演唱藝術(shù)精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的演唱藝術(shù)主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：演唱藝術(shù)范文

在戲曲藝術(shù)發(fā)展的長河之中,許許多多優(yōu)秀的藝術(shù)家(如梅蘭芳、程硯秋、張君秋、裘盛戎等),以其非凡的藝術(shù)天才和文化智慧,在長期的藝術(shù)磨煉和實踐中,積累了造詣極深的演唱功力和藝術(shù)經(jīng)驗,贏得了人民群眾一致公認(rèn)。贊揚(yáng)之語,層出不窮,如:“聲若洪鐘”、“響遏行云”、“龍吟虎嘯”、“鶴唳晴空”、“細(xì)若游絲”、“燕語鶯聲”、“珠圓玉潤”、“娓娓動聽”等。再如:“聲音之道,暢發(fā)天地”、“運(yùn)氣之功,啟于丹田”、“聲情并茂”、“字正腔圓”等,更有:“唱若游云之飛太空,上下無礙,悠悠揚(yáng)揚(yáng),出其自然。使人聽之,可以頓釋煩悶,和悅性情……”以上諸說,既是觀眾對優(yōu)秀戲曲演唱藝術(shù)魅力之感佩與贊美,亦是觀眾進(jìn)行戲曲演唱藝術(shù)審美與評價之標(biāo)準(zhǔn)。

中國戲曲,劇種繁多。演唱風(fēng)格,各不相同。但是,無論哪個劇種,演唱藝術(shù)的基本功法都具有明顯的一致性,那便是:本劇種準(zhǔn)確的吐字、發(fā)音和科學(xué)的發(fā)聲;正確的運(yùn)氣,恰當(dāng)?shù)墓缠Q;以字行腔,字重腔輕;以情帶聲,腔園情濃;風(fēng)格純正,韻味雋永……總之,“字、聲、腔、氣、情”,是所有戲曲演唱藝術(shù)的基本功法,而這些基本功法,在演唱中必須是統(tǒng)一的、融合的。其中,“感情”則是所有基本功法中的主導(dǎo)和靈魂。只有以“感情”為核心的演唱藝術(shù),才可能產(chǎn)生“迷人的聲韻,醉魂的音……”。

在戲曲演唱藝術(shù)中,要想達(dá)到“字、聲、腔、氣、情”各種基本功法相互融合、彼此統(tǒng)一,演唱者必須牢記并掌握如下基本要領(lǐng):

(1)詞義要懂。演唱者對其所唱內(nèi)容須有深刻的理解,方可“化義為情”。從而,運(yùn)用各種演唱技術(shù)感染觀眾。

(2)吐字要重。所謂“重”,指的是對“唱詞”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)性的藝術(shù)加工。因為,戲曲唱詞比生活語言更典型、更集中,只有通過強(qiáng)調(diào)和加工,才能使其更清晰,更明t,更形象、生動。

“吐字要重”不僅是字頭要清晰,整個吐字過程也必須“字腹豐滿”、“字尾輕收”。這就是“吐字要重”的基本要領(lǐng)。

(3)口形要攏。這里的“攏”,指的是口形大小必須適度,這是我中華民族的審美習(xí)慣。我們漢語口形,往往是橫豎交替,以橫為主,這就決定了口形不宜過大。必須避免大口猛開,以致口腔緊張,影響吐字、發(fā)聲。

(4)鼻腔要空。無論吐字和發(fā)聲,鼻腔必須保持“空”的感覺。打開鼻腔,是獲得鼻腔共鳴的先決條件,有利于正確發(fā)聲。

(5)氣息要通。無論吸氣、運(yùn)氣必須上下貫通。只有吸氣“深”,才能用氣“通”。

只有氣息通,才能唱出情。古人說:“夫氣者,音之帥也!”又有說:“氣生于情而溶于聲”。可見“氣息暢通”在演唱中具有特別的重要性。

(6)聲音要送。優(yōu)秀的演唱,必須要送給觀眾到。演唱者如果功法正確,往往自己覺得聲音并不大,但聲音已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地傳送。反之,如果演員感到兩耳大振,實際上聲音已被阻蓋體內(nèi)。所以,演唱者必須正確掌握這個要領(lǐng)。

(7) 兩肩要松。演唱時,一切非發(fā)聲器官(如肩、下顎、牙關(guān)、舌根等)都要放松。其中,要特牢記的是:雙肩要松,這是保證演唱者正確吸氣的前提,也是避免一切非發(fā)聲器官緊張的要領(lǐng)。

第2篇：演唱藝術(shù)范文

一部聲樂作品是詞與曲的結(jié)合，它寄托著詞、曲作家的情感，也是聲樂表演者醞釀感情的依據(jù)。作品的思想感情是借助歌詞與音樂曲調(diào)共同來體現(xiàn)的。一首優(yōu)秀的歌曲通常是充滿真情，具有詩的風(fēng)格與深刻的藝術(shù)境界的。它是詞曲者的人生體驗與思想感情的流露，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感召力和生命力。然而，有了一首優(yōu)秀的歌曲只是有了表現(xiàn)的基礎(chǔ)，要充分展示其藝術(shù)內(nèi)涵，還必須通過演唱者的再創(chuàng)作，才能將其所醞釀的內(nèi)在魅力通過歌唱完美地再現(xiàn)出來。這個再創(chuàng)作的過程，就是歌曲的藝術(shù)處理與表現(xiàn)。歌唱者要想把歌曲表現(xiàn)好，需要具備以下幾方面的能力。

一、要具有豐富的音樂知識和文學(xué)修養(yǎng)

音樂是全方位反映生活的藝術(shù)，對他的表現(xiàn)、理解、鑒賞涉及到許多方面的知識和修養(yǎng)。正是這種廣征博采的學(xué)科品格，才使得音樂有可能全面提高人的素質(zhì)。聲樂雖然以技能表現(xiàn)為主要學(xué)科特征，但是透過歌唱，卻能全方位地反映和培養(yǎng)人的各方面的素質(zhì)。聲樂教育不僅僅具有聲音訓(xùn)練的功能，還兼有情商啟蒙、審美教育、文化傳遞等功能。它的學(xué)習(xí)內(nèi)容應(yīng)該包括：聲音技術(shù)、演唱技巧、對作品的理解、分析、處理、表現(xiàn)、駕馭的能力，同時也包括廣博的知識、較全面的文化素養(yǎng)等。

歌唱者應(yīng)當(dāng)具備一定的音樂理論知識水平。要把紙面上的作品塑造成感人的藝術(shù)形象，就必須善于理解和運(yùn)用音樂作品中的各種音樂語言，吉諾·貝基說：“聲樂中應(yīng)用一些術(shù)語或解釋并不是生理學(xué)或物理學(xué)上的科學(xué)解釋，而是歌唱者的一種想象或感覺，是一種心理的概念?！雹谌缧伞⒐?jié)奏、節(jié)拍、速度、力度、和聲、調(diào)式、調(diào)性等，恰當(dāng)?shù)匕堰@些音樂要素揉到美妙自如的歌聲和清晰、自然的語言中去，以此表達(dá)作品的內(nèi)涵，再現(xiàn)作品的藝術(shù)形象。

眾所周知，歌曲是音樂與文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式。歌曲的文學(xué)部分——歌詞使音樂形象更加具體生動，歌曲的音樂部分——旋律使文學(xué)的抒情性進(jìn)一步加強(qiáng)。歌詞與旋律的完美結(jié)合，使得兩者相得益彰，共同塑造出生動感人的藝術(shù)形象。文學(xué)修養(yǎng)是聲樂教育的一個必要前提，沒有一定的文化修養(yǎng)是很難演唱好作曲家的作品的，更難達(dá)到較高的藝術(shù)境界，自然也就對藝術(shù)感受不力、體會不深、悟解不徹。歌曲演唱既要在文學(xué)的把握上做到層次分明，又要在音樂的處理上做到準(zhǔn)確生動。任何動人的歌唱都要準(zhǔn)確地把握歌曲文學(xué)、音樂的雙重特征，才能更加深刻地理解和表現(xiàn)作品。

二、認(rèn)真研讀作品，正確理解和準(zhǔn)確把握作品的內(nèi)涵

具備了豐富的音樂知識和良好的文化修養(yǎng)以后，當(dāng)你拿到一首歌曲時，就可以對作品進(jìn)行深入、細(xì)致的分析，了解作品創(chuàng)作的時代背景、創(chuàng)作意圖以及所要反映的生活內(nèi)容、思想內(nèi)涵和情感。對音樂和歌詞進(jìn)行認(rèn)真研讀和揣摩，在整體上感知和把握作品。有了對歌曲內(nèi)容的深刻理解和對歌曲思想情感的認(rèn)知，演唱時才能用正確的情感揭示歌曲的深層含義，達(dá)到情感與內(nèi)容的統(tǒng)一。

在準(zhǔn)確、熟練地學(xué)會歌曲樂譜的同時，要反復(fù)朗讀歌詞，要深入挖掘它潛在的內(nèi)容，表現(xiàn)和解釋歌詞表面看不到的意義，對內(nèi)在的潛語或潛臺詞進(jìn)行分析、感受和表現(xiàn)。用心領(lǐng)會歌詞所創(chuàng)造的感情氣氛和詩的意境，認(rèn)真分析歌詞語言的節(jié)奏、韻味、語氣、語勢的規(guī)律和特點(diǎn)，將詩一般的語言和聲音巧妙地結(jié)合起來，融為一體。

在深入理解歌詞的基礎(chǔ)上，還要反復(fù)體會音樂的情感特征及旋律特點(diǎn)，領(lǐng)略歌曲音樂的旋律美，意境美，并仔細(xì)琢磨其中的韻味，把握好作品的風(fēng)格特征，處理好每一個細(xì)節(jié)，諸如節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性、力度、速度以及裝飾音等各種音樂要素，選用合適的音樂手段和技巧表現(xiàn)詞曲作者的思想感情和真實的創(chuàng)作意圖，從而產(chǎn)生對作品的興趣和認(rèn)識，引起感情的激動和表演創(chuàng)作的熱情，在演唱中使歌曲得到生動感人的體現(xiàn)。

