湟魳分械木唧w作品為例，說明了兩者的區(qū)別。[1]俄國學(xué)者對歐洲古典音樂中的調(diào)式體系進(jìn)行分類的做法，值得引起我們的注意。美國學(xué)者唐·麥克·蘭德爾（Don Michael Randel）也認(rèn)為“調(diào)式”（mode）一詞可以有不同的定義，一種是傳統(tǒng)定義：“將選擇出的樂音從低到高排成其中由某音作為中心的音階”；而在另一方面，“一些有關(guān)調(diào)式的概念強調(diào)旋律類型，原則上根據(jù)旋律元素的特點對調(diào)式加以定義。”蘭德爾還指出，西方音樂學(xué)界在研究印度古典音樂、伊朗古典音樂和阿拉伯木卡姆等非西方藝術(shù)音樂中的調(diào)式概念時，“相對強調(diào)三方面的要素：1.音階或有內(nèi)部層次結(jié)構(gòu)的音列；2.旋律模式；3.情感或某些非音樂的特征?！盵2]

歐洲語言中的“調(diào)式”（英：mode俄：lad）一詞詞義的擴(kuò)展和民族音樂學(xué)研究的成果有關(guān)?；袈宀ǚ蛩f的“調(diào)性的調(diào)式”和蘭德爾所說的傳統(tǒng)意義上的“調(diào)式”就是漢語中的“調(diào)式”。霍洛波夫所說的“調(diào)式的調(diào)式”和蘭德爾所說的“強調(diào)旋律類型”的“調(diào)式”，在漢語中最好稱為“調(diào)型”?！靶汀痹跐h語中有“模型”“類型”等義項，在音樂術(shù)語中也有“節(jié)奏型”“旋律型”等用法，稱“調(diào)型”要比“調(diào)式的調(diào)式”“強調(diào)旋律類型的調(diào)式”好。至于比“調(diào)式”和“調(diào)型”更高一級的概念，建議稱為“調(diào)體系”。因為“調(diào)”在漢語中不僅可以指調(diào)高、調(diào)式，如“C調(diào)”“上字調(diào)”“商調(diào)”“角調(diào)”，也指“調(diào)型”，如“西皮調(diào)”“二黃調(diào)”，還指旋律，同時也有“帶有某種情緒”的意思。依筆者之淺見，用“調(diào)體系”來概括音樂中與“高低長短配合成組的音”[3]有關(guān)的一系列概念比較合適。①

“調(diào)型”在我國傳統(tǒng)音樂中是一個常見的音樂形態(tài)，以往的音樂學(xué)家們將其稱為“特性調(diào)式”或“某某體系”。筆者認(rèn)為這兩個名稱都不能夠很好地說明“調(diào)型”的特點，故撰文對“調(diào)型”進(jìn)行初步探索，希望大家批評指正。

黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中指出：“‘調(diào)式’是人類音樂思維的基礎(chǔ)”，他還說“音階便是構(gòu)成調(diào)式的素材，‘調(diào)式’是采取音階中的某一音作為自己的‘主音’而形成的。”[4]《現(xiàn)代漢語詞典》中說：“樂曲中的幾個音根據(jù)它們彼此之間的關(guān)系而聯(lián)接成體系，并且有一個主音，這些音的總和叫做調(diào)式?！盵5]各種調(diào)式都以音階為基礎(chǔ)，并以音階中的某聲為主音構(gòu)成的。中國古代文獻(xiàn)中稱“主音”為“調(diào)頭”。[6]中國傳統(tǒng)樂理認(rèn)為五聲音階和七聲音階中的五正聲都可以作“調(diào)頭”，構(gòu)成宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。

“調(diào)型”是不同于“調(diào)式”的另一種關(guān)于旋律構(gòu)成的思維形式，它取某種音階中的某些音為骨干音，由這些骨干音構(gòu)成一個骨干音列，一首作品的旋律中可只用這一骨干音列，也可在這一骨干音列的基礎(chǔ)上，加上若干附加音。在后一種情況下，附加音環(huán)繞著骨干音進(jìn)行，并在旋律中造成對骨干音列的向心力。

