色彩藝術(shù)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的色彩藝術(shù)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：色彩藝術(shù)論文范文

（一）16世紀(jì)——文藝復(fù)興時期油畫色彩的光影與明暗

這一時期的油畫色彩突破了以往繪畫形式的色彩語言，進(jìn)行了大膽探索，畫家們喜歡表現(xiàn)大自然的壯美遼闊、天光一色的景象，畫面光線耀眼，奔放揮灑，帶有強烈的戲劇性和主觀性色彩。比如，康斯特布爾將自身對于田園風(fēng)光的主觀親切感融入到用色中，在其代表作《山谷農(nóng)田》的爛漫影色中可以清晰感受到畫家對自然的主觀感受。由于油畫的調(diào)色媒介是亞麻子油，干得較慢，這一時期的畫家可以在顏料未干時對畫面色調(diào)加以修改和調(diào)整，或采用古典多層染法，營造色彩的層次感。16世紀(jì)的名作《蒙娜麗莎》中，達(dá)芬奇通過對遠(yuǎn)景施用藍(lán)綠色調(diào)來陪襯蒙娜麗莎美麗的膚色，并運用漸隱法使色彩近暖遠(yuǎn)冷、遠(yuǎn)虛近實增加了畫面空間感。這一時期的畫作以利用光和影描繪人物為主要表現(xiàn)手法，使得畫面形象的立體感大大增加，實現(xiàn)了“強烈光照下真正的色”。16世紀(jì)的畫家們信奉受光的色彩，投影和暗部的色彩只是作為輔助色或偶然色出現(xiàn)，用色的總體原則是通過色彩表現(xiàn)主體的受光部，暗部則少用色彩。很多畫家在表現(xiàn)山、樹等遠(yuǎn)景的油畫中采用“色彩透視法”，即用淺藍(lán)、紫藍(lán)、藍(lán)綠畫遠(yuǎn)景，越遠(yuǎn)越淡。除此之外，畫家們還用黃、金黃、土黃等黃色系營造受光部的聚光效果，力求展現(xiàn)光照下“真正的色”。這種程式化的“空間層次”色彩表現(xiàn)技法一直沿用到17世紀(jì)。

（二）19世紀(jì)——印象主義時期色彩的瞬間閃爍

19世紀(jì)德國自然科學(xué)家、詩人歌德發(fā)表了著作《色彩論》，創(chuàng)造性地將色彩劃分為冷暖色系，并賦予其正負(fù)的抽象表情。正色即暖色，紅、黃、綠代表喜悅和明朗，負(fù)色即冷色，藍(lán)、紫等代表膽怯、憂郁，這種理念成為了19世紀(jì)油畫色彩的先驅(qū)。這一時期油畫色彩運用的杰出代表是印象派。印象派畫家通過細(xì)心捕捉大自然色彩的瞬間變化，使色彩從16世紀(jì)的光影和明暗中解放出來。這一時期的點彩油畫暗部色彩處理極為透明，用筆也更加隨意，通過對或冷或暖的中間色的運用，使得畫面呈現(xiàn)出閃爍的感覺，這一技法突破了古典畫法明暗色階對色彩的捆綁，展現(xiàn)出色彩律動的光感，畫面更為活躍、即興。印象主義時期，油畫色彩的生命感被畫家們用來表現(xiàn)象征意義，高更就是19世紀(jì)善用色彩象征性的代表，其畫作《亡者的靈魂注視著》中，暗紫色背景、墨藍(lán)色圍裙等象征死亡的暗色調(diào)與黃色床單形成鮮明對比，這種色彩的象征性使得畫面充滿神秘陰郁的死亡感。到了19世紀(jì)后期，以梵高為代表的后印象主義畫家更加追求色彩的象征性和主觀性。他的《向日葵》中，檸檬黃、鉻黃、橙黃等純黃色系的應(yīng)用與藍(lán)色背景形成鮮明對比，流動、激情的筆觸和用色形成了結(jié)實、奔放的油畫風(fēng)格。另一位代表畫家塞尚的油畫色彩風(fēng)格更為理性，他不僅利用色彩的明暗展現(xiàn)體積感，還通過冷暖色彩加強事物的表現(xiàn)效果，這種嘗試引發(fā)了立體主義的興起，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。

（三）20世紀(jì)——野獸派時期色彩的自發(fā)、本能和情感

20世紀(jì)，色彩的力量在野獸派的畫作中找到了最直接、最強烈的表現(xiàn)形式。以馬蒂斯為代表的野獸派畫家們本能地、自發(fā)地宣泄著色彩表現(xiàn)力，他們熱衷于運用鮮艷、濃烈的色彩展現(xiàn)畫面的裝飾性。注重色彩引起的人們的生理、心理反應(yīng)是這一時期色彩表現(xiàn)革命的突破性觀點。馬蒂斯認(rèn)為，色彩可以獨立于油畫的客體之外，呈現(xiàn)出影響欣賞者的情感力量，畫家們認(rèn)為單純色彩的運用影響力更為強烈——藍(lán)色攝人靈魂、紅色影響血壓，甚至有的色彩拼接會惹人憤怒。通過對畫面主體色彩的歸納、取舍以及各種純粹的紅與綠，藍(lán)與橙，紫與黃的對比、分割、穿插、滲透，使畫面更為均衡，空間更為自由。以表現(xiàn)性著稱的野獸派更加注重色彩的裝飾性，畫家們致力于通過色彩的搭配和并置，展現(xiàn)色彩的節(jié)奏與韻律，創(chuàng)設(shè)畫面的裝飾感，還借鑒裝飾畫和壁畫的用色方法，依靠色彩對比形成畫面視覺沖擊力。如德蘭的油畫《倫敦橋》通過大塊不同色調(diào)的強烈對比展現(xiàn)了畫面強烈的視覺沖擊力和裝飾性，加強了作品的藝術(shù)感染力。

二、西方油畫藝術(shù)中色彩的藝術(shù)特征

西方油畫色彩經(jīng)歷了以上三個重要的歷史時期后，確立了獨特的藝術(shù)特征，下面筆者就將詳細(xì)闡述西方油畫色彩主觀性、象征性和裝飾性三個藝術(shù)特征。

（一）西方油畫中色彩的主觀性

西方油畫色彩的主觀性是指區(qū)別于客觀事物本身的色彩，是畫家根據(jù)畫面美學(xué)需要和繪畫主題對色彩進(jìn)行的二次創(chuàng)造，這時的色彩已不再是自然物象色彩的客觀反映，而成為一種表達(dá)特定精神內(nèi)涵以及主體思想情感的個性藝術(shù)語言。例如，塞尚的油畫通過色彩結(jié)構(gòu)的重組以及塊面、色域的冷暖漸變，使作品和現(xiàn)實拉開了距離，流露出了畫家的情感體驗，從而使色彩煥發(fā)了精神。又如，后印象派代表畫家梵高更加重視色彩的表現(xiàn)力與象征性，通過主觀性色彩的巧妙運用，將內(nèi)心熱烈而又質(zhì)樸的情感表達(dá)了出來。到了以表現(xiàn)性繪畫為特色的野獸派，油畫色彩成為完全主觀的表現(xiàn)手段，成為構(gòu)建畫面空間感和情感氛圍的主體。用色彩表現(xiàn)精神是近現(xiàn)代西方油畫的主要特征之一。色彩主觀性特點在油畫各個流派中都有運用，除了在后印象主義、抽象主義及主觀主義等流派中可以尋到其足跡外，還能在許多具象油畫作品中看到其表現(xiàn)。例如，現(xiàn)代派最具影響力的畫家畢加索就很好地表現(xiàn)和運用了色彩的主觀性這一特點，在他的作品中藍(lán)灰色調(diào)通常用來宣泄頹廢、苦悶的情緒，再搭配線條和色塊組成的韻律，流露出憂郁、傷感的情緒。

（二）西方油畫色彩的象征性

早在原始社會人們就有了對色彩的認(rèn)知，之后西方宗教繪畫中的色彩又被賦予象征性，而且色彩象征性已不單單指象征事物，還指色彩象征抽象的意念。在近現(xiàn)代油畫作品中，色彩象征性還常被用來表達(dá)特定的意圖，或是明確畫面的色調(diào)關(guān)系，深化整幅作品的主題，因而成為畫家們表達(dá)色彩語言的主要途徑之一。例如，被譽為印象派三杰之一的高更就擅長運用象征性色彩，在其代表作《雅格與天使搏斗》這幅作品中，高更將對比用色發(fā)揮得淋漓盡致，表達(dá)出他豐富的想象力和敏銳的洞察力。作品中用強烈的橙紅、亮紅色調(diào)描繪遠(yuǎn)方天國環(huán)繞的幻影，用躁動火熱的色彩象征雅格與天使格斗時緊張激烈的氣氛，突出了拂曉時分雅格于天國四處捕殺天使的緊迫性和真實性，這種象征意義的選取，凸顯了繪畫的效果。而在《美麗的恩其拉》中，高更又展示了另外一種情調(diào)，他將完全按照色彩結(jié)構(gòu)要求修飾著形的肖像創(chuàng)意性地安置在虛幻的圓圈里，賦予人物一種超自然的色彩，然后在左側(cè)描繪出一尊模糊的佛像，橘紅帶綠的顏色象征了東方神秘主義，整幅作品通過色彩的象征性表達(dá)了奧妙無窮的神秘之感。

（三）西方油畫色彩的裝飾性

第2篇：色彩藝術(shù)論文范文

在視覺藝術(shù)中，色彩所呈現(xiàn)出的文化內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了色彩原理本身，它更是藝術(shù)家內(nèi)在精神氣質(zhì)、心靈情感的流露與表達(dá)。色彩的演變過程不僅體現(xiàn)了西方藝術(shù)史的偉大變遷，同時也折射出藝術(shù)與科學(xué)、宗教、神學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等文化領(lǐng)域的相互影響和滲透，具有跨文化性內(nèi)涵。

一、從“色彩偏見”到“色彩解放”

――色彩演變的文化內(nèi)涵

在上千年的西方藝術(shù)中，人們對色彩的認(rèn)知經(jīng)歷了從“偏見”到“解放”、從“客觀描繪”到“主觀表現(xiàn)”的文化演變。這種演變恰恰體現(xiàn)了西方藝術(shù)史由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”、由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的跨越，具有時代性的文化意蘊。

