內(nèi)容管理論文精選(九篇)

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第1篇：內(nèi)容管理論文范文

試圖探討藝術(shù)的意義問題，首先要從否定“藝術(shù)是什么”這一傳統(tǒng)的形而上學(xué)的提問方式開始；在中止這一提問的前提下，才能追問藝術(shù)之所以存在的意義；這種追問必須要建基于人的藝術(shù)活動之上，進(jìn)而才能對藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)活動等傳統(tǒng)的問題進(jìn)行探討，最后從人的心靈出發(fā)，將藝術(shù)的意義問題歸結(jié)到對心靈的思考。

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對人的藝術(shù)活動的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們在聆聽音樂、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會有意識地去評判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對的眾多物品面前，如何判斷哪個是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們怎樣確定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時限或氛圍中，可是一旦超出這個范圍，問題可能會變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識還是無意識地支配著我們。這就是說，我們對藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個不可回避的問題：其一也就是我們在前面提到的，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們怎樣認(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動首先是藝術(shù)家的制作活動，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價值，個性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動是以藝術(shù)家為主體的活動，我們絕對不否認(rèn)藝術(shù)家對藝術(shù)制作活動的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個對立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動是否構(gòu)成了藝術(shù)活動呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對藝術(shù)的探討充滿問題時，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動，是對藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評價；在這種接受活動中，通過對藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評價。顯然，這不單純是個體當(dāng)下的評價、接受的行為，同時也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評價、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動的實(shí)質(zhì)究竟是不是對這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對話，形成一個不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會從人們的視閾中消失，我們可能面對的一切都會成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動都可能會成為藝術(shù)化的活動，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識化。人的任何活動都有相應(yīng)的知識，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動，也被限制在知識的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個方向，它更重視藝術(shù)是一種活動，在這種闡釋的行動中，藝術(shù)和接受對自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對人的藝術(shù)活動的探討中去。

藝術(shù)活動的根本所在就是構(gòu)筑另一個世界的活動。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評和美學(xué)理論對藝術(shù)是什么的概念化和知識化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動呢？人的活動紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動？面對這些問題，我們又會變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個活動的主體的話，那么藝術(shù)活動也就是人的所有活動中的一種，這種活動的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動。

首先，人的活動的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動，活動本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動是一個使我們的世界“陌生化”的活動，這是一個極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動中，我們在不斷地超越，超越現(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個心靈的運(yùn)動之中。藝術(shù)活動的本意就是心靈自我改造的意義，面對一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對不是現(xiàn)有的知識告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對不是知識的對象，而是一個開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們在不斷地規(guī)定著藝術(shù)的方式。

第2篇：內(nèi)容管理論文范文

盡管我們不能十分清楚，藝術(shù)究竟是什么?但我們依然承認(rèn)藝術(shù)是存在的，且是人類的重要活動之一。大多數(shù)的人不能肯定地自謂懂得「藝術(shù)，但又不稍遲疑的認(rèn)為自己或多或少也能欣賞一些「藝術(shù)或「偉大的藝術(shù)品。那么，先不論不懂藝術(shù)的人到底可不可能欣賞藝術(shù)，或他們欣賞的到底是什么；藝術(shù)之包含主觀成份是沒有問題了。它既沒有數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確性，也缺乏物理學(xué)的驗(yàn)證性；它容許某些「誤差，容許獨(dú)特的個性，并以此為其基本的質(zhì)素。如果「藝術(shù)不為「獨(dú)特，那便容許被取代，則其似乎只能算是一種技術(shù)；也可以被完全的分析，亦即我們?nèi)坏恼莆账臉?gòu)成，或者可以控制它的效果、影響；如此，則「藝術(shù)是可以預(yù)期的，可以被精密計(jì)劃的，且有理由為求取群眾間最廣大的感動而制作；這樣說來，藝術(shù)并不需要獨(dú)立個性，而是以群眾心理為依皈。那么，便只能說是一門實(shí)用科學(xué)。

但則，藝術(shù)容或是一種主觀的認(rèn)知，卻又絕非如此單純。當(dāng)我們承認(rèn)某作品為「藝術(shù)品時，藝術(shù)已經(jīng)具備了客觀的普遍性了。如果說，藝術(shù)是全然獨(dú)特的，絕對的不與人同，則藝術(shù)不單背離了文化，也并非人「類活動，這樣，它便消失于人群之中，而我們竟無法承認(rèn)藝術(shù)是存在的了。因此，盡管我們不認(rèn)為完全取決于大眾口味的作品可以構(gòu)得藝術(shù)的資格，也贊同「獨(dú)特才是藝術(shù)所在，但這種「獨(dú)特是必須他人可以，或可能感知的；這毋寧說是對于所見、所感的一種不落俗套的見解。