調(diào)式類的旋律，一般用“主音”“起調(diào)畢曲”，調(diào)型類的旋律則可用其骨干音列中的任何一個骨干音開始，也可以終止在任何一個骨干音上。它還可以用附加音“起調(diào)畢曲”。

為說明什么是“調(diào)型”，我們來看一首湖北中部的打連枷號子《催咚催》。

譜例1《催咚催》湖北民歌

杜亞雄記譜

《催咚催》以宮聲開始，以徵聲結(jié)束，但它既非徵調(diào)式，也非宮調(diào)式，因為全曲并非單純地以徵聲或?qū)m聲為主音，也不是圍繞著徵聲或?qū)m聲建立起來的，其骨干音列由五聲音階中的宮、角、徵三聲組成，附加音為商聲。骨干音及附加音在兩個八度中疊置，旋律圍繞骨干音展開，這是一首典型的“調(diào)型類”旋律。骨干音之間的跳進(jìn)屬于基本音調(diào)的范疇，在此基礎(chǔ)上，構(gòu)成某種旋律類型或固定音調(diào)。其旋律結(jié)構(gòu)如下例所示，二分音符代表骨干音，四分音符代表附加音。

譜例2

方妙英先生曾將這一調(diào)型命名為“楚宮體系”并撰文加以討論，[7]它不僅在湖北中部出現(xiàn)，在浙江南部、香港地區(qū)的漢族民歌和苗族民歌、畬族民歌、瑤族民歌、彝族民歌中也常出現(xiàn)。它以宮、角、徵三聲為骨干音，常以商聲和羽聲為附加音。采用這一調(diào)型的少數(shù)民族民歌還經(jīng)常根據(jù)感情表達(dá)的需要，加入在音律上有所變化的角聲或其他的變化音級以豐富音樂表現(xiàn)力。如黔東南流行的苗族“飛歌”，就采用中音區(qū)微降的角聲并下滑到低音區(qū)的徵聲，非常有特色。由于采用由宮、角、徵三聲構(gòu)成的骨干音列，旋律常在五度、八度或更寬的音域內(nèi)作類似西洋音樂中的“分解和弦”式的進(jìn)行，跳進(jìn)較多是其旋律的特點之一，在旋律中運用大幅度下滑的各種腔音是其最突出的潤腔特點。采用這一調(diào)型旋律可終止在構(gòu)成骨干音列的宮、角、徵三聲上，也可以終止在商聲或羽聲上。無論終止在哪一聲上，旋律都以骨干音為主。我們不能根據(jù)結(jié)束音不同，認(rèn)為這些旋律分別是徵調(diào)式、角調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式或羽調(diào)式。在這個調(diào)型中，結(jié)束音不一定是曲調(diào)的骨干音，特別在以商聲或羽聲結(jié)束時。在多數(shù)情況下，商聲或羽聲只在結(jié)束時出現(xiàn)一次，當(dāng)然不可能是商調(diào)式或羽調(diào)式。無論結(jié)束在哪一聲上，都是同一個調(diào)型。為討論方便，暫且稱其為“宮角徵調(diào)型”。

我們要討論的第二種調(diào)型也是方妙英先生最早提出的，她將這種調(diào)型命名為“楚徵體系”，說它是以徵為中心，由商、徵、宮以連續(xù)四度進(jìn)行排列而成的音調(diào)體系。在此調(diào)型中，特性旋律音程是大二度、小七度、純四度；連續(xù)四度的旋律進(jìn)行是其特殊標(biāo)記。在商、徵、宮三聲音調(diào)的基礎(chǔ)上可分別構(gòu)成徵調(diào)式、宮調(diào)式、商調(diào)式。[8]譜例3是湖北中部的民歌《薅草歌》，此歌的歌詞都是虛詞，譜中沒有寫出。

譜例3[9]