三、準(zhǔn)確把握歌曲作品的演唱風(fēng)格

對歌唱藝術(shù)來講，風(fēng)格就是演唱者通過對音質(zhì)、音色、音量、語言等方面的音樂處理而具有的獨(dú)特個性。由于人類社會各個歷史階段、各個國家、各個民族以及生活環(huán)境的不同，逐漸形成了不同的語言、生活習(xí)慣、風(fēng)土人情、社會意識、審美理想、傳統(tǒng)喜好等特性，這些特性體現(xiàn)在作品中，便形成了歌曲的藝術(shù)風(fēng)格。不同的歌曲表達(dá)不同的情感，而不同的情感又有不同的聲音狀態(tài)。在分析理解歌曲時既要對歌曲進(jìn)行理性認(rèn)知，又要結(jié)合自身的素質(zhì)、才能、條件、修養(yǎng)及獨(dú)特的審美感受方式、表現(xiàn)方法，揚(yáng)長避短地發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，形成自己的演唱風(fēng)格。一個民族、一個地區(qū)都有自己特有的音樂表現(xiàn)方式，歌曲的風(fēng)格也各不相同。我國南北地區(qū)的民歌風(fēng)格就截然不同：南方地區(qū)的民歌柔婉秀麗，北方地區(qū)的民歌則粗獷豪放。在演唱不同民族風(fēng)格作品時，時時注意區(qū)域性風(fēng)格特點(diǎn)，在語言特點(diǎn)上、行腔韻味等方面要符合該民族的風(fēng)格特點(diǎn)和該民族的審美要求。

演唱者在聲樂學(xué)習(xí)中，應(yīng)該有意識的去了解和熟悉各種風(fēng)格的歌曲。每首歌曲都有其地域風(fēng)格的屬性，如意大利歌曲、俄羅斯歌曲等，各有其獨(dú)特的風(fēng)格。中國的民族聲樂藝術(shù)在數(shù)千年的歌唱傳統(tǒng)中形成了自己特有的審美標(biāo)準(zhǔn)。中國民族聲樂藝術(shù)在唱法上注重咬字、吐字的準(zhǔn)確、清晰，既“以字行腔”、“字正腔圓”；在發(fā)音上選擇明亮、靠前、圓潤、甜美的音色；在表現(xiàn)上追求豐富多彩的風(fēng)格韻味。這些同有著歌唱文化傳統(tǒng)的歐洲聲樂學(xué)派的演唱方法相比，在聲樂藝術(shù)的審美追求上有著很大的差異，在演唱用聲上以及藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上也有較大的區(qū)別。了解和熟悉各地、各種風(fēng)格的歌曲，對我們演唱風(fēng)格的把握有著十分重要的意義，就不會用我們中華民族的表達(dá)方式和嗓音特點(diǎn)去演唱意大利歌曲，反之也不會用意大利的發(fā)聲方法和聲音特點(diǎn)來演唱我國民歌。所以，我們只有在了解各民族的語言特征、韻味、表達(dá)方式、嗓音特點(diǎn)以及技巧的基礎(chǔ)上，才能更準(zhǔn)確、自如地駕馭作品、表現(xiàn)作品。

四、歌曲演唱的整體布局

第3篇：演唱藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】聲樂美學(xué)；聲樂演唱藝術(shù)；作用

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0105-01

一、聲樂美學(xué)的含義

聲樂美學(xué)隸屬于音樂美學(xué)的范疇，通過人聲來表達(dá)思想和情感，從而探求聲樂藝術(shù)美的本質(zhì)與普遍規(guī)律的學(xué)科，是音樂美學(xué)的重要分支，從音樂美學(xué)的視角來看，聲樂藝術(shù)美學(xué)是音樂美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的交叉學(xué)科，它確立了聲樂美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論研究方法。

二、聲樂美學(xué)在演唱藝術(shù)中的體現(xiàn)

（一）演唱中的音色。音色是歌者在藝術(shù)實踐表演中不可忽視的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影響：一是演唱者的嗓音條件及音色，嗓音條件及音色是由歌者先天的條件所決定的。二是演唱的技術(shù)方法與音色，音色變化的條件是后天通過技術(shù)要素運(yùn)用來予以實現(xiàn)的。三是演唱者的心理因素，在演唱過程中歌者的知覺與感覺以及表象是相互關(guān)聯(lián)相互影響的。

（二）歌者的修養(yǎng)。聲樂作品的演唱過程中，歌者的修養(yǎng)、演唱水平及自身的文化基底顯得尤為重要。對聲樂作品演繹的效果是否夠好，與聲樂藝術(shù)的美感及歌者的修養(yǎng)有直接的關(guān)系。歌者需要全面加強(qiáng)個人藝術(shù)修養(yǎng)及能力的培養(yǎng)，才能將聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格及蘊(yùn)含的思想情感準(zhǔn)確地傳遞給欣賞者。

（三）演唱藝術(shù)的情感體驗。演唱藝術(shù)的情感是歌者自身對聲樂作品的情感體驗，是歌者內(nèi)心最真實的反映。想要把聲樂作品演繹到極致，歌者必須將自己設(shè)置在特定的大語境之中，了解作品的創(chuàng)作環(huán)境及背景，將自身的認(rèn)知體驗與聲樂作品有機(jī)地融合在一起，在這一過程中不僅要注重藝術(shù)性，還要注重真實性。作為有聲藝術(shù)，聲樂作品需要歌者通過演唱來表達(dá)，把蘊(yùn)藏在聲樂作品中的聲情、曲情完美展現(xiàn)，只有在感情上引起觀眾的共鳴才能夠達(dá)到聲樂藝術(shù)情感的審美效應(yīng)。

三、聲樂美學(xué)在演唱藝術(shù)中的作用

（一）演唱藝術(shù)中的聲樂美學(xué)原則。演唱藝術(shù)中的聲樂美學(xué)原則主要通過三方面來體現(xiàn)：一是客觀性與真實性的統(tǒng)一，聲樂演唱的過程是一個二度創(chuàng)作的過程，在演唱之前要客觀準(zhǔn)確地把握作品的內(nèi)容以及蘊(yùn)含其中的深層含義，聲樂藝術(shù)的演唱是在演唱過程中以真實性為基礎(chǔ)并使其富于創(chuàng)造性。二是歷史性與時代性的統(tǒng)一，不同時期的聲樂作品都具有時代的鮮明特征，并且具有特定的藝術(shù)風(fēng)格及審美理念，所體現(xiàn)的是不同的聲樂藝術(shù)表演主體。三是歌唱技巧與表現(xiàn)性的統(tǒng)一，演唱技巧的掌握是歌者的必修課，聲樂技術(shù)是為了突出藝術(shù)表現(xiàn)性的，也是要通過演唱技術(shù)來加以保障的。

（二）演唱藝術(shù)在聲樂美學(xué)中的具體表現(xiàn)形式。主要有四方面：一是語言藝術(shù)的表現(xiàn)，語言是人類進(jìn)行思維活動的特殊工具，生動的演唱都要建立在鮮明的語言之上，從而抒感體現(xiàn)藝術(shù)美感。二是音樂的藝術(shù)表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在節(jié)奏與潤腔兩方面。節(jié)奏是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素，歌者要對節(jié)奏及速度有所控制，只有準(zhǔn)確地把握和審閱作品的節(jié)奏及速度，才能讓演唱的效果更具感染力。潤腔是演唱藝術(shù)的核心，是抒發(fā)美的體現(xiàn)，同時創(chuàng)造美、深化美，從而深拓作品的含義，突出作品的韻味風(fēng)格。三是歌者神韻的藝術(shù)表現(xiàn)，聲樂演唱中的潤腔不是作品中的定，而是歌者在演唱過程中以自身的情感為中心的藝術(shù)再創(chuàng)作，潤腔的功用主要是裝飾美化，突出作品的韻味風(fēng)格。四是演唱風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，聲樂演唱藝術(shù)是一種情感交流活動，歌者的神韻體現(xiàn)其演唱藝術(shù)的靈魂，在演唱過程中要有精氣神，要注重藝術(shù)美學(xué)的要求，借助演唱音色的變化和節(jié)奏的急緩，通過神韻抒發(fā)美的體現(xiàn)、創(chuàng)造和深化。

（三）聲樂藝術(shù)美學(xué)的演唱藝術(shù)分析。聲樂藝術(shù)美學(xué)的演唱分析主要涉及四方面的內(nèi)容：一是聲樂演唱的音質(zhì)美，作為專業(yè)的聲樂演唱者要樹立起聲樂的專業(yè)敏感，通過改善純音的條件來提高嗓音的發(fā)聲素質(zhì)。聲樂演唱的音質(zhì)美主要是由聲音的本質(zhì)決定的，通過練聲逐漸達(dá)到改變音質(zhì)的目的。二是聲樂演唱的字音美，聲樂演唱藝術(shù)既要掌握好字音的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，還要在藝術(shù)實踐中掌握運(yùn)字行腔的方法，字音的純正可以作為判斷音質(zhì)美的標(biāo)準(zhǔn)，因此在聲樂演唱時，要注重曲調(diào)、字調(diào)的有機(jī)協(xié)調(diào)，突出演唱藝術(shù)的美感。三是聲樂演唱的行腔美，實際上是歌者通過充分調(diào)動嗓音的方法來對演唱效果進(jìn)行美化的藝術(shù)活動，只有具有了聲情的美，才能更好地向欣賞者傳遞聽覺的美感。四是聲樂演唱的節(jié)奏美，聲樂作品中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)具有豐富的變化手段與方式，作為節(jié)奏因素，不僅在旋律中發(fā)揮其造型功能，與此同時還顯示出它獨(dú)立存在的審美價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2005.