西方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展源于公元前6世紀(jì)的古希臘時期，并在16世紀(jì)的文藝復(fù)興運動中達(dá)到了輝煌。從古希臘哲學(xué)家亞里士多德的“模仿說”到文藝復(fù)興奇才達(dá)?芬奇的“鏡子說”；從關(guān)注解剖學(xué)的研究到對透視學(xué)、明暗學(xué)的掌握，皆有力地推動了西方寫實藝術(shù)的發(fā)展，體現(xiàn)了追求真實與和諧的藝術(shù)審美準(zhǔn)則。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)在面對色彩問題上也形成了獨特的色彩法則，而這種色彩法則無疑是帶有一定偏見性的。一方面，人們認(rèn)為在繪畫中素描永遠(yuǎn)是第一位的，色彩只是素描的一種補充。另一方面，色彩的選擇應(yīng)以表現(xiàn)事物的自然屬性為準(zhǔn)。在以“客觀地再現(xiàn)自然”為宗旨的傳統(tǒng)審美準(zhǔn)則中，色彩是否自然逼真無疑是評價藝術(shù)作品優(yōu)秀或粗制濫造的永恒標(biāo)準(zhǔn)。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)大師在色彩的運用和選擇上，也時常體現(xiàn)出這一傾向。文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇、丟勒、曼坦納等人的藝術(shù)都以素描為主，色彩僅處于輔助和從屬的地位。米開朗琪羅在面對雕刻和繪畫藝術(shù)時，曾說“雕刻是繪畫的指導(dǎo)，前者是太陽，后者是月亮”?？梢?，他更偏愛線條而輕視色彩。19世紀(jì)法國古典主義大師安格爾認(rèn)為色彩應(yīng)服從于古典，并稱“素描才是藝術(shù)的真諦”。德國古典美學(xué)家伊曼紐爾?康德在1790年出版的《判斷力批判》中也對色彩做出了評價：“色彩自身決不能使畫更美。”這些都似乎向色彩下達(dá)了最后的判決書，“色彩這個結(jié)構(gòu)的仆人，構(gòu)圖的隨從，從此只能待在廚房里了”。①當(dāng)然，，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，還有眾多的色彩大師，如波提切利、提香、維米爾、庚斯勃羅等在色彩革新的道路上勤奮探索。

西方藝術(shù)史上對色彩的解放完成于古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的時期。當(dāng)時的先鋒派藝術(shù)家以自己的理論和實踐逐漸改變著人們對色彩的認(rèn)識。浪漫派大師德拉克洛瓦提出，畫家應(yīng)“放棄一切現(xiàn)有的色彩”；印象派畫家讓我們體味到了大自然的純色組合；塞尚潛心研究、探索出“色彩造型”的方法，色彩取代了線條和素描的地位，成為繪畫的第一構(gòu)成要素；高更在1888年也清晰地感受到色彩的表現(xiàn)力，稱“色彩能夠作為一種密碼來傳遞信息”；梵高更是借助色彩表現(xiàn)內(nèi)心精神世界的一位高手。1905年的法國秋季沙龍展上，以馬蒂斯為首的野獸派藝術(shù)家鄭重地把解放了的色彩展現(xiàn)在世界的面前，色彩終于成為藝術(shù)王國里的自由公民了。

從“色彩偏見”到“色彩解放”，再到后來出現(xiàn)的“色彩至上”，人們對色彩的逐步認(rèn)知體現(xiàn)出不同時代的文化特性，西方藝術(shù)中色彩“身份的轉(zhuǎn)變”不但標(biāo)志著現(xiàn)代派藝術(shù)的粉墨登場，而且體現(xiàn)了色彩自身的潛在能量。色彩就像是一個先鋒家和鼓動者，不斷地挑戰(zhàn)著人類審美文化與藝術(shù)表現(xiàn)的邊界。

二、用色彩體味人生、詮釋情感――深化色彩的人文關(guān)懷

當(dāng)色彩的功能從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，從真實模寫轉(zhuǎn)向情感表達(dá)時，色彩也開始逐步與人的情感、精神聯(lián)系到一起。在藝術(shù)的世界里，色彩可以承載藝術(shù)家的情感沖動、心靈體驗甚至神秘的幻想。這極大地豐富了色彩的性格和表現(xiàn)力，深化了色彩的人文關(guān)懷和文化內(nèi)涵。

約翰?拉斯金曾說，“最純潔、最有創(chuàng)見的人是那些最熱愛色彩的人”。的確，西方現(xiàn)代藝術(shù)大師大都是色彩表現(xiàn)的高手，在他們的藝術(shù)圖譜里，色彩的力量總是最動人心魄的。

荷蘭畫家梵高擅長運用純色表現(xiàn)內(nèi)心最深處的痛苦和激情。純粹的黃色是梵高藝術(shù)圖譜中的經(jīng)典用色，著名的《向日葵》正是其黃色畫風(fēng)的代表。黃色的向日葵被梵高賦予了一種神秘的精神力量和永不褪色的光輝，這滿眼的金黃色既是他熱愛生活、對藝術(shù)執(zhí)著追求的寫照，又是其苦難生命體驗的縮影，體現(xiàn)了他人生全部的理想、熱情、痛苦和掙扎。

此外，梵高還經(jīng)常運用對比強烈的互補色作畫?！兑归g咖啡館》《星?月?夜》《烏鴉群飛的麥田》等皆體現(xiàn)了某種恐怖、不安的心理暗示和與命運搏斗、抗?fàn)幍木窳α俊?/p>

表現(xiàn)主義藝術(shù)的國際先驅(qū)者、挪威畫家愛德華?蒙克也是一位用靈魂作畫的藝術(shù)家。蒙克常常通過畫面中強烈的、充滿主觀情感的色彩來表現(xiàn)內(nèi)心深處的痛苦和郁悶，將自己的生命體驗融入在血紅和黑色的斗爭之中，從而獲得精神上的慰藉。正如美國藝術(shù)評論家約翰?拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中所說：“蒙克在色彩的運用上給我們上了一課，不僅如此，他還教導(dǎo)我們要熱愛自己的經(jīng)歷而不要害怕它。”②

現(xiàn)代藝術(shù)大師、野獸派領(lǐng)軍人物亨利?馬蒂斯把色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，這些豐滿、充滿個性的色彩是藝術(shù)家“對生活的提煉，而不是對生活的模仿”“對于色彩誰也沒有他懂得多。因此他所說的話對我們影響很大，還有他所描繪的大變革現(xiàn)在看來是不可避免的”。③

在這些“色彩專家”中，還有一位不能不提，他就是抽象派藝術(shù)大師瓦西里?康定斯基。在繪畫中，他把“調(diào)色板上色彩的感覺變成各種心靈的體驗”④，力圖“觸及人類的靈魂”。同時，康定斯基相信色彩有其獨特的生命意義。例如，他在1910年寫的《論藝術(shù)的精神》一書中認(rèn)為，黃色是人類的世俗，代表著大地；藍(lán)色是天空色，代表著高貴和升華；綠色是平靜、自我的滿足；紅色與綠色相對，它是前進(jìn)運動的力量；紫色意味著衰敗和枯謝；強烈的黃色象征著活潑好斗；橘黃色像教堂的鐘聲一樣清脆響亮；白色代表著一種虛無，猶如生命出現(xiàn)之前的冰河時期；黑色則意味著死亡，是無生命的沉寂……

西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師精彩的色彩觀體現(xiàn)出獨特的人文關(guān)懷和魅力，是藝術(shù)家自我表現(xiàn)意識覺醒的象征。

三、色彩包含的跨文化因素――拓展色彩的文化張力

隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作中色彩的跨文化性研究越來越受到重視，這對于發(fā)掘色彩內(nèi)涵、拓展色彩的文化張力具有重要意義。關(guān)于色彩的跨文化性因素，筆者認(rèn)為，可以從以下幾點窺視。

（一）色彩體現(xiàn)科技含量。人類對色彩的認(rèn)識經(jīng)歷了從“無法”到“有法”再到“無法”的跨越。伴隨著西方第二次科技浪潮的洗禮，光學(xué)、色彩學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展促進(jìn)了印象主義、新印象主義藝術(shù)的生成；各種色彩理論體系的建立和對“原色”與“補色”關(guān)系的研究使藝術(shù)創(chuàng)作有時更像是一場科學(xué)試驗；照相、攝影技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)家面臨前所未有的憂患感，進(jìn)而催生了表現(xiàn)主義、抽象主義藝術(shù)的發(fā)展……這一切都顯示了色彩與科技的相互影響、融合。

（二）色彩包含宗教內(nèi)涵。眾所周知，在人類的文化史中，藝術(shù)與宗教幾乎是同時出現(xiàn)并緊密聯(lián)系的。色彩在宗教藝術(shù)、宗教儀式及巫術(shù)、神學(xué)活動中起到重要作用。如早在原始社會的祭祀、巫術(shù)禮儀活動中，原始人就用紅色、土黃等強烈色調(diào)涂抹身體和祭祀物品。原始人認(rèn)為紅色是血與火的代表，象征生命和溫暖；黃色則是土地的象征，象征歸于塵土的樸素想法。在歐洲中世紀(jì)藝術(shù)中，色彩斑斕的教堂彩色天窗給人以更接近天堂的宗教冥想。

（三）色彩輔助心理治療。色彩能夠作用于人的生理及心理已經(jīng)成為不爭的事實。人們通過實驗發(fā)現(xiàn)“按照藍(lán)色、綠色、黃色、橙色、紅色的順序照射被試者的時候，被試者的肌肉彈力顯示出增強的趨勢，同時，被試者的脈搏也會相應(yīng)的增強”⑤。這就說明亮度強、飽和度高、振動波長較長的顏色如紅色、明黃色等能夠令人興奮；相反則會讓人產(chǎn)生舒緩或者抑郁的心理變化。隨著時代的發(fā)展，將藝術(shù)引入心理學(xué)及醫(yī)學(xué)的治療，已經(jīng)成為一種新型的治療方式，并催生了“藝術(shù)治療學(xué)”的發(fā)展。色彩在藝術(shù)治療中起的作用也日益受到人們重視。例如讓小腦受損、平衡感破壞的病人穿上綠色衣服輔助治療其頭暈、走路失衡的癥狀。色彩具有的心理學(xué)暗示也在生活的方方面面發(fā)生著作用，如人們常常在餐廳懸掛些色彩明快的藝術(shù)作品，起到促進(jìn)食欲作用；早教課堂上，給嬰幼兒更多的色彩刺激，以促進(jìn)嬰幼兒大腦神經(jīng)的發(fā)育等。

可見，色彩體現(xiàn)出的跨文化性內(nèi)涵使人們對色彩有了更為全面的認(rèn)識，拓展了色彩的文化張力。

最后，讓我們用約翰?拉斯金對色彩的精妙描述體味色彩的文化內(nèi)涵?！吧誓茉谌诵闹袉酒鹩篮愕奈拷迮c歡樂；色彩在最珍貴的作品中、最馳名的符號中、最完美的印章上大放光芒?！雹?/p>

注釋：

①②③約翰?拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：30，62，31.