曲調(diào)由三聲構(gòu)成，由于它們之間沒有構(gòu)成大三度音程，故可能是“徵、宮、商”“商、徵、羽”或“羽、商、角”。方先生將其判斷為“徵”調(diào)式，可能有兩個原因：一是覺得曲調(diào)中不能沒有“宮”聲，二是湖北民歌中徵調(diào)式較多。這種調(diào)型不僅在湖北出現(xiàn)，在西北地區(qū)及其他地區(qū)也很常見。黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》就舉出了兩個采用此調(diào)型的、只包括三聲的陜北民歌，并指出：“這里只出現(xiàn)了三個音，它可能是商調(diào)式、羽調(diào)式或徵調(diào)式。到底是什么調(diào)式？在我看來徵調(diào)式的感覺也是要多一些，雖然沒有出現(xiàn)角音和羽音，但仍能清楚地感到這三個音是‘徵、宮、商’，而不是‘商、徵、羽’或‘羽、商、角’，因為后者沒有宮音?！盵10]譜例4是黎先生舉出的一個例子。

譜例4[11]

由于這個調(diào)型是由兩個純四度疊置構(gòu)成的，不妨稱為“雙四度框架調(diào)型”，其骨干音列就是構(gòu)成雙四度框架的三聲，在旋律只有骨干音列的情況下，它可能屬于三個不同的調(diào)式。筆者以為在這種情況下，它就是一種調(diào)型，而不屬于任何調(diào)式。雙四度框架的骨干音列加上不同的附加音，并結(jié)束在不同的聲上，聽上去可能是徵調(diào)式、商調(diào)式或?qū)m調(diào)式。至于它們到底是不是徵調(diào)式、商調(diào)式或?qū)m調(diào)式，其實也不重要，可以將這些旋律都看成這個調(diào)型。如果把這個調(diào)型看成徵、宮、商三聲，它還常運用羽、角、清角、變宮、變徵等附加音以豐富音樂的表現(xiàn)力。然而，其中的主要音調(diào)，仍是由兩個純四度音程構(gòu)成的骨干音列。

在湖南中部一帶的民間音樂中運用另一種調(diào)型，曾被稱為特性羽調(diào)式。[12]其骨干音列由羽、宮、角、徵四聲組成，附加音有微升的徵聲和微升的商聲，由于它十分強調(diào)宮、角、徵三聲，雖可用羽聲結(jié)束，但更多結(jié)束在角聲、微升徵甚至微升商上，所以稱其為羽調(diào)式并不合適。譜例5是湖南衡陽花鼓戲中的小旦腔，此例就結(jié)束在角聲上，譜中用升號來記錄微升的音。譜例5[13]

這一調(diào)型的骨干音列，自下而上排列為角、羽、宮、角、徵，在曲調(diào)進(jìn)行中經(jīng)常出現(xiàn)骨干音之間的跳進(jìn)。骨干音列可分為“羽、宮、角”和“宮、角、徵”兩個三音組?！坝稹m、角”組是調(diào)型的基礎(chǔ)，它的變化形式有角羽宮、宮角羽、角宮羽等?！皩m、角、徵”組是調(diào)型中的特性音組，在曲調(diào)進(jìn)行中同“羽、宮、角”組具有同等的重要性，因而使整個調(diào)型產(chǎn)生了較為明亮的色彩。微升商、微升徵兩聲在這一調(diào)型中有著特殊的作用，并影響著調(diào)型的特色。微升商作附加音，可在宮、角之間作經(jīng)過音，使曲調(diào)更為流暢（譜例5第六行第二小節(jié)、第四小節(jié)）；還常用于結(jié)束一個樂句的半終止音。微升徵的作用亦有二：一是作為骨干音中間的經(jīng)過音和輔助音（譜例5第二行第一小節(jié)、第四小節(jié)）；二是作全曲的終結(jié)音。

這一調(diào)型的骨干音列中包括了宮、羽兩聲，兩個三音組又分別以它們?yōu)榛A(chǔ)，可以稱為“宮羽調(diào)型”?！皩m羽調(diào)型”的骨干音列中包括了以宮聲為根音的大三和弦，還包括了以羽聲為根音的小三和弦，而這兩個和弦相疊置，還能構(gòu)成五聲音階中唯一的小七和弦。加上它的兩個不同凡響的附加音，實在是一個非常有特色的調(diào)型。