第4篇：演唱藝術(shù)范文

精湛的演唱技巧和完美藝術(shù)表現(xiàn)高度統(tǒng)一

精湛的演唱技巧與完美的藝術(shù)表現(xiàn)在聲樂表演中是相輔相成、必不可少的兩個重要方面。沒有良好的演唱技巧，藝術(shù)表現(xiàn)就無從談起。反之，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)，純粹的演唱技巧就成了雜耍，失去了它自身存在的價值。聲樂表演藝術(shù)的技術(shù)性要求特別高，演唱技巧的高超與否直接影響著聲樂藝術(shù)表現(xiàn)上的完善。戲諺有云：“無技不驚人”是指表演如果沒有精湛過人的技巧功力，便不能給觀眾以審美的驚奇感。

意大利著名聲樂教育家托西說：“一個虛弱的聲音會導(dǎo)致在藝術(shù)表現(xiàn)上的不扎實”。古今中外，凡是聲樂表演藝術(shù)上取得許多輝煌成就的藝術(shù)大師，無一不具有高超獨(dú)到的演唱技巧。被譽(yù)為聲樂史上最偉大的男高音歌唱家卡魯索，他登峰造極的聲樂技巧是令人嘆為觀止的，他是唯一一位能把男低音的寬宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到無痕跡的男高音。他演唱的幅度極為寬廣，從抒情優(yōu)美的(愛的甘醇)中的內(nèi)莫里諾到戲劇性的《阿依達(dá))中的拉達(dá)梅斯都演唱得得心應(yīng)手。

盡管演唱技巧對于音樂表演藝術(shù)來說是必不可少的，但它只是聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)手段，如果僅僅重視演唱技巧而忽略恰當(dāng)?shù)那楦畜w驗和準(zhǔn)確的藝術(shù)表現(xiàn)，就會成為炫耀技巧的歌唱機(jī)器。所謂“無情不動人”，指在表演時如果缺乏真情實感，即使有高超的聲樂技巧，也不能打動觀眾。正如李斯特所說：“有些歌唱者雖然掌握了高超的演唱技巧，但是他們的演唱技巧只是無靈魂的空殼，炫耀技巧實際上成為他們聲樂表演的主要目的，他們的演唱雖然也能以其技巧的高超與華麗而炫人耳目，博得一時的掌聲與喝彩，但終究會因為缺乏藝術(shù)表現(xiàn)與內(nèi)在生命而令人感到乏味，這樣的歌唱家其實不過是一些聲樂匠人而已?！?/p>

巴赫說：“完美的表演是由什么構(gòu)成的呢?是由能力構(gòu)成的，就是通過演唱或演奏使人的耳朵能夠領(lǐng)會到作品的真實內(nèi)容和真摯情感?！蔽覀兦懊嫣岬降目斔髟诼晿分腥〉玫妮x煌成就當(dāng)然不僅僅表現(xiàn)在他非凡的演唱技巧，更多表現(xiàn)在他把高超的演唱技巧運(yùn)用在對作品深刻的理解上，正如亨利·普萊桑茨所說：“他深刻的音樂感，有著那波里人天賦的音樂表現(xiàn)力，因此他的演唱不僅是聲樂上激動人心，更具有崇高情感。”這是一種“得之心而用之口”的境界，到達(dá)這種境界，聲樂表演的技術(shù)因素才真正實現(xiàn)了自身的價值。鋼琴家趙曉生在談到這個問題時認(rèn)為當(dāng)音樂表演達(dá)到一定境界時，就能“隨心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧與音樂表現(xiàn)所達(dá)到的最完美的結(jié)合。

忠實原作精神與發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)個性的統(tǒng)一

任何一部聲樂作品的誕生都是有一定的歷史背景并規(guī)范在一定的風(fēng)格范疇內(nèi)的。要充分了解每首作品的歷史背景和風(fēng)格范疇，力求真實準(zhǔn)確地傳達(dá)和再現(xiàn)作品的內(nèi)容與情感，這是聲樂表演藝術(shù)的基礎(chǔ)和首要準(zhǔn)則。

著名指揮家托斯卡尼尼主張把忠實地再現(xiàn)作曲家意圖放在首位，理智、嚴(yán)謹(jǐn)而精確，他要求演奏者奏出的每一個音都必須嚴(yán)格按照樂譜規(guī)定的速度、力度標(biāo)記、一絲不茍，恰到好處。然而他對原作的忠實并不是機(jī)械的復(fù)制，而是在努力再現(xiàn)作曲家的意圖和作品本身的精神。托斯卡尼尼的傳記作者提到：“托斯卡尼尼的偉大便在于他能極其忠實地把原作的意境傳給聽眾——甚至比原作者還要深刻?！边@說明僅僅具有對于原作基本形態(tài)忠實的再現(xiàn)是不夠的，還需要充分發(fā)揮極具個性的獨(dú)創(chuàng)精神。

因此，聲樂藝術(shù)表演的根本任務(wù)就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊(yùn)涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂，并將其體現(xiàn)在具體的音響之中。這項任務(wù)實質(zhì)上是一項充滿創(chuàng)造性的藝術(shù)實踐活動。聲樂藝術(shù)家決不等同于復(fù)制音響的機(jī)器，他們不僅僅傳達(dá)著作曲家的心聲，而且是進(jìn)行著藝術(shù)的再創(chuàng)造，使自己演唱的作品富有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的藝術(shù)個性。羅丹認(rèn)為：“在藝術(shù)中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格與表現(xiàn)”?！靶愿瘛敝傅木褪酋r明獨(dú)特的有高度真實性的藝術(shù)形象。拉赫瑪尼諾夫也曾提倡：“演奏家要獲得成功必須有鮮明的個性”。

在聲樂藝術(shù)表演中，只有具有獨(dú)特藝術(shù)形象并富有演唱者個人獨(dú)特魅力的表演才稱得上是藝術(shù)表演，而那種只拘泥于樂譜，呆板無個性的音樂表演只會破壞音樂作品的表現(xiàn)力。前蘇聯(lián)音樂學(xué)家季莫欣在評述當(dāng)代兩位著名女高音歌唱家卡拉斯和薩瑟蘭扮演多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》女主人公的不同表演時指出：“卡拉斯傾心于崇高的激情，使露琪亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現(xiàn)，女主人公完全不是一個纖弱無力的人物，她不屈從于命運(yùn)，而和命運(yùn)作斗爭。薩瑟蘭創(chuàng)造的形象則比較抒情，比較溫柔……”(引自《外國音樂參考資料》)正是由于歌唱家的獨(dú)具特色的表演使得同一部作品和同一個角色獲得了不同的藝術(shù)表現(xiàn)。展現(xiàn)了音樂表演藝術(shù)所具有的獨(dú)特魅力。

當(dāng)然，我們要認(rèn)識到追求聲樂表演藝術(shù)的獨(dú)特魅力也是有條件的，要以忠于原作，正確傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的意圖為基本原則，這一點(diǎn)是絕對不可忽視的，否則就不可能把握聲樂藝術(shù)的真諦。因此，那種完全不顧作曲家意愿，為求自我表現(xiàn)而隨意篡改作品的音樂表演是不可取的。聲樂藝術(shù)表演的理想境界應(yīng)該是再現(xiàn)與創(chuàng)意的完全融合，歷史風(fēng)貌與時代風(fēng)格的高度統(tǒng)一，這正如美國鋼琴家兼音樂評論家約瑟夫·巴諾威茨所指出的那樣：“成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。兩者的個性之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡……往往恰到好處的平衡顯靈般地出現(xiàn)之時，正是演奏藝術(shù)達(dá)到頂峰之際?！边@正是對忠于原作精神和充分發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)精神相統(tǒng)一的最好體現(xiàn)。

轉(zhuǎn)貼于

時代性與民族性是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素

任何一首聲樂作品都是特定歷史條件下的產(chǎn)物，必然會留下歷史的烙印。因為音樂家總是生活在一定的時代、社會和民族中，這個時期的社會變革、審美需要、藝術(shù)思潮必然會對音樂家創(chuàng)作風(fēng)格的形成起著極其重要的作用。它規(guī)定和制約著作曲家的創(chuàng)造風(fēng)格，并賦予音樂作品以時代性和民族性的具體內(nèi)容。

各個歷史時期大都具有一定的主導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格，而同一歷史階段不同音樂家的作品在音樂風(fēng)格上具有某種共性，這就是音樂的時代風(fēng)格。優(yōu)秀的聲樂表演藝術(shù)家都努力客觀地從歷史的角度出發(fā)去把握作品的音樂風(fēng)格，并力求把這種風(fēng)格真實完美地加以再現(xiàn)。

音樂作品除了所具有的時代風(fēng)格外，還有音樂的民族風(fēng)格。每一個民族在長期的歷史發(fā)展中孕育了本民族獨(dú)特的音樂風(fēng)格特征。這是由本民族長期以來的自然環(huán)境、社會生活、風(fēng)俗傳統(tǒng)等決定的。法國哲學(xué)家伏爾泰曾說：“從寫作的風(fēng)格來認(rèn)出一個意大利人、一個法國人、一個美國人和一個西班牙人，就像從他面yL的輪廓、他的發(fā)音和他的舉止行為來認(rèn)出他的國籍一樣容易?！?/p>

一般來說，每一個音樂家的音樂作品總是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族傳統(tǒng)的洗禮和熏陶，受到本民族欣賞習(xí)慣的影響，而使其音樂風(fēng)格具有本民族特色。這種民族特色是一定民族的音樂藝術(shù)的重要標(biāo)志。如格里格的挪威風(fēng)格、斯美塔那的捷克風(fēng)格、李斯特的匈牙利風(fēng)格、西貝柳斯的芬蘭風(fēng)格等。出色的聲樂藝術(shù)家之所以能把握不同作品的音樂風(fēng)格和神韻，領(lǐng)悟音樂深層的精神，就在于不是從表面皮毛去模仿這種風(fēng)格的表演形式上的處理，而是盡可能的了解作品創(chuàng)作時的時代環(huán)境、文化傳統(tǒng)、審美意識及創(chuàng)作者的人生經(jīng)歷等相關(guān)內(nèi)容，以便真切地體驗與表現(xiàn)作品的精神內(nèi)涵，使作品更加具有音樂表現(xiàn)力。

總而言之，在把握以上幾點(diǎn)的同時，還要注意，聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富在很大程度上還有賴于表演者自身整體素質(zhì)的提高，要有深刻的思想、豐富的人生體驗和廣博的文化藝術(shù)修養(yǎng)。如果表演者對生活和藝術(shù)沒有相應(yīng)深刻的感受和見解，就不可能真正領(lǐng)會創(chuàng)作者在其作品中所要表達(dá)的內(nèi)容。我們知道，藝術(shù)都有相通之處，比如繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)，繪畫中的“色彩”一詞經(jīng)常作為音樂用語；而音樂術(shù)語“節(jié)奏”也往往作為繪畫用語出現(xiàn)在繪畫理論的文章中，這并不單純是一種文學(xué)性的描述或比喻，而是人們在長期的藝術(shù)實踐和藝術(shù)感受中形成的一種感性經(jīng)驗。廣博的文化修養(yǎng)對于聲樂藝術(shù)表演同樣具有非常重要的作用，當(dāng)代著名指揮家阿巴多在談到這一問題時說：“我認(rèn)為了解音樂、繪畫和文學(xué)的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解馬勒的作品就必須閱讀德國與奧地利文學(xué)。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術(shù)，德國藝術(shù)和文學(xué)中的幻想因素在德國音樂中也起作用。”這段話是很有道理的，如果不了解音樂作品的文化土壤，就很難把握其內(nèi)在精神。

