古琴藝術(shù)精選(九篇)

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第1篇：古琴藝術(shù)范文

這家小店名為“天水民間傳統(tǒng)工藝展銷館”，它的主人是一位六十多歲的老人王占云，行銷全國(guó)各地的伏羲古琴就是出自這位老人之手。

走進(jìn)這間民間傳統(tǒng)工藝寶庫(kù)時(shí)，王占云老人正聚精會(huì)神地用刻刀精細(xì)地雕刻著古琴。當(dāng)有游客進(jìn)來欣賞他的寶貝時(shí)，他還會(huì)撥弄琴弦為客人簡(jiǎn)單演奏一曲古樂。

“年輕時(shí)跟著師傅走街串巷什么都做，在農(nóng)村普遍就叫小爐匠，今天說來就是個(gè)多面手。”王占云來自天水秦安，是一位農(nóng)民出身的手藝人，自幼聰明的王占云十歲時(shí)就開始學(xué)習(xí)竹編竹雕技藝，弄斧掄刻刀就是他大半輩子做的事情。

王占云的作品造型別致，深受歡迎，2011年榮獲“甘肅省工藝美術(shù)大師”殊榮，后來他卻搗鼓起了古琴。這也得益于他從小對(duì)樂器的喜愛，把自己多年積累的雕刻工藝觸類旁通地移植到了制作伏羲古琴上。

王占云介紹說古琴在易經(jīng)中就有記載，伏羲削桐為琴，結(jié)絲為弦，后人為紀(jì)念伏羲，將其命名為伏羲古琴，長(zhǎng)度比一般的琴稍長(zhǎng)。

“時(shí)至今日，樣式、琴腔里面的工藝都沒有改變，不過今天人為的噪音污染太大了，原來的古琴上弦后可能聽不到音。”王占云說，通過把琴腔挖大改進(jìn)，增大共鳴，也能聽到琴音。

王占云告訴記者，雖然在天水各縣區(qū)做古琴的人有十幾個(gè)，但多是供自己和親朋使用，沒有作為商品推介。為了發(fā)展和傳承古琴，王占云有自己獨(dú)特的考慮。

王占云制作的古琴選料講究，從制作雕刻、雕漆、陰干，制作周期長(zhǎng)達(dá)一年。近年來，通過工藝創(chuàng)新，借助現(xiàn)代工藝打磨刨光，制作工期縮短了，而且成本和價(jià)格也大大降低了。王占云還專門開設(shè)了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同時(shí)還帶了十多個(gè)弟子。

“人們把古琴?gòu)姆藦R帶回去，當(dāng)做吉祥物掛在家里面，很受歡迎，一年能賣出兩百多件?！蓖跽荚普f，這幾年伏羲古琴作為工藝品和收藏品被加以推介，已經(jīng)受到越來越多普通游客的喜愛。

對(duì)于如何保護(hù)傳承伏羲古琴，王占云毫不掩飾自己的觀點(diǎn)：“純手工好，這是片面的返古思想，手工搞下去，只會(huì)把古琴搞淘汰了?！蓖跽荚普f，壓縮古琴的工序，利用現(xiàn)代科技，就能降低制作成本，變?yōu)槠胀ㄈ丝梢允詹氐墓に嚻贰?/p>

從原來一年一件都賣不出去，到現(xiàn)在供不應(yīng)求，這幾年的實(shí)踐讓王占云堅(jiān)信古琴能發(fā)展起來，能走進(jìn)普通人家。

“它不僅是吉祥物也是工藝品，還有樂器的功能，有實(shí)用價(jià)值?！蓖跽荚普f古琴原來只是樂器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能讓它傳承發(fā)展下去。

第2篇：古琴藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：古琴　傳統(tǒng)文化　大學(xué)生　素質(zhì)教育

古琴又稱為七弦琴，是中國(guó)最早的彈撥樂器，它在中國(guó)教育史中曾經(jīng)充當(dāng)重要的角色。《史記·孔子世家》中記載孔子刪留的“詩”“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂自此可得而述”。作為儒家教典之一——《詩》是以古琴為配樂而傳播的，那么琴樂作為教學(xué)手段也相應(yīng)得到了傳播，同時(shí)琴這件樂器自最初即被賦予了深刻的儒家思想。從孔子到師曠，從嵇康到陶淵明，“士無故不撤琴瑟無”，可見古琴藝術(shù)曾在傳統(tǒng)文化的傳承與教育中發(fā)揮著重要的作用。古琴自2003年申遺成功后，逐漸被廣大人民群眾所認(rèn)識(shí)，隨即興起了古琴的學(xué)習(xí)熱，其藝術(shù)價(jià)值在今天逐步得到了理解。

當(dāng)今高等教育中，在不斷提高大學(xué)生綜合素質(zhì)的過程中，我們卻忽略了曾經(jīng)在中國(guó)教育中承擔(dān)重要人格塑造功能的禮樂之教。我們能否通過對(duì)古代樂教價(jià)值的重新梳理、呈現(xiàn)來獲取新的可能性呢？那么，古琴藝術(shù)教育在當(dāng)今大學(xué)生素質(zhì)教育中到底有哪些價(jià)值可以被發(fā)掘并應(yīng)用呢？本文筆者擬從以下幾個(gè)方面對(duì)以上問題做一些初步的探究。

一、古琴自身所包含的人文象征，可以傳達(dá)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知功能，增強(qiáng)大學(xué)生愛國(guó)主義情懷

古琴的斫制過程是一個(gè)極其復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)過程，取材、形制上都有嚴(yán)格的制度與要求。這些制度與要求除了有發(fā)音學(xué)上的合理性外，也被賦予了一定的人文象征意義。

1.古琴取材

古琴在取材上以桐木為面板，梓木為底板，以竹根為琴軫，所以也稱“絲桐”。用桐木和梓木制琴有一定的科學(xué)道理，桐木松透，敲之鏗鏘有聲，是發(fā)聲的好材料；梓木堅(jiān)硬，可以產(chǎn)生共鳴并在一定程度上有抑制聲音的作用。我們從傳統(tǒng)文化的角度去解讀，桐木為祥木，有“鳳凰非桐木不棲”的高貴品質(zhì)?！短舸笕碇酚洝胺艘婙P集于桐，乃象其形，立高三尺增六寸六分，制以為琴”。 漢代恒譚的《新論》記載：炎帝神農(nóng)氏“始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！薄对娊?jīng)》有“樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟”的記載，都將古琴的制作材料“桐”“梓”等制琴材料賦予了豐富的象征涵義。

2.古琴形制

古琴的形制多種多樣，每種形制都有其來源或意義。有些琴式卻被后人假以傳說推到更古的時(shí)代，將中華民族悠久的歷史文化融進(jìn)其中，如神農(nóng)式、伏羲式、仲尼式、師曠式等均傳為古代圣人所造。還有一些古琴樣式取意于詩意化的物象，如此君式，模仿“四君子”中的竹子；蕉葉式，模仿“雨打蕉葉”詩意中的蕉葉形狀。還有更多的琴式，如聚云式、蟬翼式、四峰式、靈機(jī)式、秦琴式等，或從地域，或從意境，或從感悟等等，如細(xì)細(xì)考證，無不具有一段歷史佳話，又都是源于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵和審美取向的表現(xiàn)。

3.古琴制度的法象含義

所謂法象，也即效法模仿?！兑捉?jīng)·系傳》曰：“圣人立象以盡意?！奔础笆ト恕蓖ㄟ^對(duì)事物概念的模仿與附會(huì)，達(dá)到表達(dá)某種更深層次涵義的目的。古琴構(gòu)造法象有：面圓為陽，底平為陰，象征天地秩序；額寬為尊，尾窄為卑，象征君臣尊卑。琴體名稱法象有：琴額、琴項(xiàng)、琴肩、琴腰，取象于人體；鳳舌、雁足、龍垠、龍須，取象于古代吉祥神獸；岳山、龍池、鳳沼，取象于自然風(fēng)物。古琴尺寸法象有：琴長(zhǎng)三尺六寸六分，象征三百六十五天；額闊六寸，象征六合；尾闊四寸，象征四時(shí)。其他，再如十三個(gè)琴徽象征十二個(gè)月和一個(gè)閏月，七弦中文武二弦象征君臣，余五弦象征五行。這些都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒家思想、道家思想在琴制度法象上的反映，是中華民族悠久歷史文化的積淀。

古琴不同于其他樂器，因?yàn)樗跉v史的長(zhǎng)河中濃縮了太過豐厚的人文象征，最終成為凝聚著中華民族精神的器物。通過對(duì)古琴文化的學(xué)習(xí)，不僅能夠擴(kuò)展大學(xué)生的傳統(tǒng)歷史文化知識(shí)，還可以增加大學(xué)生的民族自豪感，增強(qiáng)愛國(guó)主義情懷。

二、古琴曲所蘊(yùn)涵的美學(xué)價(jià)值，可以正確引導(dǎo)大學(xué)生的審美觀和價(jià)值觀

1.古琴音色獨(dú)有的韻味，可以給大學(xué)生帶來豐富的審美體驗(yàn)