這個調(diào)型的骨干音列中包括“宮、角、徵”三音組，和“宮角徵調(diào)型”有一定的聯(lián)系。從地理上看，湖南和湖北相鄰，古代均為楚地；從歷史上看，使用“宮角徵調(diào)型”的少數(shù)民族也曾在這個地區(qū)生活過。因此，兩個調(diào)型之間可能有傳播方面的聯(lián)系，也可能有更深的歷史上的同源關(guān)系。

黎英海先生曾指出，京劇的西皮和二黃雖然被稱為“調(diào)”但不是“調(diào)式”，而是“調(diào)門”和“定弦法”。[14]筆者同意黎先生的意見，西皮和二黃不屬于任何一種調(diào)式，如果一段西皮唱腔結(jié)束在宮聲上，京劇界沒有人把它看作是“宮調(diào)式”，如果結(jié)束在徵聲或羽聲上，也沒有人把它看成是“徵調(diào)式”或“羽調(diào)式”。同樣，二黃唱腔結(jié)束在商聲上，不能被看作是商調(diào)式，結(jié)束在徵聲上也不能被看作是“徵調(diào)式”。西皮和二黃不僅是不同的“調(diào)門”和“定弦法”，而且本身就是兩種不同的“調(diào)型”，不可以用調(diào)式的觀念對它們加以概括。京劇界也沒有人將它們稱為“西皮調(diào)式”和“二黃調(diào)式”。譜例6是西皮原板的過門。

譜例6[15]

從譜例6中不難看出，西皮以羽、宮、角、徵四聲為骨干音列，譜例6中每一個板、眼都是從骨干音開始的。羽、宮、角、徵四聲之中，羽和角是空弦音，宮和徵分別是京胡外弦和內(nèi)弦的一指按弦所發(fā)的音，它們都是構(gòu)成西皮的最重要的因素，沒有空弦音和一指按弦及一指上、下滑動發(fā)出的各種“腔音”，西皮就不成其為西皮了。一指在外弦按弦發(fā)出的徵是小嗓腔下句的結(jié)束音，而內(nèi)弦按弦發(fā)出的宮則是大嗓腔下句的結(jié)束音。一般說來，徵調(diào)式比羽調(diào)式色彩更明亮些，如果按照京胡定弦，二黃應(yīng)更接近徵調(diào)式，西皮則應(yīng)更接近羽調(diào)式。正因為西皮的骨干音中包括了宮、角、徵三聲，旋律中常出現(xiàn)這三聲之間的進(jìn)行，所以西皮和二黃相比較，更為明朗，有歡快興奮的特色，常用以表現(xiàn)喜悅、激動、高昂的情緒。二黃則顯得更深沉，帶有渾厚凝重的特色，常用以表現(xiàn)回憶、沉思、懷念、感嘆和悲傷的情緒。除了骨干音之外，西皮用商、變宮、變徵作附加音。商聲是宮、角之間的經(jīng)過音，也是大嗓腔上句的結(jié)束音。變徵在很多情況下取代徵，有一定的色彩意義，如果非常強調(diào)，則有“以變徵為角”的旋宮意義。變宮在低音區(qū)多半是羽音的附加音，而在高音區(qū)出現(xiàn)時，多有“以變?yōu)榻恰钡男龑m意義。

“調(diào)型”在我國傳統(tǒng)音樂中很普遍。吳世忠先生在總結(jié)福建南音的音律和音列活動特點時便指出過，漢文中的“調(diào)”不僅是指調(diào)式，也可以是一種旋法，是各種不同律學(xué)意義的音的有邏輯的聯(lián)系。[16]筆者以為吳先生所說的就是“調(diào)型”，它在民歌中存在，在京劇和花鼓戲中存在，在福建南音中存在，在其他地區(qū)的歌種、樂種、曲種和劇種也很普遍。