因此，我們必須從哲學(xué)、文學(xué)、繪畫、攝影等各類不同的文化藝術(shù)形態(tài)中獲取養(yǎng)分，陶冶情操，培養(yǎng)對美的鑒賞力，激發(fā)對美的渴望和追求，并且把對各種藝術(shù)、文化現(xiàn)象的感受與理解融會貫通，才可能在表演中體現(xiàn)出音樂的實質(zhì)，使所塑造的音樂形象產(chǎn)生巨大的藝術(shù)魅力和動人心魄的藝術(shù)感染力。

參考文獻(xiàn)

[1]《音樂美學(xué)》王次炤主編 高等教育出版社

[2]《音樂美縱橫談》程民生等著 上海音樂出版社

[3]《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》張前、王次炤著 人民音樂出版社

[4]《世界著名歌唱家》亨利·普萊桑茨著文聯(lián)出版公司

第5篇：演唱藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：演唱； 感情； 表達(dá)； 內(nèi)涵

中圖分類號：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-3315（2013）04-123-001

聲音技術(shù)是一個工具，一個可靠的聲音技術(shù)只是歌手的工具之一，但這個工具只有通過歌唱者情感表達(dá)才會被釋放出來。一個完美的聲音卻沒有內(nèi)涵，就好像一座漂亮的房子卻沒有任何人居住。那么該如何演唱藝術(shù)歌曲呢？我認(rèn)為要從多個方面去學(xué)習(xí)。

一、技術(shù)與藝術(shù)

技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發(fā)聲、咬字、吐字和情感的表達(dá)構(gòu)成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨(dú)完成的，歌唱是全身心都參與的一種表演藝術(shù)，全部身心都要參加。歌唱應(yīng)成為諸種因素融匯于一個整體中的扣人心弦的完美藝術(shù)，就是說，只有聲情并茂，技藝結(jié)合，才能使歌唱達(dá)到感人的境界，產(chǎn)生沁人肺腑的藝術(shù)成果。不論是專業(yè)歌唱者還是業(yè)余愛好者，在平時的訓(xùn)練中，要加強(qiáng)整體歌唱的意識，使歌唱發(fā)聲與情感表達(dá)同時進(jìn)行，使聲、字、情成為一體，養(yǎng)成用心歌唱的習(xí)慣。

平時我們發(fā)現(xiàn)還有一些人在演唱時精神高度緊張，前怕狼后怕虎，滿腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態(tài)是絕對唱不好歌的，更不用說感動聽眾了。因此我們要講“忘我的演唱”，就是說要丟掉一切來自思想上的或者聲音上的包袱，消除一切緊張因素，以既充滿激情而又放松自如的狀態(tài)進(jìn)入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒暢的聲音效果，才能有更完美的感情表達(dá)。

二、對歌曲內(nèi)涵的理解

所謂內(nèi)涵，主要是指作品的內(nèi)在含義，即思想感情。理解作品的內(nèi)涵，是演唱的基礎(chǔ)。拿到一首歌曲，先不要急于唱譜，而應(yīng)該將歌詞反復(fù)朗誦幾遍，從中了解主人公所處的時代背景、特定環(huán)境和思想感情。一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強(qiáng)烈感情，作曲家的深情厚意蘊(yùn)藏在每個音符之中，歌唱者需要認(rèn)真地去發(fā)掘和領(lǐng)會。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達(dá)則越完美。一個演員或歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，會直接影響他對作品內(nèi)涵的理解。不少學(xué)唱的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現(xiàn)，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至于連報紙也不?？?，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學(xué)唱是唱不出感情來的。要知道對作品內(nèi)涵有無深刻的理解，結(jié)果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎(chǔ)上，才可能做到真情的表達(dá)。

對歌曲內(nèi)容了解的同時還要盡量去啟發(fā)音樂的想象力，演唱者應(yīng)根據(jù)歌曲的內(nèi)容和音樂形象，在自己的頭腦中化為一幅幅活動畫面，把自己想象成作品的主人公。換句話說，就是要像戲劇演員進(jìn)入角色一樣去身臨其境。想象和意境會很快幫助你確立起正確的音樂形象，當(dāng)然歌唱者解釋音樂的能力不是一日之功，它是一種生活的積累，記憶的積累，情感的積累，這種積累越多，越豐富，“靈感”也越活躍，越豐富。因此作為歌唱者，應(yīng)隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強(qiáng)我們對生活和人物的理解能力和想象能力，從而更深刻地理解作品的內(nèi)涵。

三、風(fēng)格的掌握、韻味的體現(xiàn)

作品的風(fēng)格或者說音樂的風(fēng)格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。我們常常聽一些獨(dú)唱音樂會的演出，有的人的聲音相當(dāng)漂亮，發(fā)聲技巧也很高超，但整場演出聽起來聲音也好，力度也好，韻味也好，都是一個味兒，讓人聽了缺少心靈的共鳴和藝術(shù)的回味。一個歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，都會直接影響他對作品的理解和風(fēng)格的把握。

除了對作品的理解之外，演唱的二度創(chuàng)作又是一個復(fù)雜的勞動過程，它對演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不僅能準(zhǔn)確地領(lǐng)會和傳達(dá)歌曲的藝術(shù)意境，同時還能通過自己的再創(chuàng)造，挖掘歌曲里某些潛在的、甚至作曲家沒有料想到的東西。一首作品，作曲家無法提供韻味，它必須由演唱者自己去體會和創(chuàng)造。好的歌唱者并不滿足于曲譜中所記下的音而必定會在音外的腔上下功夫（腔也就是韻味），并用的恰到好處。在你唱熟了一首新歌后，根據(jù)語言的特點(diǎn)、感情的需要，就會自然而然地在音調(diào)的旋律音上增加一些其他的音，使之成為裝飾音、顫音、滑音、倚音等，唱起來就會更加動人和自然，就更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來的新的生命力。

四、藝術(shù)的處理

有了對歌曲的真情實感后，就要對歌曲處理有一個全面的設(shè)想，這里包括整個歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等問題。當(dāng)然這些設(shè)想不是盲目的或是隨心所欲的，歌曲的結(jié)構(gòu)、曲體、調(diào)式旋律的起伏發(fā)展，直到節(jié)奏、和聲等給演唱者以藝術(shù)表現(xiàn)的啟示，它們可以指引歌唱者內(nèi)在情緒的走向，找到全曲的及歌曲的層次。在演唱別要把握好藝術(shù)的對比性，如一首歌的敘述性和歌唱性的區(qū)別。處理歌曲時，畫龍點(diǎn)睛的部分往往是一些重點(diǎn)句、字。重點(diǎn)的詞句要在咬字吐字上、感情上予以強(qiáng)調(diào)，要一句一字地，甚至在一個經(jīng)過音上深下功夫，反復(fù)練唱，認(rèn)真尋味，找到最適宜的表現(xiàn)手法。也就是說演唱者必須按照自己的總體設(shè)計反復(fù)演唱攻克難關(guān)，直到自己的處理化為真情的體現(xiàn)。

藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，往往是在歌詞的意境基礎(chǔ)上升華創(chuàng)作的旋律和配器，歌唱家在演唱歌曲時，首先自己必須領(lǐng)悟歌詞所表達(dá)的意境和歌詞中“起承轉(zhuǎn)合”的變化，才能演唱出真正能打動人心的藝術(shù)歌曲。

參考文獻(xiàn)：

[1]薛良.歌唱的藝術(shù)，中國文聯(lián)出版公司

第6篇：演唱藝術(shù)范文

【關(guān)鍵詞】民族聲樂 繼承 發(fā)展

民族聲樂，本文指學(xué)院派的民族聲樂，傳統(tǒng)演唱藝術(shù)是指包括各地方戲曲、說唱種類、地方民歌在內(nèi)的演唱藝術(shù)。民族聲樂是首先立足于繼承，并在此基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展而形成的一個聲樂學(xué)派。本文從民族聲樂的演唱方法、演唱風(fēng)格、舞臺表演三方面分別進(jìn)行闡述。

一、對我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中演唱方法的繼承與發(fā)展

民族聲樂繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)唱法中的精華，其中吐字和用氣可謂是首要繼承和發(fā)展的內(nèi)容。

（一）吐字

1.對吐字規(guī)律的繼承。在我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中，對于吐字的要求有嚴(yán)格的“出字、歸韻、收音”，講究“四呼、五音、四聲”。（1）出字：主要指字頭出來時要有“噴口”有彈性，不能猶豫含糊。（2）歸韻：要求按照咬字的十三轍口形成字腹。（3）收音：要求各個轍口的收音要準(zhǔn)確，收到位。（4）四呼：在出字時對口形進(jìn)行的分類。要求唱者口形要根據(jù)字的要求來變化，四種口形都有它們的著力點(diǎn)。（5）五音：根據(jù)字的聲母在口腔內(nèi)受到阻礙的發(fā)音部位而分為五種（唇、舌、齒、牙、喉），也可以說是五個不同的著力點(diǎn)。（6）四聲：中國字的聲調(diào)分平、上、去、入稱四聲。

2.對吐字規(guī)律的發(fā)展。民族聲樂在繼承的同時積極地把這些規(guī)律與民族聲樂的演唱相結(jié)合，具體表現(xiàn)在字的“咬、吐、走、收”四個方面。（1）“咬”，指在演唱時對于每個字要有“咬上勁”的感覺。（2）“吐”，指在演唱時每個字都要吐得準(zhǔn)，吐得出。（3）“走”，指在演唱時，每個字要有走起來的感覺。（4）“收”，指字的收韻，要準(zhǔn)確不下掉。

（二）用氣

在戲曲的長期發(fā)展中，逐漸形成了適應(yīng)各種語氣、語調(diào)的用氣技巧。例如換氣、偷氣、提氣、歇?dú)狻⒕蜌?、收氣，以及表達(dá)不同情感的用氣技巧。這些用氣技巧的前提是掌握正確的呼吸方法──丹田氣。戲曲唱法的丹田氣，要求唱者深呼吸，控制氣息。