不過，這里出現(xiàn)了一個問題，既然「獨(dú)立個性是所謂「藝術(shù)的基本質(zhì)素，這就是說，藝術(shù)雖然不能脫離人類文化，但它的精義正在于能(無論我們是否為此目的)超脫并提升人類文化，它的地位必得處于高過「普遍性之上的境界；那么，我們當(dāng)研究的，是否應(yīng)該僅是其價值所在的此種「獨(dú)特，而非它的客觀原則?這卻是一種含混的意解，「獨(dú)特并非就不能具有客觀原則，如果我們從它的相對面來探討的話，將可更容易明白，而不致為詞意所誤。「概念并不是一個單獨(dú)的存在，如果我們有了一個概念，那必是因?yàn)樗煌谄渌拍?；如果我們要辨明什么是「?dú)特的，至少要對什么是「一般的，求得一個明確的概念。「獨(dú)特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，則所有的造型、符號皆為「獨(dú)特，亦皆可稱為「藝術(shù)，則我們實(shí)在并不需要「藝術(shù)這個詞匯，但這顯然是荒謬的。而我所說的藝術(shù)的「客觀原則并非在說明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性來探討藝術(shù)所以「獨(dú)特的原理，把「其所以為獨(dú)特從我們所見的表象由概念中抽離出來，看看它們的性質(zhì)維何。在「不外于所見的表象中「為什么這是藝術(shù)?，「為什么那是藝術(shù)?，如果這些的「為什么具有相類或呼應(yīng)?睦礪?所謂「客觀原則)，則「什么是藝術(shù)?就并非不可以概念化。

我們已經(jīng)知道，「獨(dú)特，是可以用來區(qū)別藝術(shù)與非藝術(shù)的，但是我們還是不明白，「藝術(shù)指的是什么?

所謂「藝術(shù)(Art)一語，源自拉丁文Ars，原意近于「技藝之屬。大凡意指手工、冶鐵、外科手術(shù)、雕塑、制器等等的技術(shù)。亞理斯多德(Aristotle)說:「藝術(shù)是自然的模仿，這里面含有一種「根據(jù)規(guī)則(Rules)的意思。在希臘、羅馬時代，人們還沒有與技藝不同而我們所稱之為藝術(shù)的觀念。

到了中古拉丁語的Ars，則類似早期英語的Art，指任何型式的書本學(xué)問。例如莎士比亞(WilliamShakespeare)劇作“TheTempest”(或譯「暴風(fēng)雨)中，潘魯庇羅(Prbspero)，脫下法衣時，說道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法術(shù))；到了十八世紀(jì)，蘭姆姊弟(MaryLamb與CharlesLamb)作「莎士比亞故事集時，也還把Art這個字當(dāng)作「學(xué)問來使用(如:theknowledgeofthisart)?？梢姰?dāng)時，藝術(shù)只是隱藏、寄托在其它的學(xué)問之中，并未被充分的認(rèn)知、探討。遲至十八、九世紀(jì)，「實(shí)用藝術(shù)與「優(yōu)美藝術(shù)的分野愈趨明朗，最后，藝術(shù)在理論上，終于完全從技藝中分離出來了。

所以，我們當(dāng)清楚，「藝術(shù)的意義，不在它原來是什么，因?yàn)樗瓉硪膊⒉皇鞘裁础！杆囆g(shù)不像花、草、樹等，經(jīng)由觀察、歸納而賦予的名稱。它是純?nèi)蝗藶榈?，我們用它特指一種我們所要指稱的意態(tài)；然而，它雖然可以是一種「概念，我們又無法分析它的構(gòu)成(如前所言)，則我們竟無法說明「藝術(shù)是什么么?亦不至于此，誠然我們不能解剖「藝術(shù)的內(nèi)蘊(yùn)，但且讓我們像偉大的達(dá)芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜麗莎是可描摹的；至于她的微笑，讓畫中的蒙娜麗莎自己表述罷!

藝術(shù)與藝術(shù)媒介

當(dāng)一件作品發(fā)生「非藝術(shù)與「是藝術(shù)的爭議時，通常我們是在說，這個形象或意象的建構(gòu)，只是一種技藝的完成；或是它并不代表技藝本身，而是另有所指。我們認(rèn)為精良的技藝絕非藝術(shù)，但我們又為何常常須要在這當(dāng)中將之區(qū)別開來呢?可見技藝與藝術(shù)間確有某種重要的連系。

藝術(shù)為何總是不能擺脫與技藝的糾葛呢?或許是我們誤解了，其實(shí)它與技藝之間的關(guān)系不如我們想見的曖昧。

克洛齊(BenedettoCroce)在其著作「美學(xué)原理中提到:

審美的全程可以分成四個階段:一，諸印像；二，表現(xiàn)，即心靈審美的綜合作用；三，的陪伴，即美的，或?qū)徝赖模凰?，由審美的事?shí)見到物質(zhì)的現(xiàn)象翻譯(聲音，音調(diào)，動向，線紋與顏色的組合之類)。任何人都可以看出真正可以算得審美的，真正實(shí)在的，那首要點(diǎn)是在第二階段…。

------第十三章

審美的事實(shí)在諸印像的表現(xiàn)工夫之中就已完成。我們在心中作成文字，明確地構(gòu)思一個圖形或雕像，或是找到一個樂調(diào)，這時候表現(xiàn)就已產(chǎn)生而且完成了，……藝術(shù)作品(審美的作品)都是「內(nèi)在的，所謂「外在的已不復(fù)是藝術(shù)作品。---------第六章

這個看法是實(shí)在的，但只說明了部分的事實(shí)，我們承認(rèn)藝術(shù)本身是「內(nèi)在的，但不能同意「藝術(shù)作品也是「內(nèi)在的。「作品的本身就是外在行為，是一種傳達(dá)藝術(shù)的媒介。

豐子愷謂:「藝術(shù)品尚潛伏在藝術(shù)家心中而未曾表現(xiàn)于外部時，叫做『內(nèi)術(shù)品。表現(xiàn)于外部，稱為『外術(shù)品。是。