無論“調(diào)式”還是“調(diào)型”都和“調(diào)”有關(guān)。根據(jù)馮潔軒先生研究，古漢語中的“調(diào)”最早是個形容詞，意思是“和”。在音樂上，是形容兩個或兩個以上的樂音音高一致，現(xiàn)代漢語中至今還有“調(diào)和”的說法，和古漢語中的用法一致?！罢{(diào)”后來從形容詞引申為動詞，產(chǎn)生了“使之調(diào)和”的意思，現(xiàn)代漢語中“調(diào)”字也當(dāng)動詞用，如“調(diào)音”“調(diào)琴”等。人們不僅用“調(diào)”當(dāng)動詞，而且把所“調(diào)”的結(jié)果，即有一定相對音高關(guān)系的一組音稱為“調(diào)”，這時，“調(diào)”才從動詞演化為名詞。馮先生還指出：“調(diào)”在相當(dāng)長的一個歷史時期內(nèi)是指調(diào)高，而不包涵調(diào)式的意思。他在《調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)》一文中指出，到南北朝時，我國音樂理論中還沒有形成“調(diào)式”觀念，也沒有調(diào)式主音的觀念。[17]從隋唐時代的著作中出現(xiàn)了“調(diào)頭”一詞的情況來看[18]，調(diào)式概念在我國的出現(xiàn)，不會早于隋唐時代。從“宮商角調(diào)型”分布的情況來看，它的形成應(yīng)當(dāng)是在隋唐以前，否則秦漢時代就從今天的湖南、湖北一帶向西、南、東三個方向移居的苗族、瑤族和畬族的先民就不會將這個調(diào)型帶到他們今天定居的地方了。調(diào)型形成年代可能很早，更應(yīng)當(dāng)引起我們對它的關(guān)注。

霍洛波夫在《和聲學(xué)教程》中討論調(diào)型問題，說明研究調(diào)型問題與和聲學(xué)有密切關(guān)系。在我國要解決民族的和聲語言問題，也“必須以研究民族固有的調(diào)式及其音調(diào)作為基礎(chǔ)，正如要學(xué)習(xí)了解所謂‘傳統(tǒng)’和聲學(xué)也必須首先弄清楚什么是大調(diào)和小調(diào)一樣?！盵19]如果能將我國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)型一一研究清楚，不但可以使我們對傳統(tǒng)音樂中的形態(tài)研究更加深入，對民族作曲理論體系的建設(shè)也一定會有所裨益。

注釋：

①筆者將另行撰文論述此問題，這里暫不做深入討論。

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[17]馮潔軒.調(diào)（均）·清商三調(diào)·笛上三調(diào)[M].北京：音樂研究，1995（3）.

第6篇：少數(shù)民族音樂論文范文

圖書館資源多樣性是開展圖書館多樣的基礎(chǔ)和保證，多元化服務(wù)是多樣性資源環(huán)境下的必然趨勢。沒有一個明確的獲取信息的目標(biāo)，信息的使用者會被大量的信息吞沒，從而不能獲取真正有用的信息。由于知識服務(wù)從檔案式“紙質(zhì)文本”轉(zhuǎn)換為電子資源“數(shù)據(jù)庫”模式，館藏資源服務(wù)由文獻(xiàn)單元轉(zhuǎn)換為知識單元。因此，建立在紙質(zhì)印刷品基礎(chǔ)上的“讀者”概念已經(jīng)不能涵蓋當(dāng)代社會“知識獲取者”的意義。在多樣性資源環(huán)境下，只有通過各種服務(wù)形式、手段和方法來幫助讀者尋找有用信息，才能滿足讀者個性化需求。

1內(nèi)聯(lián)整合服務(wù)

不同層次的用戶，對信息知識的需求不盡相同。目前，從音樂圖書館的資源結(jié)構(gòu)來看，主要體現(xiàn)為靜態(tài)資源和動態(tài)資源并存的復(fù)合館藏模式。靜態(tài)資源，一是泛指物理館藏的音樂文獻(xiàn)資源，如音樂書譜、期刊、音像資料等；二是特色資源的場館建設(shè)，如上海音樂學(xué)院建設(shè)的“華人作曲家手稿館”、我院建設(shè)的“嶺南音樂文化展覽館”等。這些館藏資源，是傳統(tǒng)音樂教育的重要組成部分。動態(tài)資源，一般指電子資源，主要有3種：一是根據(jù)學(xué)科發(fā)展，結(jié)合服務(wù)需求，自建民俗特色資源庫。如我院建設(shè)的“嶺南音樂文化資源數(shù)據(jù)庫”、西安音樂學(xué)院建設(shè)的“陜北民間音樂資源數(shù)據(jù)庫”、武漢音樂學(xué)院建設(shè)的“湖北民歌民器集成”等。二是選購的特色音樂資源庫，如KUKE音樂圖書館、KUKE視頻圖書館、ASP古典音樂樂譜圖書館、ASP當(dāng)代世界音樂等數(shù)據(jù)資源等，滿足讀者的動態(tài)需求。三是整合網(wǎng)絡(luò)專題資源，如專題音樂論文，MP3、MP4網(wǎng)絡(luò)視聽資源等，為讀者提供專業(yè)對口的個性化服務(wù)。由于網(wǎng)絡(luò)信息的動態(tài)性，我們正在失去網(wǎng)絡(luò)上有價值的學(xué)術(shù)和文化資源，因此對網(wǎng)絡(luò)信息進(jìn)行有選擇的保存，就顯得尤為重要。

