童區(qū)寄傳精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的童區(qū)寄傳主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：童區(qū)寄傳范文

第2篇：童區(qū)寄傳范文

關鍵詞：會計;電算化;手工會計

        1會計電算化同傳統(tǒng)手工會計的聯(lián)系

        1.1系統(tǒng)目標一致。兩者都對經(jīng)濟業(yè)務進行記錄和核算，目標都是為了加強經(jīng)營管理，提供會計信息，參與經(jīng)營決策，提高企業(yè)經(jīng)濟效益。

        1.2基本會計理論與方法一致。兩系統(tǒng)都要遵循基本的會計理論和方法，都采用復式記賬原理。     

        1.3都要遵守會計和財務制度，以及國家的各項財經(jīng)法紀，嚴格貫徹執(zhí)行會計法規(guī)，堵塞各種可能的漏洞。     

        1.4系統(tǒng)的基本功能相同。都具備信息的采集輸入、存貯、加工處理、傳輸和輸出這五項功能。     

        1.5都要保存會計檔案。作為會計信息系統(tǒng)的輸出，會計信息檔案必須妥善保存，以便查詢。     

        1.6編制會計報表的要求相同。兩系統(tǒng)都要編制會計報表，并且都必須按國家要求編制企業(yè)外部報表。     

        2會計電算化同傳統(tǒng)手工會計的區(qū)別  

        2.1系統(tǒng)初始化設置工作有差異。手工會計的初始化工作包括建立會計科目，開設總賬，登錄余額等；會計電算化的初始化設置工作則較為復雜，主要有會計系統(tǒng)的安裝，賬套的設置，權限的設置，會計科目及其代碼的建立，初始余額的輸入，自動轉(zhuǎn)賬分錄定義，會計報表名稱、格式、數(shù)據(jù)來源公式的定義等。     

        2.2科目的設置和使用上存在差異。在手工會計中，將賬戶分設為總賬和明細賬，明細賬大多僅設到三級賬戶，此外，再開設輔助賬戶以滿足管理核算上的需要；科目的設置和使用一般都僅為中文科目。而在會計電算化中，有的財務軟件將科目的級數(shù)設置到6級以上，除設置中文科目外，還設置與之對應的科目代碼，使用科目時，計算機只要求用戶輸入某一科目代碼，而不要求輸入該中文科目，但在顯示打印時，一般都將中文科目和與之對應的科目代碼同時顯示。    

        2.3賬務處理程序上存在差異。手工會計采用不同的會計核算形式，常用的有記賬憑證核算形式、科目匯總表核算形式、匯總記賬憑證核算形式、日記賬核算形式等，對業(yè)務數(shù)據(jù)采用了分散收集、分散處理、重復登記的操作方法，通過多人員、多環(huán)節(jié)進行內(nèi)部牽制和相互核對，目的是為了簡化會計核算的手續(xù)，以減少舞弊和差錯。而在會計電算化中常用的是日記賬文件核算形式和憑證文件核算形式，在一個計算機會計系統(tǒng)中，通常只采用其中一種核算形式，對數(shù)據(jù)進行集中收集、統(tǒng)一處理、數(shù)據(jù)共享的操作方法。     

第3篇：童區(qū)寄傳范文

首先，需要挑好交談對象。孔子就明白這一點，諄諄告誡我們：“可與言而不與言，失人；不可與言而與之言，失言。”可以談的人不去跟人家談，錯失了一個人物；不可以談的人卻要跟人家談，就浪費了言語?？鬃邮沁@么說的，也是這么做的。比如，孔子不喜歡陽貨的為人，“陽貨欲見孔子，孔子不見，歸（同‘饋’，贈送）孔子豚（蒸熟的小豬）?？鬃訒r（打探）其亡（出門）也，而往拜之。遇諸涂（路）。（陽貨）謂孔子曰：‘來！予與爾言。’（陽貨）曰：‘懷其寶而迷其邦，可謂仁乎？’（陽貨又）曰：‘不可。――好從事（做官）而亟（屢屢）失時（機會），可謂知（聰明）乎？’（陽貨還）曰：‘不可。――日月逝矣，歲不我與。’孔子曰：‘諾（好?。?；吾將仕矣。’”對陽貨，孔子躲不過去，只好周旋敷衍?？梢韵胍?，孔子和陽貨這兩個人，“道不同，不相為謀”，即使站在一起說話，實在難以指望彼此交心、掏心掏肺。真可謂“酒逢知己千杯少，話不投機半句多”。

其次，說話人要會講道理。這一點得分開來說，尋常的道理，提個醒，點一下，彼此就可以心照不宣，自不待言。

若事關成佛成道，玄之又玄，那可就要費些手段。比如，在《禪宗是什么》一書講故事：五祖寺中有一個和尚，人問他禪是什么，他說：“有兩個賊，一個老賊，一個小賊。一天，小賊問老賊：‘爸爸！您老了，告訴我找飯吃的法子吧?！腺\答應了。到晚上，老賊帶小賊進到富人家，挖洞進到屋里。用百寶囊的鑰匙打開大柜子的柜門，叫兒子進到里邊。兒子進去后，老賊把柜子鎖了，并且大喊：‘有賊！有賊！’喊完便走了。富人家聽說有賊，趕緊起來搜查，結(jié)果東西沒丟，賊也沒看見，仍然睡去。鎖在柜子里的小賊不曉得父親什么用意，只想著怎樣逃出去，就學老鼠咬衣裳的聲音。太太聽到了，就叫丫鬟掌燈來看衣服。剛一開柜子，小賊一躍而出，一掌把丫鬟打倒，吹滅燈逃走了。富人發(fā)覺后，派人直追到河邊，小賊情急智生，把一塊大石頭拋在河里，自己繞道回去了。到了家里，父親正在喝酒，小賊埋怨父親為什么把他鎖在柜子里，父親問他怎么出來的。聽完經(jīng)過后，老賊掀髯微笑道：‘你以后不愁沒有飯吃了！’像小賊能從無辦法中想出辦法，便是禪了?！边@段老賊教子的故事，靠聽話人自己從無辦法中想出辦法來，打破障礙，全憑智慧，了解玄機。

再次，對方也得會聽。比如，《論語?季氏》載，陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞（與眾不同的傳授）乎？”對曰：“未也。（孔子）嘗獨立，鯉趨（恭敬地）而過庭。曰：‘學詩乎？’對曰：‘未也?！粚W詩，無以言。’鯉退而學詩。他日，又獨立，鯉趨而過庭。曰：‘學禮乎？’對曰：‘未也。’‘不學禮，無以立?！幫硕鴮W禮。聞斯二者。”陳亢退而喜曰：“問一得三，聞詩，聞禮，又聞君子之遠其子也?！笨鬃拥膶W生陳亢，會篩選信息，只提了一個問題，就從孔鯉那里知道了三件事（詩、禮、君子對兒子的態(tài)度）。陳亢這個學生，孺子可教，確實很會聽人說話。