「藝術(shù)是獨(dú)立的意象，如果不經(jīng)傳達(dá)，雖不為人所知，卻也不能就說它是沒有的。而「藝術(shù)品并不等于「藝術(shù)，敷于造型，它只是石塊、泥團(tuán)或鐵堆而已；敷于音樂，它只是具有某些規(guī)律的一串聲響而已；敷于文學(xué)，它只不過是一些紙張、墨水而已；敷于戲劇，又不外是一群活動的人偶。它們的價值全在忠實(shí)的模仿或傳達(dá)藝術(shù)，所以它們的價值可上擬藝術(shù)，但終究不是藝術(shù)本身。

如果米開蘭基羅(Michelangelo)已然斷臂，或貝多芬(Beethoven)在失聰之后，并不將他的感受再度化為具體形質(zhì)(這里是說聲響)表現(xiàn)出來，亦不因此就說他們已經(jīng)失卻了「藝術(shù)，這是極容易明白的。

因此，藝術(shù)是藝術(shù)，要將藝術(shù)近于真實(shí)的傳導(dǎo)出來，就得依賴精湛的技藝為之，藉由一個技藝的表象--我們所制造的藝術(shù)媒介，來傳達(dá)藝術(shù)。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾對技藝與藝術(shù)之關(guān)系作過一番明白的剖析，他認(rèn)為:

稱一幅肖像是藝術(shù)品時，我們所指的東西比這幅肖像更多。我們除了指畫家屈從于描繪逼真任務(wù)的藝術(shù)技巧之外，還指高于逼真任務(wù)的進(jìn)一步的藝術(shù)性。

---------藝術(shù)原理.第三章.第二節(jié)

這就是說，技藝與藝術(shù)是全然不同的兩回事，然而技藝卻可以為藝術(shù)服務(wù)。經(jīng)由藝術(shù)的主導(dǎo)，借著技藝的表象完成藝術(shù)創(chuàng)作。因此，技藝是達(dá)成實(shí)用目的的手段，且我們將「藝術(shù)的傳達(dá)看做一種實(shí)用目的，并由技藝負(fù)責(zé)執(zhí)行。

這里，我節(jié)錄羅丹(AugusteRodin)的遺囑來闡明技藝對藝術(shù)所做的供獻(xiàn):

藝術(shù)就是感情。如果沒有體積、比例、色彩的學(xué)問，沒有靈敏的手，最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的。最偉大的詩人，如果他在國外，不通其語言，他能做什么呢?不幸在新一代的藝術(shù)家里面，有不少拒絕學(xué)習(xí)怎樣說話的詩人，所以他們只能含糊其詞了。

要有耐心!不要依靠靈感。靈感是不存在的。藝術(shù)家的優(yōu)良品質(zhì)，無非是智慧、專心、真摯、意志。像誠實(shí)的工人一樣完成你們的工作吧。

你們要真實(shí)，青年們；但這并不是說，要平板的精確。世間有一種低級的精確那就是照相和翻模的精確。有了內(nèi)在的真理，才開始有藝術(shù)。希望你們用所有的形體，所有的顏色來表達(dá)這種情感吧。

------------------PaulGsell筆記

在這段話里，羅丹把藝術(shù)叫做「情感、「內(nèi)在的真理，而「體積、比例、色彩的學(xué)問、「靈敏的手、「學(xué)習(xí)怎樣說話、「像誠實(shí)的工人，這不是在說「技藝么?這不正在說明技藝的重要，與技藝及藝術(shù)之間的關(guān)系么?且「最強(qiáng)烈的感情也是癱瘓的(只是癱瘓，不是沒有)、「他能做什么呢?、「來表達(dá)這種情感吧，又不正表示藝術(shù)的傳導(dǎo)正是一種實(shí)用目的么?至于「平板的精確、「低級的精確，實(shí)在就在說技藝之所以為技藝，技藝之所以不為藝術(shù)。

但是，我們應(yīng)當(dāng)注意，所謂的「技藝、「實(shí)用目的等，只發(fā)生在「傳達(dá)之過程--即藝術(shù)的創(chuàng)造過程與藝術(shù)欣賞的實(shí)現(xiàn)。例如作詩，我們已經(jīng)有了一個意象，甫一構(gòu)思，便流入理性，亦開始了傳導(dǎo)的過程，直至得句、推敲、完句(此時亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦諷誦，這些都包含在藝術(shù)活動當(dāng)中；但自從「甫一構(gòu)思開始，到「他人吟哦諷誦的這一串內(nèi)、外行為，都應(yīng)算是傳達(dá)的過程，它們不是藝術(shù)，而是技藝。至于被傳達(dá)物--「藝術(shù)則非如此。藝術(shù)的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦諷誦后產(chǎn)生的意象。

現(xiàn)在，我們已經(jīng)清楚「藝術(shù)、「藝術(shù)品與「非藝術(shù)(技藝)的區(qū)別及關(guān)系，將這些經(jīng)?；燠E于藝術(shù)概念中的雜質(zhì)廓除后，便可對于「藝術(shù)是什么?好好的探索去。

托爾斯泰(LeoTolstoy)在他的「藝術(shù)論里說道:

祇要視者聽者能感到創(chuàng)作者同樣的情感，這就是藝術(shù)。

藝術(shù)行為是引出自己所受的情感，而借著行動、線、顏色、聲音以及語言所顯出的樣式，來傳達(dá)情感于他人。藝術(shù)是一種人類行為，其中一人以一定的外部標(biāo)準(zhǔn)傳達(dá)所受的情感于他人，他人對這種情感也同樣的感受起來。

-----------第五章

藝術(shù)真是這樣的嗎?果是如此，則藝術(shù)可以「感同身受一語括盡。托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不但與「美無關(guān)，也并非人類疲勞余暇的游戲、情緒的發(fā)散、快樂等，而是「為人類生命及趨向幸福宜有的一種交際方法，使人類得以相聯(lián)于同樣的情感之下。

這的確是藝術(shù)的一個重要特質(zhì)，但這只能說明藝術(shù)之可以傳達(dá)與藝術(shù)傳達(dá)的目的；重要的是，他厘清了其余心理活動對于藝術(shù)涵義的不必要聯(lián)系；不過，這猶不足以描摹藝術(shù)的形貌，且立論也嫌粗略。讓我們來考察一下，這段話的意思即「藝術(shù)是感情的精確傳達(dá)，并引發(fā)相同感受。他又說道:「區(qū)分藝術(shù)真?zhèn)蔚奈ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)是它的傳染性。(「藝術(shù)論，第十五章)然而，有時我們有些簡單的情緒或浮淺的感受，未始不能透過既有的、俗套的型式清楚傳達(dá)。例如「你是我見過最美的女人，設(shè)使這句話真是一名男子的心聲，同時，作為對像的女子也感到「我真是他見過最美的女人，此時是否就構(gòu)成了藝術(shù)?如果這對男女的心意都是真誠的，我們可以承認(rèn)這當(dāng)中的確帶有某些類似藝術(shù)的成份，但真正的藝術(shù)則遠(yuǎn)較為深刻。我們在前面說過，藝術(shù)必須是獨(dú)特的、不可取代的，否則便落入現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)用性，而非較高的精神層面。在這一方面，叔本華(ArthurSchopenhauer)有比較深入的發(fā)揮:

藝術(shù)家當(dāng)作描寫的目標(biāo)的藝術(shù)對象，從柏拉圖的立意來講，說穿了就是一個理念，再不是別的了。對藝術(shù)對象的認(rèn)識，必須在藝術(shù)家的作品以前，而形成為它的根本、它的來源；這個對象不是特殊的事物，不是普通體會的對象，也不是概念--那科學(xué)與理性思考的對象?！拍钍浅橄蟮摹⒎词〉?，在概念的領(lǐng)域內(nèi)它自己完全不能被決定，……理念，或許可以當(dāng)作概念適切的代表來定義，它是絕對屬于知覺方面的，……只有那把自己超然高舉越過了一切意志活動、一切獨(dú)立個體性而達(dá)到了純粹認(rèn)知主體的人，才把它認(rèn)知(理念)?！囆g(shù)作品中體會出來重復(fù)出來的理念，只按照每個人自己智能高低的水準(zhǔn)，而對他有或多或少的吸引力。

-----------意志與表象的世界--49節(jié)

藝術(shù)是「理念，但他所說的「理念究竟是什么意思呢?據(jù)他自己的解釋，「概念是綜合的思維及判斷，像個死板的容器，除了你放進(jìn)去的，再也不能產(chǎn)生其它什么?！咐砟顒t像有機(jī)的生命，自己發(fā)展，并孕含創(chuàng)造力。模仿者、講究形式的人，從概念來制造他的作品，他們注意到什么是討喜的、感人的，并將之固定在概念中，故其作品是沒有生命的，且無法消化，其雜質(zhì)總是存在，只能是時代的產(chǎn)物?！柑觳耪秊橄喾矗高^知覺的印像(理念)來轉(zhuǎn)化所吸收的東西，創(chuàng)造新的出來；最高度的文化熏陶也不致干擾他的創(chuàng)造性、原始性，這樣的藝術(shù)可長可久，永遠(yuǎn)保有新鮮的吸引力。

例如我們常言的「空、有義。設(shè)若杯為「空器，水為「有物；當(dāng)「空、「有為「概念時，它只是一種相為對待的關(guān)系，即空則不有，有不為空；我們以為這已經(jīng)明朗清楚了，就「概念(這是「物象)而言，是的?！咐砟?此為「物情)卻不從此見；「杯中無水是「空的「物象，但其「物情則同時包含「空、有；杯中無水固成其「空，但因此「空恰為盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若執(zhí)此「空不令為「有，其與「有同，失去「空性，亦落「有；亦即執(zhí)「空不使水入，此與「水滿不復(fù)得入同，皆為「水并不入，故稱「已有?！赣行砸嗍牵缢胄齼A，則此杯等如空杯，因其保持「可令水入的狀態(tài)；若執(zhí)「有不令水入，其性又與「空同，「空為水不入，「有則水不得入，二者水皆不入，為同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是對「現(xiàn)象的一種淺薄認(rèn)識而已，且所有的概念亦都是一種浮淺的「計(jì)執(zhí)。