④畢加索，等.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：84.

⑤魯?shù)婪?阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2008：307.

第3篇：色彩藝術(shù)論文范文

室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)應(yīng)用色彩的效果概述

1.改變室內(nèi)環(huán)境單調(diào)呆板傳統(tǒng)，增添審美意境

單調(diào)的環(huán)境總會給人無趣、呆板、枯燥的感覺，處在這樣的環(huán)境中，人們?nèi)菀桩a(chǎn)生厭煩心理。因此，室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)中對色彩進(jìn)行搭配和運用，創(chuàng)造出新穎有趣的室內(nèi)環(huán)境，是室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)中常見的手法。在室內(nèi)合理搭配色彩，創(chuàng)造出豐富多彩的空間，即美化室內(nèi)環(huán)境，又可以增加審美情趣。中央電視臺有一個叫《創(chuàng)意空間》的室內(nèi)設(shè)計節(jié)目，邀請兩位設(shè)計師分別對兩個家庭的房子進(jìn)行設(shè)計，設(shè)計之前，室內(nèi)都顯得非常單調(diào)，而經(jīng)過設(shè)計師“妙手回春”式的設(shè)計，設(shè)計后的室內(nèi)環(huán)境變得生動活潑、美觀起來，非常具有審美享受。

2.協(xié)調(diào)整體

不同人群對室內(nèi)的要求各不相同，對家具、物品的款式、色彩及擺放位置各不相同。例如：年輕的女孩比較鐘愛粉色系小清新的家具;而老年人群體比較傾向于沉穩(wěn)復(fù)古風(fēng)的家庭陳設(shè)。同時，不同的室內(nèi)空間有其特殊的功能作用，在對其進(jìn)行色彩搭配時，也應(yīng)根據(jù)其特征和作用進(jìn)行色彩的選取。例如：客廳作為待客區(qū)，應(yīng)選擇比較柔和沉穩(wěn)的色彩，而臥室則可以選擇與床罩、梳妝臺顏色相搭配的色彩。室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)中，對色彩進(jìn)行合理運用，能夠協(xié)調(diào)室內(nèi)的整體環(huán)境，凸顯整體特色，為整體加分。例如，當(dāng)室內(nèi)光線過于明亮?xí)r，可以采用偏冷色調(diào)的墻紙或墻漆，使室內(nèi)整體變得柔和，不至于因光線太刺眼使人感覺不舒適，同時，對室內(nèi)家具等物品也可以選擇偏冷色系，與背景色相搭配，使整個空間給人柔和明亮之感。

3.體現(xiàn)創(chuàng)意和個性

對室內(nèi)空間進(jìn)行不同色彩的設(shè)計和搭配，凸顯主人或者設(shè)計師的個性和創(chuàng)意。例如：整個室內(nèi)空間只應(yīng)用一種色彩，如綠色。整個墻壁和天花板全部貼上淡綠色的墻紙，墨綠色沙發(fā)，湖綠色地板，粉綠色窗簾，芽綠色書柜等，整體給人一種寧靜祥和之感。綠色系體現(xiàn)出主人或設(shè)計師平和安寧的個性;以藍(lán)色系為主表現(xiàn)出主人或設(shè)計師理性沉穩(wěn)的特點;以黃色為主色調(diào)呈現(xiàn)出輕松明快的的個性特征等。對室內(nèi)色彩的不同選擇和搭配方式表現(xiàn)出設(shè)計者不同的創(chuàng)新和性格特征。用一句話說便是“見其室內(nèi)設(shè)計如見人”。

4.影響情感情緒

室內(nèi)空間的色彩將會對居住者的情感情緒產(chǎn)生影響。因為人們眼睛在接收外部色彩刺激后，會在大腦內(nèi)發(fā)生反應(yīng)。不同顏色的光對人眼進(jìn)行刺激，會觸發(fā)人體不同的感覺系統(tǒng)。人們長時間處于某種色彩的空間中，會不自覺受到色彩所賦予的情感色彩所影響。因此，臥室的色彩應(yīng)盡量柔和平靜，以保證舒適的睡眠環(huán)境;而在自主火鍋店，一般采用鮮艷的大紅色，營造一種緊張氣氛，使顧客食量變小，加速顧客的離開速度。

室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)對色彩運用的基本要求

1.協(xié)調(diào)室內(nèi)環(huán)境

室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)對色彩進(jìn)行運用時應(yīng)使其與室內(nèi)整體環(huán)境相協(xié)調(diào)一致，這樣才能發(fā)揮色彩運用對室內(nèi)設(shè)計藝術(shù)的功能和作用。不協(xié)調(diào)的色彩，將會與室內(nèi)其他陳設(shè)相沖突，使整體變得雜亂無章，沒有條理性。影響人們的審美享受，而且將影響居住者的情感情緒，使之變得焦躁不安、煩躁郁悶，久而久之，很可能危害居住者的身心健康。

2.協(xié)調(diào)室外環(huán)境

室內(nèi)的整體設(shè)計，色彩的選擇和搭配應(yīng)該與室外環(huán)境相協(xié)調(diào)，這樣給人一種和諧自然、無縫過渡的美感。室內(nèi)藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格應(yīng)與室外環(huán)境形成一個整體，統(tǒng)一而和諧。例如：在室內(nèi)放置一些植物，種一些花花草草，裝飾和點綴室內(nèi)環(huán)境，使居住者生活在室內(nèi)也能與室外環(huán)境相接觸。另一方面，針對室外環(huán)境的特點，如室外古木參天，郁郁蔥蔥，室內(nèi)在設(shè)計時可以盡量選擇森林系的風(fēng)格。

第4篇：色彩藝術(shù)論文范文

【關(guān)鍵詞】環(huán)境藝術(shù)；色彩；設(shè)計與表現(xiàn)

堅持以人為本，構(gòu)建社會主義和諧社會是當(dāng)今中國社會發(fā)展的主旋律。然而隨著現(xiàn)代社會的進(jìn)步與發(fā)展，生活環(huán)境出現(xiàn)了來自多方面的破壞，致使生態(tài)環(huán)境出現(xiàn)危機，這迫使人們對自己的行為和生存作出選擇，因而有目的、科學(xué)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計成為較引人注目的亮點，并逐漸形成一種不可逆轉(zhuǎn)的潮流，其中色彩設(shè)計發(fā)揮了獨特的作用。

“色彩”是大自然賦予人類最豐富也是最簡單的禮物，它能產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力和藝術(shù)感染力,同時，色彩對人們的心理活動和行為的影響也是非常直接和廣泛的。如果在環(huán)境藝術(shù)中有目的地合理運用色彩的感情定位，能體現(xiàn)業(yè)主在某一領(lǐng)域的鮮明個性，引發(fā)業(yè)主的心理聯(lián)想而產(chǎn)生感情共鳴，從而達(dá)到預(yù)期的設(shè)計效果。如《紅樓夢》賈寶玉、林黛玉各有自己的色彩。賈寶玉喜愛紅色，是怡紅院的主人；林黛玉的“黛”有墨綠的含意，瀟湘館則是她性格的象征。因而成功的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計離不開先聲奪人的色彩美感，同時依附于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的色彩，不僅能表達(dá)設(shè)計師獨特的情感體驗，而且承載著設(shè)計師的審美趣味與文化趣味，是形成環(huán)境藝術(shù)整體美感的重要組成部分。

一、環(huán)境藝術(shù)色彩表現(xiàn)的特性

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是人類在實踐活動中為“實現(xiàn)”和“美化”生活設(shè)施和空間環(huán)境而進(jìn)行的一種創(chuàng)造性思維活動,它是整體的、立體的、活動著的設(shè)計藝術(shù)，色彩在這種活動中起著畫龍點睛的作用?！笆潮爻ｏ?，然后求美；衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂。（墨子語）”就說明人們不僅在物質(zhì)生活上得到得到滿足，而且更需要心理上的關(guān)懷、精神上的審美升華。因而，環(huán)境藝術(shù)色彩設(shè)計與表現(xiàn)的創(chuàng)新也隨人們不斷更新的審美需求不斷地發(fā)展與變化。

1.1色彩的隱喻性

色彩的隱喻是建立在環(huán)境基礎(chǔ)之上，傳達(dá)出文化內(nèi)涵、意象、心理感覺、價值取向等較為高層次的審美信息。例如興建中的08年奧運會場館設(shè)施，就通過色彩的隱喻性來彰顯來自于各大洲人們的精神狀態(tài)和審美認(rèn)同。只有奧運場館和五環(huán)旗鮮麗的色彩、各色人種的各色服裝、獨異色彩的各類物品發(fā)生聯(lián)系時，才構(gòu)成完整的環(huán)境藝術(shù)，色彩的隱喻性在這里是不言而喻的。