第4篇：童區(qū)寄傳范文

當下的昆曲作曲中還是存在不少的問題。比較集中的是：

第一，劇目創(chuàng)作中，唱腔的

設置不夠精細

我覺得昆曲的作曲出發(fā)點是昆曲本體，不能因為昆曲格律難就另辟蹊徑。昆曲是怎樣就是怎樣，必須要搞清楚，要探本尋源。一個合格的昆曲曲牌體音樂設計，應該有成套唱腔的總體鋪排。還要有幾支能充分發(fā)揮人物情感的經(jīng)典曲牌及套數(shù)，在劇中占據(jù)主導地位。大家都談到，在一定程度上，傳統(tǒng)昆曲是“音樂結(jié)構(gòu)主宰了劇本結(jié)構(gòu)”。對于昆曲來說，就是用曲牌來傳達故事的起承轉(zhuǎn)合。所以，必須強調(diào)曲牌體唱腔音樂的設置在昆曲一度創(chuàng)作中的重要性。選擇曲牌還要看角色，更進一步地說要看演員。所以選牌不夠精心，唱腔布局比較馬虎，是當前創(chuàng)作中的一個突出問題。

第二，昆曲唱腔音樂創(chuàng)作中

如何寫腔

有些做法是：昆曲主要的腔是十二句半，只要按照這十二句半來寫就八九不離十，我覺得這種做法是不對的。雖然這樣做聽起來還有些昆曲的味道，但這不是曲牌體的昆曲，這種“牌是曲非”的自由體寫法，只是在誤導一些對昆曲完全沒有認識的觀眾。而這種不抓曲牌的主腔（表征意義的主要腔調(diào)），只求腔格（字腔）昆曲化的做法在音樂創(chuàng)作中還是比較普遍的。這樣的做法容易亂，不能形成昆曲唱腔的應有格局和韻味，讓我很憂心。其根本的錯誤在于沒有“依牌譜曲”，沒有表達不同曲牌、不同情感類別的特性腔調(diào)。比如【太師引】第一個字就是去聲字，是一個高聳入云的高腔?！督鹑赣?喬醋》里的“頓心驚”的“頓”字，就是一個頓生驚訝的高腔。在新創(chuàng)劇目《班昭》中，班固忽聞朝廷解禁漢書時，我們安排了這段【太師引】，也利用此曲牌的特性腔，彰顯【太師引】曲牌的特定功能。

關于曲牌“主腔說”，我認為它是實實在在的存在于昆曲的這些經(jīng)典曲牌之中。當然，昆曲那么多的曲牌，有不少是流水型的粗曲，不是說每個曲牌都有那么明顯的主腔。袁玉冰同學的文章中談到，《范例集》存在夸大“主腔說”，拔高“主腔說”的問題。對此我持保留看法，我覺得從整體上看，《范例集》并沒有拔高“主腔說”，而是從詞樂對應的原則，揭示了昆曲大量經(jīng)典曲牌的主腔及其應用規(guī)律。我的老師王守泰先生（《范例集》主編）出身昆曲世家，上世紀五十年代就撰寫出版《昆曲格律》。又是東南大學理工科教授，他用科學的分析方法，領導編寫組成員，對浩如煙海的眾多昆曲曲牌，抓住“主腔”這個“分析對象”，進行了細致的分析和歸納，總結(jié)出曲牌的“樂式”。有些地方，特別是一些粗曲，確實如袁玉冰所說，有所謂“拔高”的情況。但“主腔說”還是實實在在存在于大部分的曲牌之中。所以昆曲音樂創(chuàng)作上要抓好這一點，在經(jīng)典曲牌中把這個主腔寫出來。比如這次的《夫的人》，我覺得后半部分比前半部分的曲子寫得好。前半部分南曲中存在問題，正是曲牌選擇不精細，曲牌主腔呈現(xiàn)不夠，聽起來就有點像“十二句半”了。創(chuàng)作是個細活，我們一定要注意多學、多思和多問。

第三，冷僻曲牌和經(jīng)典曲牌

在運用上的分寸

冷僻的曲牌，我在創(chuàng)作中不是不用，但是用得少，經(jīng)典的曲牌我則是多用和常用，這也是俞振飛老師當面囑咐我的。一出新創(chuàng)昆劇中，不能是生僻的曲牌太多，這樣它在樂理和唱腔上會顯得沒有表現(xiàn)力。我有一個理念是：“多唱多宣傳經(jīng)典常用曲牌，來奠定昆曲唱腔傳統(tǒng)格局和韻味”。比如《范例集》中例舉了50個孤牌，我主要分析和使用的是其中26個經(jīng)典的。成套的話，北曲8套，南曲22套（實際南曲經(jīng)典套數(shù)少于22，沒有那么多套），經(jīng)典的曲牌一定要常用。其實，關于經(jīng)典常用，俞振飛言慧珠兩位先生早在上世紀50年代排《墻頭馬上》時就有這樣的想法。當時言慧珠和俞先生經(jīng)常商量，要選用一些好聽的曲子，安排在重要場子中。經(jīng)過反復研究和調(diào)整，曲牌及套數(shù)最終由俞先生和編劇蘇雪安定稿，為常用曲牌奠定昆曲唱腔格局和韻味，起了重要的示范作用。

第5篇：童區(qū)寄傳范文

一、對傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程的繼承

中國戲曲種類眾多，全國的地方劇種大概有幾百種。傳統(tǒng)戲曲根據(jù)角色的性別、年齡和性格等因素，將舞臺上的角色劃分為生、旦、凈、丑四個行當，旦角就是其中一個行當?shù)拿Q，簡單來解釋就是女性角色的統(tǒng)稱。戲曲旦角妝就是幫助演員塑造劇中女性角色，與名目繁多的地方戲相比，京劇作為中國的“國粹”、國劇，在旦角容妝方面通過無數(shù)藝人長期舞臺實踐，構(gòu)成了一套用法嚴格、手段豐富的規(guī)范化程式，這種程式化的妝扮，是與觀眾約定俗成的形式，通過演員的扮相，幫助觀眾對舞臺上的人物性格、年齡甚至忠奸善惡有更為鮮明的認識，以達到角色扮演的目的。京劇旦角容技藝的全面性、完整性，更適應于現(xiàn)代課堂的教學，因此在本課程的教學中也是以京劇為理論依據(jù)的。

戲曲旦角的容妝不是憑空臆造的產(chǎn)物，而是戲曲藝術家們在長期藝術實踐中，對生活現(xiàn)象的觀察、體驗、綜合，以及對劇中角色的不斷分析、判斷，才逐步形成了一整套完整的容妝藝術手法。對傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程，要在理解的基礎上去繼承。

傳統(tǒng)戲曲旦角面部妝面的審美標準是粉面桃花、柳眉鳳眼和櫻桃小口，但是在青衣、花旦、武旦等旦角行當里還是有一些細微的差異的，在實踐練習中，青衣的底色相對于花旦、武旦而言要淡雅一些，眉眼要細一些，吊眉也不能太上揚，以表現(xiàn)出青衣的莊重；而花旦的底色和胭脂則要鮮艷，眉毛要彎一些，眼睛也要畫的大一些，甚至可以用假睫毛來裝飾，凸顯出花旦的美艷；武旦在化妝的時候可以參考一點武生的眉眼，以表現(xiàn)出武旦的英姿颯爽。