將館藏靜態(tài)資源與動態(tài)資源進(jìn)行內(nèi)聯(lián)整合，形成資源優(yōu)勢互補，既擴(kuò)大了資源價值，又提高了資源的利用率。如我院建設(shè)的“嶺南音樂文化展覽館”，主要以靜態(tài)生態(tài)資源傳承為特色；而“嶺南音樂資源數(shù)據(jù)庫”，則以動態(tài)知識服務(wù)為特征，通過內(nèi)聯(lián)整合的有機互動，使“展覽館”的生態(tài)資源從物理館藏模式轉(zhuǎn)換為動態(tài)數(shù)據(jù)庫資源。通過局域網(wǎng)，推進(jìn)我院大學(xué)城主校區(qū)和沙河分校區(qū)兩地資源共享；通過Internet，實現(xiàn)館際共享，擴(kuò)大傳承價值，對弘揚嶺南音樂文化、傳承和保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有積極的推進(jìn)作用。

2格式轉(zhuǎn)換服務(wù)

在現(xiàn)代環(huán)境下，隨著新視聽設(shè)備的日益更新和應(yīng)用，舊格式音像資源被閑置，如何實現(xiàn)資源的重復(fù)利用？如何實現(xiàn)新舊格式的合理過渡？格式轉(zhuǎn)換應(yīng)運而生。將館藏音像資源的不同載體，如黑膠唱片、錄音、錄像磁帶、CD、VCD、DVD光盤等，進(jìn)行統(tǒng)一格式的數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換，并建立數(shù)據(jù)庫，通過網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，實現(xiàn)統(tǒng)一檢索與共享服務(wù)，已成為音樂資源開發(fā)利用的創(chuàng)新點。例如中央音樂學(xué)院已實現(xiàn)將黑膠唱片全部轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)資源的嘗試，并建立黑膠唱片數(shù)據(jù)庫，為讀者提供黑膠唱片特色資源服務(wù)；中國音樂學(xué)院將館藏中國民俗音樂的錄音、錄像磁帶，CD、VCD、DVD光盤，民間采訪的磁盤、光盤等音像資料，轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)音樂資源并建立“中國民族民間音樂數(shù)據(jù)庫”；我院將廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂和少數(shù)民族音樂資源進(jìn)行數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換和整合，建成“嶺南音樂資源數(shù)據(jù)庫”等。這些特色資源庫，通過網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，為讀者提供專業(yè)對口的民俗資源專題、在線點播等個性化服務(wù)，取得實效。

3專業(yè)延伸服務(wù)

各音樂圖書館通過服務(wù)創(chuàng)新來滿足讀者的專業(yè)需求和個性化需求，尤其是專業(yè)服務(wù)的延伸，已成為服務(wù)發(fā)展趨勢。例如在KUKE音樂圖書館的服務(wù)基礎(chǔ)上，開通音樂視頻和KUKE劇院，使專業(yè)視聽室兼?zhèn)湫≡汗δ?，讓讀者同步欣賞全國有視頻協(xié)議的大劇院演出，改變原來視聽服務(wù)與讀者需求不同步的現(xiàn)狀。又如，我院將目前已有的MIDI實驗室進(jìn)行功能提升，安裝相應(yīng)的打譜軟件和配備打印機，使讀者不僅可以進(jìn)行音樂制作、音響效果試驗和作品錄制等，還可以將成果轉(zhuǎn)換成文本資料。相信這種集編輯、排版、打印、MIDI制作、成果轉(zhuǎn)換等為一體的服務(wù)模式，將成為面向全院有興趣嘗試MIDI制作的師生們的創(chuàng)作基地，并進(jìn)一步激發(fā)讀者的興趣與創(chuàng)作熱情。這些專業(yè)延伸服務(wù)，既滿足了讀者個性化服務(wù)需求，又實現(xiàn)了特色服務(wù)的專業(yè)延伸，成為特色音樂教育的發(fā)展趨勢。