古琴的發(fā)音原理主要是弦的震動(dòng)通過堅(jiān)硬的岳山和龍垠帶動(dòng)整體琴腔的震動(dòng)，并將聲音留著腔內(nèi)，造成綿延不絕的效果，形成了古琴特有的音色。古琴的有效弦長(zhǎng)一般都在110厘米以上，在彈奏過程中通過左右手指法的變換，形成不同的音韻，一般我們將其分為泛音、散音和按音。泛音是古琴區(qū)別于其他樂器的重要特征，它使古琴表現(xiàn)力大大增強(qiáng)。按音也稱走手音，是古琴獨(dú)有的。按音是造成古琴音樂具有獨(dú)有韻味的主要因素，劉承華先生將按音的美學(xué)成因歸納成以下四個(gè)方面：其一，走手音使點(diǎn)狀音延長(zhǎng)為曲線音，產(chǎn)生由點(diǎn)到線的變化，使人產(chǎn)生一種空間上的遐想。其二，走手音的逐漸弱化給人以深遠(yuǎn)、無垠之感。聲音的延續(xù)可以讓人有足夠的時(shí)間去品“味道”，發(fā)泄演奏者的文人情懷。其三，走手音的弱化往往持續(xù)到無聲的地步，使音與音之間出現(xiàn)空白，造成空靈的意境。 古琴曲一般以一段散板的泛音開始，泛音與泛音之間的長(zhǎng)短可以由演奏者自由表現(xiàn)，兩音之間的靜有如國(guó)畫筆墨之間的留白。清代鄆格在《南田畫跋》中說：“古人用心在無筆墨處”“氣韻自然，虛實(shí)相生”。國(guó)畫的韻與留白有直接的關(guān)系，這種音與音之間的空白也可以看做是古琴曲曲韻之所在。其四，走手音的音色近于人聲，使得琴曲情感表現(xiàn)更為真切。

第3篇：古琴藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞： 少數(shù)股東權(quán)益；利益侵占；中小股東

中圖分類號(hào)：F830 文獻(xiàn)識(shí)別碼：A 文章編號(hào)：1001-828X（2016）028-0000-03

一、背景介紹

關(guān)于大股東與中小股東關(guān)系的研究，目前國(guó)內(nèi)外主要從公司法角度進(jìn)行定性研究，袁雨城（2016）認(rèn)為，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和金融市場(chǎng)的發(fā)展，中小股東的權(quán)益往往難以得到保障，新公司法需要遏制大股東濫用權(quán)力。劉浩（2015）認(rèn)為，大股東大股東與生俱來有著強(qiáng)勢(shì)地位，中小股東的利益隨時(shí)可能受到大股東根據(jù)自身的經(jīng)濟(jì)利益所做出的決策以及其它不正當(dāng)交易的侵害。

本文從會(huì)計(jì)科目“少數(shù)股東權(quán)益”的角度進(jìn)行定量研究大股東對(duì)少數(shù)股東的利益侵占，從而豐富了大股東對(duì)中小股東的侵占理論，為相關(guān)政策制定者提供一定的參考依據(jù)。

關(guān)于少數(shù)股東權(quán)益的定義，IFRS 第3號(hào)指出：少數(shù)股東權(quán)益是指不直接也不間接歸屬于母公司的子公司損益或凈資產(chǎn)部分。

目前，我國(guó)國(guó)有股和法人股上市流通受到限制（如在上市公司股權(quán)分置改革后，在限售期滿后國(guó)有股和法人股方可以上市流通），因而，會(huì)計(jì)科目中所披露的少數(shù)股東權(quán)益多數(shù)被股市中的中小股民所持有，即少數(shù)股東權(quán)益代表股民的利益和權(quán)益。

少數(shù)股東權(quán)益計(jì)量的理論基礎(chǔ)是母公司理論和經(jīng)濟(jì)實(shí)體理論，具體核算方法主要體現(xiàn)在財(cái)政部2006年頒布的《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則第33號(hào)―合并報(bào)表》中，如第二十條和第二十一條對(duì)少數(shù)股東權(quán)益進(jìn)行了明確的規(guī)定。

第二十條對(duì)少數(shù)股東損失進(jìn)行了界定：子公司當(dāng)期凈損益中屬于少數(shù)股東權(quán)益的份額，應(yīng)當(dāng)在合并利潤(rùn)表中凈利潤(rùn)項(xiàng)目下以“少數(shù)股東損益”項(xiàng)目列示。

為了防止母公司任意沖減資產(chǎn)負(fù)債表中的少數(shù)股東權(quán)益，在第二十一條規(guī)定：子公司少數(shù)股東分擔(dān)的當(dāng)期虧損超過了少數(shù)股東在該子公司期初所有者權(quán)益中所享有的份額，其余額應(yīng)當(dāng)分別下列情況進(jìn)行處理：（一）公司章程或協(xié)議規(guī)定少數(shù)股東有義務(wù)承擔(dān)，并且少數(shù)股東有能力予以彌補(bǔ)的，該項(xiàng)余額應(yīng)當(dāng)沖減少數(shù)股東權(quán)益；（二）公司章程或協(xié)議未規(guī)定少數(shù)股東有義務(wù)承擔(dān)的，該項(xiàng)余額應(yīng)當(dāng)沖減母公司的所有者權(quán)益。該子公司以后期間實(shí)現(xiàn)的利潤(rùn)，在彌補(bǔ)了由母公司所有者權(quán)益所承擔(dān)的屬于少數(shù)股東的損失之前，應(yīng)當(dāng)全部歸屬于母公司的所有者權(quán)益。

有的學(xué)者認(rèn)為，少數(shù)股東權(quán)益提供了調(diào)控盈余的空間，如徐曉丹和肖婷（2012）對(duì)2008―2010年我國(guó)ST和PT公司的少數(shù)股東權(quán)益進(jìn)行描述性統(tǒng)計(jì)分析，分析發(fā)現(xiàn)，自2006年準(zhǔn)則后，少數(shù)股東權(quán)益的列報(bào)既增加財(cái)務(wù)信息的信息含量，又在一定程度上擴(kuò)大了盈余管理的空間。

另外，湯谷良和陳嘉祥（2009）認(rèn)為，“少數(shù)股東權(quán)益”是大家不太關(guān)注的項(xiàng)目，可卻是集團(tuán)企業(yè)一種特殊的財(cái)務(wù)資源和內(nèi)在調(diào)控杠桿。

值得一提的是，財(cái)政部于2010年7月14日《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則解釋第4號(hào)》（財(cái)會(huì)[2010]15號(hào)）中對(duì)少數(shù)股東權(quán)益方面的核算進(jìn)行了補(bǔ)充：在合并財(cái)務(wù)報(bào)表中，子公司少數(shù)股東分擔(dān)的當(dāng)期虧損超過了少數(shù)股東在該子公司期初所有者權(quán)益中所享有的份額的，其余額仍應(yīng)當(dāng)沖減少數(shù)股東權(quán)益。本解釋前子公司少數(shù)股東權(quán)益未按照上述規(guī)定處理的，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行追溯調(diào)整，追溯調(diào)整不切實(shí)可行的除外。

在《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則解釋第4號(hào)》后，部分學(xué)者對(duì)其做肯定的評(píng)論，如李力心（2011）認(rèn)為，《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則解釋4號(hào)》的，使得合并報(bào)表中不再區(qū)分少數(shù)股東是否有能力承擔(dān)子公司的超額虧損，都把歸屬于少數(shù)股東的超額虧損沖減少數(shù)股東權(quán)益，這一改動(dòng)體現(xiàn)了少數(shù)股東與母公司共享子公司的收益，共擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)和虧損。

關(guān)于少數(shù)股東權(quán)益的后續(xù)問題，田F昊（2011）研究了少數(shù)股東權(quán)益的后續(xù)變動(dòng)問題，建議符合一定條件下，應(yīng)用權(quán)益易原則處理少數(shù)股東權(quán)益后續(xù)變動(dòng)問題。

總體而言，少數(shù)股東權(quán)益核算方面的準(zhǔn)則雖日趨完善，可仍然存在很多利潤(rùn)操縱的空間，使得少數(shù)股東權(quán)益成為一種特殊的內(nèi)在調(diào)控杠桿。

二、 假設(shè)提出

大股東對(duì)小股東侵占，更多地從法學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度研究大股東侵占小股東權(quán)益。本文從財(cái)務(wù)報(bào)表中“少數(shù)股東權(quán)益”這個(gè)具體的會(huì)計(jì)科目出發(fā)，而是本文直接從會(huì)計(jì)學(xué)角度出發(fā)，提出如下假設(shè)1：

假設(shè)1：在我國(guó)目前準(zhǔn)則背景下，大股東仍對(duì)小股東權(quán)益進(jìn)行侵占。

三、模型與數(shù)據(jù)

本文選取至2011年滬深兩市A股，扣除取自然對(duì)數(shù)后不存在的樣本，共計(jì)1，170個(gè)研究樣本。本文選擇2011年數(shù)據(jù)，是因?yàn)樨?cái)政部于2010年7月14日《企業(yè)會(huì)計(jì)準(zhǔn)則解釋第4號(hào)》（財(cái)會(huì)[2010]15號(hào)）中對(duì)少數(shù)股東權(quán)益方面的核算進(jìn)行了補(bǔ)充：在合并財(cái)務(wù)報(bào)表中，子公司少數(shù)股東分擔(dān)的當(dāng)期虧損超過了少數(shù)股東在該子公司期初所有者權(quán)益中所享有的份額的，其余額仍應(yīng)當(dāng)沖減少數(shù)股東權(quán)益。因?yàn)橹贫葓?zhí)行后的一年數(shù)據(jù)更有代表性，所以，選擇2011年數(shù)據(jù)。本文所用的財(cái)務(wù)數(shù)據(jù)來源于國(guó)泰安金融研究數(shù)據(jù)庫(kù)（CSMAR），行政處罰數(shù)據(jù)來源于中國(guó)證監(jiān)管理委員會(huì)，當(dāng)財(cái)務(wù)數(shù)據(jù)出現(xiàn)不完整或異常數(shù)據(jù)，則通過巨潮資訊網(wǎng)加以手工補(bǔ)全與核對(duì)。數(shù)據(jù)處理采用EXCEL，統(tǒng)計(jì)軟件使用EVIEWS 7.0。

關(guān)于大股東對(duì)小股東侵占的模型，申尊煥和龍建成（2005）按照公共選擇理論和產(chǎn)業(yè)組織理論，把大股東視為壟斷者，大股東是公司監(jiān)督服務(wù)的唯一生產(chǎn)這和供應(yīng)者，即定價(jià)時(shí)大股東采用壟斷定價(jià)策略，推導(dǎo)出邊際成本和邊際收益。不過，他們模型中的變量過于抽象，實(shí)證分析時(shí)很難在現(xiàn)實(shí)中采集到對(duì)應(yīng)的數(shù)據(jù)。