我們當(dāng)明白，「概念是死的，是「執(zhí)著的，它是一種「理性的了別，盡管工夫做到極端的細(xì)密，至多能讓我們組織一個「物理式的心理結(jié)構(gòu)，它能助我們初步的掌握物象，但也就是如此了?！咐砟畹目创澜鐒t是「了然對境，可以無入而不自得；可以終日隨緣，終日不動。因?yàn)椤咐砟钍菍ξ锏囊环N超脫「自我意志的觀察及覺知，它用「世界的意志來看世界，所以能夠盡得其情而無所偏頗；也唯有心靈的「自我意志泯滅凈盡，才得一見「純?nèi)坏睦砟睢?/p>

定論藝術(shù)

因此，藝術(shù)是一種心靈高度的、純凈的發(fā)揮；它是一種對事物超然的感受，一種完全脫離社會觀點(diǎn)、理性思維的觀照；它之所以「獨(dú)特，在于斷然去除一切人類習(xí)性的沾染，它只是把事物本身，干凈的還給我們而已；它既不在意既成的概念，也不屈從于普遍的誤解。如果我們能感受到純?nèi)坏乃囆g(shù)(無論是原創(chuàng)或被傳導(dǎo)。就另一個角度來看，感知只能是相類的；在這個意義之下，「感受事實(shí)上也正在創(chuàng)作。)，這個時刻，我們是清凈無瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能嬰兒乎與佛教的「直觀可說是相類的境界。正如華格納(RichardWagner)所言貝多芬的「第九號交響曲是「通往天國之鑰。然而，這樣的陳義，是否太高，而自絕于群眾?縱使真是這樣，也是無可奈何的?？胺Q「藝術(shù)的，原本不多，能達(dá)到藝術(shù)頂峰的，更是難得一見；這是為什么絕頂?shù)乃囆g(shù)總是不被了解，甚至不能為其時代所認(rèn)同。只是，我們要說，藝術(shù)其實(shí)是有程度等差的，絕對純?nèi)坏乃囆g(shù)可說是絕無僅有，若不是相攘的心靈也無從判斷起；且藝術(shù)也不應(yīng)被賦予「難、易的概念，只能說是心靈如何，便感受如何。一個心靈高渺的人，當(dāng)他接觸到較近于通俗的藝術(shù)時，通常感知到較多的雜質(zhì)干擾，便不易感動起來；這是因?yàn)榇怂囆g(shù)純化的程度原本較少。而凡夫日日浸于此類雜質(zhì)之中，亦不能覺其不妥處，對于其中偶有的數(shù)筆超脫處反能認(rèn)真的咀嚼一番，領(lǐng)略一番，而覺其頗堪玩味。反過來說，一個俗子不意進(jìn)入藝術(shù)殿堂，由于彼此心靈相距太遠(yuǎn)，至于完全不能契合，便得入寶山空手回而不自知；這中間的信道是截然不通的，并沒有難易之別。而具此心靈的人則自能領(lǐng)受不盡，亦沒有難易。

事實(shí)是這樣的，我們的心靈越能純化、凈化，則達(dá)到的藝術(shù)境地也就越高；我們的心靈越明澈，我們的直覺就越不受到雜質(zhì)的干擾，越能讓事物的本相不經(jīng)扭曲的照入，即是，不受「自我意識的擾亂，例如我們以為玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我們并不自覺，這就是「觀的障礙；此時，我們與外界其實(shí)是隔絕的，觀察不清的；當(dāng)我們越能打破這層層障礙，就越能認(rèn)清世界；果能徹底破盡此種障蔽，便與萬物打成一片，水融。所以，藝術(shù)是什么?藝術(shù)就是我們擺脫固有的或被形成的個性(意志)的一種成就。是以，我們且不要過度注意藝術(shù)作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的熾烈，拉斐爾(Rapheal)的靜謐，這當(dāng)然是感人的或可喜的，且這是他們?yōu)槿藗兘沂舅囆g(shù)秘奧與自然真理的方法，我們固然贊嘆這些方法運(yùn)用得如此高妙，但這還只是意志的一種表象，柏拉圖(Plato)說:「人們應(yīng)該觀察的，并不是那些被稱之為美的個別對象；而是美。藝術(shù)也一樣，一幅畫作，就是一個畫家的心血所寄；就像一個學(xué)者的文憑，文憑或許是我們評判的標(biāo)準(zhǔn)，但重點(diǎn)是，所以造成文憑的學(xué)識究是那些?這才是價值所在，我們能夠追究出來么?「藝術(shù)作品是我們觀察的對象，我們要是能夠觀察到它的「藝術(shù)所在，也就是對于我們的心靈做一番洗滌了。

盡管藝術(shù)外顯的形貌依著人文發(fā)展而時時變動，它卻始終是人類對于洗凈不絕沾染、累積的塵垢所做的努力。

余瀋附筆

第3篇：內(nèi)容管理論文范文

……從小給學(xué)生打好數(shù)學(xué)的初步基礎(chǔ)，發(fā)展思維能力，培養(yǎng)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)興趣，養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，對于貫徹德、智、體全面發(fā)展的教育方針，培養(yǎng)有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的社會主義公民，提高全民族的素質(zhì)，具有十分重要的意義。

”以提高公民素質(zhì)為學(xué)科教學(xué)的總目標(biāo)。在“教學(xué)目的和要求”部分提出了包括知識、能力、思想品德教育的目標(biāo)結(jié)構(gòu)。在“各年級的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)要求”部分又對上述目標(biāo)結(jié)構(gòu)中的各子項(xiàng)分年級、分單元提出了層次分明、具體的要求，形成了小學(xué)數(shù)學(xué)學(xué)科教學(xué)的三級目標(biāo)體系。