1.2色彩的象征性

色彩設(shè)計在環(huán)境藝術(shù)形式美中蘊涵著較為豐富的意境。如中國古代建筑的紅墻、黑瓦，表現(xiàn)了一種肅穆、神圣而崇高的意境。意境美的核心就是其所具有的象征意味。即“一朵花中窺見天國，一粒沙中表現(xiàn)世界”。色彩的象征，往往具有群體性的看法，它是一個民族的歷史與文化長期積淀形成的心理結(jié)構(gòu)，與宗教意識、信仰習(xí)慣相聯(lián)系?！凹t紅綠綠，圖個吉利”，中華民族是樂觀的民族，善于用紅、黃、綠、金色表達(dá)完整、圓滿、喜慶、和諧的文化特怔，呈現(xiàn)鮮艷、明快、熱烈而輕松的視覺效果?！爸袊t”就是最有代表的民族色彩，陶瓷釉彩、青銅色、木質(zhì)等質(zhì)樸的色彩也極具文化色彩特征，象征古老的神韻與文化品位。

1.3色彩的情感性

由于生活經(jīng)驗的積累，我們對色彩的反應(yīng)會下意識的考慮到相關(guān)聯(lián)的事物，準(zhǔn)確的色彩組合能引起人們思想和情感上的交流與反應(yīng)，能表現(xiàn)色彩的情感特性。例如家居床上用品多用暖色，令人感覺溫馨舒適；家具多采用色彩厚重的顏色，體現(xiàn)質(zhì)感，令人有典雅的感覺；而家居中綠色草本植物的渲染，讓人感受到自然芳香的氣息。

1.4色彩的地域性

環(huán)境藝術(shù)的色彩會因地理環(huán)境、文化背景等差異而不同，白種人鐘情白色、黃種人偏愛黃色、黑種人喜愛黑色，黃土高原的人喜歡濃艷的大紅大綠，都市的人喜歡清新的奶黃和天藍(lán)；對同一種顏色，不同的人也有不同的聯(lián)想，黃色在我國象征高貴而在巴西則表示絕望；白色是我國葬禮上的色彩而在印度則象征吉慶等。設(shè)計師在環(huán)境藝術(shù)色彩設(shè)計時，必須要充分考慮不同民族對色彩喜愛的差異，與當(dāng)?shù)孛褡辶?xí)俗、保持一致，才會使人產(chǎn)生美感。一般來說，少數(shù)民族或者邊遠(yuǎn)山區(qū)的人們，喜愛大紅大綠等一些“足”“透”的顏色，城市居民由于快節(jié)奏生活與周圍噪音的影響，容易對強烈色彩的刺激產(chǎn)生疲勞感，因而偏愛的是淡雅、清新、明快、舒適的顏色。環(huán)境藝術(shù)色彩的這種個性化設(shè)計，在迎合人們需要環(huán)境的舒適、精神的滿足等賞心悅目之余，也應(yīng)感受到來自色彩設(shè)計下的迎合各個不同地域環(huán)境美感上的審美享受，這正是環(huán)境藝術(shù)色彩設(shè)計的最終目的。

二、色彩設(shè)計組合的基本原則

色彩屬于視覺藝術(shù)，環(huán)境色彩的組合應(yīng)以滿足視覺需求為原則。視覺需求是一個不斷變化、發(fā)展的因子；同時，它也有相對穩(wěn)定的一面。通常是指人們的色彩觀念常受到理性文化傳統(tǒng)的影響，在漫長的封建社會，統(tǒng)治者強調(diào)經(jīng)學(xué)，忽視科學(xué)，以“中庸”“中和”作為美的標(biāo)準(zhǔn)，要求統(tǒng)一、整齊劃一的美，人的一切思想與行為都要循規(guī)蹈矩，因此在色彩的選擇上勢必以暗色或中性色為主，注重色彩的單純、和諧及其內(nèi)涵，不求色彩、色度的豐富性，即使有對比也是適可而止。所以，雖然北方皇家園林也曾為顯示豪華、夸耀權(quán)威而飾朱粉金，但總體來說，中國古典園林仍以追求高雅、柔和、溫潤、質(zhì)樸的色彩美感為目標(biāo)，這都是中國傳統(tǒng)文化的積淀凝聚成的，而且這種積淀代代相傳，時至今日，影響仍很廣泛。

另一方面，在環(huán)境色彩的組合時，我們也應(yīng)注意到視覺需求不斷發(fā)展、變化這一特點，以求景觀環(huán)境色彩的組合順應(yīng)時代要求。環(huán)境色彩雖然不可能象流行色那樣有規(guī)律地變化，但其順應(yīng)時代需求的規(guī)律不可逆轉(zhuǎn)，社會發(fā)展帶來審美觀念的變化，現(xiàn)代色彩審美趨向于簡潔、明快、醒目、亮麗，因此明度較高，色度較低的顏色愈來愈受到人們的歡迎。

所以，在考慮環(huán)境色彩的組合時，我們應(yīng)兼顧視覺需求的穩(wěn)定性和時代性，即在色彩協(xié)調(diào)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，做到局部色彩的活躍對比，既不能呆板單調(diào)，也不能過分刺激。

三、環(huán)境色彩設(shè)計組合方法

色彩本身沒有絕對的美或不美，應(yīng)該說只有不美的色彩組織，而沒有不美的顏色。它的美是在色彩之間的相互組合的關(guān)系中所體現(xiàn)，這與音樂的道理相同，不同的色彩組合能形成富麗華貴、熱烈興奮、歡樂喜悅、文靜典雅、含蓄沉靜、樸素大方等不同的情調(diào)。當(dāng)色彩搭配的形式與人心理形式相吻合時，人就會感到和諧愉悅。

3.1同類色相的組合：既有色相上的同一基調(diào)，又有色調(diào)冷暖、明暗、濃淡的細(xì)微變化。是一種“大同”中有“小異”的同類色調(diào)和方式。它具有平和、大方、簡潔、清爽、完整靜寂的性格。最能使環(huán)境色彩取得整體協(xié)調(diào)和完美統(tǒng)一，常用于莊重而高雅的空間，它也可以使那些形態(tài)雜亂、陳設(shè)繁雜的空間得以整頓。

3.2對比色相的組合：對比是兩種以上不同個性的色彩的對抗程度，形成強烈、鮮明、活躍的環(huán)境性格，是一種富有表現(xiàn)力和運用感充滿力感的色彩配置，在空間環(huán)境里要特別注意色塊的“面積效應(yīng)”，慎用大面積的對比色塊和同等面積的色塊對比，以造成色感紊亂。

3.3有彩色系和無彩色系的組合：有彩色系的各種色調(diào)與無彩色系的黑、白、灰都很容易取得和諧的視覺效果，無彩色系顯得平靜、素雅。有彩色系與無彩色系的配置既可避免無彩的過分沉寂，也可避免重色的過分喧鬧，在環(huán)境藝術(shù)中不論是空間環(huán)境或建筑設(shè)計中，都運用的非常廣泛

環(huán)境藝術(shù)中植物的不同綠色度可形成同類色的配合；植物的色彩與非生物的山石、水體等的色彩也可形成同類色的組合。同時，植物本身葉色變化、花與葉的色彩又可形成對比色的組合。這些同類色與對比色都是自然物本身所固有的，在一定程度上限制了我們對色彩的運用，因此使我們不能隨心所欲地操縱它們，只能有目的加以利用。建筑、小品、鋪裝、人工照明等這些人為物的色彩我們可以直觀地進(jìn)行設(shè)色，使它們的色彩與其它要素的色彩形成對比色的組合或同類色的組合。因此，在色彩組合時，我們?？衫萌斯の锏纳试诰坝^中形成畫龍點睛之筆，如法國拉·維萊特公園中的“folly”(紅色建筑)就是一例，耀眼的紅色與周圍的環(huán)境形成強烈對比，給人以視覺刺激?？傊?，色彩組合協(xié)調(diào)是我們的目標(biāo)，無論采用色彩對比還是色彩和諧，一般而言，設(shè)計時兩者都應(yīng)考慮到，做到“大調(diào)和、小對比”。

此外，在環(huán)境景觀色彩組合時，還應(yīng)考慮到：設(shè)計景觀色彩組合時，應(yīng)注意色彩數(shù)量以少為好，并應(yīng)有主調(diào)、配調(diào)之分。引用畫論也許更能說明這個問題：“五彩彰陳，舉一色為主，而它色附之?！闭f明色彩組合不能群龍無首，不能平均分配力量，應(yīng)有主次之分，以免過分刺激或雜亂無章。

結(jié)束語

環(huán)境藝術(shù)的色彩設(shè)計與表現(xiàn)是一個綜合性課題，應(yīng)本著以人為本的原則，從整體上入手，把握好色彩的特性，正確處理好色彩的組合表現(xiàn)關(guān)系，積極認(rèn)知、實踐、開拓、利用時代的固有色,把人們生存空間布置得更加合理、美觀，給我們帶來的或親切或溫馨或有趣的情感體驗。

參考文獻(xiàn)：

[1]張敏.論廣告設(shè)計中的色彩應(yīng)用與藝術(shù)傳達(dá)[J]藝術(shù)教育2006，11.

[2]牟琪.論色彩在居室設(shè)計中的運用[J]美與時代2006，5.

[3]姚曉東編著色彩傳遞[M].南昌：江西美術(shù)出版社2003.