考慮到數(shù)據(jù)獲得的現(xiàn)實(shí)性，本文在Sloan（1996）和Richardson （2005）提出可靠性基本模型基礎(chǔ)上，加入少數(shù)股東權(quán)益變化、歸屬于母公司所有者權(quán)益合計(jì)、是否行政處罰三個(gè)變量，得出以下模型1：

ROA2011=p0+p1ROA2010+p2INminority equity+ p3INparent equity+ p4Fine+ω （1）

國(guó)內(nèi)很多學(xué)者把資產(chǎn)收益率（ROA）作為重要的被解釋變量來衡量超額收益率與會(huì)計(jì)上的含義，如程昔武（2008），把資產(chǎn)收益率（ROA）作為被解釋變量來衡量采掘業(yè)資源性資產(chǎn)的收益能力。他認(rèn)為，我國(guó)資源開采能力的收益率高于其他行業(yè)。

另外，林有志和張雅芬（2007）在研究信息透明度與企業(yè)經(jīng)營(yíng)績(jī)效關(guān)系時(shí)，引入ROA度量企業(yè)的經(jīng)營(yíng)績(jī)效。他們認(rèn)為，資產(chǎn)報(bào)酬率可以度量公司整體的經(jīng)營(yíng)業(yè)績(jī)、評(píng)估企業(yè)經(jīng)營(yíng)、管理當(dāng)局決策效率等優(yōu)點(diǎn)，另外，ROA的計(jì)算簡(jiǎn)單而客觀，數(shù)據(jù)更加容易獲取。

同時(shí)，聶萍和陳共榮（2007）運(yùn)用總資產(chǎn)收益率指標(biāo)考核合并業(yè)績(jī)與分部業(yè)績(jī)，他們認(rèn)為，合并的ROA標(biāo)準(zhǔn)化值大雨總的分部的ROA標(biāo)準(zhǔn)化值，那么總分部業(yè)績(jī)比合并業(yè)績(jī)更加具有相關(guān)性。

解釋變量中，本文引入了證監(jiān)會(huì)行政處罰這一變量，這一變量是通過證監(jiān)會(huì)網(wǎng)站手工整理。國(guó)內(nèi)很多學(xué)者對(duì)證監(jiān)會(huì)的行政處罰做了深入研究，如高利芳和盛明泉（2012）以2001年至2009年因財(cái)務(wù)舞弊而被證監(jiān)會(huì)行政處罰的上市公司為研究樣本，研究了證監(jiān)會(huì)的行政處罰與公司盈余管理行為的關(guān)系。他們認(rèn)為，行政處罰后，公司的盈余管理行為反而增加，只是上市公司采用了更為隱蔽的方式規(guī)避證監(jiān)會(huì)的行政處罰，因?yàn)槭袌?chǎng)反應(yīng)的弱化對(duì)上市公司的盈余管理起到反向激勵(lì)作用。

另一個(gè)值得一提的解釋變量是應(yīng)計(jì)額，本文引入這個(gè)變量，主要是因?yàn)樵谪?cái)務(wù)信息質(zhì)量如實(shí)表述模型中，很多學(xué)者使用JONES模型，DD模型等，為了更好地驗(yàn)證假設(shè)1，本文把應(yīng)計(jì)額列出，在模型2中分析。

ROA2011=p0+p1ROA2010+p2INminority equity+ p3INparent equity+ p4Fine+p2INAccrue+ω （2）

具體而言，上述兩個(gè)模型中變量的具體含義和說明如表1所示：

四、實(shí)證分析結(jié)果

1.描述性統(tǒng)計(jì)

兩個(gè)模型中關(guān)于絕對(duì)數(shù)的變量，本文都取其對(duì)數(shù)，從而，減少模型的波動(dòng)性。各個(gè)變量的描述性統(tǒng)計(jì)如表1：

2011年深滬兩市中上市公司的數(shù)量為2，656家，扣除取對(duì)數(shù)后不存在的公司后，模型1的樣本量?jī)H為1，170家，應(yīng)計(jì)額計(jì)算中需要運(yùn)用毛利率等，扣除毛利率無法獲得公司和取對(duì)數(shù)后不存在的公司，模型2中的樣本量?jī)H為741家。

ROA2011最小值-0.3518為ST國(guó)藥，而最大值0.8641為ST方向；ROA2010最小值-1.2902為金葉珠寶，而ROA2010最大值7.6960為長(zhǎng)江傳媒。

INminority equity最小值0.5653為蘭州民百，而最大值24.2962為中國(guó)平安；INparent equity最小值12.9490為ST寶龍，INparent equity最大值25.4625為建設(shè)銀行。

Fine為證監(jiān)會(huì)行政處罰，筆者手工整理了2011年和2012年中國(guó)證患嘍轎員會(huì)官方網(wǎng)站的共行政處罰決定書87份（其中2011年為56份，2012年為31份），這87份中由于上市公司財(cái)務(wù)舞弊或信息不披露而受到行政處罰有43家，這43家上市公司的Fine取值為1，其余取值為0。

INAccrue最小值10.2853為特爾佳，而INAccrue最大值22.8963為中國(guó)中鐵。

2.模型檢驗(yàn)結(jié)果

假設(shè)1的檢驗(yàn)結(jié)果見表2：

根據(jù)表2中模型1的LS回歸結(jié)果，INminority equity的系數(shù)在1%水平上與ROA2011顯著負(fù)相關(guān)，而INparent equity的系數(shù)在1%水平上與ROA2011顯著正相關(guān)，這表明少數(shù)股東權(quán)益變化的對(duì)數(shù)與資產(chǎn)報(bào)酬率負(fù)相關(guān)，而歸屬于母公司所有者權(quán)益變化的對(duì)數(shù)與資產(chǎn)報(bào)酬率正相關(guān)，因而，公司獲利主要體現(xiàn)在歸屬于母公司所有者權(quán)益的部分，這違背了同股同權(quán)的原則，即表明大股東對(duì)小股東權(quán)益的侵占，這驗(yàn)證了假設(shè)1。

模型2主要是加入了應(yīng)計(jì)額這一控制變量，該變量的加入可以更好地體現(xiàn)財(cái)務(wù)信息的如實(shí)表述性，模型2的檢驗(yàn)結(jié)果再次驗(yàn)證了上述分析的結(jié)論，即接受假設(shè)1

3.各個(gè)解釋變量之間的相關(guān)性分析

表3給出了各個(gè)解釋變量之間的兩兩相關(guān)性系數(shù)情況和t值，其中括號(hào)中表示的是t值，t值上方的數(shù)字為相關(guān)性系數(shù)。

歸屬于母公司所有者權(quán)益變化的對(duì)數(shù)和少數(shù)股東權(quán)益變化的對(duì)數(shù)存在相關(guān)性，這點(diǎn)可以理解，因?yàn)闅w屬于母公司所有者權(quán)益與少數(shù)股東權(quán)益的合計(jì)為所有者權(quán)益總額，因而，此處沒有剔除變量。

值得注意的是，應(yīng)計(jì)額與歸屬于母公司所有者權(quán)益變化的對(duì)數(shù)和少數(shù)股東權(quán)益變化的對(duì)數(shù)存在相關(guān)性，本文加入應(yīng)計(jì)額這一變量，主要是為了更好地控制如實(shí)表述這一性質(zhì)，因而，本章僅僅把應(yīng)計(jì)額視做穩(wěn)健性檢驗(yàn)的變量，在模型2中單獨(dú)體現(xiàn)。

4.穩(wěn)健性檢驗(yàn)

為了增強(qiáng)結(jié)論的可信性，本了如下兩種穩(wěn)健性檢驗(yàn)：

一是模型2本身就是模型1的穩(wěn)健性檢驗(yàn)，因?yàn)槟Ｐ?中加入了應(yīng)計(jì)額，更好地體現(xiàn)了財(cái)務(wù)信息質(zhì)量的如實(shí)表述性，加入應(yīng)計(jì)額變量與未加入應(yīng)計(jì)額變量的結(jié)論一致，即大股東都對(duì)小股東權(quán)益侵占，假設(shè)1成立。

二是用ROE代替ROA，被解釋變量用ROE后，結(jié)論與ROA作為解釋變量的結(jié)論一致，即假設(shè)1成立。

五、結(jié)論與局限性

根據(jù)上述詳細(xì)的實(shí)證結(jié)果，本文可以暫時(shí)得到如下兩點(diǎn)結(jié)論：

第一，在目前準(zhǔn)則背景情況下，大股東侵占小股東利益的現(xiàn)象仍存在；

第二，從財(cái)務(wù)信息質(zhì)量的如實(shí)表述角度，驗(yàn)證法經(jīng)濟(jì)學(xué)中大股東對(duì)股東的利益侵占的結(jié)論。

當(dāng)然，本文仍存在一定的局限性，具體表現(xiàn)在于以下兩點(diǎn)：

一是本文僅僅從財(cái)務(wù)信息質(zhì)量的如實(shí)表述性角度，驗(yàn)證了大股東對(duì)小股東的侵占，未對(duì)侵占程度和嚴(yán)重性進(jìn)行進(jìn)一步分析，未來可以分析大股東對(duì)小股東利益侵占程度。

二是本文僅僅研究的上市公司數(shù)據(jù)，對(duì)于未上市的中小企業(yè)的中小股東未進(jìn)行充分研究。

總體而言，本文從財(cái)務(wù)信息質(zhì)量的角度定量研究大股東對(duì)中小股東的侵占，豐富了大股東對(duì)中小股東的侵占。為未來準(zhǔn)則制定和公司法修訂提供了一定的參考依據(jù)。