傳統(tǒng)戲曲旦角頭飾俗稱“頭面”，常用的旦角頭面根據(jù)制作材料的不同分為三種：點翠頭面、水鉆頭面和銀頭面，可以表現(xiàn)出不同社會階層和身份地位的女性形象。點翠頭面是用翠鳥身上藍色羽毛做成的，根據(jù)羽毛位置的不同又細分為軟翠和硬翠兩種，是明清兩代皇家常用的鳳冠裝飾，十分華貴，戲曲里面一般都是王公貴族、皇親國戚才能使用。現(xiàn)在翠鳥是國家保護動物，不能捕殺，一般都是用“點綢”來替代。水鉆頭面的顏色很多，根據(jù)服裝的顏色來搭配使用，從大家閨秀到小家碧玉都可以佩戴。銀頭面則是貧苦人家的女性或者是女犯才會使用的。

夏爾·波德萊爾認為：現(xiàn)代性的變化只發(fā)生于藝術的一半，藝術的另一半是“永恒不變的”。傳統(tǒng)戲曲旦角容妝不變的部分是需要去繼承的，但是隨著時代的發(fā)展，社會的進步，舞臺技術的革新，戲曲舞臺也發(fā)生了翻天覆地的變化。傳統(tǒng)戲曲旦角妝也將在不斷改良中成長，來適應新創(chuàng)劇目的演出。例如：通過借鑒《舞臺本色妝》的五官塑造方法，更突出強調(diào)演員五官的立體感，來適應燈光、舞美等現(xiàn)代化技術，適應電視、電影和網(wǎng)絡等新媒介的傳播。妝面色彩也不再千人一面，更注重與服裝、燈光等現(xiàn)代舞臺美術各部門的協(xié)作。

二、對傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程的拓展

學生對傳統(tǒng)旦角妝課程的學習，不能僅僅止步于技術的模仿，這樣的學習只會是東施效顰，對以后的工作、創(chuàng)作難以有積極的作用。所以在傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程的課堂教學上，將其與中國妝飾史、戲劇史等課程做縱向分析，與舞臺本色妝、古裝發(fā)型、毛發(fā)制作等課程做橫向聯(lián)系，來加深學生的理解，在夯實本課程內(nèi)容的同時也加深了課程之間的聯(lián)系。

通過從中國妝飾史、戲劇史的角度來解讀傳統(tǒng)戲曲旦角妝。關于傳統(tǒng)戲曲旦角妝粉面桃花、杏眼柳眉的由來，可以追溯到我國周代（公元前十一世紀），婦女們就已經(jīng)敷粉來裝飾顏面了。發(fā)展到春秋戰(zhàn)國（公元前八世紀）時期，婦女們把粉染成紅色，涂敷面頰、頸項、胸、臂等處，以增加自己的艷媚，這個方法費用少、簡便，深受中下階層人民的歡迎，以致流傳很久，隋文帝就曾叫它們“桃花面”。中國人（主要是漢族）屬于黃種人，其生理特征是：皮膚微黃、中等鼻子、一重瞼、較寬的顴骨、黑色的直發(fā)，這與歐洲人白皙的皮膚、藍眼珠、雙重瞼、高鼻子、窄顴骨、淺色波狀毛發(fā)是很不同的，因此中國傳統(tǒng)文化對女性五官的審美標準是膚如凝脂、面若桃花、丹鳳眼、柳葉眉、櫻桃唇，從而形成了現(xiàn)在的戲曲旦角妝面特征。

傳統(tǒng)戲曲旦角在化完妝之后，就要開始吊眉、包頭，這是演員不能獨立完成的，也是戲曲容妝中最有技術含量和最具有傳統(tǒng)特色的部分。縱觀中國歷代妝飾史不難發(fā)現(xiàn)，歷朝歷代都沒有戲曲旦角這種“發(fā)型”的，是沒有事實依據(jù)的。藝術雖然是來源于生活，但是又要高于生活。通過中國戲劇史可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲旦角在過去基本上都是“男旦”，女性是不可以上臺拋頭露面的。包括以梅蘭芳為代表的“四大名旦”也都是清一色的男兒郎。因此，為了幫助男演員塑造出完美的女性角色，聰明的前輩們創(chuàng)造了包頭技藝，逐步形成了傳統(tǒng)戲曲旦角吊眉、貼片子、包頭的梳妝手法。這樣就可以不需要演員擁有女性的長頭發(fā)也能塑造出傳統(tǒng)女性長發(fā)的形象。同樣的歷史原因，也可以解釋傳統(tǒng)戲曲凈行的大花臉為什么要把臉譜勾到腦門上，也是因為清代男人腦門的頭發(fā)全部剃掉了，這樣可以最大程度的擴大演員的臉部色彩、夸張五官、突出面部表情，讓最后一排的觀眾也能看清演員的面部表演。與此同時時代又是在不斷發(fā)展進步的，當代戲曲舞臺上的旦角基本都是女演員，已經(jīng)可以不拘泥于傳統(tǒng)包頭程式的束縛。需要讓學生理解并懂得，并不是包了頭、畫個柳葉眉就是戲曲；也不能在時尚化妝的基礎上簡單張冠李戴，就可以冠以弘揚傳統(tǒng)文化的帽子，這是形而上學、生搬硬套的形式主義。

通過這些年在教學實踐中觀察發(fā)現(xiàn)，因為當代戲曲舞臺不是很景氣，并且由于歷史、習俗等原因，演出單位也不太重視容妝崗位，經(jīng)常被當做“傍角兒的”，自然就不需要那么多的戲曲化妝師，學生以后從事此行業(yè)的幾率很小。所以有的學生對戲曲化妝課程產(chǎn)生了一定的消極情緒，認為學了也沒什么用處。而且傳統(tǒng)戲曲造型精美，頭飾、服裝造價昂貴，學生在學習實踐過程中沒有那么多的資金去購置。戲曲頭面因為怕摔易碎、繁瑣復雜，外面的演出團體一般也不肯租借，任何學校也沒有那么多的資金來采購大批的頭飾用在教學練習中，這些困難讓學生在練習的時候叫苦連天，不愿意也不容易去練習。通過與《古裝發(fā)型》課程的聯(lián)系，就能在一定程度上解決頭飾的難題，讓學生自己動手去做頭飾、發(fā)髻，既鍛煉了動手能力、完成了課程作業(yè)，又用不了多少錢。

雖然戲曲化妝專業(yè)的人才需求量有限，是個冷門行業(yè)。但與之形成鮮明對比的是，戲曲元素卻是時下最流行的藝術創(chuàng)作元素之一。中國戲曲藝術以其精湛的技術工藝、濃郁的中國味道和生動的藝術內(nèi)涵，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為眾多設計師們創(chuàng)作的靈感源泉，走上了時尚的舞臺、世界的舞臺。

反觀傳統(tǒng)戲曲旦角容妝，對近代影視劇的梳妝也有著一定的指導意義。從瓊瑤的《還珠格格》到葉錦添的《新紅樓夢》、吳寶玲《畫壁》，從郭培的《憐香伴》到李玉剛的反串造型，近些年來的很多熱播古裝影視劇中的女性造型，都或多或少都被傳統(tǒng)戲曲造型所影響。學生通過對戲曲旦角容妝的學習，可以在《古裝發(fā)型》課程中去借鑒，對古裝發(fā)型的學習、練習和創(chuàng)作都有積極的意義，讓學生在設計練習中眼界更高、路子更寬。