在戲曲中，隨著作品的不斷豐富，演唱水平的不斷提高，逐漸形成了各種表現(xiàn)聲音的用氣技巧。1.適應(yīng)語氣、語調(diào)的用氣技巧。換氣：自然的吸氣叫做換氣，記號為“∨”。偷氣：傳統(tǒng)中對于換氣時別人聽不出來的，叫做偷氣，記號為“√”。提氣：即“取氣”，記號為“”。歇?dú)猓撼贿M(jìn)行中停頓之處，聲斷意不斷，記號為“”。就氣：也就是“緩氣”，記號為“”。收氣：就是唱腔在遇到上滑音時，隨音將氣口收準(zhǔn)。這6種用氣技巧的使用對于我國戲曲演唱藝術(shù)中的演唱起著非常重要的作用。2.適應(yīng)情感變化的用氣技巧。喜：用氣要平穩(wěn)；怒：呼吸要急促，聲要恨；悲：抽泣；憂：呼氣時更多地用鼻腔；思：就是思考問題，可用“憋氣”；驚：用沉氣；顛：精神失常，要用口腔換氣；?。核蓺猓纬蓺馓摕o力的樣子。以上是8種適應(yīng)情感變化的用氣技巧，在表演中情感和用氣技巧相結(jié)合，那么聲音和表演就會協(xié)調(diào)一致了。3.戲曲演唱藝術(shù)中的用氣技巧在現(xiàn)在的民族聲樂演唱中也廣為應(yīng)用。如東北民歌《江河水》第一句，“江河水”是悲憤的情緒，因此“水”的拖腔應(yīng)用“悲”的用氣技巧，用抽泣的方法表達(dá)痛不欲生的情感。中間段“我想起當(dāng)年……”是該作品中人物的回憶之處，所以在表達(dá)這種情感時應(yīng)運(yùn)用“思”的用氣技巧，采用憋氣的技巧。

民族聲樂對戲曲演唱藝術(shù)中氣息運(yùn)用有了進(jìn)一步發(fā)展。民族聲樂要求歌唱時保持在吸氣的基礎(chǔ)上發(fā)聲，呼與吸形成的對抗始終保持著，有了支持，就可以用最小的氣息消耗，唱出最大的聲音，達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。

二、對我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展

我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)經(jīng)過歷史的演變，在風(fēng)格上有時代、地區(qū)、民族上的差異。

（一）時代風(fēng)格

不同時代的作品風(fēng)格不同，因而演唱風(fēng)格也不相同。唐宋以后逐漸形成的戲曲、說唱及地方民歌的演唱風(fēng)格，是民族聲樂繼承和發(fā)展的主要內(nèi)容。

對不同時代的戲曲演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。古代戲曲初創(chuàng)于宋元之際，成熟于清初以后，而起源可追溯到唐代。其間，關(guān)鍵性的演變有兩次。第一次是以宋元南戲和元雜劇的形成為起點(diǎn)的生、旦、凈、丑行當(dāng)體制的建立。第二次是在昆山腔和弋陽腔的繁衍時期，出現(xiàn)了生、旦、凈、丑全面分化和全面發(fā)展的盛況，按人物性格的類型劃分行當(dāng)。近代戲曲的演唱風(fēng)格也發(fā)生了兩個時期的變化。一是清代地方戲唱、念、做、打的綜合時期。二是19世紀(jì)二三十年代以流派藝術(shù)的勃興為標(biāo)志。2.發(fā)展。對帶有戲曲風(fēng)格作品的處理，既要體現(xiàn)戲曲風(fēng)格，而又不能使聲樂作品完全變成戲曲作品，要做到恰如其分，運(yùn)用得體。例如《看見你們格外親》，此曲以塞北民歌二人臺為基礎(chǔ)，又吸收了山西梆子的演唱風(fēng)格，運(yùn)用了戲曲音樂板腔體的結(jié)構(gòu)方式，通過中、慢、快三種不同的節(jié)奏類型，真切生動地描繪了軍民魚水情。在演唱時一是要把握時代風(fēng)格，二是要掌握二人臺、山西梆子的風(fēng)格并將其運(yùn)用到歌曲的處理當(dāng)中，從而唱出此曲的獨(dú)特風(fēng)格韻味。

對不同時代的說唱藝術(shù)演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。說唱在我國聲樂表演藝術(shù)領(lǐng)域中的淵源可上溯至戰(zhàn)國時期荀子的《成相篇》和漢魏樂府中的敘事長詩。在宋朝，說唱音樂達(dá)到了成熟。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國有300多個曲種。概括起來有鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類八種，每一項曲類中還有更詳細(xì)的名目。2.發(fā)展。從發(fā)展的角度來看，民族聲樂將這些風(fēng)格與聲樂作品相結(jié)合，使具有說唱風(fēng)格的聲樂作品表達(dá)得更加淋漓盡致，豐富了民族聲樂演唱風(fēng)格的色彩。如《重整河山待后生》，就是一首以鼓詞為音樂素材的歌曲。在演唱時，應(yīng)運(yùn)用民族聲樂的發(fā)聲方法來達(dá)到具有鼓詞風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的藝術(shù)效果。

對我國不同時代的地方民歌演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。地方民歌，是各地的民間歌曲。早在原始社會，歌曲往往和勞動相結(jié)合，內(nèi)容也以反映勞動生活為主。進(jìn)入封建社會，出現(xiàn)了一些反映階級斗爭的歌曲，如《詩經(jīng)》中的《七月》《伐檀》；到半封建半殖民地社會，民歌又有了進(jìn)一步發(fā)展，無論從形式上還是從風(fēng)格上都比較成熟，也比較完善了，如《蘭花花》《孟姜女》等。2.發(fā)展。我國歷史文化源遠(yuǎn)流長，各時代的地方民歌風(fēng)格各異，民族聲樂應(yīng)本著繼承的原則將其進(jìn)一步發(fā)展，使我國各地的民歌演唱風(fēng)格流傳下去。

（二）地區(qū)風(fēng)格

對我國戲曲演唱藝術(shù)中不同地區(qū)演唱風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。唐宋以來逐漸形成了各地的曲種。如安徽的黃梅戲、河南的豫劇、上海的滬劇、廣東的粵劇、北京的京劇、江蘇的昆曲等。由于各地區(qū)的語言差異，地理環(huán)境的不同和生活方式的不同，在戲曲的演唱風(fēng)格上也存在著差異。例如，京劇來源于徽調(diào)和漢調(diào)。安徽的徽班和漢調(diào)藝人進(jìn)京后在北京吸收了昆曲、梆子諸腔之長，形成早期京劇?，F(xiàn)在京劇已經(jīng)成為皮黃聲腔中的代表劇種。由于行當(dāng)?shù)膭澐忠约芭蓜e的形成有著不同的演唱風(fēng)格。在京劇發(fā)展過程中逐漸出現(xiàn)了許多派別，如程派、梅派、南麒、北馬等，他們在演唱上風(fēng)格各異，各有千秋。再如豫劇又稱河南梆子，主要板類有四大正板：慢板（一板三眼）、二八板（一板一眼）、流水板（一板一眼）、飛板（散板），其有嚴(yán)格的上下句格式，多為十字句或七字句。由于四大正板在節(jié)奏、速度、情感的表現(xiàn)上都不盡相同，因而產(chǎn)生不同的演唱風(fēng)格。2.發(fā)展。在民族聲樂的學(xué)習(xí)過程中有許多戲曲選段，也有許多帶有戲曲風(fēng)格的歌曲。如在演唱《一支歌一顆心》結(jié)尾處的“八億人心里……”如果不掌握流水板的特點(diǎn)，那么這一段速度的表達(dá)就不可能符合曲作者的本意，也唱不出詞作者的心聲。

對我國不同地區(qū)說唱藝術(shù)的不同演唱風(fēng)格的繼承與發(fā)展。1.繼承。說唱藝術(shù)也同戲曲一樣，不同地區(qū)的說唱藝術(shù)演唱風(fēng)格不盡相同，即使是同一種類的說唱由于地區(qū)的差異，風(fēng)格也不相同。例如，同屬鼓詞類的東北大鼓和京韻大鼓。東北大鼓流傳于東北地區(qū)，它的唱腔基本分為主要板式、曲調(diào)與輔助曲調(diào)兩大類。主要板式有大口慢板、小口慢板、二六板、流水板、快板、散板；主要曲調(diào)與輔助調(diào)有十三咳調(diào)、扣調(diào)、悲調(diào)、快口、西城調(diào)。京韻大鼓最初流行于北京，后傳至沽上，亦叫京津大鼓。在演唱時常有平腔、挑腔、落腔、拉腔、甩腔、長腔等之別?？梢娒褡迓晿分挥欣^承了不同地區(qū)的說唱演唱風(fēng)格，才能豐滿自己演唱風(fēng)格的羽翼。2.發(fā)展。在民族聲樂作品中也不乏說唱藝術(shù)的風(fēng)格，如《重整河山待后生》。

對我國漢族各地區(qū)民歌的不同風(fēng)格的繼承和發(fā)展。1.繼承。我國的民族以漢族為主，且分布于全國各地。有著不同色彩區(qū)的劃分。例如，西北色彩區(qū)、東北色彩區(qū)、江漢色彩區(qū)、西南色彩區(qū)、江淮色彩區(qū)、江浙色彩區(qū)、閩臺色彩區(qū)、粵與贛色彩區(qū)等。民族聲樂繼承了各色彩區(qū)的音樂風(fēng)格，為豐富民族聲樂的演唱打下了良好的基礎(chǔ)。以西北色彩區(qū)為例，西北色彩區(qū)包括山西、甘肅、寧夏大部和陜西中部和北部、青海東部、內(nèi)蒙古西部及河南西部。在西北色彩區(qū)的演唱中常帶有甩音的唱法，如《蘭花花》第三小節(jié)中的“線”就要上甩。東北色彩區(qū)包括河北、山東、遼寧、吉林、黑龍江大部以及豫東北和蘇北徐州地區(qū)，該地區(qū)民歌在演唱中經(jīng)常使用鼻音，如山東地區(qū)民歌《包楞調(diào)》中的“滿點(diǎn)紅”中的“紅”字就是鼻音的運(yùn)用。以上兩個色彩區(qū)已說明了不同地區(qū)的民歌在演唱風(fēng)格上存在著很大差異，民族聲樂不僅繼承了各色彩區(qū)的演唱風(fēng)格，而且將其深入地融和在自身的演唱中，成為民族聲樂表現(xiàn)作品風(fēng)格的一種手段。2.發(fā)展。在立足于繼承的前提下，民族聲樂將其進(jìn)一步發(fā)展，拓寬了表現(xiàn)作品風(fēng)格的路子，增強(qiáng)了對作品的適應(yīng)力。如改編曲《蘭花花》是以陜北民歌《蘭花花》的體裁為基礎(chǔ)改編的一首歌曲，它既保留了陜北民歌的風(fēng)格，又具有現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲的特征。