第5篇：色彩藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：三層解讀“假如我變成了一朵金色花”

《金色花》是印度詩人泰戈爾的經(jīng)典之作。是一首優(yōu)美的散文詩，文章主要成功塑造了兩個形象：一個天真、頑皮、可愛的孩子，一個勤勞、圣潔、虔誠的母親。通過母子游戲，我們感受到濃濃的帶有宗教色彩的神圣母愛，以及孩子純真的感恩之心。如何凸現(xiàn)這首詩的情感教育，筆者試從全詩的首句“假如我變成了一朵金色花”作三層解讀。

一、“假如”——美妙的預(yù)設(shè)。“假如”是一種想像，因為全詩都是孩子一種善意的想像，這種善意的想像又是真實的再現(xiàn)。預(yù)設(shè)的美妙彰顯的是神圣的母愛，文中的母親是一個真、善、美的完美結(jié)合，全詩從三個方面來寫母親。

1、禱告——圣潔的母親。沐浴之后，長發(fā)披肩，漫步林陰，嗅著花香，做著禱告的母親是美的。

2、讀書——虔誠的母親。讀書時的女人最漂亮，并且讀的是《羅摩衍那》，一部反映宗教故事的名著，午飯過后，捧讀經(jīng)典，更是一種儀式。讀書的母親是美的、虔誠的、更是善的。

3、去牛棚——勤勞的母親。黃昏掌燈去牛棚，這時的母親是勤勞的，樸實的，更是本真的。

預(yù)設(shè)的美妙，神圣的母愛更體現(xiàn)在下面三個詞上。

1、“嗅——聞”，禱告時，“你會嗅到這花香”文學(xué)藝術(shù)論文，這里的“嗅”字絕不能用“聞”字，“聞”更強調(diào)花香的濃郁， “嗅”體現(xiàn)一種“淡淡花香”。只有淡淡花香更吻合樸實、淡雅的宗教氛圍，從而更好映襯出母親的高貴、淡雅，又能體現(xiàn)我的隱密性。

2、“投——照、射、映”，讀書時，“我便要將我小小的影子投在你的書頁上。”這里如用“照、射、映”等詞來替換“投”字均不理想，“投”一方面體現(xiàn)兒子投身母親懷抱的濃濃深情，同時“投”字反映出金色花影子的光線也是淡淡的，只有淡淡的光線既不讓母親發(fā)現(xiàn)，又能保護(hù)好母親的視力，更不影響母親看書。

3、“落——站、飛”，去牛棚時，“我便要突然地再落到地上來”，用“站、飛”等詞來替換“落”顯然不妥，“落”是飄落，帶有輕輕的動感，既給母親一個驚喜，又不至于嚇著母親。三個詞：“嗅”從母親角度寫，“投”、“落”從孩子角度寫，寫出淡淡的花香、淡淡的色彩、輕輕的動感，從而組合成一幅美好而和諧的畫面，并與宗教淡雅、寧靜、高貴的氣氛相吻合，烘托出濃郁的宗教色彩。宗教給予人的教化也是淡雅的樸實的，兒子就像敬重神靈一樣敬重自己母親中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。

二、“變成”——純真的天性。多變、善變是孩子的天性。解讀“我”的個性從兩個角度：一是模仿，二是游戲。而模仿與游戲恰恰是兒童兩大天性。

1、游戲，詩中主要寫了兒子與母親捉迷藏的游戲，這個游戲可分幾個階段，反映出兒子幾種心理。

①一變變成金色花在玩耍，不見了我，看母親著急不著急，驗證一下自己在媽媽心中的地位，再看看媽媽找不到自己而著急的窘態(tài)。

②二變變成花香、影子，默默地為媽媽做點好事，回報媽媽且又不想讓她發(fā)現(xiàn)。

③三變變回自己，突然降臨媽媽面前，給媽媽一個驚喜，給自己一個得意。

2、模仿，詩中主要模仿孩子與母親捉迷藏時的對話情景，體現(xiàn)在四個問句上。自問兩句：

a、你會認(rèn)識我嗎？

b、你會猜得出這就是你孩子的小小的影子嗎？

這兩句問句表達(dá)了孩子當(dāng)時自鳴得意又迫切希望母親認(rèn)可的心理。同時也說明孩子很在乎媽媽是否關(guān)心自己，又非常向往擺脫媽媽的管束的心理，既迷戀媽媽，又向往自由獨立恰恰是兒童特有的矛盾心理。

他問兩句：

a、孩子，你在哪里呀？

b、你到哪里去了，你這壞孩子？

這兩句是孩子模仿母親的口吻在發(fā)問，有著急、責(zé)備、嗔怪、愛憐等語氣情感。很多老師喜歡叫學(xué)生朗讀這兩句，但不知究竟那種語氣該強烈一點，從哪個角度進(jìn)行朗讀指導(dǎo)？其實從語序角度稍加辨析指導(dǎo)，情感把握輕而易舉。a、“孩子，你在哪里呀？”變換語序“你在哪里呀，孩子？”反復(fù)比較朗讀文學(xué)藝術(shù)論文，不難發(fā)現(xiàn)變句找不到孩子時著急的心情更強，由此可見，原句可能是媽媽逗著孩子玩，捉迷藏時，媽媽明明知道孩子在干嘛，卻故意裝著不知道，滿足孩子的成功心理。

同樣把b句“你到哪里去了，你這壞孩子。”換成“你這壞孩子，你到哪里去了？”換句應(yīng)該是找了好久好久仍找不到孩子的母親突然找到孩子時的感受，所以責(zé)備的語氣更強，原句應(yīng)該是正找不著孩子的母親突然孩子自己回來時的感受，著急語氣更強。有欣慰，孩子還聽話沒走遠(yuǎn)；有責(zé)怪，孩子有點野；有愛憐，孩子太活潑調(diào)皮了。這兩句不是母親親口說的，而是孩子設(shè)想說的，這說明孩子模仿非常逼真，甚至連母親這些情感細(xì)微的變化都能模仿出來，可見母子情深。

三、“金色花”——圣潔的心靈。金色花本是圣花，《羅摩衍那》是圣書，牛在印度教里也是圣物，全詩充滿濃郁的宗教色彩。讀的是宗教神話故事，做的是宗教禱告禮儀，面對神圣的母愛我將用世上最好最神圣的東西——“金色花”回報母親，用它的形、香、影表達(dá)自己最圣潔的心靈，在神圣母愛的沐浴下感化了一個孩子，教化孩子富有一顆感恩之心。

第6篇：色彩藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：戲劇翻譯，歸化，異化，翻譯目的

一、歸化和異化

歸化和異化策略起源于德國哲學(xué)家施萊爾馬赫1813的著名論文《論翻譯的方法》，文中提到，翻譯的方法有兩種：一種是“the translator leaves the author in peace, as much as possible, andmoves the reader towards him”; 另一種是“thetranslator leaves the reader in peace, as much as possible; and moves theauthor towards him”（Shuttleworth&Cowie, 1997: 43-44）。1995年，美國翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂在其 The Translator’s Invisibility 一書中，將第一種方法稱作為“異化法”，第二種方法為“歸化法”。歸化和異化是意譯和直譯理論的延伸。

1.歸化策略

歸化，即是在翻譯處理中要求譯者向目的與讀者靠近，采取讀者所習(xí)慣的目的語表達(dá)方式，來傳達(dá)原文的內(nèi)容。歸化派的代表人物為美國翻譯理論家E.A.奈達(dá)，他認(rèn)為，“所謂翻譯，是在譯語中用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)源語的信息。”（Nida,E,A&Taber, C.R., 1969）。他提出了“功能對等”和“讀者反映論”的觀點，認(rèn)為判斷譯本的好壞不宜拘泥于相應(yīng)的詞匯意義、語法類別和修辭手段的對比，重點是考查接受者正確理解和欣賞譯本的程度。因此歸化的特點就是重視讀者，采用地道的通順英語進(jìn)行翻譯。這種翻譯方法可以讓讀者更好地理解原文，避免文化沖突，消除文化障礙怎么寫論文。

2.異化策略

異化文學(xué)藝術(shù)論文，即是要求譯者向作者靠攏，采取相應(yīng)于讀者所采用的源語表達(dá)方式來傳達(dá)原文的摘要體現(xiàn)了翻譯作為文化交流媒介的功能，譯者引導(dǎo)讀者理解和接受，并進(jìn)一步欣賞源語文化。

3.歸化和異化策略的關(guān)系

歸化和異化都是翻譯的策略，然而近兩個世紀(jì)以來，圍繞翻譯是走向歸化還是異化之路，學(xué)術(shù)界卻爭執(zhí)不休。歸化和異化策略各有有優(yōu)劣。翻譯的目的不同，語境不同，可以采取不同的方法。因此，歸化和異化不是不可調(diào)和的矛盾，而應(yīng)該在翻譯中得以統(tǒng)一，以促進(jìn)翻譯的發(fā)展。

二、王佐良、巴恩斯《雷雨》譯本的歸化策略

由先生創(chuàng)作的《雷雨》以其交織錯綜的情節(jié)，個性鮮明的人物在戲劇舞臺上長演不衰。而人物與情節(jié)塑造的成功與其簡潔易懂又含蓄深沉的語言有直接關(guān)系。關(guān)于其語言藝術(shù)美，錢谷融先生有如下評價，“我確實太喜歡劇本中的語言了，每次讀先生的劇本，總有一種既親切又新鮮的感覺，他那色彩明麗而又精煉生動的語言，常常很巧妙地把我?guī)нM(jìn)一個奇妙的藝術(shù)世界，給予我無限的喜悅。” 王佐良和巴恩斯(A.C.Barnes)的英譯本《雷雨》不僅再現(xiàn)了原作的戲劇藝術(shù)魅力,也再現(xiàn)了原作精煉含蓄的語言特點，使文段讀起來朗朗上口，非常適合舞臺表演。關(guān)于劇本的翻譯技巧，筆者認(rèn)為，歸化策略起了非常重要的作用。有一下例子為證：1. 魯貴：四鳳，別——你爸什么時候借錢不還帳？你現(xiàn)在手下方便，隨便勻我七塊八塊好嗎？（王佐良&巴恩斯，1958；p21-22）

LU:——don’t be like that, Sifeng. When did Iever borrow money and not pay it back? Now, what about a little loan of sevenor eight dollars, now that you are in the money.

在原文中，中文的貨幣單位是“塊”，魯貴說，“勻我七塊八塊”；此處，譯者并沒有采取異化的策略，例如解釋“塊”這個貨幣單位在漢語貨幣中的地位，或是在英文中找出其對等的貨幣單位；譯者使用了歸化的策略，直接將“塊”以為“dollars”, 使作品走向讀者，從而使讀者輕而易舉的理解文章文學(xué)藝術(shù)論文，更加適合舞臺表演。

2. 貴：你看你這點骨頭！老頭說不見就不見，到下房在等一等算什么！我跟你走，這么大院子，你別胡闖亂闖走錯了….( 王佐良&巴恩斯，1958；p38)

Lu: come down off your high horse! If theold man says he won’t see you, then he won't. Now, why not go down and wait abit longer in the servant’s quarters? Come on, I’ll take you along, otherwisein a big house like this you’ll be losing your way and losing your way andblundering into places where you shouldn’t be.