小學(xué)數(shù)學(xué)素質(zhì)教育的內(nèi)容，會議代表認(rèn)為這是一個包括智力素質(zhì)和非智力素質(zhì)教育的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

智力素質(zhì)是指感知、思維、概括、識記等方面，屬于人的認(rèn)識活動范疇，它是觀察力、注意力、記憶力、想象力、思維力等要素的有機(jī)組合，其智力素質(zhì)主要包括：

（1）知識素質(zhì)。我國已實(shí)施九年義務(wù)教育，作為一個公民，對于數(shù)學(xué)中最基礎(chǔ)的知識，如小學(xué)數(shù)學(xué)中的整數(shù)、小數(shù)、分?jǐn)?shù)、百分?jǐn)?shù)以及一些計(jì)量、統(tǒng)計(jì)知識、幾何形體知識，都是日常生活和社會實(shí)踐中要經(jīng)常用的知識，必須理解和掌握。在教學(xué)中，通過教師的啟發(fā)和引導(dǎo)，面向全體學(xué)生，讓他們積極動手、動腦思維，形成一個系統(tǒng)化、網(wǎng)絡(luò)化的知識結(jié)構(gòu)，內(nèi)化為學(xué)生的知識素質(zhì)。

（2）技能素質(zhì)。為了人類的生存與社會的發(fā)展，無論對個人的生活還是對國家的貢獻(xiàn)，每個人都應(yīng)該具備一定的技能素質(zhì)。小學(xué)數(shù)學(xué)中的計(jì)算技能（包括口算、筆算、運(yùn)用工具計(jì)算等），學(xué)生通過學(xué)習(xí)解決在日常生活和社會實(shí)踐中的實(shí)際問題，形成一定的計(jì)算技能技巧，這樣既提高學(xué)生運(yùn)用知識解決實(shí)際問題的能力，又增強(qiáng)了自身的技能素質(zhì)。

（3）能力素質(zhì)。數(shù)學(xué)能力是智力素質(zhì)的核心內(nèi)容。小學(xué)階段學(xué)生的數(shù)學(xué)能力是由運(yùn)算能力、初步的邏輯思維能力、空間觀念、數(shù)學(xué)思考方法以及運(yùn)用數(shù)學(xué)知識解決實(shí)際問題的能力組成的，能力的核心是思維，人的素質(zhì)水平的高低，除與知識水平相關(guān)外，還與它的思維能力有很大關(guān)系。因此，小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)不僅是傳授知識，還應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生參與學(xué)習(xí)過程，激發(fā)學(xué)生積極思維，提高思維能力，這也是實(shí)施素質(zhì)教育的重要方面。

非智力素質(zhì)是指興趣、情感、意志等，屬于人的意向活動范疇，非智力素質(zhì)主要包括：

（1）情感素質(zhì)。教學(xué)是教師與學(xué)生的雙邊活動，是以學(xué)生的心理活動為基礎(chǔ)的認(rèn)識活動。教學(xué)過程既是學(xué)生認(rèn)知發(fā)展的過程，也是師生情感交流的過程，優(yōu)化數(shù)學(xué)教學(xué)過程，師生應(yīng)該具備良好的數(shù)學(xué)情感素質(zhì)。數(shù)學(xué)的情感素質(zhì)包括學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的態(tài)度、興趣、不怕困難攻克數(shù)學(xué)疑難問題的頑強(qiáng)學(xué)習(xí)意志，勇于進(jìn)娶敢于競爭的學(xué)習(xí)精神。小學(xué)數(shù)學(xué)實(shí)施素質(zhì)教育在此具有得天獨(dú)厚的條件，可以大有作為。

（2）思想素質(zhì)。挖掘教材中蘊(yùn)含著的思想教育因素，進(jìn)行愛國主義教育，激發(fā)學(xué)生的民族自尊心、自豪感；注意辯證唯物主義的啟蒙教育，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)踐第一、對立統(tǒng)一、運(yùn)動發(fā)展等觀點(diǎn)，養(yǎng)成科學(xué)的學(xué)習(xí)態(tài)度；結(jié)合數(shù)學(xué)教學(xué)對學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)格要求的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣。上述內(nèi)容都是對小學(xué)生進(jìn)行思想素質(zhì)教育的重要方面。

第4篇：內(nèi)容管理論文范文

【關(guān)鍵詞】管理系統(tǒng)；實(shí)施效果；存在問題

1.電力工程管理系統(tǒng)內(nèi)容

1.1總體思路

電力工程管理系統(tǒng)的總體思路是針對我局多年來工程項(xiàng)目建設(shè)的實(shí)施情況，規(guī)劃一套可以跟蹤、控制在建項(xiàng)目的安全狀況、統(tǒng)計(jì)分析質(zhì)量、技術(shù)狀態(tài)、保證工程的相關(guān)信息能夠及時傳遞，且便于信息瀏覽查詢的工程管理系統(tǒng)。系統(tǒng)主要功能定位在信息的收集和統(tǒng)計(jì)、文件網(wǎng)上流轉(zhuǎn)、網(wǎng)上審批；主要目的是通過信息系統(tǒng)的平臺，最大可能地收集工程管理的各類原始信息，再通過人工或系統(tǒng)自動的整理分類歸檔，在企業(yè)的工程管理過程中實(shí)現(xiàn)信息共享，通過文件網(wǎng)上流轉(zhuǎn)、網(wǎng)上辦公等功能，全面提高工作效率、提升企業(yè)管理水平。