（三）民族風(fēng)格

對各民族演唱風(fēng)格的繼承。我國是56個民族的國家，每個民族的語言、歷史、地理環(huán)境、生活習(xí)慣不盡相同，因此各民族歌曲的演唱風(fēng)格也不盡相同，每個民族在演唱上都有能夠代表自己民族特色的風(fēng)格。如壯族民歌《壯錦上繡花》，其多聲部民歌形式獨(dú)特，風(fēng)格別致。另外，還有維吾爾族、哈薩克族、苗族、回族、白族、蒙古族、藏族等，每個民族的演唱風(fēng)格都各有特色?？傊?，各民族的不同演唱風(fēng)格，豐富了民族聲樂的演唱藝術(shù)，同時不同的民族也是劃分民族聲樂演唱風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)之一。

對各民族演唱風(fēng)格的發(fā)展。我國各民族的歌曲各具風(fēng)格，耐人回味。民族聲樂從各民族的演唱風(fēng)格中補(bǔ)充了許多新鮮的血液，同時又不斷地完善，使民族聲樂的演唱藝術(shù)充滿了活力。如現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲《火把節(jié)的火把》，在演唱此曲時要首先了解彝族的演唱風(fēng)格，它以1 3 5 三音為主，偶爾出現(xiàn) 2 或?7 音，同時常用“賽洛賽”等具有彝族民歌特點(diǎn)的襯詞，只有全面掌握該民族的演唱風(fēng)格，才能在《火把節(jié)的火把》中大膽運(yùn)用并敢于創(chuàng)新。

三、對我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中舞臺表演的繼承和發(fā)展

（一）對我國戲曲演唱藝術(shù)中舞臺表演的繼承和發(fā)展

藝術(shù)來源于生活，同時又是對生活的一種夸張和表現(xiàn)。我國戲曲藝術(shù)不僅通過聲音來反映生活，而且和舞臺表演共同攜手達(dá)到一個完美的藝術(shù)效果。演員在學(xué)習(xí)的過程中除了學(xué)唱之外，還要對眼神、身段、舞臺基本功進(jìn)行高標(biāo)準(zhǔn)的訓(xùn)練。我國第一部歌劇《白毛女》以及后來的歌劇《紅珊瑚》《柯山紅日》等在舞臺表演上很大程度上都借鑒了戲曲中的表演。上世紀(jì)六七十年代到八九十年代民族聲樂的表演已經(jīng)有了長足的進(jìn)步，在繼承的基礎(chǔ)上融進(jìn)了影視表演藝術(shù)，使民族聲樂的表演更具有時代感，形成了自己的舞臺表演風(fēng)格。如大型民族歌劇《黨的女兒》，除了在聲音上比過去有了進(jìn)一步的發(fā)展，逐步科學(xué)化外，在舞臺表演上也推陳出新，使民族聲樂的舞臺表演更符合新時代人民群眾的欣賞習(xí)慣。

（二）對我國地方民歌演唱藝術(shù)中舞臺表演的繼承和發(fā)展

在我國的56個民族中，每個民族的歌舞形式都各有特色，體裁形式、音樂風(fēng)格各不相同。漢族的歌舞形式主要有秧歌、花燈、采茶、花鼓等；維吾爾族的有木卡姆、賽乃姆等；藏族的有囊瑪、堆謝、鍋莊等；蒙古族的有安代舞；瑤族的有長鼓舞；朝鮮族的有農(nóng)樂舞；高山族的有桿舞等，人們用不同風(fēng)格的表演形式與不同風(fēng)格的演唱方法來反映他們的生活，表達(dá)他們的愿望。

民族聲樂作為一門聲樂藝術(shù)，首先是以歌聲來表現(xiàn)動人的情感，同時也繼承了我國各族民歌的優(yōu)秀的舞臺表演經(jīng)驗，不但從聲音上表現(xiàn)作品，而且從舞臺表演上使作品的表現(xiàn)進(jìn)一步升華。

綜上所述，民族聲樂經(jīng)歷了摸索——繼承——發(fā)展——完善——再發(fā)展幾個階段，繼承了傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的演唱方法、演唱風(fēng)格、舞臺表演等多方面的精華，并將之發(fā)揚(yáng)，成為當(dāng)今扎根于中華民族中的一個眾所周知的聲樂學(xué)派。不僅如此，它還將不斷地提高自我、完善自我，逐漸走向國際舞臺，成為代表中華民族演唱藝術(shù)的一顆新星。

第7篇：演唱藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞：演唱方法；生行；旦行；凈行；丑行

豫劇的行當(dāng)早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補(bǔ)生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當(dāng)在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現(xiàn)了各類角色的性格特征和人物形象。

一、生行唱腔

大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發(fā)聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調(diào)演員王二順就是用大本嗓的發(fā)聲方法發(fā)揮了他嗓音洪亮，音域?qū)拸V的特點(diǎn)。豫西調(diào)的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結(jié)合運(yùn)用假聲的發(fā)聲方法。另外，著名表演藝術(shù)家唐喜成獨(dú)創(chuàng)了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結(jié)合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調(diào)的紅臉演員特別注重甩腔，經(jīng)常在唱段當(dāng)中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。

最早的小生不論是文生還是武生均運(yùn)用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現(xiàn)代戲當(dāng)中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進(jìn)。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發(fā)聲上用假聲較多，音色尖、細(xì)，音區(qū)較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩(wěn)，行腔剛?cè)岵?jì)。傳統(tǒng)豫東調(diào)的小生在尾音拖腔的時候常帶細(xì)微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚(yáng)的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風(fēng)格。

二、旦行唱腔

豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發(fā)聲方法上幾乎無明顯區(qū)別，只是在演唱的氣質(zhì)上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發(fā)聲技巧也很講究。傳統(tǒng)的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細(xì)，僅在高音區(qū)演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結(jié)合的混合運(yùn)用發(fā)聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區(qū)有明顯的痕跡。傳統(tǒng)的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”

，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發(fā)聲方法，多用真聲，一般在中低音區(qū)演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運(yùn)用，在傳統(tǒng)的旦角演員里面這種方法運(yùn)用的比較普遍。

在豫劇旦角的現(xiàn)代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結(jié)合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風(fēng)格特點(diǎn)的同時，使共鳴腔體的調(diào)節(jié)更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運(yùn)用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運(yùn)用上也很復(fù)雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等?！俺翚狻币蟮氖菤獬恋ぬ?，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當(dāng)中演唱到高音區(qū)的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩(wěn)、有穿透力。在整個唱段當(dāng)中沉氣的狀態(tài)貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區(qū)的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風(fēng)在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現(xiàn)了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面?！疤釟狻倍嘤迷诒憩F(xiàn)急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當(dāng)中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終?！皬棜狻焙汀疤釟狻笔遣豢煞值?，同時運(yùn)用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協(xié)調(diào)一致完成來表現(xiàn)某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發(fā)力。“托氣”和“推氣”是在行腔當(dāng)中由弱到強(qiáng)或延長節(jié)拍、加快速度的時候運(yùn)用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣?！巴禋狻币卜Q“抽氣”，是在完整的一句當(dāng)中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補(bǔ)氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等?；ǖ┭輪T多用花腔。旦角行當(dāng)除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運(yùn)用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現(xiàn)人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點(diǎn)，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區(qū)，以假聲為主的混合聲演唱。根據(jù)人物性格、情節(jié)的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態(tài)、不拘一格、百花齊放。

三、凈行唱腔

黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現(xiàn)剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發(fā)聲方法上來說最大的特點(diǎn)就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎(chǔ)上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統(tǒng)的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運(yùn)用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發(fā)聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。

四、丑行唱腔

第8篇：演唱藝術(shù)范文

認(rèn)真地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都首先要做到的，但對演唱好藝術(shù)歌曲而言，我們還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風(fēng)格等進(jìn)行全面的了解和研究。

1.要分析作品的時代背景

很多藝術(shù)歌曲都帶有濃郁的時代特色，飽含豐富的時代氣息，可以說，一首優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，就是以音樂形式對那個時代精神的濃縮和凝結(jié)。古典主義音樂崇尚理性、重視規(guī)范、要求感情的節(jié)制和形式，古典時期的作品聲音力度不是很大，強(qiáng)弱的幅度對比也不是很強(qiáng)烈……在浪漫主義時期，音樂就著重強(qiáng)調(diào)自我主觀意識的表達(dá)，作品多以理想事物、古代神話傳說和幻想故事為題材，強(qiáng)調(diào)音樂與詩歌、戲劇、繪畫等其他藝術(shù)的結(jié)合，注重音樂的標(biāo)題性和詩情畫意，重視吸收民族民間音樂的素材體現(xiàn)民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音樂都有既明顯又與眾不同的特點(diǎn)。我們應(yīng)該借助語言學(xué)、民族學(xué)、歷史學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科的科研支持，更好地分析和演繹不同國家、民族風(fēng)格作品。德國藝術(shù)歌曲的演唱含蓄、內(nèi)向、詩意，聲音要求圓潤、情緒變化幅度小，情感更加細(xì)膩，小動作多……意大利的藝術(shù)歌曲演唱就比較傾向于熱情洋溢，大起大落，感情很外露夸張，因此，意大利風(fēng)格的藝術(shù)歌曲演唱需要更多的熱情浪漫，聲音的變化和幅度可以強(qiáng)烈些。我國在二十世紀(jì)二三十年代的黃自為代表的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格內(nèi)向、典雅、小巧精制、文人氣比較濃。

3.要分析作品的創(chuàng)作風(fēng)格

舒伯特和舒曼同為藝術(shù)歌曲大師，但是由于其生活的不同經(jīng)歷，形成了他們不同的音樂風(fēng)格。舒曼多表現(xiàn)人的內(nèi)心情節(jié)，很少表現(xiàn)對大自然的感情抒發(fā)，其對歌詞的詮釋分別放在了歌聲與琴聲中，有時甚至用琴聲代替了歌聲，伴奏和演唱都成為作曲家的創(chuàng)作手段；而舒伯特的藝術(shù)歌曲較多地表現(xiàn)對大自然的感悟，在其作品中，鋼琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱為主。在我國的藝術(shù)歌曲作家中，黃自的作品風(fēng)格精致、典雅，趙元任的作品簡樸、醇厚等等。

