關(guān)于松樹的詩句精選(九篇)
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第1篇：關(guān)于松樹的詩句范文
首先，詩作被賦予了強(qiáng)烈的哲理思辨色彩，體現(xiàn)了詩人對于人的存在特別是人的生與死的探討。在《與母親書》中，詩人通過與過世的母親對話式的自言自語，表現(xiàn)了自己對于人的存在問題的疑惑：“你當(dāng)初生下我/肯定也同時給了我一個想要的生活/現(xiàn)在的生活卻不是我想要的/這說明你沒有生下我”，人從何處而來，人要到哪里去，人是不是可以不在世界上存在，在詩人的筆下變得主觀而善變。這樣的詩句表面上看來有一些拗口的邏輯，要我們仔細(xì)推敲后，卻能夠展現(xiàn)新知，獲得啟示。在詩人看來，存在也成為了一種辯證的事實，卻并非是絕對的，賜予我生命的人對于我生命初衷的未能實現(xiàn)，意味著生命本身也就成為了一種可疑的存在。與存在相關(guān)聯(lián)的，是詩人對于“虛無”的思考，標(biāo)題所示的“盈虛之間”，其意義即在于此。在《虛無之詩》中，“虛無”成為了一件“美好的事物”。時間與空間在對峙中此消彼長，“昨日之我是小的，明日之我/是更小的/今日，我就在小與更小/之間?！薄拔摇睈凵系氖恰案〉娜碎g”，“因為愛上了人類/我把自己拋在了一邊”，當(dāng)我之于我成為他者的時候，“虛無”由此而生，我成為“無”，被自己拋棄了。哲思在組詩中得以充分展現(xiàn)，在“有”與“無”、“我”與“他”的辯證關(guān)系中，“盈”“虛”自轉(zhuǎn)而形成一個圓體。
其次，詩里所蘊(yùn)含的感情內(nèi)斂濃郁，深遂廣闊，集中體現(xiàn)在《與母親書》與《寫給孩子》這樣的兩封家書式的詩作里?！杜c母親書》似乎是“孩子”在與“母親”絮叨，有時埋怨“南風(fēng)一遍遍地吹，原諒你/沒經(jīng)允許就把我生了下來”，有時無奈“媽媽，這都是些讓人沒有辦法的事”，然而藏在背后的，卻全是抒情主人公的深愛與思念。在詩的前段情感一直被壓抑，直到最后得以釋放：“把你種在地里都31年了，到現(xiàn)在/還沒有長出來”，“媽媽，你走后，沒有一個懷抱/值得我崩潰……”母親離世已經(jīng)31年了，然而詩人并沒有忘記，反而總是日夜思念而不得已。詩句表達(dá)的正是一個孩子對于母親最誠摯的思念，最刻骨銘心的感懷。從中可以發(fā)現(xiàn)詩人的真性情，對親人的深愛。華茲華斯認(rèn)為“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”。在此我們可以又讀出真情的淙淙泉水，與詩人一起同感同念。
最后，組詩獨到地表達(dá)了詩人融入生命體驗的對于自然山水的認(rèn)知。詩人尤其喜歡使用“木字旁”的意象，以及種種“樹”的意象。在《寫給孩子》中詩人說“我給你的祖國全是木字旁”；而在《靜坐》中也有“總有一個聲音在喊我/叫我柳樹，楊樹，松樹/而我是一片小的不能再小的森林”?！疤炜铡币庀笠彩呛苡幸饬x的：天空時而是“使用無數(shù)次了”（《寫給孩子》），時而又是“新嶄嶄，仿佛從沒被人看過”（《虛無之詩》）。地理基因根植在詩人的作品里，從而讓詩情與自然山水相結(jié)合，從而展現(xiàn)出了詩人對于自然山水獨特的生命體驗。詩人所表現(xiàn)的并非全是自然山水本身，最主要的還是自己對于母親與孩子的深情，從自我出發(fā)的關(guān)于我與他、虛與實、生與死的思考，但是如果沒有種種“樹”的意象，以及在此基礎(chǔ)上形成的“森林”、“天空”意象，詩人之“思”也沒有基礎(chǔ)。
第2篇：關(guān)于松樹的詩句范文
一、立足教材，自主歸納