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第4篇：古琴藝術(shù)范文

摘要18世紀(jì)中葉,西方鋼琴藝術(shù)史由巴洛克時(shí)期進(jìn)入到古典主義時(shí)期,人們藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變,使得鋼琴演奏藝術(shù)在演奏技術(shù)以及演奏風(fēng)格等方面,發(fā)生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創(chuàng)作為依據(jù),來具體闡釋古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞:古典音樂 鋼琴 風(fēng)格

中圖分類號(hào):J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

古典主義時(shí)期的音樂,是從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導(dǎo)致了18世紀(jì)后期的歐洲鋼琴演奏風(fēng)格的演變,法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼反對(duì)神權(quán)的“文藝復(fù)興”之后進(jìn)一步提出反對(duì)君權(quán)的思想解放運(yùn)動(dòng),它崇尚人的理性思考,要求藝術(shù)創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現(xiàn)普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術(shù)手法,追求輕松、愉悅的主調(diào)音樂,反對(duì)巴洛克時(shí)期嚴(yán)肅、復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術(shù)風(fēng)格的開始,都是舊有的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到頂峰而產(chǎn)生的,在藝術(shù)風(fēng)格交替轉(zhuǎn)化的過程中,幾種藝術(shù)風(fēng)格的重疊出現(xiàn)是必然的。這一重疊的過程與藝術(shù)風(fēng)格的定型密切相關(guān),同時(shí),各個(gè)時(shí)期不同的音樂家的創(chuàng)作都有其不同的藝術(shù)特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時(shí)期鋼琴演奏的風(fēng)格定位。實(shí)際上,若想明確全面的概括出古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結(jié)了該時(shí)期代表性音樂家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據(jù)他們不同時(shí)期的作品,對(duì)古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格做出以下幾點(diǎn)闡釋:

一 在音樂結(jié)構(gòu)上,明快自然的主調(diào)音樂取代了復(fù)雜繁冗的復(fù)調(diào)音樂占主導(dǎo)地位

18世紀(jì)中葉,巴洛克時(shí)期向古典主義時(shí)期轉(zhuǎn)變過程中,主調(diào)音樂漸漸取代復(fù)調(diào)音樂的主導(dǎo)地位,在音樂結(jié)構(gòu)上,從多聲部的復(fù)調(diào)對(duì)位形式轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。古典主義時(shí)期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構(gòu)建樂章的方法,還將樂章中各個(gè)部分的主題進(jìn)行對(duì)比,分成清楚的樂句,構(gòu)成清晰的結(jié)構(gòu)。音樂織體從空間形式向時(shí)間形式的轉(zhuǎn)變,從多聲部對(duì)比復(fù)調(diào)向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對(duì)比,使得旋律線條從不分主次的復(fù)調(diào)中分解出來,轉(zhuǎn)變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動(dòng)不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應(yīng)用于古典主義時(shí)期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個(gè)著名作曲家所重視,并被持續(xù)應(yīng)用直到19世紀(jì)以后?？偟膩碚f,從精雕細(xì)刻、繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺?、淳樸自然的主調(diào)音樂的風(fēng)格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當(dāng)時(shí)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮中返璞歸真的理念。

在當(dāng)時(shí),受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強(qiáng)調(diào)明朗輕快的因素,并以主調(diào)音樂為主,顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格;同時(shí)由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風(fēng)格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風(fēng),具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個(gè)使用鋼琴開辦音樂會(huì)的作曲家,他精湛的演奏的技術(shù),通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點(diǎn)為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對(duì)以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風(fēng)格上追求統(tǒng)一,整個(gè)樂章具有邏輯性,結(jié)構(gòu)上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴(yán)謹(jǐn)。在他富有特點(diǎn)的小步舞曲樂章中表現(xiàn)出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實(shí)的音樂風(fēng)格和自然清新的民間音調(diào)。

二 在音樂內(nèi)容上,把人的情感作為藝術(shù)表現(xiàn)手段

法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實(shí)感受,這一思想對(duì)18世紀(jì)中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉(zhuǎn)變有著很大的影響,這一時(shí)期的許多作曲家都開始力求在音樂內(nèi)容上注入人的主觀情感,表達(dá)人的各種類型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂創(chuàng)作進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由于受到長(zhǎng)期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時(shí)期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現(xiàn)了很多十分罕見的調(diào)性,例如其最具代表性的第三十三首C小調(diào),整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動(dòng)不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運(yùn)時(shí),處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調(diào)奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進(jìn),經(jīng)第二樂章的孤獨(dú)凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個(gè)音樂創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動(dòng)力風(fēng)格。內(nèi)在、深切、悲劇性的情緒內(nèi)省是莫扎特音樂創(chuàng)作的重要特征,又如其協(xié)奏曲的代表作《C大調(diào)協(xié)奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調(diào)協(xié)奏曲》中則充滿激動(dòng)人心的不安情緒,而到了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實(shí)踐中,將音樂的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達(dá)特定的情緒類型。例如協(xié)和和鉉代表安寧,不協(xié)和和鉉代表動(dòng)蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調(diào)性都有其特定的表情意義。

隨著資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的深入,直到1789年法國(guó)大革命的爆發(fā),人們對(duì)于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個(gè)性解放的愿望更加強(qiáng)烈。在音樂領(lǐng)域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進(jìn)一步表達(dá)人的主觀情感。這一時(shí)期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個(gè)性表現(xiàn)集中到音樂創(chuàng)作中,達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》同時(shí)期的貝多芬的多數(shù)創(chuàng)作中都可以看到,曾經(jīng)莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經(jīng)不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結(jié)構(gòu)的平衡性,開始追求極致性的情感表達(dá)。

三 在曲式體裁上,運(yùn)用以對(duì)比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調(diào)性與形象的對(duì)比,結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強(qiáng)調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對(duì)比來表現(xiàn)主觀情緒,這種善感而富于表情的獨(dú)創(chuàng)性主題,對(duì)后來音樂創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內(nèi)行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻(xiàn)給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實(shí)了奏鳴曲這種音樂形式實(shí)際上可以表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時(shí)期所創(chuàng)作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結(jié)構(gòu)上多受教會(huì)音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現(xiàn)出一種交響動(dòng)力的風(fēng)格,在整個(gè)樂章中,情緒變化明顯,對(duì)比強(qiáng)烈,間接的出現(xiàn)過fp的力度用法,在聲部音質(zhì)的安排上,利用了器樂音質(zhì)的構(gòu)思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現(xiàn)兩種力量對(duì)立競(jìng)爭(zhēng)的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應(yīng)用于他音樂創(chuàng)作中的各個(gè)題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現(xiàn)出對(duì)古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),打破了刻板的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個(gè)性的音樂創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號(hào),在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長(zhǎng)回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個(gè)樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內(nèi)心情感的庇護(hù)所,同時(shí)也是其音樂創(chuàng)作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯(lián)想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個(gè)樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對(duì)立抗?fàn)幍那榫w中。貝多芬在音樂創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對(duì)比強(qiáng)烈,成為其音樂風(fēng)格的日益重要的特征,他對(duì)音樂表情的追求達(dá)到了極致,音樂本身的形式已經(jīng)成為其音樂的表現(xiàn)力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風(fēng)格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達(dá)模式,利用他超凡的控制力重建結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我。

四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀(jì)中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數(shù)以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調(diào)中進(jìn)行,樂隊(duì)除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個(gè)過程中,大多數(shù)作曲家開始意識(shí)到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學(xué)”理論確立,讓更多的作曲家堅(jiān)信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進(jìn)而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達(dá)對(duì)事物的真實(shí)感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調(diào)更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結(jié)構(gòu)為一個(gè)快板、一個(gè)平行小調(diào)或者下屬調(diào)的行板,最后以小曲式的樂章結(jié)束。在1762年其結(jié)構(gòu)大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點(diǎn)即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴?gòu)椬嗉记傻某墒煲约捌湎胂罅Φ呢S富,到了1771年,海頓的音樂創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個(gè)樂章中從強(qiáng)到弱的變化,使得整個(gè)音樂風(fēng)格更富戲劇性。這對(duì)后來的貝多芬有著十分深遠(yuǎn)的影響。18世紀(jì)80年代,海頓結(jié)識(shí)了同時(shí)代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調(diào)的影響,鋼琴音樂風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂協(xié)奏曲在維也納時(shí)期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價(jià)值是18世紀(jì)后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術(shù)構(gòu)思,都使得整個(gè)協(xié)奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結(jié)構(gòu)特點(diǎn),與以獨(dú)奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲達(dá)到了獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間最為和諧的地步。在獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對(duì)立力量的競(jìng)爭(zhēng)與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉(zhuǎn)換對(duì)比來表現(xiàn),或是由寧?kù)o到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀(jì)即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂藝術(shù)風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽(yù)為“中國(guó)鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對(duì)音樂風(fēng)格有深入正確的把握,音樂風(fēng)格把握的錯(cuò)誤,在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重?！笨梢娖渲匾?。那么,想要了解古典音樂時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對(duì)具體的作曲家在不同時(shí)期的音樂創(chuàng)作進(jìn)行分析比較,同時(shí)明確風(fēng)格演變的過程中的趨勢(shì)走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術(shù)的精髓。

參考文獻(xiàn):

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》,人民音樂出版社,1985年版。

[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1989年版。

第5篇：古琴藝術(shù)范文

揚(yáng)，揚(yáng)之中華傳統(tǒng)文化。

張德勤先生堅(jiān)持這一理念，

二十載風(fēng)雨兼程，

二十載上下求索，

從一名雕刻工，成長(zhǎng)為一名

古玩收藏界的行家里手；

他所創(chuàng)辦的大勝莊雕刻藝術(shù)鑒賞中心，

享譽(yù)業(yè)界，倍受追捧。

張德勤先生主要職務(wù)與履歷

福州市僑聯(lián)顧問

閩侯縣政協(xié)委員

閩侯縣僑聯(lián)常委

福建福州十邑同鄉(xiāng)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)