藝術(shù)歌曲的“根”是個體精神層面的藝術(shù)表現(xiàn)，演唱者必須要有這樣一個尋“根”的過程，力圖去最好的表現(xiàn)他的精神內(nèi)涵。

二、要盡力融入作品

聲樂演唱必然要貫穿情感，通過對藝術(shù)歌曲歌詞的分析和研究，確定作品的主題思想，準(zhǔn)確把握演唱時的情感基調(diào)，才能淋漓盡致地表現(xiàn)藝術(shù)歌曲意境，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。

1.要展開場景想象

場景想象即想象作品描述的場景，并把自己置身于當(dāng)時的場景，設(shè)身處地的感受。如舒曼的《獻(xiàn)詞》，演唱者可“移情”于這樣一種場景：一個熱戀中的充滿朝氣充滿幻想的年輕人，急于向心上人表達(dá)自己的心聲，心上人是那么美麗、高貴。再如《核桃樹》，美麗的鋼琴琶音音型和一再出現(xiàn)的主題動機(jī)，把春風(fēng)蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現(xiàn)得無比生動。

2.要進(jìn)入角色

藝術(shù)歌曲的表演和其他表演創(chuàng)作一樣，始于想象，從閱讀作品、熟悉角色開始，演唱者都需要進(jìn)行藝術(shù)想象，以便最終進(jìn)入角色。如拉威爾藝術(shù)歌曲套曲《天方夜譚》里的第二首名為《魔笛》的歌曲，所展現(xiàn)的是一幅穆斯林后宮的畫面，當(dāng)主人睡著的時候，心愛的人在享受著情人吹頌的曲調(diào)，悠悠的笛聲時而悲傷、時而歡快，每個音符飄拂而來，好似神秘的輕吻。尾聲漸弱漸慢的處理，猶如克洛德?德彪西的風(fēng)格。演唱者不僅要完美的運(yùn)用發(fā)音，更要有令人沉醉的情感抒發(fā)。

3.要把握好度

在演唱藝術(shù)歌曲過程中，要讓幾個音樂符號去讓觀眾感動，讓觀眾明白作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵，是離不開演唱者對音樂形象的塑造的。而這種二度創(chuàng)作，除了要有美好的聲音條件、對藝術(shù)歌曲的理解等，還要有歌唱時應(yīng)有的狀態(tài)，即有控制的歌唱狀態(tài)。控制的度過了，聲音發(fā)硬，嗓音過損；控制的度不夠，聲音蒼白扁平無力。如：舒曼的《月夜》，這首藝術(shù)歌曲，先后出現(xiàn)了5次e2音，極不好唱。難點(diǎn)就是對其的控制，不能太強(qiáng)，否則將破壞整首樂曲的神秘、肅靜的氣氛，也不能太弱，太弱的藝術(shù)歌曲的支撐點(diǎn)就“塌”了。

三、要反復(fù)錘煉作品

要演唱好藝術(shù)歌曲，需通過不斷的“打磨”過程，找到最佳的藝術(shù)感覺。

1.“面”的擴(kuò)展應(yīng)建立在“點(diǎn)”的真正突破上

藝術(shù)歌曲大多音域適中、結(jié)構(gòu)較緊湊、表現(xiàn)細(xì)膩，很適合演唱者培養(yǎng)和加深有控制的“自然狀態(tài)”，并形成一種“有控制”的演唱意識。許多聲樂大師都有這樣一種意識“唱好了中聲區(qū)、高聲區(qū)就成功了一半；唱好了弱音，強(qiáng)音也容易唱好了”。當(dāng)然，要達(dá)到有控制的“自然”狀態(tài)也絕非一朝一夕之事。有聲樂理論家將這個過程歸納為“簡——繁——簡”。簡是自然的狀態(tài)，通過聲樂練習(xí)，進(jìn)入技巧運(yùn)用之繁，但最終仍要?dú)w于“簡”?？傊懊妗钡臄U(kuò)展要建立在“點(diǎn)”的真正突破上，這樣才能真正取得進(jìn)步。

2.精益求精、爛熟于心

準(zhǔn)確、熟練把握樂譜非常重要，歌詞是演唱的基礎(chǔ)，聲樂藝術(shù)之所以能感動人，除了本來的美妙外，重要的原因是聽眾能通過歌詞與演唱者進(jìn)行直接交流。要準(zhǔn)確拼讀歌詞，弄懂每個單詞的意思，要字對字的翻譯，勤查詞典。其次，發(fā)音要準(zhǔn)確。西方語言的特點(diǎn)是多音節(jié)語言，輔音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常純正，唱時發(fā)音要連貫，每個音要顯得很平。再次，音準(zhǔn)、節(jié)奏是否正確，直接影響到演唱者對作品的表達(dá)。

3.要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)

演唱藝術(shù)歌曲要求演唱者必須具備深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，沒有藝術(shù)修養(yǎng)作底蘊(yùn)，充滿美學(xué)意義的感情傳達(dá)是很難實現(xiàn)的。要通過反復(fù)實踐，建立良好的表現(xiàn)能力和適度的表現(xiàn)欲，具備在舞臺上控制自我、駕馭作品情感的能力，有對作品比較豐富的形象思維，有表演意識和創(chuàng)造能力，有適應(yīng)舞臺和觀眾的能力。

演唱藝術(shù)歌曲是對演唱者綜合能力的全面檢驗。功夫在“詩”外。演唱者只有具有較高的思想和藝術(shù)修養(yǎng)，對生活對音樂有深刻的理解，有較深的藝術(shù)造詣和較高的歌唱技巧，還有對聲樂事業(yè)的熱愛，才能收獲到藝術(shù)歌曲那最深厚的美。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬俊芳.樹立原作意識，尋求聲樂演唱的最佳途徑.音樂研究，2007，(2).

[2]卓非亞·麗莎.音樂美學(xué)問題.北京：人民音樂出版社，1976.

[3]尚家驤.歐洲聲樂發(fā)展史.上海：華樂出版社，2003.

[4]劉再生.西方音樂史.北京：人民音樂出版社，1988.

[5]楊易禾.音樂表演藝術(shù)原理與應(yīng)用.安徽文藝出版社，2003.

第9篇：演唱藝術(shù)范文

關(guān)鍵詞 聲樂藝術(shù)；唱法跨界；跨文化

中圖分類號：J617.13

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1007-7316-（2014）01-

在聲樂藝術(shù)中，普遍存在著流派體系差異，包括兩個方面：一是演唱方法，二是演唱風(fēng)格。從本質(zhì)上來講，這種跨界現(xiàn)象對聲樂藝術(shù)具有重大的影響作用，極大促進(jìn)了聲樂藝術(shù)的個性化發(fā)展。這種文化現(xiàn)象充分顯示了對不同聲樂流派演唱技術(shù)以及演唱風(fēng)格的整體把握程度，促使古典音樂與通俗音樂得到了更好的交融與進(jìn)步，為聲樂藝術(shù)的全新發(fā)展賦予了新的精神內(nèi)涵。如何看待聲樂跨界演唱問題，已經(jīng)成為了當(dāng)前學(xué)術(shù)界認(rèn)真探討的全新課題。

一、聲樂藝術(shù)中唱法跨界問題歷史根源

聲樂演唱跨界問題主要來自于聲樂舞臺藝術(shù)的實踐范例，從本質(zhì)上講是對同一歌唱家匯集不同聲樂藝術(shù)流派演唱藝術(shù)技巧現(xiàn)象的一種理性思考。從整體上來看，基于聲樂演唱流派唱法技術(shù)人為劃定的基礎(chǔ)上，對于歌唱者而言，主要表現(xiàn)在三個方面：一是聲樂流派唱法技術(shù)的創(chuàng)新，二是演唱風(fēng)格的創(chuàng)新，三是演唱觀念的創(chuàng)新。這種融會與滲透了聲樂流派藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)象，充分表明了我國聲樂藝術(shù)的進(jìn)步。聲樂跨界演唱問題作為相關(guān)學(xué)者杜撰的一個新型概念，主要針對聲樂藝術(shù)實踐中的相關(guān)演唱現(xiàn)象而言的。從通行觀念角度來看，同一演唱者能夠跨越與超越不同聲樂演唱流派體系，這種聲樂藝術(shù)現(xiàn)象大體可以從以下幾個方面來闡述。

（一）不同聲樂藝術(shù)流派之間的跨界

同一歌唱者掌握兩種及以上的聲樂流派唱法技術(shù)，融合了不同聲樂演唱流派藝術(shù)體系。這種現(xiàn)象主要得益于國內(nèi)一些歌唱家在舞臺藝術(shù)表演中的實踐以及聲樂教師融合不同唱法藝術(shù)體系的教學(xué)案例?？缃缪莩畛跤缮贁?shù)歌唱家所引起的，因同時具備了民族唱法以及美聲唱法，因此這種演唱技藝開始活躍于國內(nèi)的聲樂舞臺上，并在一系列的國際聲樂舞臺比賽中獲得了榮譽(yù)，例如黃華麗、戴玉強(qiáng)以及吳碧霞等。在師范聲樂教學(xué)領(lǐng)域中的表現(xiàn)尤為突出。在師范聲樂教學(xué)中，僅有的聲樂教師基于不同類型學(xué)生需要傳授不同流派唱法技藝的條件下，面對聲樂師資匱乏的現(xiàn)狀，同一聲樂教師要同時掌握美聲唱法與民族唱法或其他唱法，同時同一學(xué)生在學(xué)習(xí)美聲的基礎(chǔ)上，又要練習(xí)其他的唱法，因此跨界教學(xué)現(xiàn)象孕育而生，如金鐵林教授的民族聲樂教學(xué)舉世聞名。

（二）超越三種唱法藝術(shù)分類體系的跨界

歌唱者唱法已經(jīng)跨越了三種唱法，兼?zhèn)淞藘煞N及以上的流派藝術(shù)風(fēng)格，產(chǎn)生了一種新型的唱法，例如民通、民美、美通等唱法。在我國的聲樂藝術(shù)領(lǐng)域，于美聲與民族間存在著一種新型的演唱風(fēng)格，如馬玉濤、劉淑芳以及朱崇懋、李雙江等都是其中的翹楚。通俗唱法起源較晚，介乎于通俗與民族之間的唱法形成也相對較晚，代表人物有李谷一、董文華等。但是，我國在美聲與通俗間形成的唱法幾乎無人嘗試，意大利波切利與英國布來曼等為其中的典型代表。他們具備了一定的美聲唱法功底，演唱風(fēng)格上卻透漏出流行味道，整體上不拘一格。