1.2工程管理系統(tǒng)主要功能

1.2.1工程安全管理

（1）安全資料臺帳。由各參建單位安全管理人員將安全管理工作的各類臺帳信息錄入系統(tǒng)，并實(shí)時進(jìn)行數(shù)據(jù)更新，以保證系統(tǒng)內(nèi)信息和現(xiàn)場實(shí)際保持—致。

（2）安全會議信息。各類會議紀(jì)要的起草、簽發(fā)都在安全管理模塊中進(jìn)行，此處只提供安全類會議紀(jì)要的查詢功能。

（3）安全文明施工。當(dāng)監(jiān)理工程師發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場存在安全問題或事故隱患時，通過該系統(tǒng)起草通知單，系統(tǒng)根據(jù)管理制度的要求，定義了通知單的流程節(jié)點(diǎn)，各節(jié)點(diǎn)相關(guān)人員在系統(tǒng)中簽署意見后，通知單發(fā)至施工單位進(jìn)行及時整改處理。

（4）安全施工獎懲。包括罰款通知單和月度（百日）考核、獎勵情況臺帳兩部分內(nèi)容，由安全監(jiān)理工程師填寫，用于安全獎懲情況管理。

（5）安全執(zhí)法管理。包括安全執(zhí)法日常檢查記錄和安全設(shè)施規(guī)范兩部分內(nèi)容，由安全監(jiān)理工程師及工程管理人員填寫。

（6）安全事故管理。包括傷亡事故報(bào)表、機(jī)械事故情況、車輛交通事故情況、火災(zāi)事故情況、失竊情況及安全月報(bào)，由安全監(jiān)理工程師填寫，主要用于事故統(tǒng)計(jì)管理，并可以形成統(tǒng)計(jì)報(bào)表。

1.2.2工程質(zhì)量管理

質(zhì)量控制是工程建設(shè)的核心，工程質(zhì)量管理模塊按照國家質(zhì)量驗(yàn)收標(biāo)準(zhǔn)對工程項(xiàng)目質(zhì)量驗(yàn)收范圍、評定記錄、施工記錄和試驗(yàn)記錄進(jìn)行了收集、統(tǒng)計(jì)和整理，通過對工程過程中的土建項(xiàng)目、安裝項(xiàng)目、加工配制、調(diào)試運(yùn)行的質(zhì)量驗(yàn)評、試驗(yàn)階段的信息進(jìn)行分類整理，實(shí)現(xiàn)了對工程進(jìn)程中的質(zhì)量進(jìn)行全方位的、立體式的跟蹤，為強(qiáng)化工程的質(zhì)量管理提供可靠的保證。

（1）質(zhì)量基本信息。包括質(zhì)檢人員臺帳、質(zhì)量會議紀(jì)要及質(zhì)量管理周、月信息三項(xiàng)主要內(nèi)容，便于管理人員及時查詢、跟蹤工程現(xiàn)場的質(zhì)量進(jìn)展情況。

（2）質(zhì)量考核管理。包括質(zhì)量罰款通知單、質(zhì)檢獎懲臺帳、質(zhì)量考核（明細(xì)）表及質(zhì)量監(jiān)理工程師通知單、回復(fù)單，由質(zhì)量監(jiān)理工程師填寫，用于質(zhì)量獎懲，考核情況管理。

（3）質(zhì)量管理記錄。主要包括以下五個方面的內(nèi)容：

土建項(xiàng)目質(zhì)量驗(yàn)評記錄。該記錄可以對驗(yàn)評記錄、隱蔽工程驗(yàn)收記錄、施工記錄、分部工程質(zhì)量檢驗(yàn)評定記錄、單位工程質(zhì)量檢驗(yàn)評定記錄、單位工程質(zhì)量技術(shù)資料檢查記錄進(jìn)行有效及時地歸檔和管理。

安裝工程質(zhì)量驗(yàn)評記錄。該記錄可以對驗(yàn)評記錄、簽證記錄、施工記錄、試驗(yàn)記錄、分部工程質(zhì)量檢驗(yàn)評定記錄、單位工程質(zhì)量檢驗(yàn)評定記錄進(jìn)行有效及時地歸檔和管理。加工配制質(zhì)量驗(yàn)評記錄。按相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)對加工配制項(xiàng)目驗(yàn)評結(jié)果進(jìn)行歸檔和管理。調(diào)試運(yùn)行質(zhì)量驗(yàn)評。按相關(guān)標(biāo)準(zhǔn)對調(diào)試運(yùn)行驗(yàn)評結(jié)果進(jìn)行歸檔和管理。質(zhì)量驗(yàn)評查詢。既可以依據(jù)填寫好的質(zhì)量檢驗(yàn)計(jì)劃及時提醒相關(guān)管理人員進(jìn)行質(zhì)量檢驗(yàn)，還可以對各類質(zhì)量驗(yàn)評記錄進(jìn)行查詢，系統(tǒng)還可以根據(jù)驗(yàn)評結(jié)果自動進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