在此文段中，魯貴說，“你看你這點骨頭”。“骨頭”，這個詞在中國人的傳統(tǒng)文化里，有其獨特的含義。在舊中國迷信的說法中，有一條稱為稱骨論命，即一個人的骨頭越重，說明他的命越好；而骨頭輕，說明這個人出身低下，命不好。這里，魯貴是罵魯大海的出身低下，不配和周仆園討價還價。譯者同樣忽視了“骨頭”這個詞的文化含義，采取了歸化的策略，直接將其譯為“Come down off your high horse”。“high horse”是英文的一個典故，它表示的意思是“趾高氣揚、自以為很了不起”，相應(yīng)地，“to come/get(down)off one's horse”意思即為“謙和一點，別擺架子了”。譯者使用的是原滋原味的英文，使英語讀者在讀譯本的時候感同身受。

3. 沖：我以為這些人替自己的一群人努力，我們應(yīng)當(dāng)同情的怎么寫論文。并且我們這樣幸福，同他們爭飯吃，是不對的。這不是時髦不時髦的事。(王佐良&巴恩斯，1958；p106-107)

CHONG: I thingk we ought to sympathize withthem. After all, they’re only doing their best to help their own people. Besides,it’s not right that people who are as well off as we are should grudge themenough to keep body and soul together. And it’s not a matter of fashion,either.

在這句話中，周沖提到“爭飯吃”，譯者使用了很形象的一個英文成語，“to keep body andsoul together”, 它的意思是“Obtain one’s basic living expenses, to earn engouh money to keeponeself alive.”,意思是“賺到剛夠維持生計的錢，不被餓死”。譯文非常貼近英文讀者，譯者又一次使用歸化的策略，使譯文走向讀者。

這只是筆者從文中截取出的三個例子，但是我們由此可以窺豹一斑。可以說，王佐良和巴恩斯先生的譯本文學(xué)藝術(shù)論文，譯文中廣泛應(yīng)用了英語中的俚語和成語，文筆流暢，可以稱得上地地道道的英語。這就是歸化的策略，譯本完全貼近英語讀者。

三、結(jié)語

戲劇作品具有雙重身份，一方面它可以作為劇本來指導(dǎo)舞臺表演；另一方面，也可以作為文學(xué)作品來閱讀。因此戲劇作品的翻譯不同與其他題材作品的翻譯，可以根據(jù)其不同的用途采取不同的翻譯策略：如果劇本是為舞臺表演服務(wù)，那么為了使廣大外語聽眾不被文化差異所干擾，更好更快的理解原文，譯者可以采取歸化的翻譯策略，使作品走向讀者；如果劇本是作為文學(xué)作品來閱讀，譯者可以采取異化的策略，向讀者傳遞原語文化，使讀者讀到原滋原味的原語表達(dá)。從這一層面上來說，歸化和異化策略之爭，也不是絕對的非此即彼，就戲劇作品翻譯而言，譯者可以根據(jù)不同的翻譯目的，來選擇不同的翻譯策略。

參考文獻(xiàn)

Nida, E.A. & Taber, C.R.. The Theoryand Practice of Translation. E.J. Brill, 1969

第7篇：色彩藝術(shù)論文范文

論文關(guān)鍵詞：《局外人》，默爾索，悲劇精神，自我

 

任何生命都具有自我存在和自我超越的本能。因此，每當(dāng)生命遭受外力的摧殘或者生活的欲望受到阻礙時，人會感到強烈的恐懼與傷痛。這種對生命苦難的恐懼形成了人類具有本能的悲劇意識。但正是在這種悲劇意識的驅(qū)動下，人類才會產(chǎn)生出種種超越與抗?fàn)幍膹娏乙饽詈托袆印Ｖ旃鉂撓壬f：“悲劇美就在于對生命的抗?fàn)帥_動中顯示出的強烈生命力和人格價值”。[1]在《局外人》這一文本中，加繆通過描述荒誕的社會環(huán)境為主人公默爾索的生命注入了根深蒂固的悲劇色彩。

“在加繆看來‘荒誕’不是一種理論，而是一種經(jīng)驗。它是一種關(guān)于不協(xié)調(diào)狀況的認(rèn)識：肉體生命的強烈感受與死亡的必然性勢不兩立；人對理性的堅持與他生活在其中理性世界的針鋒相對”。[2]對于這樣荒誕、悲劇的生活，默爾索感到憤怒、痛苦，他也在抗?fàn)帲谋镜慕Y(jié)尾處說道：“巨大憤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去了希望”。至此，默爾索終于認(rèn)識到這個世界是荒誕的，而自己則永遠(yuǎn)被這個世界作為異類被排除在外。但是默爾索并沒有絕望，他對這個世界充滿了不屑和漠視，即使在生命的盡頭仍然以自己堅強的意志對這個荒誕的世界叫囂、對抗，他說：“還希望處決我的那一天有很多人來看，希望他們對我報以仇恨的喊叫聲”。默爾索的悲劇性不在于殺人被判刑，而在于他脫離了人與人、人與社會的關(guān)系，在于默爾索至死都堅持著對本真自我的頑強追求。但是，正是在這個意義上來說，他被認(rèn)定為脫離于這個社會的局外人，他與這個社會越來越不協(xié)調(diào)，社會成了要消滅他的力量文學(xué)藝術(shù)論文，最終導(dǎo)致默爾索走向死亡。

一、主體與客體的格格不入

“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道”。簡短的句子，簡單的結(jié)構(gòu)，以這種不同尋常的敘事基調(diào)展現(xiàn)給讀者的是主人公默爾索的冷漠、麻木、無動于衷論文格式模板。一個具有正常社會思維的人，在失去至親之后應(yīng)該是悲痛欲絕的，而表示悲痛最直接的方式就是哭泣。然而，默爾索不僅沒有哭，反而因為需要去借黑領(lǐng)帶和黑紗而“感到有點兒煩”。從得知母親去世直到送母親安葬，默爾索看似一直不悲不泣，他不愿開棺再看母親最后一眼，甚至在剛剛安葬完母親，默爾索就想到“要上床睡它十二個鐘頭時所感到的喜悅”。自始自終，默爾索似乎毫無喪母之痛。

安葬完母親的第二天，默爾索去海濱浴場游泳，遇到了瑪麗，和她打鬧，并且一起去看了喜劇演員費南代爾的片子。對于和瑪麗的愛情，默爾索似乎也無所謂，“大概不愛她，”結(jié)不結(jié)婚也無所謂。同樣，對于和萊蒙做不做朋友，默爾索也是認(rèn)為“怎么都行。”甚至，對于老板要派遣他去巴黎工作，默爾索也是感覺無關(guān)緊要，他認(rèn)為“生活是無法改變的，什么樣的生活都一樣。”對于很多人都向往的巴黎，默爾索的評價卻是“很臟，有鴿子，有黑乎乎的院子。人的皮膚是白的”。

默爾索的生活看似單調(diào)、簡單而且百無聊賴，似乎沒有自己的思想，只知道吃吃喝喝、玩女人，過著一種機械而又缺乏活力的生活。表面上看，默爾索選擇了尋常人的生活方式，但是在骨子里并不認(rèn)可尋常人的生活態(tài)度。他不適應(yīng)荒誕的社會生活，拒絕扮演社會規(guī)定的角色，采取冷漠的態(tài)度對抗生活，卻在精神上實現(xiàn)了自我放逐。默爾索這種與他人關(guān)系的失落以及他在其他方面強烈的自我意識，是一種真正意義上的新的悲劇情景。他殺死了阿拉伯人并不令人感到意外。默爾索失去與他人的關(guān)系，實際上就是失去與現(xiàn)實的關(guān)系。他意識到他與別人、與整個社會是對立的。所以當(dāng)他開槍打破了海灘上的平靜時，事實上他并不知道阿拉伯人在干什么，“好像在笑”，似乎感到“那把刀刺眼的刀鋒總是隱隱約約地對著我，滾燙的刀尖穿過我的睫毛，挖著我痛苦的眼睛”。另外文學(xué)藝術(shù)論文，在文本中，加繆也通過突出自然環(huán)境諸如，陽光、沙灘、海浪的作用、模糊時間概念，戲劇性地襯托出默爾索內(nèi)心的孤獨。

默爾索殺了人，社會同樣要以殺人來懲罰殺人這一罪行。但是在審理案子的時候，無論是檢察官還是被指派來的律師都把犯罪事實和犯罪動機排除在外，都無一例外地對默爾索在母親葬禮上的表現(xiàn)感興趣。開庭前，律師交待默爾索“回答問題要簡短，不要關(guān)鍵詞、難以溝通。另外，雖然一系列的偶然事件單一地看是真實存在的，一旦生硬地拼湊在一起時卻組成了荒誕的鬧劇。理清文本中這些難以言明的處境，默爾索之所以沉默、冷淡的原因就變得清晰明了。最終，法官推導(dǎo)出“他在母親死后的第二天就去干最荒誕無恥的勾當(dāng)，為了了結(jié)一樁卑鄙的桃色事件就去隨隨便便地殺人”，默爾索還是被判處以死刑。

二、對本真自我的追求和抗?fàn)?/p>

正是這種與他人、與社會的冷淡、疏遠(yuǎn)、隔膜，默爾索不僅意識到世界的荒誕，而且在有意識地反抗著荒誕。他以一種超脫淡然、看似無所謂的態(tài)度面對生活，但是這種離經(jīng)叛道的生活方式又加劇了他與社會的隔膜。默爾索不為大家所理解，但是他也不愿意去理解別人。文本中，他那冷漠的語言、鮮少的對話和厭倦的態(tài)度表現(xiàn)出明顯的距離感。默爾索的情感流露是自然而流暢的，他不去刻意地壓抑自我。他對律師說：“我有一種天性，就是肉體上的需要常常使我的感情混亂”。正是他恣意地滿足身體的需要，而不是為了迎合社會和他人去抑制自己他的精神和情緒時常由于身體的需求而受到波動。正因為如此，在母親的停尸間里，他想喝咖啡、想抽煙，雖然他猶豫了，“不知道能不能在媽媽面前這樣做”，他還忍不住睡意“打了個盹兒”論文格式模板。即使他自己也不知道這樣做是否合適，但結(jié)果卻都是順從了自己的本能欲望和生理需求。