在學(xué)生的寫作過程中，大多學(xué)生并不會應(yīng)用教材中的素材，如以青春年華為主題的寫作中，學(xué)生多是記敘往事，而沒有突出對美好的青春的贊美主題，也很少有學(xué)生會結(jié)合教材中的《往事依依》《十三歲的際遇》等課文來寫作。結(jié)合初中語文教材的編排特點來看，每個單元有不同的主題，以七年級下第二單元為例，該單元的主題是“童年趣事”，所選文章為《從百草園到三味書屋》《月跡》《顆枸杞豆》《我們家的男子漢》《柳葉兒》，通過對這些文章的閱讀，可讓學(xué)生更好地體會童年的可貴，而在文章閱讀后，也可整理關(guān)于童年的素材。
在對教材中的素材進(jìn)行整理時，要分單元分課文進(jìn)行，要根據(jù)單元主題和具體的課文而進(jìn)行整理。如要寫“至愛親情”類的作文，那么，教材中選擇了哪些文章，每篇文章又是如何表現(xiàn)至愛親情的，這在整理中就可分類進(jìn)行。如《背影》中通過記敘父親送“我”去車站過程中對父親背影的描寫來寫父子情深，學(xué)習(xí)該文后就可整理出父子情深的素材。同時，要引導(dǎo)學(xué)生對教材中所選課文的方法進(jìn)行整理。如《松鼠》《松樹金龜子》等課文的學(xué)習(xí)后，就要對作者采用的寫作方法進(jìn)行整理。
二、分點整理，逐點積累
在素材整理過程中，很多學(xué)生還是顯得較亂。如八年級上第二單元“江山多嬌”的學(xué)習(xí)后，學(xué)生在整理過程中要么是記下一些風(fēng)景名勝，要么是積累一些描寫祖國山水的句段，不夠系統(tǒng)。提倡分點整理，目的是要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會根據(jù)教材所選文章或材料而逐點歸納，形成積累。如以“詠物抒懷”為主題的文章學(xué)習(xí)中，先整理作者所采用的詠物抒懷方法，再結(jié)合具體的文章，從詞匯、句子、詩句、段落等方面進(jìn)行整理。如《海燕》中對作者所采用的修辭方法的積累，如摘抄“海燕叫喊著，飛翔著，像黑色的閃電，箭一般地穿過烏云，翅膀掠起波浪的飛沫”句子，摘抄后寫出自己的感悟。
分點整理中，要引導(dǎo)學(xué)生逐點進(jìn)行整理。如學(xué)習(xí)關(guān)于描寫春天的文章，要學(xué)會積累描寫春天的詩句、詞匯、好句、好段。如“楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭”，如“和煦的陽光，透過稠密的樹葉灑落下來，成了點點金色的光斑”。在整理這些素材時，不能簡單的抄寫，要抄寫的同時識記，并寫出自己的感悟。如描寫春天的詩句的整理，哪些是寫初春的，哪些是寫暮春的，引用時要如何選擇，都可做好相應(yīng)的標(biāo)記。
三、分類整理，歸類積累
分點積累素材是為了讓學(xué)生把握好零散的素材，這是素材整理的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，要進(jìn)行分類整理，所謂分類整理是要結(jié)合素材而把素材分類，按照不同的類別進(jìn)行整理。如分為人物類、景物類、抒情類等不同的類別。又如按生命、道德、人生、社會、自然等類別來進(jìn)行整理。整理好大類后，要對不同的大類進(jìn)行細(xì)分，如對生命素材的整理，又可細(xì)分為珍愛生命、尊重生命、善待生命、珍惜健康、生命教育等不同的小類，結(jié)合小類而整理相應(yīng)的素材。如生命教育的素材整理過程中，可選擇一些富有典型的案例。