深圳市福州商會(huì)副會(huì)長(zhǎng)

福州市政協(xié)委員

中國(guó)雕刻藝術(shù)珍藏有限公司董事

大勝莊雕刻藝術(shù)鑒賞中心董事

一塊美玉，需千雕萬琢，方能成為藝術(shù)精品；一個(gè)好的聲譽(yù)，需長(zhǎng)年累月的栽培，方能贏得眾人的信任。今日的大勝莊雕刻藝術(shù)鑒賞中心，成為了兩岸四地甚至海外的玉石玩家的常聚之地。

歷經(jīng)二十多年的沉淀，由張德勤先生所創(chuàng)辦的大勝莊雕刻藝術(shù)鑒賞中心，是香港名列前茅的一家玉石、壽山石專門店，它集產(chǎn)購(gòu)銷，以及藝術(shù)推廣為一體，亦是兩岸四地甚至海外玉石玩家的常聚寶地。

張德勤先生祖籍福建，家鄉(xiāng)福州所出產(chǎn)的“壽山石”，素有“中華瑰寶”之稱，因長(zhǎng)年耳濡目染的緣故，他亦與壽山石藝術(shù)結(jié)下了不解之緣?！皦凵绞兄磺Ф嗄甑膾?cǎi)掘歷史，品種有一百多種之多，其中田黃的品質(zhì)最佳。”在他所經(jīng)營(yíng)的大勝莊雕刻藝術(shù)鑒賞中心內(nèi)，質(zhì)地優(yōu)良的壽山石作品令人目不暇接、大開眼界，比如水洞瑪瑙“老子出關(guān)”，白善伯洞“彌勒童”、福建石雕“十八羅漢”、巧色馬背“天山行”、三樹圓“夜渡”、芙蓉“節(jié)節(jié)報(bào)喜”、巧色高山“讀圣賢書”等，一件件玉石精品造型獨(dú)特，質(zhì)地脂潤(rùn)，色彩斑斕，讓行家們不禁垂涎，喜愛者更是絡(luò)繹不絕。另外，張德勤先生平易近人，待客如賓，樂於幫人進(jìn)行藝術(shù)鑒賞，從而聚集起一大批玉石藝術(shù)愛好者。

“在宋代，壽山石便被大量開採(cǎi)，用於雕刻，上至達(dá)官貴人，下至文人雅士，都喜愛玩賞。這時(shí)，壽山石雕藝術(shù)已開始形成并達(dá)到欣賞的水平了。此後，這種收藏的風(fēng)氣一直影響至今，成為一種歷史性的風(fēng)氣。不過，壽山石在每個(gè)朝代都有不同的表現(xiàn)方式，多姿多彩。比如有薄意、鏤雕、透雕、鏈雕等技法，刀法分簡(jiǎn)練、樸茂、渾厚、秀凌等?！睂?duì)於田黃的種種，張德勤先生不斷地積累、探求，憑著深厚的學(xué)識(shí)，從而練就了一雙“火眼金晴”。

上世紀(jì)九十年代，張德勤先生將一件精美的田黃藝術(shù)品，以數(shù)百萬港元售予一位成功企業(yè)家兼好友，價(jià)位之高，一時(shí)轟動(dòng)香港。如今，有人想以三億元購(gòu)買這件田黃藝術(shù)品，擁有者堅(jiān)持不賣。有人說，收藏一塊上好的田黃石，是一個(gè)資產(chǎn)的“保險(xiǎn)箱”，而在這件事上，也恰恰說明了張德勤先生的藝術(shù)鑒賞能力，非同凡響！

憑借著專業(yè)的藝術(shù)鑒賞能力，張德勤先生踏踏實(shí)實(shí)地經(jīng)營(yíng)著古玩收藏，他大膽地打出這樣的口號(hào)，“凡大勝莊所出售的藏品，三天以內(nèi)，不究原因，均可原價(jià)退貨、換貨?！边@樣的淡定從容，是很多人所做不到的，也恰恰說明了張德勤先生經(jīng)營(yíng)過程中的真材實(shí)料，“香港的法制健全，無論做哪一行，抱著僥幸的心理冒險(xiǎn)是行不通的?！倍遥J(rèn)為，由於壽山石的資源饋乏，已到了無法再出產(chǎn)的前提下，田黃的市場(chǎng)下跌的可能性極少，具有很高的收藏價(jià)值。

“沒有文化修養(yǎng)，沒有探索與鉆研的精神，追求只能是一夜暴富、急功近利，而非真正的欣賞與懂得?！睆埖虑谙壬J(rèn)為，在懂藝術(shù)的前提下雕刻、欣賞、收藏，中華傳統(tǒng)文化才能得以承傳與弘揚(yáng)！

張德勤先生認(rèn)為，田黃玉石等藝術(shù)品，不但可以豐富人們的物質(zhì)文明生活，有助於精神文明事業(yè)的發(fā)展，使人情操得以陶冶、心靈得以美化，同時(shí)還擁有著深遠(yuǎn)的歷史意義和收藏價(jià)值，是我國(guó)傳統(tǒng)文化寶庫(kù)中的一顆璀璨明珠，應(yīng)當(dāng)?shù)玫胶芎玫某袀骱秃霌P(yáng)！

“俗話說‘玉石無價(jià)，藝術(shù)無價(jià)’。一塊壽山石的價(jià)值高低，很關(guān)鍵在於其藝術(shù)價(jià)值。一塊材質(zhì)稍差的玉石，遇到好雕工，也會(huì)被雕刻得出類拔萃，煥發(fā)全部生命力；相反若遇到差雕工，可能會(huì)被毀掉。可以說，同一塊石頭在普通雕刻家與雕刻名家手中，價(jià)格和藝術(shù)效果都完全不一樣?！睆埖虑谙壬硎?，由一塊玉所派生出的文化所造就的價(jià)值，使玉更具收藏價(jià)值。工好材優(yōu)的作品，價(jià)值連城，毫不夸張。

張德勤先生介紹，玉石的雕刻富有十分濃厚的中華傳統(tǒng)文化因素?！霸诘窨踢^程中，最大化運(yùn)用壽山石的本身特點(diǎn)，造型多選取中國(guó)傳統(tǒng)圖案造型，以民間諺語、吉語及歷史典故為題材，有著深遠(yuǎn)的人文意境?！彼硎?，想要表現(xiàn)出作品的獨(dú)特，應(yīng)像一位畫師一樣，“以刀，以石作畫，且需非常注重從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分。他建議，不但是雕刻家還是收藏家，都應(yīng)時(shí)刻提升自身的文化素養(yǎng)。

特別是對(duì)於初入門的雕刻者，張德勤先生更是用心良苦，“在雕刻之初，靈感很重要，好的東西看多了，文化儲(chǔ)備夠多，藝術(shù)修養(yǎng)夠深，看到一塊石頭時(shí)自然而然會(huì)呈現(xiàn)出最適合的表現(xiàn)造型。”對(duì)於那些專門模仿大師作品的雕刻師，他意味深長(zhǎng)地說，“千遍一律的模仿，只能失去石頭原有的特質(zhì)，造成張冠李戴的別扭感，創(chuàng)意饋乏。雕刻，應(yīng)當(dāng)首先熟練掌握各項(xiàng)基本技巧，其次了解中國(guó)歷史文化，靜下心來慢慢揣磨，多種表現(xiàn)技法巧妙運(yùn)用，因石頭本身的質(zhì)地、紋理、顏色、造型，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)。水到自然渠成，急功近利不可取?！?/p>

如此重視文化的因素，張德勤先生也鼓勵(lì)自己的兒子從事有關(guān)傳統(tǒng)文化的事業(yè)。他的兒子畢業(yè)於生物工程，目前在一家美國(guó)藥廠工作。“中藥也是我國(guó)傳統(tǒng)文化的魂寶，未來的發(fā)揮潛力很大，將大有可為?！币环矫鏋榫袷臣Z，一方面為健康保障，張德勤先生表示，“宣揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，是一項(xiàng)意義非凡的工作，同時(shí)，也是我當(dāng)下重要的工作?！?/p>

從一位雕刻工，成長(zhǎng)為一名古玩收藏界的行家里手，張德勤先生呈現(xiàn)出來，更多的是一名藝術(shù)家不爭(zhēng)的氣質(zhì)，而非商人的氣質(zhì)。他關(guān)心的，是整個(gè)古玩收藏界的興盛，扶持的，是更多後輩的成長(zhǎng)。

多年前，當(dāng)張德勤先生來到香港之時(shí)，亦從雕工開始。當(dāng)年，敢闖的他，獨(dú)自背著幾塊石頭挨家兜售，慢慢地經(jīng)營(yíng)起現(xiàn)在的事業(yè)。一路的不易，他最有體會(huì)，由此，每當(dāng)看到一些初入行的新手，背著石頭到店內(nèi)兜售之時(shí)，他總是想起當(dāng)年的自己，對(duì)其中的辛苦深有同感，因此，即使自己不是那麼需要，他亦懷著一份同理心，總是買上幾塊。

做生意時(shí)，張德勤先生親切謙和，視客如賓，遇到十分喜愛店內(nèi)藝術(shù)品的顧客所提出的低價(jià)，他以一種分享好東西的心態(tài)去做生意，大多時(shí)候都以成本價(jià)出售，有時(shí)甚至低於成本價(jià)錢，從而許多客人成為了他的知己好友；對(duì)於新入行的新手，他亦愿意分享經(jīng)驗(yàn)，盡心盡力去培育新人，與別人不愿意帶徒弟的想法不同的是，他認(rèn)為，“從事玉石這個(gè)行業(yè)，不要怕新起之秀，只有行家多了，這個(gè)行業(yè)才更健康。從另一方面講，大家共同做玉石生意，是在推廣中華文化，是好事?！笨梢哉f，在他的身上，少了一份商人氣息，多了一份藝術(shù)家的氣質(zhì)。