面對正統(tǒng)社會秩序的強大，默爾索選擇了生活在自己的主觀意愿里，通過對自身存在狀態(tài)的選擇和堅持，默爾索實現(xiàn)了精神上的自我放逐。不僅如此，默爾索也一直保持著心靈的清澈、真實，不理會被人誤解而導(dǎo)致的自身孤獨感，拒絕說謊話，即使在關(guān)系到自己的生死問題也是如此。雖然默爾索殺死了阿拉伯人，其實他只要按照律師的交待，以撒謊對社會制約和傳統(tǒng)道德稍作妥協(xié)，即使他在事實上殺了人，也有可能避免被判處死刑的厄運。但是，默爾索拒絕說謊，拒絕背叛自我，對于自己的作案動機，默爾索只是如實回答“因為太陽”。當(dāng)然，默爾索也幻想著“判了死刑的人逃過了那無情的、不可逆轉(zhuǎn)的進(jìn)程文學(xué)藝術(shù)論文，法警的繩索斷了，臨行前不翼而飛”，或者能夠“逃跑”，或者“獲得特赦”。盡管這樣，默爾索在臨死前還是根據(jù)自己的意愿拒絕接受神甫的指導(dǎo)，堅持著自己的信仰。母親葬禮上，默爾索不哭也不裝哭；他不愛瑪麗也不為了討好她而說愛她；他拒不接受神甫的指導(dǎo)，完全按照自己的意愿選擇自己的信仰。默爾索拒絕接受一切虛幻的東西，諸如眼淚、謊言、上帝，卻選擇堅持信仰自我。這是他對理性世界的掙扎，對本真自我的堅持和追求。默爾索因為把母親送進(jìn)養(yǎng)老院，因為在母親的葬禮上沒有哭，就被其它人指控為不孝，被檢察官認(rèn)定為“一個在精神上殺死母親的人”，是一位“自絕于人類社會”的異類，最終被社會徹底排除在外。

面對外界壓力、災(zāi)難和死亡，默爾索表現(xiàn)出旺盛的生命力和強烈的求生欲望，這種符合人性的抗?fàn)幘袷蛊淙烁窳α康靡蕴嵘?，悲劇精神和意志的能動性得以淋漓盡致地展現(xiàn)出來。因此說，默爾索的命運是具有強烈而又有震撼力的悲劇美。因為“對悲劇來說緊要的不僅是巨大的痛苦，而且是對待痛苦的方式，沒有對災(zāi)難的反抗，也就沒有悲劇。引起我們的不是災(zāi)難，而是反抗”。[3]

默爾索被社會視為異己、疏離者、局外人，最終被作為“一個社會公敵而斬首示眾”。脫離了與他人、與社會之間的關(guān)系的默爾索在堅守自我、追求本真、對抗荒誕，展現(xiàn)出一種無所畏懼的悲劇美?！毒滞馊恕肥羌涌姙楦挥诒瘎【竦哪瑺査鞒懙囊磺瘔训陌Ц琛?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]丁爾蘇譯.現(xiàn)代悲劇.[M]. 南京：譯林出版社 2007：179

[2]朱光潛.悲劇心理學(xué).[M]. 北京：人民文學(xué)出版社 1983：206

[3]邱紫華.悲劇精神與民族意識.[M]. 武漢：華中師范大學(xué)出版社 1999 ：6

[4]郭宏安、顧方劑、徐志仁譯.局外人/鼠疫.[M]. 南京：譯林出版社 2007.

第8篇：色彩藝術(shù)論文范文

引言

體育運動和美學(xué)藝術(shù)在很大程度上都是緊密相連、相互借鑒的。在物質(zhì)與文明均高度發(fā)展的今天，社會對體育運動的美學(xué)要求也在日益增加，人們認(rèn)為體育運動也應(yīng)該是令人賞心悅目的。因此，在當(dāng)前情況下，為了滿足人們的審美需求，許多的體育運動中或多或少的融入了一定的美學(xué)藝術(shù)。

1 體育運動與美學(xué)藝術(shù)

體育運動是指人們在發(fā)展的過程中為了加強自身身體素質(zhì)所逐步發(fā)展起來的各種活動。體育運動一般都是以舞蹈、走、跳、跑等多種形式展開的，我們通常都把體育運動當(dāng)做身體練習(xí)的過程。而美學(xué)藝術(shù)則是一種關(guān)于人們精神文化層面的審美表現(xiàn)，它主要是人們對世界的美學(xué)體驗和感受。

從字面上看起來，體育運動和美學(xué)藝術(shù)可以說是毫不相關(guān)的。體育運動具有教育、娛樂、經(jīng)濟、政治以及強身健體等多種功能，但是在體育運動漫長的發(fā)展歷程中，體育運動一直都是以強身健體和娛樂為主要目的。但是隨著社會的不斷進(jìn)步和發(fā)展，體育運動逐漸拜托了其傳統(tǒng)理念的束縛，并逐漸轉(zhuǎn)演變成為了一種的社會文化現(xiàn)象，當(dāng)代社會的體育運動還是以身體活動為基礎(chǔ)的，但是它的目的變得更加的豐富了，現(xiàn)在的體育運動不僅僅在于保持健康、增強體質(zhì)，還在于培養(yǎng)人們的各種品質(zhì)以及體現(xiàn)民族文化等等。

隨著我國社會的進(jìn)步，人們的審美也有了質(zhì)的改變，為了滿足現(xiàn)代社會的需求，現(xiàn)代的體育運動一般都蘊含著豐富的美學(xué)藝術(shù)，并且其美學(xué)藝術(shù)的體現(xiàn)是多種形式的，它往往存在與體育運動的各個方面。例如體育運動中豐富多彩的競賽環(huán)境、優(yōu)美的肢體語言以及緊張的比賽節(jié)奏等都體現(xiàn)了體育運動中的美學(xué)藝術(shù)。也就是說體育運動不僅給人帶來了精神上的舒暢感，還給人們帶來了心靈上關(guān)于美的享受，可以說當(dāng)前形勢之下的體育運動和美學(xué)藝術(shù)是密不可分的。

2 體育運動所蘊含的美學(xué)

2.1 體育運動的剛性美和柔性美

剛性美和柔性美是體育運動中基本的美學(xué)藝術(shù)特征，體育運動是一種隨著人類社會進(jìn)步和發(fā)展而逐步發(fā)展起來的社會活動?？梢哉f體育運動作為一種社會文化的基本形態(tài)，它最初是起源于人們的生產(chǎn)勞動的。由于人是擁有生命的活體，且人的所有特征都是在環(huán)境的長期影響下產(chǎn)生的，因此，人本身就具有一定的自然結(jié)構(gòu)美，其結(jié)構(gòu)的美主要體現(xiàn)在身材外形的勻稱和形態(tài)的協(xié)調(diào)。而且由于男子和女子在生理結(jié)構(gòu)上有很大的不同，因此男子和女子在生理結(jié)構(gòu)以及體育運動中所體現(xiàn)的美都是各不相同的。首先，男子一般都是具有陽剛之氣的，他們棱角分明、肌肉發(fā)達(dá)，在進(jìn)行體育運動時往往都能體現(xiàn)出一種剛性美。而與男子相比較而言，女性的體態(tài)表現(xiàn)了柔和、秀美等陰柔之美，他們在參與體育運動時一般都體現(xiàn)出了一種柔性美。男子的陽性美和女性的柔性美都是美學(xué)藝術(shù)在體育運動中的具體表現(xiàn)。

2.2 體育運動的平衡對稱美

除了剛性美和柔性沒，平衡對稱美也是美學(xué)藝術(shù)在體育運動中的一種具體表現(xiàn)。體育運動是隨著人類社會的進(jìn)步而進(jìn)步的，雖然從一開始是起源于人們的生產(chǎn)勞動，但是隨著人類社會的發(fā)展，以及人類價值觀和審美觀的不斷進(jìn)步，人們也對體育運動進(jìn)行了一些列的改進(jìn)。因此，在現(xiàn)在的體育運動中我們不僅能有效的鍛煉體質(zhì)，還能在其中看到體育運動的平衡對稱美。在體育運動進(jìn)行的過程中，有些動作與項目只有保證平衡與對稱才能順利的進(jìn)行，因而在體育運動的過程中，我們或多或少的也表現(xiàn)了美學(xué)藝術(shù)中的平衡對稱美。

3 體育運動中的美學(xué)藝術(shù)

3.1 體育運動的節(jié)奏藝術(shù)

體育運動進(jìn)行的環(huán)境實際豐富多彩的，因此在體育運動進(jìn)行的過程中，我們往往可以感受到各個運動項目中所蘊含的節(jié)奏美。在體育運動中，不同的運動項目及運動員隊伍都會體現(xiàn)出不同的節(jié)奏，且每一種節(jié)奏都是獨特的。例如集體運動項目中，隊形的變化、攻守的策略等都呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格和基調(diào)。除此之外，個人運動項目中，每個運動員的動作、步伐以及步幅也都體現(xiàn)了不同的節(jié)奏。所以說，體育運動還蘊含了豐富的節(jié)奏藝術(shù)。

3.2 體育運動的造型藝術(shù)

造型藝術(shù)也是美學(xué)藝術(shù)在體育運動中的一種具體表現(xiàn)。在體育運動中，運動員外在造型以及身體的又要造型都是無處不在的。首先，是運動員外在造型上的藝術(shù)美，不同的運動項目運動員往往都會有不同的造型和豐富多樣的色彩，這些獨特的造型和色彩往往就體現(xiàn)了體育運動中的造型藝術(shù)。其次，是關(guān)于運動員的身體造型美，且在不同的運動項目中，其身體造型美都是各不相同的，例如田徑運動中，奔跑的身體如滿弓之箭是一種身體造型美，籃球運動中，投籃瞬間的千鈞之力聚于一身也是一種造型美。雖然運動員的身體并沒有大的動作，但是他們的體內(nèi)如爆發(fā)的火山，這種內(nèi)在力量與外在動作的協(xié)調(diào)，無不體現(xiàn)了體育運動中的造型藝術(shù)。