在分類整理素材過程中，要引導(dǎo)學(xué)生對素材進(jìn)行分析。以“珍愛生命”的素材為例，素材來源于海倫?凱勒《假如給我三天光明》，海倫?凱勒面對失明，命運多舛，但她沒有低下高貴的頭顱，而是選擇熱情地對待生活，《假如給我三天光明》向我們展示的，是一段生命的拼搏史，是一首和生命抗?fàn)幍捻灨?，告訴我們應(yīng)該珍惜生命，熱愛生活。那么，通過對素材的分析，就可有“堅強(qiáng)不屈和積極樂觀的精神”“感恩生活”“對世人強(qiáng)烈的愛和熱切的希望”的寫作角度的啟發(fā)。如此，學(xué)會分析素材，在寫作中才能靈活應(yīng)用。
四、系統(tǒng)整合，應(yīng)用寫作
在素材整理過程中還要注重引導(dǎo)學(xué)生掌握素材的提取方法，否則，雜亂地抄寫一些素材是無的。以敘事材料的素材提取為例，首先要弄清事件中的主人公做了什么，即要弄清起因、經(jīng)過和結(jié)果；接著就要分析主人公的做法是對還是不對，即建立在自我認(rèn)知上對主人公的行為進(jìn)行判斷，而這也是通過作文來表現(xiàn)自己的人生觀和價值觀的主要方法；最后則要結(jié)合事件而生成出感悟，確定好應(yīng)用素材的角度。
第3篇：關(guān)于松樹的詩句范文
攔不住你遠(yuǎn)去的腳步。
那兒是你的家了
那兒有你的理想……
從此――
天各一方
思念相隨。
在時間面前，有時再強(qiáng)硬的人都顯得軟弱無力。
于是，在匆匆之中，我來了又走了。
我不會用華美生僻的詞藻，所以也寫不出多么憂郁迷人的句子，我只能說：南京，是個美麗而多情的城市。
大道兩旁常常是成蔭的法國梧桐，白干綠葉，每棵至少一抱粗，一般都在2―3米高的地方分為兩叉，又高又密。不僅人行道上的驕陽被其遮擋，車道也都受其庇護(hù)?！安恍袊D!近幾年樹全給砍的了……”總有人在我贊美南京樹多時這樣告訴我，但我怎么看這里的樹都是成片的。(除非是商業(yè)區(qū)或在施工，前些日子聽說施工隊不小心鏟倒了棵梧桐，批評那個嚴(yán)厲啊!)
南方，北方的樹在這里匯合，有的樹在早春時才在長出新葉后將過了冬的舊葉輕輕舍棄，那不忍的樣子讓風(fēng)都有些顫抖，城市也更加溫柔。
南京的水也比較多，秦淮河大家都耳熟能詳，但城里大大小小到底有多少條水我可就說不清了。有河當(dāng)然有橋，有水自然有樹。沿岸橋邊多少都有幾排柳樹，梅花或松樹之類的。河水冬天也會結(jié)冰，但只有薄薄的一小層，未到春天就會先化，只待連綿的雨將新的生命注入。
那里似乎沒有春秋之分，夏過冬至，冬去夏來。所以南京的季節(jié)單用花的多少來分就行了。
花多時乃夏季，似乎所有植物都會開花，大的小的，白的藍(lán)的，連草坪里都會發(fā)現(xiàn)好幾朵!
夏日清晨，會有人在人行道旁賣花。他將未開的小玉蘭兩個一對穿在鐵絲上，擰個圈，再放回濕布上，五毛一對，一塊四朵。不遠(yuǎn)處就能聞到甜甜的香味，買上一對，然后香味會伴你一整天。人們愛將玉蘭別在扣子或衣領(lǐng)上，不經(jīng)意一低頭，就一陣芬芳。玉蘭長而厚，純白里透著水靈，摸起來油油的，真像玉脂般誘人。
還有梔子花，一元一小束，有五六朵呢!它比白玉蘭大很多，也香很多，這種花賣時是常帶葉子和一小段莖的，于是也可以帶回家放在花瓶里。但我不太喜歡買它，因為離近了聞一會兒就會暈。
有時在十字路口也會有小販提著籃子賣花，大多還是玉蘭和梔子。等燈的司機(jī)或乘客可以隨時開窗叫他們過來，買來放在車?yán)?，香一路?/p>
冬季在南京是梅花的專屬季節(jié)，有梅園專門養(yǎng)殖，很大一片，就在紫金山腳下，中山陵旁邊。南京不常下雪，可一看到白梅就像見到了雪一樣，心里既高興又興奮。梅花節(jié)是南京冬日必不可少的活動之一……唉，又想到一位友人贈別的詩句“見梅毋忘紫金奇”……不說梅花罷!