另外，由於生意的關(guān)係，張德勤先生常常回家鄉(xiāng)，亦被邀擔(dān)任多屆福州市政協(xié)委員。信奉佛教的他，推崇擁有大善之心。在一次返鄉(xiāng)開會(huì)的過程中，他無意中得知一位凖女大學(xué)生，考上重點(diǎn)大學(xué)但因無錢交學(xué)費(fèi)而苦惱的事，他立即表示，負(fù)責(zé)她四年的學(xué)費(fèi)，讓她後顧無憂。“一個(gè)人再健康，再有本事，都有倒下的一天，在我們有能力的時(shí)候，多做一點(diǎn)好事，多幫助一些年輕人，他們以後成材之後，也會(huì)去幫助人家。”這種如玉的品質(zhì)，在張德勤先生的身上得以點(diǎn)滴傳承。

第6篇：古琴藝術(shù)范文

    一、古典音樂的演奏藝術(shù)風(fēng)格

    “古典”一詞,源自古羅馬上層階級(jí)使用的拉丁語,原為諧調(diào)、高雅、持久、典范,即奉古希臘時(shí)代的藝術(shù)和文學(xué)為典范而加以模仿的意思。但就“古典”一詞在音樂中的使用,又有它本身不同的解釋:(1)人們常把嚴(yán)肅音樂或藝術(shù)音樂——包括屬于不同時(shí)期、不同風(fēng)格,如:巴赫、貝多芬、柴科夫斯基以至于斯特拉文斯基的作品統(tǒng)一稱為古典音樂,以別于通俗音樂。(2)我們從狹義上解釋,也就是我們?cè)谶@里要講的古典主義音樂——專指維也納古典樂派,即海頓、莫扎特、貝多芬三位大師及其同時(shí)代音樂家的成就為中心的時(shí)期。

    交響曲作為古典音樂的一種演奏形式,即作為雙排鍵電子琴的一種演奏藝術(shù)風(fēng)格。它是一種由大型管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴套曲。源于17世紀(jì)意大利的歌劇序曲,但比序曲要宏大得多。維也納古典樂派定型為四樂章的結(jié)構(gòu)形式。它以四個(gè)樂章為常見的“管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴曲”此時(shí)已進(jìn)入了輝煌的階段,占據(jù)了古典樂器音樂的中心位置,其規(guī)模和意義得以迅速的發(fā)展。

    交響曲作為雙排鍵電子琴的一種演奏藝術(shù)風(fēng)格。它一般都是由大型管弦樂隊(duì)演奏的。由于電子技術(shù)的飛速發(fā)展,有了我們今天所謂的“一人樂團(tuán)”——雙排鍵電子琴,它完全可以代替一個(gè)管弦樂隊(duì)。

    我們?cè)陔p排鍵上演奏《第五“命運(yùn)”交響曲》,不但要演奏出古典音樂的藝術(shù)風(fēng)格,還要通過演奏體現(xiàn)出雙排鍵的演奏技藝。我們?cè)谘葑鄷r(shí),一定要運(yùn)用我們配器的知識(shí),合理的編配它的音色,這部交響曲主要運(yùn)用了弦樂組和銅管樂組。在這里用了大量的弦樂,而弦樂組作為樂隊(duì)的基礎(chǔ)。從演奏技巧上看,它的技術(shù)性比較高,而且技巧多樣靈活,無論是歌唱性的旋律,還是各種經(jīng)過句、華彩、音階、副旋律等均可勝任,并獲得良好的印象效果。

    再說管弦樂組又分為木管組和銅管組。在《命運(yùn)》里主要采用了銅管組的圓號(hào),主部擴(kuò)展開來,一聲圓號(hào)的召喚作為連接,引出副部主題,體現(xiàn)了它英雄的性格。銅管組沒有弦樂組的技巧靈活,但是它可以使樂隊(duì)奏強(qiáng)奏、全奏的音響豐滿而有力,渾厚而強(qiáng)硬。而弱奏時(shí)則異常甜美、圓潤(rùn)、柔和。我們?cè)谀７鹿軜窌r(shí),為了在音響效果上更微妙,要注意它們的演奏時(shí)要受到呼吸延持力的限制,所以在演奏中總要有些停頓,因?yàn)樗鼈円獡Q氣。

    盡管雙排鍵電子琴是我們現(xiàn)代高科技發(fā)展而來得,但是為了在音響效果上更微妙,我們必須要彌補(bǔ)雙排鍵的不足。

    二、現(xiàn)代音樂的演奏藝術(shù)風(fēng)格

    與傳統(tǒng)和古典的西方現(xiàn)代音樂相比,西方現(xiàn)代音樂無論是在創(chuàng)作風(fēng)格上還是創(chuàng)作技法上,都發(fā)生了許多親的變化和創(chuàng)新。20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂的復(fù)雜而豐富對(duì)傳統(tǒng)總體上的背離和新的創(chuàng)作技法,創(chuàng)作視野的開拓。

    雙排鍵電子琴的演奏風(fēng)格也逐步的運(yùn)用了一些現(xiàn)代音樂中的爵士音樂的音素。爵士樂是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初起源于美國(guó)新奧爾良的一種流行音樂。雙排鍵本身性能的決定很適合于表現(xiàn)具有較強(qiáng)節(jié)奏性、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的、重復(fù)性較強(qiáng)的音樂語匯,這恰恰是流行音樂的強(qiáng)項(xiàng)。爵士作為一種流行音樂的演奏藝術(shù)風(fēng)格,它的形成與發(fā)展與美國(guó)黑人民間音樂、非洲音樂、歐洲音樂等息息相關(guān)。

    日本的洼田宏先生對(duì)雙排鍵電子琴的演奏的研究,創(chuàng)作了《Break Down》、《Road Star》、《I’II Always Be》等很多現(xiàn)代音樂藝術(shù)風(fēng)格的作品。在作品中,很多融入了爵士樂和搖滾音樂等風(fēng)格,頗受大家的贊賞。

    其中,《Road Star》最能體現(xiàn)了現(xiàn)代流行樂的風(fēng)格特點(diǎn)。在音色聲,大量運(yùn)用了電貝司、電吉他等電聲樂器以及一些用電聲樂器合成的合成音色。在演奏風(fēng)格上,即采用了爵士樂的音型,又能感覺到搖滾樂的痕跡。在音響效果上,為了達(dá)到真正電聲樂隊(duì)的效果,在演奏技巧上運(yùn)用了觸鍵音、滑音、顫音、觸鍵顫音等。

    在雙排鍵上,觸鍵音是要在一種樂器音的音量或音質(zhì)整體上更豐富地,或者是說纖細(xì)的發(fā)揮表現(xiàn)力的一種效果,也可以說是樂器表現(xiàn)的靈魂般重要的機(jī)能之一,把這項(xiàng)功能有效的使用,就能夠?qū)崿F(xiàn)各個(gè)樂器所特有的微妙表達(dá)。

    而顫音會(huì)使音色顫抖而給人溫柔的聯(lián)想,可以設(shè)定在每個(gè)音群。

    觸鍵顫音啟動(dòng)后,在演奏中因用力的按鍵而產(chǎn)生顫音效果,越用力的按鍵盤,顫音就會(huì)更深。

    滑音(僅限于主導(dǎo)音色)可在圓滑奏法的音色上添加滑音,可在一個(gè)八度音程的范圍內(nèi)對(duì)主導(dǎo)音群起作用。

第7篇：古琴藝術(shù)范文

相傳晚唐時(shí)曹柔鑒于文字譜使用不便，以至“動(dòng)越兩行，未成一句”，便在文字譜的基礎(chǔ)上予以減筆，即而形成了一種新的譜式—“減字譜”。后人在此基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)，形成了至今依舊沿用的古琴記譜方式。

有宋一代，文教大昌，古琴藝術(shù)也一改在唐代備受冷遇的時(shí)況，呈現(xiàn)出一派繁榮氣象。文官政治的實(shí)施，大批文人通過科舉進(jìn)入仕途，使宋朝文化自初始就彌漫著濃郁的書卷氣息，呈現(xiàn)出一種博大精深的人文氣象，以致文教風(fēng)流，浸潤(rùn)兩宋。

宋朝的帝王多好古琴，視其為華夏正統(tǒng)而加以提倡。宋太宗趙匡義于至道元年（公元995年）將古琴的七弦增至九弦，制成“九弦琴”；宋徽宗趙佶設(shè)“萬琴堂”來保存在全國(guó)各地收羅的名琴；宋高宗趙構(gòu)制造盾形古琴送給臣子以示抗金之志。由于統(tǒng)治者的重視，古琴在當(dāng)時(shí)的文人中極其盛行。著名的文人如范仲淹、坡、歐陽修、王安石等，都與琴人有著密切的交往。歐陽修的“幽憂之疾”，因從孫道滋習(xí)琴而“不知疾之在其體也”。他的名篇《醉翁亭記》，被太常太傅沈遵“歸而以琴寫之”，創(chuàng)作了琴曲《醉翁吟》。數(shù)年之后，二人相逢，在夜闌酒酣之際，沈遵彈起這首《醉翁吟》，琴聲“有如風(fēng)輕日暖好鳥語，夜靜山響春泉鳴”。歐陽修回首往事頗多感觸：“世事多虞嗟力薄”，“心以憂醉安知樂”。 即作《贈(zèng)沈博士歌》以贈(zèng)之。三十年后，沈遵之友崔閑常恨此曲無詞，乃譜其聲，請(qǐng)東坡居士為之填詞。崔閑彈琴，坡為詞，頃刻而就，無所點(diǎn)竄，一時(shí)傳為佳話。