三、 對戲曲旦角妝教學方法的改進

每一門課程都有它的特點和難點，作為傳統(tǒng)戲曲藝術的一部分，在過去基本上都是以“師傅帶徒弟”的形式，口手相傳，依靠的是師傅豐富的舞臺經(jīng)驗，沒有形成系統(tǒng)化、文字化的教學體系。一些從業(yè)者雖然技術熟練但是欠缺對專業(yè)的學術思考，難以擔當起教師的重任。把傳統(tǒng)戲曲旦角妝搬到現(xiàn)代教學中、搬到教室里，需要對課程做理論上的提升，形成系統(tǒng)化、文字化的教程。在教學中遵循現(xiàn)代教育學的科學規(guī)律，循序漸進，深入淺出，因材施教。

但是戲曲旦角妝課程與其他化妝課程又有不同，一般化妝課堂上“先課程理論，再課堂示范，后練習實踐”的教育模式，雖然可以借助先進的教學設備，深刻分析傳授理論知識，但是難免有紙上談兵的感覺，容易造成學生的獨立思考能力較差，實踐經(jīng)驗缺失，難以讓學生直觀地感受到戲曲舞臺的魅力。

人物形象設計作為一門高職專業(yè)，在教學中強調(diào)最多的就是訓練學生的動手能力和實際操作能力，所突出的是一個“實”字。化妝和服裝的課程，更是一門“技術活”，課程的內(nèi)容和安排要與社會緊密聯(lián)系，要與工作實踐相結(jié)合，理論與實踐并重。傳統(tǒng)戲班子里師傅帶徒弟，可以讓徒弟們在演出劇目中練習、積累，這也是“師傅帶徒弟”形式的優(yōu)勢，學生在學習中出現(xiàn)的問題基本上都可以實踐演出中迎刃而解。因此在化妝課堂學習的同時，盡可能多的帶他們到學院實驗劇場參加戲劇系的演出化妝，與戲曲舞臺、戲曲演員零距離接觸，讓劇目帶動教學，讓學生在課堂上學到的理論，能夠在劇目演出中得到充分的實踐。

傳統(tǒng)戲曲旦角容妝的程式復雜枯燥，對于90后來講提不起興趣，在理論教學中可以加入一些生動的事例，增加學習的樂趣，通俗易懂。比如講到戲曲頭飾中的“點翠”，就談到港臺古裝電視劇《宮心計》里獻給太后的那支點翠的發(fā)簪，劇中竟然是一撮彩色羽毛做成的。這明顯的硬傷，讓學生對“點翠”、“點綢”兩種頭飾印象深刻，也證明了作為一名合格的化妝設計師，專業(yè)的理論與知識的積累是多么的重要。

通過對傳統(tǒng)戲曲旦角妝課程的繼承、拓展、延伸，鍛煉和提升學生借鑒、繼承、改良、發(fā)展傳統(tǒng)元素的創(chuàng)新能力，并將其與現(xiàn)代意識巧妙結(jié)合，從而創(chuàng)作出新的作品，這是本課程的目標，這也是每一個設計師都不可忽視的課題。

最后在教學考核上也不能止步于課堂考查，美術系這學期就推出了實踐課鑒定證的制度，鼓勵學生積極參加演出實踐。學生每參加一次實踐活動就能得到一枚印章，每學期實踐鑒定證上的印章要達到一定的數(shù)量，實踐課程才能合格。通過完善的教學計劃、實用的教學內(nèi)容，安排合適的教學方法，樹立明確的教學目標，突出課程的社會性和實踐性，培養(yǎng)他們對傳統(tǒng)文化的興趣和情感，提高他們的學習積極性。在繼承中學習傳統(tǒng)戲曲化妝，在創(chuàng)新中發(fā)展傳統(tǒng)戲曲文化。

第6篇：童區(qū)寄傳范文

關鍵詞：非機動車；停車設施；街道景觀；低碳出行

中圖分類號：TU74文章標識碼：A

傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)是城市核心商業(yè)地帶、重要的公共文化空間、獨具魅力的特色旅游景點，很多都是在原有的舊城街區(qū)特別是老商業(yè)街的基礎上更新改建而來[1]。在保護更新過程中，建立良好非機動車停車設施，有利于處理好傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)的靜態(tài)交通和美化街道景觀，鼓勵市民選擇自行車、電動車等交通工具。[1]

1.傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)的非機動車停車主要問題

非機動車具有方便靈活的特點，受停車條件限制小，在傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)易造成亂停亂放的現(xiàn)象，影響街區(qū)秩序，誘發(fā)交通事故。傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)具有復雜的社會與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，重新規(guī)劃建筑物配件停車場較困難。規(guī)劃合理的非機動車停車設施要結(jié)合傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)的空間特點和市民在特定場所的停車需求。

傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)從空間形態(tài)上分有：1)院落店肆空間，2)入口空間，3)街巷空間，4)節(jié)點空間[2]?，F(xiàn)存的主要問題有：入口空間非機動車停放需求較大，停車點與入口的距離過遠不方便市民停車，與入口太近則影響了街道的秩序和美觀。在街巷空間，店鋪門前停放非機動車影響售賣空間，商業(yè)主干道周圍的停車不利于交通的通暢。人行道上的非機動車停車設施擠壓人行空間，甚至有覆蓋盲道和阻塞無障礙通道的現(xiàn)象。人流集中的空間非機動車停車設施不足，其余邊緣空間則泊位閑置。街區(qū)的非機動車停車設施缺少與公交換乘節(jié)點的銜接點。另外還有設施落后、外觀單調(diào)、無傳統(tǒng)文化特色、不方便識別等問題。在非機動車停車規(guī)劃管理上，如何將日益發(fā)展的停車需求和城市公共環(huán)境設施設計要素結(jié)合起來，建設易達、便捷、安全和美觀的停車設施值得探討。[2]

2.設計對策

針對傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)非機動車的現(xiàn)存主要停車問題，從輔助設施的空間規(guī)劃安排和形式設計兩個方面提出設計對策。[4]

2.1 非機動車輔助設施的空間規(guī)劃安排

(1) 在街區(qū)內(nèi)部的空間：①入口空間，是介于商店購物區(qū)和外部街道之間的過渡空間。市民的非機動車停車需求較大，停泊過多的車量影響商業(yè)街區(qū)的發(fā)展?？梢匀肟?00m～150m范圍之內(nèi)設置地下停車場，或是協(xié)調(diào)入口商業(yè)建筑的停車場供市民使用。蘇州觀前商業(yè)街區(qū)的長發(fā)商場正在建設的大型停車場，屆時提供商場內(nèi)部員工和街區(qū)的顧客同時使用。②街巷空間，是提供臨時的室外售賣空間和顧客停留、逛選的空間[2]。停車行為零散，缺少組織。在停車場地的選擇上避免街巷的交叉口和主要商業(yè)活動的主干道附近[3]等交通人流集中的空間。充分利用行人稀少的街巷和人行道的綠化帶等，保證人行道的最低凈寬為200cm，以盡可能同行2臺輪椅為宜[4]。在交通組織不明顯的區(qū)域用非機動車量的排列方式將車輛和行人的交通空間進行分化，對運行方向起引導作用。③節(jié)點空間：是體現(xiàn)街區(qū)的節(jié)奏和韻律的微小空間。根據(jù)場地條件和停車需求量靈活配置臨時的非機動停車設施，避免大量泊位閑置影響街區(qū)景觀。[3]