（三）超越不同演唱藝術(shù)門類的跨界

融合聲樂、曲藝以及戲曲，進(jìn)而轉(zhuǎn)換成的一種跨界演唱，沒有特定的唱法藝術(shù)風(fēng)格以及演唱技術(shù)，結(jié)合了曲藝與戲曲因素，屬于一種擔(dān)綱唱法藝術(shù)風(fēng)格。這類聲樂作品較少，跨界演唱者大部分為民歌歌手，如京韻與大鼓結(jié)合的《前門情思大碗茶》，評彈合一的《蝶戀花?答李淑》，戲曲合一的《卜算子?詠梅》等。演唱著者具備了一定的民族唱法技巧與曲藝以及戲曲演唱功力，同時聲腔技術(shù)也較為精湛。

（四）跨越演唱者性別與聲部的演唱跨越

歌唱者個人嗓音條件獨(dú)特，在長期訓(xùn)練中使聲部跨越了自身性別的障礙，將其顛倒、轉(zhuǎn)換，形成了一種特殊的聲部，譬如男性女中音、高男高音、青衣、花臉等。歌唱者反串演唱，如美國著名高男高音馬尼亞齊等。他們嗓音歌唱生理條件特殊，在長期唱法技術(shù)訓(xùn)練中獲得了女性歌唱發(fā)聲技藝。在中國戲曲藝術(shù)中，男聲女唱和亦屬于這種跨界演唱類型，如越劇藝術(shù)中的女聲男唱，京劇界中的梅蘭芳、尚小云等均擔(dān)任著男性旦角。

（五）跨越不同的行當(dāng)?shù)目缧醒莩?/p>

這種跨行演唱主要是在戲曲不同行當(dāng)中實現(xiàn)反串，或者戲曲與歌唱之間進(jìn)行角色的反串。例如生行演員可。戲劇演員在聲樂演唱領(lǐng)域出現(xiàn)特定演唱現(xiàn)象。在現(xiàn)階段，戲劇演員采用民族唱法來演唱民歌，這種反串現(xiàn)象表明必須要嚴(yán)格定位演唱風(fēng)格與發(fā)聲技術(shù)，區(qū)別于聲樂流派演唱風(fēng)格，戲劇演員反串歌唱藝術(shù)的水平要更加高超。

二、聲樂跨界演唱生理基礎(chǔ)

在研究聲樂跨界演唱問題時，首要必須要確認(rèn)歌唱物質(zhì)基礎(chǔ)。立足于歌唱物質(zhì)運(yùn)動角度，聲樂演唱物質(zhì)基礎(chǔ)主要體現(xiàn)在兩個方面：第一，嗓音歌唱生理器官；第二，嗓音歌唱音響。在聲樂演唱流派藝術(shù)風(fēng)格中，主要體現(xiàn)在嗓音歌唱聲響上，歌唱者按照聲樂流派藝術(shù)審美規(guī)范，結(jié)合歌唱生理技術(shù)要求，運(yùn)用歌唱生理機(jī)能運(yùn)動以及技能與相關(guān)技巧，相互結(jié)合，而生成的一種產(chǎn)物。一般來講，同一跨界歌手表現(xiàn)不同聲樂流派唱法藝術(shù)風(fēng)格必然存在著生理器官的運(yùn)動，在這種狀態(tài)下能夠形成截然不同的發(fā)聲效果具體來講，在跨界演唱中，有四個方面的內(nèi)容：一是嗓音歌唱機(jī)能，二是歌唱技能與技巧，三是流派唱法技術(shù)要求，四是演唱藝術(shù)風(fēng)格規(guī)范要求。在掌握了這四個內(nèi)容后，演唱者才能駕馭歌唱生理機(jī)能運(yùn)動方式、與狀態(tài)， 自由轉(zhuǎn)換不同的演唱技術(shù)與演唱風(fēng)格。由此可知，在跨界歌唱中，歌唱者要掌握不同聲樂流派唱法技術(shù)以及演唱風(fēng)格，把握肌體歌唱生理運(yùn)動的平衡與協(xié)調(diào)，調(diào)理歌唱心理，合理運(yùn)用歌唱技能與技巧，才能完成高標(biāo)準(zhǔn)的跨界演唱。

從客觀生理條件來看，嗓音類型、歌唱生理機(jī)能、生理運(yùn)動功能都存在著諸多的差異，對于人聲嗓音的歌唱發(fā)聲生理活動起著舉足輕重的作用，同時對歌唱者歌唱潛能的發(fā)揮也具有一定的制約作用。如果歌唱者無先天性嗓音生理缺陷與發(fā)聲生理和智力障礙，在一定的訓(xùn)練與練習(xí)后，在不同唱法領(lǐng)域均能夠收獲滿意結(jié)果。

就不同的聲樂流派藝術(shù)歌唱發(fā)聲方法與演唱藝術(shù)風(fēng)格而言，均具有相同的歌唱生理基礎(chǔ)物質(zhì)條件。歌唱方法依賴歌唱生理器官與肌體組織，不同流派演唱方法以及歌唱技術(shù)在不同歌唱生理運(yùn)動機(jī)能作用下，能夠作用人聲嗓音器官，使其產(chǎn)生不同的歌唱藝術(shù)效果。這種歌唱生理物質(zhì)基礎(chǔ)具有客觀存在性，有助于跨越流派唱法技術(shù)與演唱風(fēng)格。當(dāng)歌唱者追求唱法技術(shù)上的創(chuàng)新，必須要強(qiáng)化歌唱機(jī)能的訓(xùn)練，練習(xí)假聲發(fā)聲，掌握真假聲合一唱法，從而提升唱法技術(shù)，改善演唱風(fēng)格。立足于唱法技術(shù)角度，與之關(guān)聯(lián)的歌唱技巧、演唱手段在多數(shù)情況下不屬于特定演唱方法與風(fēng)格，不能簡單劃歸為某一特定唱法或者風(fēng)格。

三、聲樂跨界演唱技術(shù)力量

立足于通行觀念，聲樂跨界演唱關(guān)鍵在于唱法技術(shù)問題，歸根到底于歌唱生理系統(tǒng)的發(fā)聲生理運(yùn)動。就歌唱者而言，表現(xiàn)在演唱藝術(shù)實踐上面，在同等歌唱生理狀況下，運(yùn)用自身歌唱生理組織、器官運(yùn)動方法控制手段異，針對性采用特定的技術(shù)方法，如流派唱法技術(shù)中的真假聲過渡轉(zhuǎn)換技術(shù)。歌唱者完全依靠自身的嗓音發(fā)聲生理條件，聯(lián)合歌唱生理運(yùn)動，就能演繹不同的演唱風(fēng)格。

在歌唱發(fā)聲技術(shù)方法上，其制約要素主要表現(xiàn)在兩個方面：一是嗓音歌唱生理機(jī)能，二是歌唱發(fā)聲技巧。歌唱發(fā)聲技巧直接影響著唱法技術(shù)的運(yùn)用。歌唱生理機(jī)能主要突出歌唱生理器官及其關(guān)聯(lián)組織的活動能力，后天歌唱機(jī)能訓(xùn)練能夠增強(qiáng)生理功能與活動能力，但歌唱訓(xùn)練不屬于歌唱技術(shù)訓(xùn)練范疇中。針對唱法技術(shù)的歌唱生理機(jī)能而言，應(yīng)將機(jī)能使用納入唱法技術(shù)范疇。但從本質(zhì)上來講，歌唱機(jī)能不僅僅屬于某一特定流派唱法技術(shù)以及演唱風(fēng)格。如真聲與假聲、強(qiáng)聲與弱聲等涉及嗓音發(fā)聲機(jī)能，其不屬于某一特定唱法技術(shù)，但在聲樂藝術(shù)表現(xiàn)時，將它以特定形式作為專門的歌唱技巧來運(yùn)用時，則體現(xiàn)了鮮明的上流派唱法技術(shù)特征。跳音強(qiáng)調(diào)嗓音發(fā)聲，同時注重呼吸器官與肌體組織跳音的有效發(fā)揮，把它納入唱法藝術(shù)范疇時，演唱藝術(shù)形式、表現(xiàn)風(fēng)格、協(xié)調(diào)度在整體歌唱藝術(shù)表現(xiàn)中能夠得到充分的運(yùn)用。在流派唱法技術(shù)上，也存在著一定的差異，如跳音在不同的唱法技術(shù)中能夠體現(xiàn)音色、發(fā)聲方法等控制差別。當(dāng)歌唱者歌唱機(jī)能訓(xùn)練、技能技巧訓(xùn)練不充分，同時對流派唱法技術(shù)與演唱風(fēng)格的認(rèn)識不足時，就無法勝任跨界演唱。

四、結(jié)束語

隨著歌唱發(fā)聲技術(shù)方法與演唱藝術(shù)風(fēng)格的不斷創(chuàng)新，歌唱者將各種流派唱法技藝與演唱風(fēng)格匯集于一身，聲樂跨界演唱孕育而生。歌唱者必須具備了一定的歌唱技術(shù)以及演唱能力，突破單一唱法技術(shù)與風(fēng)格的束縛，加強(qiáng)系統(tǒng)訓(xùn)練，才能最終實現(xiàn)跨界演唱，使聲樂藝術(shù)文化舞臺不斷得到不斷的繁榮與發(fā)展，使聲樂藝術(shù)永葆青春活力。

參考文獻(xiàn)

[1]王偉光.跨界的音樂[J].電腦迷，2010（06）

[2]陳蓉.論跨界音樂現(xiàn)狀和發(fā)展[J].河南農(nóng)業(yè)，2010（06）

[3]胡玉蘭.關(guān)于跨界演唱及其在高師聲樂教學(xué)中運(yùn)用的可行性探討[D].江西師范大學(xué)，2010

[4]祁艾.對音樂表演藝術(shù)中跨界現(xiàn)象的探究[D].天津音樂學(xué)院，2012

[5]陳瑤.論美聲唱法與流行唱法的異同[D].陜西師范大學(xué)，2010

作者簡介