3.3 體育運動的藝術(shù)精神

藝術(shù)精神是美學(xué)藝術(shù)在體育運動中的最高表現(xiàn)，我們要想保證體育運動與美學(xué)文化的融合就必須加強藝術(shù)精神的把握。藝術(shù)精神可以說始終貫徹與整個運動項目。首先，體育運動的目的必須體現(xiàn)出崇高的藝術(shù)精神，我們在運動中要努力的超越自我，追求更高、更快、更強。其次，體育運動的過程也必須體現(xiàn)崇高的藝術(shù)精神，體育競賽的重在參與過程，而不是競賽結(jié)果。這一系列的精神都是藝術(shù)精神在體育運動中的具體表現(xiàn)。

第9篇：色彩藝術(shù)論文范文

[關(guān)鍵詞]文學(xué);文藝;人民性

[中圖分類號]I022[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)06-0065-02

在當(dāng)今話語轉(zhuǎn)型的大環(huán)境中,作為特殊歷史背景下的產(chǎn)物,文學(xué)的人民性依然沒有淡出理論研究的視野,文學(xué)的人民性問題的當(dāng)下思考和討論仍然是一個不容忽視的主題。同時,頻繁更新的社會現(xiàn)實及文學(xué)現(xiàn)象之下,對人民性的理解一反其宏觀群體價值定位,而趨向于對民本、邊緣等個體價值的發(fā)現(xiàn)和強調(diào),甚至由此過渡到將文學(xué)的人民性直接等同于文學(xué)形式層面的邊緣性。文學(xué)的人民性作為一種文學(xué)理論和審美尺度,在我國曾一度遭受冷遇乃至被否定,給批判繼承文學(xué)遺產(chǎn)和發(fā)展社會主義文學(xué)事業(yè)造成了不可低估的損失。現(xiàn)在,我國社會發(fā)展已進(jìn)入一個改革、開放的新時代,階級關(guān)系和時代特點已發(fā)生了重大變化,人民的概念和社會的任務(wù)都有了新的內(nèi)涵。因此,有必要進(jìn)一步論證文學(xué)的人民性。

人民性是文學(xué)實際存在的一種社會屬性?！拔膶W(xué)的人民性”這個特定概念是用來說明文學(xué)與人民群眾的關(guān)系的。從這個概念質(zhì)的規(guī)定性以及文學(xué)的社會功能來看,它的生命力應(yīng)該是永恒的,它的意義應(yīng)該得到充分肯定。

人民性就是最大的善,就是文學(xué)道德最主體的內(nèi)涵。因此,文學(xué)是不可能超越人民性道德的。當(dāng)文學(xué)的人民性普遍喪失并形成危機的時候,能夠救助這種危機并成為文學(xué)重建之重要一維的便只有人民性。

高爾基曾經(jīng)說過:“知識分子是人民的良心?！弊骷易鳛橹R分子的一個組成部分,應(yīng)該站在人民的立場上,為民眾說話,反映民眾的要求和意愿,反映民生疾苦。如同雨果、狄更斯、列夫•托爾斯泰、契訶夫、馬克•吐溫這些偉大作家一樣,他們作品中的人民性也相當(dāng)鮮明。

人民性這一概念最早出現(xiàn)在俄國文學(xué)辭典里,還可譯作國民性、民族性或群眾性。研究俄國文學(xué)的專家認(rèn)為:人民性產(chǎn)生于18世紀(jì)中葉俄羅斯文學(xué)中的浪漫主義流派之中,19世紀(jì)俄國進(jìn)步的民主主義者別林斯基和杜勃羅留波夫指出,民族生活不是統(tǒng)一的,它有民眾的生活和“有教養(yǎng)的社會”的生活,即貴族的生活兩種;而文學(xué)必須表現(xiàn)人民的生活,首先要描寫農(nóng)民的命運;文學(xué)的人民性在于無情地批判統(tǒng)治階級,反映人民的思想、感情、愿望和利益,在于真實而深刻地描寫現(xiàn)實生活。很明顯,進(jìn)步作家理解和認(rèn)同的人民性是針對當(dāng)時文學(xué)中的貴族性而提出來的。

在別林斯基率先使用之后,后來的許多俄羅斯理論家都談?wù)撨^這個概念。烏賓斯基在《土地的威力》中說,作家尤其是“人民知識分子”不應(yīng)該迷戀和縱容那種“動物界和叢林界中信奉的真理”,而是應(yīng)該把“上帝的真理帶到民間去”,“他們扶起被無情的大自然拋棄、孤苦伶仃聽任命運擺布的弱者。他們幫助,而且總是以實際行動幫助人們抵抗動物界真理的過份兇殘的進(jìn)逼”。文學(xué)藝術(shù)的人民性是文學(xué)藝術(shù)和它的創(chuàng)造者和人民的聯(lián)系,人民大眾的生活在文學(xué)藝術(shù)上的反映,勞動者的思想、感情、愿望和利益在文學(xué)藝術(shù)上的表現(xiàn)。從作品的角度來說,人民性就是要表現(xiàn)人民的心理、人民的希望與期待,也就是反映勞動群眾的利益;從作家的角度來說,人民性就是創(chuàng)作主體的對待人民的態(tài)度問題,同情人民大眾,表現(xiàn)人民大眾的情感、愿望,代表他們的利益。

中國是一個具有悠久文學(xué)歷史的大國。早在《詩經(jīng)》年代,文學(xué)就有著采民風(fēng)、觀得失的功能。從屈原的“哀民生之多艱”到白居易的“惟歌生民病”,一直有著反映民生疾苦的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。即使在“五四”中,仍然涌現(xiàn)出了像魯迅、茅盾、巴金、老舍、、沈從文等一批杰出的現(xiàn)實主義作家。他們關(guān)注民生,都有著一種濃厚的人文精神。哪怕是在改革開放之初,中國文壇在春風(fēng)頻吹下逐漸解凍,無論是被冠以“朦朧詩”的“崛起的詩群”,還是以知青題材為代表的“傷痕文學(xué)”,幾乎都是以反映現(xiàn)實、對現(xiàn)實加以反思而得以震動文壇的。也就是說,中國文學(xué)的改革開放,最初便是以現(xiàn)實主義的旗幟撞破堅冰、打開通道的。港澳等地甚至把《傷痕》、《天云山傳奇》、《芙蓉鎮(zhèn)》以及一大批知青文學(xué)稱為“新現(xiàn)實主義”文學(xué)。

這里需要強調(diào)一個問題,在張揚現(xiàn)代中國文學(xué)人民性精神的同時,也不能不對一種偽人民性有所分別。它們以人民的身份出現(xiàn),而在所指層面,是極為抽象的政治概念和與這種政治概念共生的權(quán)威性“超人”。在一種貌似雄壯的抒情大合唱中,所宣揚的人民性因為附和時代共鳴的需要而蒙上了一層虛偽的色彩。在這種情況下文學(xué)創(chuàng)作掩蓋、抹殺了“我為人民鼓與呼”的正義聲音而企圖制造出一派處處鶯歌燕舞的盛世景象。被置換了內(nèi)涵的人民性是我們當(dāng)下重倡人民性精神應(yīng)該警惕的。

人民性理所當(dāng)然地應(yīng)該成為當(dāng)下知識分子的一種道德理想。人民性包含著深厚的對于黎庶的真實關(guān)切,一個真正的人民知識分子,對于人民的生活理所當(dāng)然地應(yīng)該采取“介入”的態(tài)度。

今天,我們倡導(dǎo)文學(xué)的人民性,并非對現(xiàn)實主義的簡單回歸和瞬時的感性沖動,而是有著深刻的背景和所指,是文學(xué)重新歸屬大地為人類植根而努力的一個向度。作為當(dāng)下文學(xué)危機中使知識分子重拾道德理想的出發(fā)點,人民性是危機中重建的重要一維。文學(xué)應(yīng)該是創(chuàng)作者和他的文本世界對于外在世界的張望,是對于他人(也可能是對立的)基于人性意義的關(guān)愛,是對自己的也是對他人的生存權(quán)利的尊重。它在表現(xiàn)的過程中可能是情緒化的,但卻出于一種人文的理性。它不是一種用來規(guī)范所有人的道德模式,但卻是當(dāng)下知識分子為抵御政治權(quán)力和經(jīng)濟的合謀侵害所提出的一個最切實的話語命題。盡管在它面對現(xiàn)實時,仍不免帶有道德理想主義的色彩。

文學(xué)對人民性的守護(hù)不是要文藝升入天堂,而是植根于大地的歸屬性,以我們精神的飽滿豐富,帶著神圣價值和審美尺度,重新返回現(xiàn)實中充滿著苦難、歡樂、艱辛、痛苦、智慧、不幸和偶然紛爭的大地。文學(xué)重新立足于大地,浸透于生活之中,這才是文學(xué)真正的精神肉身,才是靈魂的棲息地,它守護(hù)著美、善和真理,啟示著永恒的奧秘和神圣。因?qū)π拍睢⑿叛龅氖刈o(hù),文學(xué)因理想之光的普照而從世俗中提升出來,生命由此而獲得一種充實,作家和作品也因此獲得尊榮和高貴!

文學(xué)對人民性精神的守護(hù)就是守護(hù)一種信念、理想和信仰。

文藝的人民性理論是文藝?yán)碚摰囊粋€重要內(nèi)容,它必然要隨著時代的發(fā)展而不斷遭遇新的挑戰(zhàn),并在實踐推動下不斷豐富自己的理論內(nèi)涵。近年來,我們的文藝在同人民的奮斗一道前進(jìn)的同時,也出現(xiàn)了這樣那樣脫離人民的不良傾向。對這些不良傾向,人民群眾強烈不滿。

人民性是一切革命文藝、進(jìn)步文藝的顯著特征,尤其是有中國特色社會主義文藝的本質(zhì)屬性。本文提出人民范疇的廣大性和革命性是文藝人民性理論的一個根本論點,僅是一孔之見,供研究人民性理論的方家批評和參考。我們要繼續(xù)深入研究人民性理論,以堅持人民性、高揚人民性,努力促進(jìn)我們的文藝在為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的實踐中不斷取得新的成績。

[參考文獻(xiàn)]

[1]別林斯基.別林斯基論文學(xué)[M].上海:新文藝出版社,1958.

[2]莫•謝米沃斯基.反對錯誤地解釋文學(xué)的人民性問題[C].蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)論文集:學(xué)習(xí)雜志社,1954.269.

[3].文藝論集[M].北京:中央文獻(xiàn)出版社,2002.43, 58~60.