(2) 在街區(qū)的空間，非機動車停車點最好不與公交換乘點重合，在換乘高峰期易造成交通堵塞。停車點設在相鄰兩個公交站臺中間，并設置非機動車停車標識，指示的內(nèi)容要準確、清晰，未能就近停車的市民，能夠根據(jù)標識很方便地找到停車點，就像找到地鐵站或公共汽車站一樣[5]。

在大面積的停車區(qū)域，為了保證非機動車進出方便，需要考慮不同停車方式所需的間距、過道寬度，以及由此產(chǎn)生的停車帶寬度和單位停車面積（表2）。[10]

類型 停車方式 停車帶寬/m 車輛橫向間距/m 過道寬度/m 單位停車面積/m2

單排 雙排 單排 雙排 單排 雙排

自行車 斜列式 30 1.00 1.60 0.50 1.20 2.00 2.20 2.00

45 1.40 2.26 0.50 1.20 2.00 1.84 1.65

60 1.70 2.77 0.50 1.50 2.60 1.85 1.67

垂列式 2.00 3.20 0.60 1.50 2.60 2.10 1.86

電動車 斜列式 30 1.10 1.76 0.50 1.32 2.20 2.42 2.20

45 1.54 2.49 0.50 1.32 2.20 2.00 1.82

60 1.87 3.05 0.50 1.65 2.86 2.00 1.84

垂列式 2.20 3.52 0.60 1.65 2.86 2.31 2.01

2.2 非機動車輔助設施的形式設計

在有固定人流量的非機動車停車區(qū)域設計固定式停車柱，將車架支撐部分埋入地下，必要時可以充當阻攔設施[6]；在街巷空間的人行道上采用活動式停車架和可拆裝的單元體停車設施，輕巧方便的車架可以隨時搬入店內(nèi)，利于保持街道整潔。法蘭克福沿街的便利店前擺放了有該店店徽的自行車架（圖1）；節(jié)點空間的停車設施依附于其他設施（如欄桿和墻體），不僅占地面積小而且與環(huán)境結(jié)合緊密。在哥本哈根，將自行車車架與濱河欄桿結(jié)合的設計體現(xiàn)了自行車城市的場所精神，使城市空間充滿活力和個性（圖2）。保障非機動車停車的安全也很重要，我國城市大約有50％～80％擁有自行車的家庭被盜竊過[7]。在盜竊頻率高的場所設置停車鎖架（圖3），可以減免人為管理的費用。另外，不同型號和重量的非機動車應配有不同尺度和材質(zhì)的輔助設施，體現(xiàn)對市民非機動車財產(chǎn)安全的人性關懷。例如英國紐卡斯爾市根據(jù)電動車的尺度和重量，設計了非常牢固的組合式車架（圖4）。[5]

非機動車輔助設施不僅要求單純的藝術處理，緩解市民在擁擠嘈雜的商業(yè)街區(qū)產(chǎn)生焦急的情緒，而且要強調(diào)對傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)特點的呼應和渲染，成為街區(qū)形象系統(tǒng)的一部分。停車設施的形態(tài)、材質(zhì)、色彩和細部點綴與其他的公共環(huán)境設施構(gòu)成系列產(chǎn)品，增強街區(qū)的視覺整體感，并運用符合街區(qū)文化特色的標識。最后，還要考慮所選材質(zhì)的耐用性，方便設施的后續(xù)維護工作。[6]

3.實例分析

（1）背景資料

臨頓路是位于蘇州觀前傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)內(nèi)一條南北向的重要街道。連接大型商業(yè)中心入口、蘇州博物館、寫字樓、沿街小型商鋪（包括餐飲類、服裝類、住宿類等）構(gòu)成。以娛樂和購物為主的市民活動，需臨時性的非機動車存放服務。以上班、生活為目的停車行為，具有長期存放特點，通常在4個小時以上。在公交站臺附近，長發(fā)商場和江蘇銀行前的人行道上非機動車停車量大，停車時間久，還有占用盲道的現(xiàn)象。整個路段沒有設置專門的非機動車停車的輔助設施和明顯的停車標識，地上的停車標線已經(jīng)褪色（圖5）。主要非機動車種類有自行車和電動車，常規(guī)尺度見表1。[7]

車長(cm) 車寬(cm) 車高(cm)

自行車 170 63 95

電動車 電動自行車 180 65 120

電動摩托車 192 65 120

（2）解決方案

針對公交站臺非機動車停車量大的情況，應避免非機動車停車區(qū)與公交站臺區(qū)域完全重合的情況，可在醋坊橋觀前街東站臺和市立醫(yī)院東區(qū)站臺附近150m范圍內(nèi)設置停車場，盡量利用人車稀少的東西向街巷（臨頓路與平江古街之間的小巷），以及建筑附屬停車場（長發(fā)商場正在擴建的室內(nèi)停車場和臨頓路南短的和基廣場）。在公交站臺周圍設非機動車停車指示和標志，標明停車距離，方便公交換乘的市民快速找到非機動車停車場。在林頓路的醋坊橋觀前街路段，根據(jù)表1的數(shù)據(jù)重新安排非機動車在人行道上的排列方式。重量較輕的自行車在縱向上與地面成30°角停放，電動車體量則保持水平45°角停放，兩種單排帶狀的停車方式占地寬度都約為150cm（圖6），相比現(xiàn)存的垂直停放方式而言節(jié)省了空間，基本可以保證人行道的平均凈寬為200cm。在市立醫(yī)院東區(qū)路段的小型沿街零售商鋪外的停車需求較少，建議使用活動式停車架和可拆裝的單元體停車設施，供購物的顧客臨時使用，保證街道有序整潔。并且設施的外觀設計與臨頓路上現(xiàn)存的公共設施風格一致，如路燈、垃圾桶等，保持視覺元素的統(tǒng)一。[8]

4. 結(jié)語

非機動車停車輔助設施雖貌不驚人，但是改善它的設計卻能營造文明的環(huán)境，規(guī)范引導人們的行為，影響人們的出行習慣。在保護更新傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)的過程中要合理規(guī)劃非機動車停車設施，在空間布置上符合傳統(tǒng)街區(qū)的場所精神，在數(shù)量上合理利用商業(yè)空間，在形式上尊重本土文化。系統(tǒng)分析傳統(tǒng)商業(yè)街區(qū)內(nèi)市民的停車行為特征，在設計時將功能與安全要素，視覺與空間要素，環(huán)境與精神要素協(xié)調(diào)考慮，引導市民選擇低碳的出行方式，感受到充滿人性的商業(yè)空間和悠久的歷史文化。[9]