對音樂資源多樣性發(fā)展的建議

1樹立整體意識

在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，用戶、信息資源和信息系統(tǒng)組成一個有機的整體，一個新型的交流環(huán)境由此形成。從圖書館整體發(fā)展來看，資源、讀者與服務(wù)三者有機互動，是特色音樂教育可持續(xù)發(fā)展的機制建設(shè)。從圖書館整體效益機制來看，開發(fā)個性化資源和開展人性化服務(wù)，是滿足讀者知識需求的最有效手段。在多樣性資源環(huán)境下，為滿足讀者多元化的需求，音樂圖書館要適時調(diào)整服務(wù)功能，既要有專業(yè)服務(wù)的保障機制，又要有館際互借和特色資源分建共享等服務(wù)模式的提升。資源、讀者與服務(wù)的整體融合，循環(huán)互動，三者相互交融并形成一個重合點。而這個重合點，正是推進(jìn)圖書館整體發(fā)展的作用力，是圖書館生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。只有站在整體的高度對多樣性資源進(jìn)行分析和認(rèn)識，才能具備多元化服務(wù)的整體意識。

2多元化服務(wù)的嵌入

所謂嵌入，是指一個事物內(nèi)生于或植根于另一個事物的一種狀態(tài)，是一個事物與另一個事物之間的聯(lián)系以及聯(lián)系的程度。隨著多樣性資源分化的逐步深入，多元化服務(wù)的嵌入成為各館創(chuàng)新實踐的重要目標(biāo)。從視聽欣賞來看，多元化服務(wù)嵌入有3個途徑：一是建設(shè)物理館藏與虛擬館藏（數(shù)字資源）的互動平臺，創(chuàng)新視聽服務(wù)模式。如在音頻視聽室加裝電腦，增設(shè)同步視頻，擴(kuò)展服務(wù)功能。二是以音像資源的開發(fā)、利用和轉(zhuǎn)換為特色，為教學(xué)提供多功能的轉(zhuǎn)換服務(wù)。三是延伸服務(wù)功能。如在視聽室，既能提供視聽欣賞服務(wù)，又能提供教研活動、教師備課等功能。多元化服務(wù)的嵌入，集中體現(xiàn)在為用戶提供功能和服務(wù)效率上。

3館際資源共建共享服務(wù)

傳統(tǒng)音樂資源的服務(wù)建設(shè)，已經(jīng)不能滿足專業(yè)學(xué)科的發(fā)展需求，館際資源共建共享已經(jīng)成為滿足特色音樂教育發(fā)展的服務(wù)趨勢。筆者認(rèn)為，館際資源的共建共享，應(yīng)采取先易后難的分階段推進(jìn)：第一階段是推進(jìn)音樂書譜聯(lián)合編目、網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)音樂資源聯(lián)合采購等共建共享服務(wù)。第二階段是推進(jìn)特色資源分建共享服務(wù)。因為各館自建的特色資源產(chǎn)權(quán)明晰，又是各音樂圖書館期待共享的重要資源，所以安排在第二階段建設(shè)比較合理。第三階段是傳統(tǒng)館藏資源共建共享服務(wù)。由于各音樂學(xué)院歷史沿革的差異，館藏資源的積累厚薄不同，文獻(xiàn)種類繁多，要實現(xiàn)館際共建共享，還有許多問題需要協(xié)調(diào)解決。所以，傳統(tǒng)館藏資源共建共享可以安排在第三階段進(jìn)行。目前，在音樂圖書館聯(lián)盟的推進(jìn)下，第一階段基本完成，第二階段正在實踐探索，第三階段處于伊始階段。