北宋朱長(zhǎng)文撰寫了中國(guó)歷史上第一本《琴史》，該書記載了宋代以前一些重要琴家的史料。另外，如崔遵度的《琴箋》、則全和尚的《則全和尚琴論指法》等都是比較重要的琴論著作。而《琴苑要錄》中收存碧落子的《斲琴法》以及《斲匠秘訣》《琴書·制造》等文，是較早關(guān)于斫琴的專著。

宋代的琴人一般都有著清晰的師承體系，如南宋的浙派，以郭楚望為代表，其繼承與發(fā)展的琴曲，通過其后的劉志方、徐天民、毛敏仲得以傳播于世，并影響元、明各代。由于這些琴人多在臨安一帶，故稱之為“浙派”，其傳譜稱之為“浙譜”。其中郭沔的《瀟湘水云》《秋鴻》，劉志芳的《忘機(jī)》《吳江吟》，毛敏仲的《漁歌》《樵歌》《山居吟》等琴曲流傳至今。在好琴的文人雅士之外，宋代也出現(xiàn)了許多善琴的僧人，如夷中、知白、義海、則全等，都是當(dāng)時(shí)著名的琴僧。

明清之際，帝王能琴好琴之風(fēng)不減。明朝皇帝中的宣宗、英宗、孝宗、懷宗等都喜愛彈琴。王室中的寧獻(xiàn)王、衡王、益王、潞王等也嗜好古琴且頗有造詣。清代的康熙、乾隆、嘉慶亦喜古琴。乾隆皇帝收藏歷代名琴，請(qǐng)侍臣梁詩正、唐侃將其斷代品評(píng)、分等編號(hào)，繪為冊(cè)頁，記錄存世。

帝王們鐘愛古琴，必然導(dǎo)致朝野上下愛琴成風(fēng)。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及印刷術(shù)的發(fā)達(dá)，為這一時(shí)期大量刊印琴譜提供了有力保障。自明嘉靖末期之后，每年都有三四部琴譜問世?，F(xiàn)存明代刊存的40多種譜集，大多是那個(gè)時(shí)期所刊刻的。其中由明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)所主持編印的《神奇秘譜》是現(xiàn)存最早的古琴譜集，該譜收集、整理、保存了大量宋代以前的傳譜，為研究早期的古琴藝術(shù)以及中國(guó)古代音樂提供了珍貴的資料。其后，又有《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《松弦館琴譜》《大還閣琴譜》《五知齋琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》等不同流派的譜集流傳于世。《秋鴻》《平沙落雁》《漁樵問答》等都是當(dāng)時(shí)的代表曲目。

這一時(shí)期的琴壇日趨繁榮，流派紛呈，有浙操徐門、虞山派、松江派、廣陵派、中州派等著名琴派，一時(shí)間，人才輩出，僅見于文字記載的清代琴人就有數(shù)千人，徐和仲、嚴(yán)天池、鄺露等都是其中代表人物。除文人墨客之外，琴樂甚至遍及工匠店人之中，據(jù)說虞山派嚴(yán)天池的琴藝就傳授自一位徐姓染匠。

琴論在明代雖不如宋朝時(shí)那么豐富，但徐青山的《谿山琴?zèng)r》對(duì)古琴演奏美學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的探討，受到世人的推重。蔣克謙的《琴書大全》收錄了歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，為琴學(xué)研究提供了便利。

自明清以降，文人士大夫逐漸喪失了優(yōu)越的生活，宮廷中專職的琴人也逐步減少，特別是西方音樂的大量流入，“新文化”運(yùn)動(dòng)的興起，導(dǎo)致了士大夫階層的日趨瓦解，使古琴面臨瀕危的境況。被視為“腐朽”、“過時(shí)”的古琴藝術(shù)早已失去明清之際的輝煌，不再是社會(huì)音樂文化的主流。幸有一批琴人相繼成立了一些民間琴社，如北京的“嶽云琴集”、濟(jì)南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、長(zhǎng)沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、揚(yáng)州的“廣陵琴社”、南京的“青溪琴社”、南通的“梅庵琴社”等，為古琴藝術(shù)的傳播與延續(xù)奔走呼號(hào)，不遺余力。

近代琴壇由清代以吳越為中心，逐步分化為許多地方流派。京師的黃勉之、九嶷派的楊宗稷、閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王燕卿、王露等都是其中的代表人物。受民間音樂的影響，此時(shí)的古琴藝術(shù)將民間的工尺譜引進(jìn)古琴譜，民間俚曲、花鼓、道情等俗樂亦被翻入了琴譜。

第8篇：古琴藝術(shù)范文

摘要：古琴在我國(guó)古代文化藝術(shù)史上占有重要的地位，其文化底蘊(yùn)博大精深。它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)不僅有眾多的琴家和作品傳世，更有豐富的琴論文獻(xiàn)留存?？v覽這些文獻(xiàn)，可發(fā)現(xiàn)古琴藝術(shù)與儒、道、釋的思想有十分密切的關(guān)系。古琴音樂的發(fā)展主要受儒家“中正平和”“溫柔敦厚”、道家“順應(yīng)自然”“淡和恬淡”和佛教“調(diào)適融通”“心空寂靜、其樂無喻”等思想的影響。無論從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面都揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。 

 

 

古琴藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中始終占有位尊價(jià)高之地位，古琴音樂所表現(xiàn)出的含蓄、淡和、移情之美，是中國(guó)音樂文化發(fā)展的不可缺少的一部分。由琴，琴曲，琴家，琴文化，組成的古琴藝術(shù)從琴的產(chǎn)生到發(fā)展始終與中國(guó)傳統(tǒng)文化緊緊相連在一起。在中國(guó)音樂史中的樂器領(lǐng)域里，古琴所承載的文化底蘊(yùn)可謂得天獨(dú)厚、無與倫比。在歷史的進(jìn)程中它作為一種樂器，也可看作是一種文化禮器，一種文化的精神。 

古琴是中國(guó)文人的摯愛，歷來有“士無故不撤琴瑟”這樣的說法。“士”從某種意義上構(gòu)成了中國(guó)琴文化的主體部分，儒、道、釋是中國(guó)文人所信仰主要宗教（或哲學(xué)），其美學(xué)理念也鮮明的體現(xiàn)在古琴的音樂和文人的琴學(xué)理論中。 

一、古琴與儒家的關(guān)系 

中國(guó)的古代文人，即也是儒人，儒家思想是中國(guó)文人思想中的核心。儒家思想觀念自然滲透到文人對(duì)古琴音樂的理解，可以說古琴音樂不僅是中國(guó)文人音樂的代表,也是儒家文化的音樂載體。 

儒家在音樂審美方面格外強(qiáng)調(diào)“平和”“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳•昭公元年》：“中聲以降,五降之后不容彈矣。于是有煩聲,堙心耳,乃忘平和,君子弗聽也”。從文中可以看得出其排斥“聲”、以“中聲”為美的思想,由此“平和”也是儒家音樂審美中重要的審美準(zhǔn)則,凡是能使人保持平和之心的音樂即為“中聲”,否則即為“聲”。 孔子將其要求的“廢鄭聲、正雅樂” 思想注入音樂傳播中，將琴曲、琴歌規(guī)范成“正樂”，又通過古琴提高道德修養(yǎng)達(dá)到修身以合“復(fù)禮”，他的琴藝活動(dòng)奠定了古琴必習(xí)“正音”，有修養(yǎng)的君子必習(xí)古琴的修身準(zhǔn)則。后人班固繼承儒家《樂記》的思想，指出“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也。”（《白虎通》）唐代白居易詩句中的“調(diào)慢彈且緩”“調(diào)清聲直韻疏遲”即是音樂“平和”、“中和”的體現(xiàn)。范仲淹以“清厲而靜,和潤(rùn)而遠(yuǎn)”為“中和之道”,排斥“妙指美聲,巧以相尚”等等都是文人琴家對(duì)古琴審美思想“平和”“中和”贊成的體現(xiàn)。 

二、古琴與道家的關(guān)系 

老子是道家思想的創(chuàng)始人，遵循和推崇的是“道法自然”的原則,“道”即萬物的根本,是自然和人類社會(huì)之母,先天地而生,不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移,是無狀之狀,無物之象,因而是至善至美的。在聲音上的反映,就是“希聲”的“大音”。以有聲之樂為參照,即充分肯定了無聲之樂的永恒之美。這就是道家所追求的最高境界,追求一種音樂的永恒性和超脫性“大音希聲”是道家主要的音樂主張。 

“淡兮其無味”也是道家另一重要思想，其對(duì)琴人的音樂審美有著重要的影響。如魏晉阮籍有“道德平淡,故五聲無味”，他提倡的是恬淡之樂；唐代時(shí)，“淡”開始被較多地用于形容琴樂風(fēng)格，“清泠由本性,恬淡隨人心”“曲淡節(jié)稀聲不多”“古聲淡無味，不稱今人情”“入耳淡無味，愜心潛有情”“心靜即聲淡，其間無古今”等詩句表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標(biāo)志因而受到推崇。宋代真德秀在《贈(zèng)蕭長(zhǎng)夫序》中也贊揚(yáng)古琴“希微”“寥寥”的風(fēng)格。徐上瀛則認(rèn)為“琴之元音，本自淡也”“琴聲淡則益有味”,并說“淡”就是要“使聽之者游思縹緲,娛樂之心,不知何去”。老子“淡兮其無味”的主張還與儒家思想結(jié)合,形成“淡和”審美觀,既是以儒家思想改造道家思想的結(jié)果,也是道家思想本身局限所致。 

此外，王維的《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁裹，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來相照。”表達(dá)了詩人對(duì)琴樂的一往情深。這是一首具“曠逸”類琴心的典型詩文。竹林中獨(dú)自彈琴，不為傳達(dá)心情給他人，并且與豪情之長(zhǎng)嘯交替，以琴自樂，且有豪氣，實(shí)甚曠遠(yuǎn)而俊逸者。在王維的另一首《酬張少府》中，也明顯的在琴中寄以曠遠(yuǎn)之心：“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心……松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。”萬事不關(guān)心，不但功名利祿已無所感，喜思哀樂也可盡棄了。任吹解衣帶的松風(fēng)與山月為琴心之伴，甚為瀟灑而飄逸。從文人隱士的筆觸中，無不透露出玄逸幽淡的空靈。某種程度上，曠逸的琴音使人達(dá)到了“無音”的境界。 