參考文獻

[1]陳惠安.傳統(tǒng)風貌商業(yè)街區(qū)街道界面初步研[J].北京,清華同衡歷史文化名城研究中心，淮陰工學院學報,2013(l0):44

[2]高盛,曹麻茹.傳統(tǒng)風貌商業(yè)街區(qū)空間特點研究[J].山西，山西建筑，2009(4):37

[3]楊恩慧,韋獻蘭.大城市自行車停車場規(guī)劃新探討[J].北京,北京交通大學交通運輸學院,職業(yè)圈,2007(2):53

[4]鐘蕾,羅京艷.城市公共環(huán)境設施設計[M].北京，中國建筑工業(yè)出版社，2011年9月第一版118頁

[5]耿雪,田凱,張宇,黎晴巴黎公共自行車租賃點規(guī)劃設計[J].北京，中國城市規(guī)劃設計研究院,城市交通,2009(7):26

[6]安秀.公共設施與環(huán)境藝術設計[M].北京,中國建筑工業(yè)出版社,2007年1月第一版166頁

[7]鄧興棟,徐建閩.大城市自行車交通發(fā)展定位和對策[J]. 廣州，華南理工大學土木與交通學院,廣州市交通規(guī)劃研究,華中科技大學學報(城市科學版),2009(12):89

[8]朱晨.對西直門地鐵站自行車停車場規(guī)劃改進的調(diào)研[J].北京,北京交通大學交通運輸學院,中國電子商務,2009(10):133

第7篇：童區(qū)寄傳范文

多數(shù)人印象中的普洱茶是這樣的，原罪是炒作！大量資金涌入，將產(chǎn)品推離正常價值區(qū)間，一些品牌出錢都買不到；一些新茶上市售價高達上萬，爆炒的結(jié)果是市場留下的普洱茶品牌屈指可數(shù)。

炒作的故事還沒講完，電商又強勢來襲

忽如一夜春風來，普洱茶電商處處在，各大電商平臺上一個個電商店頗具特色：小資，文藝范兒，養(yǎng)生茶、9.9元老班章橫行，19.9元的古樹茶亂飛……讓一輩子在云南各大茶山里穿梭的老茶人也看不明白。

好好的一餅普洱茶，怎一個亂字了得！

似乎這是一個最壞的年代，一些茶企還來不及反應，就已經(jīng)被這兩股浪潮拍死在沙灘上；似乎這也是一個最好的年代，還有一些茶企，它們不關注風口，不做風口的豬，而是做最好的自己，為自己造一架登上市場之巔的天梯。

做最好的自己，有不少普洱茶企業(yè)在踐行，其中就有一家企業(yè)，用傳統(tǒng)線下的銷售渠道，將粉絲經(jīng)濟玩得風生水起，這個新玩家就是斗記。

回歸1P，用產(chǎn)品吸引粉絲

市場競爭始于消費者內(nèi)心方寸之地，好的產(chǎn)品是打開消費者心扉的金鑰匙。沒有好的產(chǎn)品，無論什么經(jīng)濟，都走不快也走不遠。

傳統(tǒng)普洱，講的是山頭，做的是純料，賣的是收藏價值――越老越值錢，其實是一種類金融路線，所以你可以看到普洱大熱，但在消費市場卻不能大行其道。

斗記卻很清楚，茶是消費者的，消費者說好才是真的好。斗記做茶堅持兩手抓，一手抓傳統(tǒng)，諸如易武、班章、南糯、攸樂、那卡、景邁六大山頭茶（以前叫純料茶），斗記也是每年出，畢竟這類茶站在茶葉的金字塔尖，不做它你就不是普洱茶企業(yè)。

斗記的另一只手用來抓消費，與其他“山頭”主義不同，斗記根據(jù)消費者變化、品飲嗜好，走出了一條拼配之路。因為不管多優(yōu)越的山頭，有明顯的優(yōu)點就有明顯的缺點，而這個缺點可能會將很多顧客拒之門外。如何既保持產(chǎn)區(qū)優(yōu)勢又能達到圓滿協(xié)調(diào)，斗記取其香、甜和飽滿度完成六大茶山的拼配，打造出自己的明星產(chǎn)品“金斗”。同時還以創(chuàng)新的方式滿足個性化的消費。如斗記做出一款全新的產(chǎn)品，口味是顛覆的，茶湯滋味“甜甜的”，無論是茶人還是小白，都有吸引力，從而捕獲了大量鐵桿粉絲，而且還有數(shù)量不少的女性粉絲。

斗記走的也是中高端路線，產(chǎn)品原則是少而精，因此每年的新產(chǎn)品也不是特別多。從2014年開始，為滿足碎片化的市場新常態(tài)和離散消費，斗記推出了場景化產(chǎn)品策略，同時走民茶路線，降低了消費市場門檻，吸引了更大的消費群體，打開了一個更大的市場。

用茶會，巧建社交空間

說到茶我們很自信，同時又自悲，自信是因為我們有很老的皇歷可以翻，自悲的是千家萬戶種茶，千家萬戶賣茶，結(jié)果讓人很尷尬――大而不強。何也？因為茶的賣法無外乎兩種：一是當商品賣，忘卻了茶的文化屬性；二是只言文化不說買賣，把茶變得不食人間煙火、虛無縹緲。

其實茶有兩種屬性，一是商品屬性，二是社交屬性，煮一壺清茶，約三五新朋舊友，吹幾句閑牛，這是中國人生活不可或缺的一部分。茶不僅僅是售賣，還是結(jié)識新朋友相約老朋友的紐帶，這是線上無法做到的，所以盡管電商來勢兇猛，也只能在萬億茶產(chǎn)業(yè)中撬去八十億這么一個小角。

茶會即社交

斗記勇敢地進行了原有銷售渠道的創(chuàng)新和顛覆，將各零售終端變成茶生活空間。在這里，顧客能夠更人性化地體會到喝斗記甚至是喝任何一款茶的樂趣，還可以結(jié)交朋友、分享心得……大大提高了喝茶、品飲茶的趣味性與生活性，把喝茶真正融入平常百姓的生活里。斗記也變成一個充滿人情味兒貼近生活的品牌，甚至人群自發(fā)形成了一種社群組織，把產(chǎn)品體驗和購物交流以及內(nèi)心的真實評價，熱情地給朋友推薦或建議。

不僅如此，斗記還聯(lián)合經(jīng)銷商、消費終端三元互動，拉開“斗記?百萬茶會斗茶大賽”帷幕，在全國范圍內(nèi)進行了一場大型的普洱茶趣味品飲體驗與茶社交活動。

普洱品鑒

普洱茶是一種需要時間進行轉(zhuǎn)化才能完整顯示其風格和品質(zhì)的茶類。實際情況是，普洱茶有越陳越香的基礎沒錯，但一定是原料、工藝、倉儲等條件本身就優(yōu)秀的普洱茶，才具有因時間而帶來的魅力。所以與其說那些誰也無法斷定其年份和根源的所謂“老茶”，不如實實在在體驗一個在可以追溯的時間范圍內(nèi)用心制作的樣本。普洱品鑒會正是基于這一考慮――讓最普通的消費者也能理解普洱茶的時間轉(zhuǎn)化，消費自己有能力也有實力鑒別的產(chǎn)品，真正讓消費者體驗普洱茶的樂趣。

斗茶也娛樂

百萬斗茶賽，核心不是專業(yè)，也不是高獎金刺激，而是讓喝茶體驗變得快樂，讓普通消費者可以輕松參與，強調(diào)的是娛樂性和互動性。參加斗茶沒有門檻，不需要報名費，只要喜歡喝茶，能喝得出區(qū)別，帶著一張嘴就可以輕松上陣。并且將對普洱茶的品飲融于游戲中，如門店的盲品3猜1活動和線上的12星座活動。有喝還有樂，參與者變得更年輕化，玩得越來越嗨。