（4）質(zhì)量問題管理。包括質(zhì)量事故管理、不合格品管理和不合格項(xiàng)通知單三項(xiàng)主要內(nèi)容。

（5）質(zhì)檢監(jiān)督管理。包括質(zhì)檢監(jiān)督大綱、質(zhì)檢監(jiān)督檢查計(jì)劃和質(zhì)檢監(jiān)督檢查報(bào)告三項(xiàng)主要內(nèi)容。

1.2.3工程技術(shù)管理

（1）工程往來文件。采用“文件網(wǎng)上審批，補(bǔ)寫簽名存檔”的方式。將往來文件網(wǎng)上審批，電子文件審批完成后，對于需要進(jìn)行歸檔的紙質(zhì)文件，再將文件從系統(tǒng)中直接打印出來，由審批人員簽字認(rèn)可、加蓋公章后，完成文件歸檔。

（2）缺陷臺帳統(tǒng)計(jì)。各專業(yè)工程師作為本專業(yè)缺陷處理的責(zé)任人，將發(fā)現(xiàn)的缺陷在臺帳中進(jìn)行登記，并填寫缺陷詳細(xì)情況、處理措施、預(yù)計(jì)完成時間、缺陷處理結(jié)果等內(nèi)容。

（3）竣工圖依據(jù)文件統(tǒng)計(jì)。工程建設(shè)項(xiàng)目竣工圖是記錄項(xiàng)目建設(shè)真實(shí)情況的技術(shù)文件，是項(xiàng)目竣工驗(yàn)收以及生產(chǎn)、運(yùn)行、維護(hù)、改建與擴(kuò)建的重要依據(jù)。為確保項(xiàng)目竣工圖的完整齊全，能真實(shí)而準(zhǔn)確地反映竣工時的實(shí)際情況，在工程建設(shè)過程中就對施工圖紙的變更執(zhí)行情況進(jìn)行跟蹤，以便于最終竣工文件的形成。

1.2.4工程檔案管理

工程檔案管理采用了“高士達(dá)EXCEL工程管理”軟件，在電力ERP系統(tǒng)（Entreprise Resource Planning--企業(yè)資源計(jì)劃系統(tǒng)）與高士達(dá)EXCEL工程管理系統(tǒng)之間搭建了數(shù)據(jù)接口。工程管理中進(jìn)行審批后的文件，可以由檔案管理人員進(jìn)行文件歸檔，文件進(jìn)入高士達(dá)EXCEL工程管理系統(tǒng)中，形成了依照檔案管理要求的歸檔資料。

2.工程管理系統(tǒng)的實(shí)施效果

2.1提供了高效率的信息溝通工具，加強(qiáng)了工程信息的傳遞，明顯提高了工程管理效率。

在B/S結(jié)構(gòu)中。直接采用的是操作系統(tǒng)瀏覽器，可以在Internet的任何地方訪問服務(wù)器，只要可以接入國家電網(wǎng)網(wǎng)絡(luò)就可以使用該系統(tǒng)。工程管理系統(tǒng)提供的這個信息平臺，使得企業(yè)管理者、工程管理人員、施工人員在任何地方都可以移動辦公、工程各類文件都可以得到及時的辦理。

2.2實(shí)現(xiàn)了管理數(shù)據(jù)的集中存儲，使得管理者可以更方便地查詢信息和獲得服務(wù)。系統(tǒng)集中了工程管理的各類數(shù)據(jù)信息，施工現(xiàn)場的各參建單位根據(jù)信息管理規(guī)定，按時進(jìn)行文件流轉(zhuǎn)和數(shù)據(jù)錄入，保證了信息收集的完整性和及時性。

2.3優(yōu)化管理流程，規(guī)范管理行為，提升管理水平。

借助系統(tǒng)的實(shí)施對現(xiàn)有管理進(jìn)行規(guī)范，并進(jìn)一步簡化現(xiàn)有業(yè)務(wù)處理流程，實(shí)現(xiàn)業(yè)務(wù)閉環(huán)處理，加快事務(wù)處理過程，促進(jìn)管理的規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化和流程化，全面提升工程管理水平。

3.工程管理系統(tǒng)存在的不足

3.1與CAD、概（預(yù)）算、財(cái)務(wù)系統(tǒng)以及其他多媒體系統(tǒng)等應(yīng)用系統(tǒng)軟件之間沒有建立接口。現(xiàn)有工程管理系統(tǒng)沒有建立與工程管理的其他軟件之間建立系統(tǒng)接口，使各項(xiàng)管理工作之間出現(xiàn)了斷層，工程管理與資源投入、投資控制、質(zhì)量檢驗(yàn)和資料收集等許多工作之間無法建立聯(lián)系，工程管理系統(tǒng)軟件成為了“孤島”，整個系統(tǒng)沒有形成一個互動、協(xié)調(diào)、有機(jī)運(yùn)作的整體，使得整個工程管理系統(tǒng)的應(yīng)用受到了很大的限制，亦使管理人員感到使用不便。

3.2系統(tǒng)沒有采用數(shù)字簽名技術(shù)，尚未得到檔案管理的認(rèn)可，電子文件不能直接歸檔。在系統(tǒng)中已經(jīng)審批完成的文件，還必須打印出帶有審批意見、沒有人員簽名的紙質(zhì)文件，再由相關(guān)人員簽名、蓋章后才能存檔，這樣實(shí)際文件的簽批就成了兩遍，并沒有完全減輕工作負(fù)擔(dān)。