關(guān)于南京，當(dāng)然遠(yuǎn)不只這些。六朝金粉，十朝古都，這些宣傳片里都有；秦淮煙雨，中山風(fēng)云，夫子廟盛會，玄武湖風(fēng)光……這些也不必多提。我不過想說說南京在我心中的印象。對了，還要說說那兒的同學(xué)……可是說什么好呢?我想告訴你，與同學(xué)一起吃鴨血粉絲湯是世界上最美的事情。(不僅因為同學(xué)，也因為那的確好好吃!)
我想告訴你，在我知道自己要離開后，根本不知如何跟朋友們說。
我想告訴你，知道我要走后，同學(xué)們送了我一個黑色的本子，用白色的筆精致地寫下他們的留言與老師的祝福。
我想告訴你，我離開時南京在下雨。
我還想告訴你……
但不是現(xiàn)在。
等我整理好記憶，我會再告訴你的。
南京是美麗而多情的，城市美麗，游客多情……
我像一只來自北方的大雁，飛到南京，又飛了回來。留下深情，帶走記憶。
我不知道那篇作文《雪，原來自北方》是深深打動了他們，還是深深傷了他們的心。
我不知道那首詩《身在他鄉(xiāng)》是否勾起了語文老師的回憶，她的童年；還是無意問觸動了埋在心底的印跡。
我不知道……
現(xiàn)在我回北京了，三年來一直思念的北國故土，我愿用任何條件來換取這一刻，但……絕不是與友人的別離。思念停息后，又開始蔓延。
我是一只來自北方的大雁，降落在南方，然后又重回故里，同回的還有對南方的眷戀……
第4篇：關(guān)于松樹的詩句范文
關(guān)鍵詞：松尾芭蕉 王維 俳句 絕句 意境
唐詩中的五言絕句是一大特色，常常是以小見大，以少見多，有著平仄押韻的韻腳，流傳廣泛，一直被世人所傳誦。俳句是中國文學(xué)中最為簡短的一種韻律題材文學(xué)詩歌，是日本文學(xué)中的一種傳統(tǒng)形式之一，在日本的文學(xué)藝術(shù)形式中占有重要的地位。中國的絕句詩歌和日本的俳句都對世界的文學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)，在各自國家的文學(xué)歷史上占據(jù)著重要地位，詩歌更是以簡短凝煉的語言營造出了深邃的意境美，傳遞出深刻的主題思想，一直被后人所稱頌，下面我們將從詩人松尾芭蕉和王維的個人生平談起，選取各自的代表作詩句，對其中營造出的山水田園詩歌的意境美做出詳細(xì)的探討。
一、有關(guān)俳句和唐詩絕句的基本常識
俳句是日本格律詩中最為常見的一種題材，也是詩人通過將自己對生活的感悟等用凝煉的語言通過十七個音節(jié)表達(dá)出來，律詩一般采用五七五的格式，非常簡短，言簡意賅，通俗易懂，適合伴樂演唱。唐詩中的絕句又稱為斷句，常?！敖厝÷芍搿?，主要是為了方便吟唱。唐詩中的五言絕句常常是節(jié)奏緊湊，一二四押韻。亦有仄起，平起二格。唐代的絕句詩歌起源于漢代的樂府詩歌，深受六朝民歌的影響，一直到了唐代，和近體律詩成為了孿生姊妹、并蒂雙花，憑借其嶄新的面貌出現(xiàn)在了中國的詩歌文壇之上。因此，俳句和絕句都有言短意賅、適合吟唱等特點。
二、有關(guān)松尾芭蕉與王維個人生平的相關(guān)概述