斗記百萬斗茶賽不僅玩得嗨，還玩到讓“90后”都尖叫，2015年“斗記?百萬茶會斗茶大賽”的總冠軍就是一名22歲的廣西姑娘，于是姑娘與斗記一樣廣為流傳。

第8篇：童區(qū)寄傳范文

關鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；演唱技巧；民族聲樂；借鑒運用

傳統(tǒng)戲曲包含了大量的演唱的技巧，在戲曲中每個人物形象都具有其獨特的演唱方式，由此可見傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)形式上是豐富多彩的，這正是民族聲樂所需要的。民族聲樂也經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷史，在發(fā)展的過程中戲曲文化對民族聲樂的發(fā)展起到了重要的推動作用。因此在新時期下應當加強對傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的研究，不斷地豐富民族聲樂的演唱方法和技巧。

一、民族聲樂與中國傳統(tǒng)戲曲的關系

中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)源于古代西樂及百戲，在經(jīng)過了眾多朝代人民的改編和創(chuàng)新，唐宋時期是鼎盛時期。在發(fā)展過程中演變成不同的劇種，像元明雜劇與宋元南戲之類的，以及明清傳奇小說等，劇種多達360多種，川劇、黃梅戲、京劇等代表性最明顯。也逐漸在唐宋時期形成了自己的獨特體系。在傳統(tǒng)戲曲演變的過程中產(chǎn)生了諸多不同劇種，比如元明雜劇與宋元南戲，或者是明清傳奇等，劇種可達360多種，川劇、京劇、黃梅戲等均極具代表性。雖然民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲的唱腔和風格不同，但是在演唱形式上有很多相通之處，在演繹上也都追求詞曲的優(yōu)美、唱腔的醇厚、吐字的韻味等等，所以民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲追究其本是有很多可融的地方。

二、中國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展的現(xiàn)狀

我們現(xiàn)代的民族聲樂在受到社會潮流、西方文化的沖擊后逐漸將我們民族聲樂中最珍貴最本色的東西遺忘掉，中國的傳統(tǒng)音樂同外國的傳統(tǒng)音樂在本質(zhì)上最不同的是底蘊。為了能夠在國際上贏得一席之地或者取得一定的成就，我國的民族音樂逐漸趨向流行音樂的風格，為了迎合大眾的口味、取得更好的效益而放棄了真正的技巧和演繹。所以中國現(xiàn)代民族聲樂發(fā)展前景堪憂不僅僅是因為民族聲樂本身不能夠進行反思和改進，還有一部分原因在于大眾的欣賞水平停留在哪個階段、大眾喜歡的音樂是什么類型。就好比傳統(tǒng)戲曲講究說學逗唱、一舉一動都十分講究，然而由于觀眾們?nèi)鄙賹蚯牧私鈱蚯幕男蕾p能力有限。所以民族聲樂不僅要做得通俗易懂，還要能夠經(jīng)得起歷史的沉淀，因此現(xiàn)代的聲樂發(fā)展相對比較緩慢。

三、傳統(tǒng)戲曲演唱技巧中的運用與借鑒

（一）做到字正腔圓

不管是民族聲樂還是傳統(tǒng)樂曲對詞曲的演繹必須要具備的一點就是字正腔圓，要求演唱者深入體味詞曲所要表達的感情，并通過自己的演繹去感染觀眾。傳統(tǒng)戲曲對演唱者的音質(zhì)要求很高，演唱者需要具備干凈透亮的音質(zhì)，聲線飽滿，在演繹歌曲的過程中要做到吐字發(fā)音精準無誤，呼吸的節(jié)奏還要符合發(fā)音的要求。怎樣去控制嘴型和聲腔、怎樣控制發(fā)音的抑揚頓挫都是對演唱者唱功提出的要求。盡可能的控制短字頭與長韻母，以確保戲曲與表演互相適應，字正強調(diào)發(fā)音時的口腔形狀及位置準確無誤，且應具備相應的力度。腔圓則是母音共鳴時的位置務必準確無偏差，保證發(fā)生圓滿。詞曲演唱者需要鍛煉好自己的肺活量和聲帶的持續(xù)力量，這樣才能保證發(fā)音能夠保持氣息的順暢和平穩(wěn)，使得歌曲的演繹更加有張力，感染人心。在民族聲樂演唱的過程中，要充分地借鑒和應用好這一技巧，對于詞句的表達也十分重視，不僅要求吐字清晰，而且要飽含深情，表達出臺詞背后的情感，實現(xiàn)發(fā)音的合理配合。字正腔圓是我國聲樂非常具有代表性的特征，不應當在時代的潮流中逐漸被消磨掉。

（二）風格韻味

傳統(tǒng)戲曲的演唱對情感的表達和故事的敘述要求非常高，戲曲追求的是歌曲演唱技巧的表達和歌曲敘述的生動演繹，整個戲曲文化所表達的風格韻味都是含蓄內(nèi)斂、有深厚底蘊和感情的。我國的戲曲類型高達幾百種，每一種戲曲的演唱技巧都非常有講究，有的戲曲風格似疾風，整首曲子下來大快人心；有的戲曲風格似春風，聽完一曲心目通透，沁人心脾。所以現(xiàn)代民族聲樂要懂得取長補短、保留地域風格和文化韻味。比如北方的民族聲樂就像北方的居民一樣，曲風高亢豁達、張揚熱烈，那么北方的民族聲樂便要將歌曲的特點和民俗融合在一起，突出自己的特色。南方的歌曲則是委婉動聽，如清風細雨節(jié)奏緩慢，所以更要講究辭藻和情感的拿捏。

（三）借鑒戲曲，實現(xiàn)科學方法與民族風格的完美結(jié)合

民族聲樂演唱中吸取傳統(tǒng)戲曲演唱技巧的精髓，是要看到兩者之間的差別又要看到兩著之間的共性，民族聲樂在借鑒傳統(tǒng)戲曲應當恪守“取其精華，去其糟粕”的理念，在傳承的基礎上創(chuàng)新，在創(chuàng)新的過程中傳承。也就是實現(xiàn)科學方法和民族風格的完美結(jié)合，保持我國民族聲樂原有的演唱風格和特色。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)的戲曲在演唱的過程和發(fā)展的過程中積累了豐富的技巧和方法，從而創(chuàng)造了多種藝術風格和韻味，彰顯了我國博大精深的聲樂藝術。在新時期下，對于民族聲樂演唱來說，應當充分地借鑒和學習傳統(tǒng)戲曲在演唱過程中的技巧和方法，體會和掌握不同技巧的藝術感受，應用到民族聲樂中，從而增強民族聲樂的表達能力，進一步增強民族聲樂的活力，使民族聲樂能夠不斷地適應現(xiàn)代社會的發(fā)展要求。

[參考文獻]

[1]肖玲.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用與借鑒——以創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例[J].重慶大學學報(社會科學版),2011,17,02:142-148.

[2]王飛.淺談中國傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用[J].湖北廣播電視大學學報,2008,08:77-78.

[3]羅曉宇.淺談中國傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用[J].黃河之聲,2015,18:75-76.

[4]陳蒞菡.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂表演中的運用[J].大舞臺,2014,07:115-116.