從古琴的命名上來說，古琴受到道家思想的影響也不少。據(jù)清初《五知齋琴譜》中記載的中國(guó)古琴造型就有50多種。其中最常見的古琴樣式有伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、子期式、連珠式、蕉葉式、落霞式等。它們具有詩情畫意的的名字“玉澗鳴泉”“萬壑松風(fēng)”“石上清泉”“仙人友”“天籟”“秋籟”“招仙”“澗泉”都具清幽自然之態(tài),這也是道家思想中道法自然、淡和恬淡的具體體現(xiàn)。 

三、古琴與佛教的關(guān)系 

佛教自漢代傳入我國(guó)之后備受大眾接受，尤其受到文人的所推崇,其佛理與中國(guó)文化相互吸收、融合,并得以迅速地發(fā)展。禪宗的“頓悟說”,把禪理與琴學(xué)聯(lián)系在一起。認(rèn)為參禪和學(xué)琴有同樣的思維方式,都須“瞥然省悟”,即頓悟,才能超越自我、藹超越塵世,達(dá)到至境。明代的李贄則認(rèn)為“聲音之道可與禪通”,除此之外，他還認(rèn)為學(xué)琴之徑與參禪之途相通還因?yàn)?ldquo;此其道蓋出于絲桐之表、指授之外者”,即通過在現(xiàn)實(shí)生活中修道、悟道,追求無名、無際,超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恒存在卻又虛無之佛性,達(dá)到心靈之解脫,音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質(zhì)、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。 

可以說“頓悟說”的出現(xiàn)，使很多傳統(tǒng)文人的人生追求、審美取向、文藝創(chuàng)作也因此產(chǎn)生了重大影響和轉(zhuǎn)變，最終佛教和儒、道兩家三足鼎立、并駕齊驅(qū)。但就儒、道兩家來說，佛教的琴學(xué)還是比較薄弱的。在眾多的琴論文獻(xiàn)中極少反映佛教思想的內(nèi)容，琴曲創(chuàng)作也如此。與佛道有關(guān)的只有《釋談?wù)隆贰镀这种洹贰渡赵E》《法曲獻(xiàn)仙音》《那羅法曲》等?，F(xiàn)存琴譜中分別有清末釋空塵編撰的《枯木禪琴譜》，以及清初署名“蔣興儔(疇)”編撰的《和文注琴譜》和《東皋琴譜》。到明清，琴論中還出現(xiàn)了對(duì)佛理的強(qiáng)烈排斥，甚至禁止僧人彈琴。那是因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂美學(xué)歷來視華夏之音為正樂，反對(duì)胡夷之樂的侵入。這在相當(dāng)程度上限制了佛教音樂在古琴中的發(fā)展，同時(shí)也是造成佛教的琴學(xué)弱于儒、道兩家的原因之一。 

說到古琴與佛教的密切關(guān)系，應(yīng)該從宋代的琴僧系統(tǒng)開始。這個(gè)貫穿北宋一百多年的琴僧系統(tǒng)，他們以師徒相傳的方式，對(duì)古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)展都做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。琴僧系統(tǒng)的祖師爺是宋太宗時(shí)的宮廷琴師的朱文濟(jì)，另外還有他的后人和尚夷中、知白、義海、則全和照曠等。非僧人中也有很多熱心于佛家琴學(xué)的。徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對(duì)他有較大的影響，佛教倡導(dǎo)教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者“絕去塵囂”“遺世獨(dú)立”“雪其躁氣，釋其競(jìng)心”。佛教主張禁欲,否定音樂享受，徐上瀛就說“使聽之者……娛樂之心不知何去”。在“潔”況中，徐上瀛更是以佛理論琴。 

盡管儒、道、釋三家從各自的教義出發(fā)，對(duì)音樂的功用、目的等有不同的看法，但在音樂的審美上其總體特征基本一致，即均以“平和”“ 淡和”為其審美準(zhǔn)則，視淡、雅、和等音樂為美，排斥艷、媚、俗等音樂。并從古琴的形制、古琴音樂的審美準(zhǔn)則等方面揭示了古琴音樂的文化內(nèi)涵與哲學(xué)思想。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]殷偉.《中國(guó)琴史演義》 

第9篇：古琴藝術(shù)范文

古琴作為“琴棋書畫”之首，在古代絕對(duì)是文人雅士修身養(yǎng)性之首選。然而流傳至今，古琴面臨著一個(gè)非常尷尬的情況。由于生活環(huán)境的差異，古琴樂清虛淡靜的風(fēng)格和意境與現(xiàn)代人對(duì)音樂的審美有一定的沖突，使得古琴藝術(shù)在文化生活中逐漸邊緣化。知道古琴的人越來越少，大多數(shù)人都是琴、箏不分，甚至一些很有名的電視劇在拍攝時(shí)都將古琴放反了。古琴文化想要傳承下去，一定要另謀新路。為此，筆者訪問了中國(guó)著名青年古琴演奏家、教育家周芙暉女士，向她請(qǐng)教古琴在當(dāng)前文化背景下的發(fā)展趨勢(shì)。

周芙暉女士在古琴演奏方面頗有天賦，善于在彈奏時(shí)中注入自己富于典雅變幻的獨(dú)特音色，具有個(gè)性又不失韻味。她發(fā)行過多張音樂專輯，并出版了多部教程、曲集。她曾數(shù)次與國(guó)內(nèi)外著名音樂家、作曲家和知名的樂團(tuán)合作，以古琴獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性以及中國(guó)元素，參與高難度的多聲部重奏、現(xiàn)代室內(nèi)樂組合等等音樂形式的演奏、創(chuàng)新和實(shí)踐，極大地開拓了古琴這一中國(guó)古老傳統(tǒng)樂器的新的能量和空間，在音樂界具有一定影響。

周芙暉認(rèn)為，古琴藝術(shù)可以采取與現(xiàn)代文化相互配合、各取所長(zhǎng)的方式，得到傳承和發(fā)展。

首先，在演奏形式上，與爵士樂、搖滾樂等多種藝術(shù)元素進(jìn)行合作。在這方面，周芙暉本人已經(jīng)做出嘗試，并取得相當(dāng)?shù)某删秃陀绊?。她解釋說，與其他風(fēng)格音樂的結(jié)合，并不意味著要用古琴去彈奏爵士樂或者搖滾樂，只是在爵士樂或者搖滾樂音樂類型或者樂隊(duì)里面加入古琴的特殊音色，將古琴藏而不露的氣勢(shì)融合于不同風(fēng)格的音樂之中，為這類“新音樂”帶來獨(dú)特的閃光點(diǎn)。而這種新穎的融合方式，也可以讓更多的人接觸到古琴樂，領(lǐng)會(huì)到古琴的韻味與內(nèi)涵，意識(shí)到古琴并非只是一種曲高和寡的傳統(tǒng)樂器。它可以如此的貼近人心，讓每個(gè)人都能在這樣新穎的演出中觀照自己的內(nèi)心，從焦躁中解脫出來，為心靈注入能量。這種探索與嘗試，為古琴樂在現(xiàn)代音樂文化中找到了新的位置，帶來了新的生命活力，會(huì)是古琴文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。

在古琴文化的宣傳上，我們可以借助現(xiàn)在最熱門的娛樂載體——電影。目前已經(jīng)上映的電影中，不乏借用傳統(tǒng)的民族樂器來凸顯人物個(gè)性和電影風(fēng)格的，但大都會(huì)選擇琵琶、古箏等人們所熟知的樂器。因?yàn)椴粔蛄私猓蟛糠謱?dǎo)演不會(huì)啟用神秘而帶有傳奇色彩的古琴。其實(shí)，古琴樂的風(fēng)格和氣韻更適合歷史類題材電影在意境上的表達(dá)。比較典型的如電影《赤壁》，赤壁中古琴出現(xiàn)在影片前三分之一處，諸葛亮奉劉備之命前往周瑜處充當(dāng)說客，希望能結(jié)合蜀國(guó)和吳國(guó)之力量聯(lián)合抗曹。影片并未用語言來表現(xiàn)諸葛亮的游說，而是通過一段瑜亮合奏古琴的描寫來暗示雙方的立場(chǎng)和心境，可以說是一處絕妙之筆。自古古琴就有伯牙子期之知音難覓的美麗傳說，此處則暗示了亮和瑜之間的人物關(guān)系，雙方既各自撫琴，又各自傾聽，相互交心。剛開始，亮和瑜雙方借琴聲相互探問對(duì)方的心態(tài)，一方為求援結(jié)盟而來，一方則在琴聲中表明決戰(zhàn)之心，選用了《廣陵散》和《流水》的一些旋律并輔以加花變奏。起初，琴聲悠然舒緩而起，不多時(shí)仿佛驚濤駭浪的決戰(zhàn)時(shí)刻，那泛音之空靈，滾拂如萬馬奔騰，恰似長(zhǎng)江之水，蘊(yùn)藏殺氣。片刻之后，英雄之間惺惺相惜，反而由斗琴變?yōu)楹献?。通過這樣的場(chǎng)景來傳神的暗喻出周瑜通過琴曲表達(dá)與諸葛亮合作之誠(chéng)意。

除了這種抒發(fā)意志的結(jié)合方式外，還可以用古琴為整部影片的背景配樂，鎖定基調(diào)。古琴與電影的結(jié)合，不僅使古琴文化得到廣泛的宣傳，同時(shí)有助于電影在氛圍上的營(yíng)造。這種雙贏的合作方式是古琴樂的另一發(fā)展趨勢(shì)。