詩人不同的人生經(jīng)歷對于詩歌的創(chuàng)作都會有一定的影響，甚至?xí)笥以姼枳髌返闹黝}思想和情感表達(dá)。當(dāng)我們對某一個詩人的詩歌作品進(jìn)行研究的時候，我們有必要對詩人的個人生平做出有效的分析，在具體分析俳句和絕句詩歌的意境美之前，我們先對松尾芭蕉與王維的生平做一個簡單的概述，從而加深我們對兩位詩人詩歌中意境美的把握。
（一）松尾芭蕉（公元l644-1694），伊賀國上野人，原名宗房，早期號桃青，而后改為芭蕉，又名曰釣月軒等。少年時代的松尾芭蕉成為了其嫡子主計良忠近侍。良忠自幼酷愛文學(xué)。寬文七年（1667年），良忠因疾病而夭折，當(dāng)時宗房二十三歲，這讓宗房對人生更是感慨萬千，于是辭別了王家，進(jìn)入到京城季吟的門下做了一名謀士。元椽七年（1694年），在結(jié)束了兩年的靜居生活以后，芭蕉再次開始了自己的長途旅行，途經(jīng)伊賀，奈良，大阪等地，在罔女亭的文會上突然病發(fā)，盡管有門人的精心照顧，病情還是毫無起色，十月十二日病逝在大阪的客舍。芭蕉正是因為“町人”的出身和個人的生活經(jīng)歷才為他的文學(xué)創(chuàng)作提供了大量的素材，讓他的創(chuàng)作更加貼近生活，迎合了俳句被廣為流傳的要求，這也正培養(yǎng)出了他俳句之中意境優(yōu)美的靈感和特點。
（二）王維（公元70l-761），字摩詰，太原祁（今山西祁縣附近）人。王維九歲就知屬辭，和自己的弟弟王縉齊名。王維在年滿十五歲以后就已經(jīng)做了很多出名的詩歌，主要有《題友人云母障子》、《過秦王墓》、《洛陽女兒行》、《九月九日憶山東兄弟》等。開元七年（719年），王維十九歲，便進(jìn)京兆府試舉解頭，《李陵詠》、《桃源行》、《清如玉壺冰》等這些著名的詩歌都是在這期間進(jìn)行創(chuàng)作的，王維個人精通佛學(xué)，擅長繪畫和音樂。在王維創(chuàng)作的自然山水詩歌之中，經(jīng)常有著一種“詩中有畫，畫中有詩”的靜逸明秀詩境，意象玲瓏。王維一生創(chuàng)作的詩歌頗多，被后人所傳誦的詩歌也是多之又多，例如《漢江臨眺》中的“江流天地外，山色有無中?！薄端托瞎鹬荨分械摹叭章浣祝眮硖斓厍??！薄哆^香積寺》中的“泉聲咽危石，日色冷青松。”王維最為出名的山水田園詩代表為《新晴野望》和《魏川田家》，其中都描繪出了深邃的意境美。
三、對松尾芭蕉與王維詩歌中意境美的解讀
在松尾芭蕉的俳句和王維的絕句均對自然景色進(jìn)行了描寫，以靜寫動，用動襯靜，用詞恰到好處，給讀者營造出一種意境深遠(yuǎn)、回味悠長的閑情雅致。詩詞語言細(xì)膩生動，讓人充滿了幻想和憧憬。二人詩歌的字面意思基本相同，根據(jù)這種模式進(jìn)行創(chuàng)作的俳句占據(jù)了松尾芭蕉詩歌的絕大部分。比如：靜寂的池塘，青蛙驀然跳進(jìn)去。水的聲音呀?。ㄗg文）這一首是松尾芭蕉俳句中膾炙人口的名句，在日本可以說是家喻戶曉。對于這首詩詞，正岡子規(guī)是這樣進(jìn)行評論的：“芭蕉經(jīng)常獨自一個人居住在深山的茅草屋中，一直苦心鉆研世間流行的俳諧。