第9篇：童區(qū)寄傳范文

關鍵詞：中日傳統(tǒng)箏曲；演奏技巧；比較研究

一 中、日傳統(tǒng)箏曲的發(fā)展歷史研究

1.古箏樂器從中國引入到日本還需要追溯到我國的東漢時期。當時我國的青銅、鐵器及水稻種植技術也就這樣同時傳入了日本。唐朝是我國繁榮與發(fā)展的高峰時期，同時也是我國與日本交流最為頻繁的時期。

2.我國的傳統(tǒng)箏曲是在明清時期發(fā)展壯大起來的，當時很多的明間藝人開始彈奏各種各樣的樂器，包括揚州的清曲、河南的琴書和杭州的灘簧等等。隨著時間的推移，直到我國上世紀八十年代才真正在我國開始發(fā)展起來，引起了我國的傳統(tǒng)藝人的濃厚興趣。

3.唐代時期箏曲傳入日本，先后經(jīng)歷了樂箏、筑紫箏和俗箏三個歷史發(fā)展階段，隨著時代的變遷，民族特色的融合，箏逐漸演變?yōu)槿毡颈久褡宓拿褡鍢菲髦?。日本的箏器來源于古代的中國，通過不斷在日本本土的發(fā)展壯大，結(jié)合日本民族的特色，逐漸形成了日本獨特風格的管弦箏器。

二 傳統(tǒng)古箏的結(jié)構(gòu)特征分析

古箏樂器可以發(fā)出多種聲調(diào)，具體來說古箏可以發(fā)出"商、角、微、羽、宮"等音調(diào)，它們呈現(xiàn)一定的階梯式分布。隨著管弦古箏樂器的不斷進步與發(fā)展，左手的使用技巧變得越來越適應該箏器的音律，它不僅美化了音律，同時還使古箏變得更為雄厚。古箏的弦體以鋼絲為主，不同的古箏弦體粗細也各有不同，后來我國又陸續(xù)出現(xiàn)了絲質(zhì)的箏弦材料，不同的地方所使用的材料都有著巨大的區(qū)別。

三 中、日傳統(tǒng)箏曲的演奏技巧對比分析

中國與日本的傳統(tǒng)箏的演奏技巧對比我們可以從以下幾個方面進行詳細對比：

1.單音技巧。

單音技巧是目前古箏演奏中應用最為廣泛的一種方法，該方法主要針對的是右手的彈奏技巧。因為我國自古以來都注重演奏的正反性，尤其是在我國的古箏樂曲中比較明顯，所以每一個手指都會有正反兩種演奏方法。比如右手的一指、二指和三指的正向彈法又可以稱為托、抹和勾，反向彈法則稱為劈、挑、剔。日本的傳統(tǒng)彈奏技巧跟我國的存在很大區(qū)別，他們的主要是按照實際的彈奏技巧和彈奏方法來命名的，彈奏的方法很多是根據(jù)唱歌和學習的方法進行識記。對于演奏過程中的技巧可以有著不同的命名方式，單音彈奏方法主要也是右手的一指、二指和三指彈法。古箏的演奏技巧就是通過不斷的發(fā)展才逐漸變得成熟起來，日本的彈奏技巧也是古箏音樂發(fā)展的一種綜合形式。

2.和音的技巧。

和音的技巧是指，音、弦相互重合的特點，中國和日本在傳統(tǒng)的箏曲方面存在較大的共同之處，我們可以來分析一下它們之間的和音彈奏技巧。中國和日本目前主要采用的是三度和八度的音程方法，同時還可以通過手指的彈奏改變暗弦的音量高低和它之間的音程效果。與日本的和音彈奏技巧不同的是，我國的傳統(tǒng)和音彈奏技巧都可以實行一種手指的正反兩方面彈法。比如，三度和音用一指來彈奏我們可以稱為"小撮"，它可以采用正反兩方面的彈奏方法；八度和音的彈奏方法叫"大撮"，其反向彈法為"反撮"，其主要是用一指和三指來完成。在日本的古箏和音彈奏中八度和音與三度、四度和音其使用方法與中國的古箏曲和音彈奏法有很大的相同之處，中國的雙溝方法實際上就是日本所采用的合爪、押合爪。

3.裝飾音技巧。

裝飾音同時也叫"花音"，在實際的演奏過程中我們又可以分為花音和下花音兩種類型。其具體的彈奏方法也具有雙向性，我國在裝飾音的使用過程中花音的技巧使用比較多。日本對花音技巧的使用則很少見。

4.刮奏技巧。

刮奏的技巧在右手的彈奏中使用的較為廣泛，尤其是右手的一指、二指和三指中使用的較為頻繁。刮奏技巧的演奏主要是將箏曲的音響由高往低或者由低往高進行連續(xù)的彈奏，在我國的演奏過程中該方法較為靈活，很容易被人所接受。但是，在日本箏曲演奏中該方法則受到了一定的限制。

5.持續(xù)音技巧。

連續(xù)音技巧實際上就是所謂的搖指技巧，一般情況下在相同的弦上連續(xù)彈奏可以達到很好的長音效果。在音樂的色澤方面我們也可以將它分為兩類，即密搖和散搖。持續(xù)音技巧的使用在我國不同的地區(qū)，差異比較明顯，尤其是在山東箏的搖指、河南箏的搖指與浙江箏的搖指都有很大的差異性。我國與日本在持續(xù)音的使用技巧方面存在的不同之處是：日本箏還可以使用搖指與彈指相互結(jié)合的方法。

6.按、滑音技巧。

按音的技巧指的是在傳統(tǒng)的五音階中的一種使用技巧，二滑音技巧卻有上滑音和下滑音兩種。它們之間存在著一定的差異，最明顯的是它們之間在節(jié)奏的快慢和速度的變化上不同，會導致不同的音響效果。我國的滑音在彈奏過程中使用的比較普遍，技巧的變化會直接導致箏曲音律的變化。日本的滑音使用中滑音的技巧一般都是很細致的，音高的變化不容易受到其他因素的變化而變化。

7.顫音技巧。

顫音技巧在我國的古箏音樂中使用的較為廣泛，其存在的形式也是多種多樣的，具體來說有平顫、重顫和滑顫等。不同的地域會影響箏曲的演奏風格，日本在顫音技巧的使用方面很少進行詳細的標記，對該方法也不夠重視。

8.噪音技巧。

噪音技巧是一種比較特別的音響演奏技巧，在日本古箏演奏中被廣泛使用，隨著時間的不斷推移，越來越多的技巧類型開始出現(xiàn)在噪音技巧中。我國的卻從來不采用這種技巧，因為我國的古箏樂曲側(cè)重于音質(zhì)的純樸。很多的日本箏噪音技巧都是在結(jié)合我國的箏曲基礎上逐漸繼承和發(fā)展起來的。

從中、日之間的傳統(tǒng)箏曲演奏技巧比較中我們可以發(fā)現(xiàn)，中國的古箏樂曲在很大程度上都比日本的傳統(tǒng)箏曲更具有一定的優(yōu)越性。日本在這方面通過不斷繼承我國的古箏樂曲，漸漸創(chuàng)設了一種獨具日本風格的古箏音樂，我們應該積極發(fā)揚我國的古箏音樂，使其成為我國文化生活的重要一部分。

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