因為逐漸走向了陳腐的狀態(tài)，這為貞德俳諧的興起提供了一個良好的條件，在貞門也同樣陳腐以后，談林俳諧就憑借著詩詞中獨特的意境也被更多的讀者所接受。然而談林也只不過是流行一時，最終還是沒有永久流傳下來。俳諧提倡新的改革，創(chuàng)作中開始使用長句法，中間夾雜著漢語，逐漸去除了貞門俳諧中的滑稽和灑脫。我門下的學(xué)生也非常喜歡這種俳諧詩句，有時候我也會進(jìn)行這樣題材的創(chuàng)作，可是長期使用這種題材進(jìn)行創(chuàng)作，久而久之不免會覺得厭煩，然而此時俳諧的創(chuàng)作也不能重返談林的鄙俗，更不能效仿貞門的乳臭而蹈襲連歌舊套，必須使用一種新的題材才可以讓讀者和作家更為喜歡。那么在創(chuàng)作中首先要減少聱牙的漢語，要使用那些顯而易懂的國語，然而國語音多意少，所以要想運用這十七個字來充分表達(dá)自己的想法，那就需要盡最大限度地減少那些無用的事物和言語。可是究竟應(yīng)該如何進(jìn)行俳句的創(chuàng)作呢？芭蕉的腦海就像是蒙蒙的大霧一樣，悵然而思，經(jīng)常為此寢食難安，這時突然從窗戶外面?zhèn)鱽砹饲嗤芴M(jìn)古池之中的聲音，這時候就在芭蕉的耳旁響起了‘蛙躍入水聲’這樣一句。芭蕉這才恍然大悟，稍微低頭沉思以后就滿臉的歡笑?！边@是一段關(guān)于對芭蕉創(chuàng)作這一段詩句時心情的猜想。松尾芭蕉也把這首俳句作為新詩的第一句，營造出了一種優(yōu)美的意境，從這首俳句中我們可以聯(lián)想到：在一個月明星稀的夜晚，某個地方的千年古剎之中，庭院里面有一口千年的古池，古池中的睡蓮在皎潔的月光照耀下，顯得更加嬌脆欲滴，古剎的周圍是那樣的寂靜，靜得那樣出奇，甚至連一絲風(fēng)聲都不存在，突然有一只青蛙“撲通”一聲跳進(jìn)古池之中，水面發(fā)出的聲響是那樣地讓人心醉，此刻之境連水中的仙女都會被深深地打動而驚醒，這也許就是松尾芭蕉俳句所營造的意境美所在吧。
此外還有一首“秋日今向暮，枯枝有鳥棲?！睆脑娫~的表面上看仿佛是一首消極色彩的暮秋詩詞，然而當(dāng)我們從另外一個角度對這首詩詞解讀時，我們會發(fā)現(xiàn)這是一首吟詠春光的詩作，表現(xiàn)了詩人在寂靜的天地之中別有詩意活潑灑脫的生活趣味?！耙亮脊牌槎盏?，喜見只鷹擊長空?！保ㄗg文）這一句寫出輕快的動作，表現(xiàn)出了松尾芭蕉旅游途中的愉快心情，尤其是在伊良古崎（地名，在愛知縣）一帶，滿山的松樹，這一句可以讓讀者聯(lián)想到晴和的冬日，蒼鷹在松林之上盤旋的雄偉景象，給人一種精神振奮的感覺，意境優(yōu)美，讓人回味無窮，也說明了松尾芭蕉細(xì)致入微的觀察。
王維的《山居秋暝》中描繪的是一幅山村傍晚雨后的景色，讓讀者在一派清新寧靜并且生機(jī)盎然的山水之中感受到幽靜的甜美，在王維另一類的山水詩中，則是通過對遠(yuǎn)離塵囂、清幽寧靜的大自然的描述，表現(xiàn)出作者內(nèi)心深處空寂的禪意和人生追求，例如《輞川集二十首》中，在高度寧靜的山水意境中表達(dá)了詩人自甘游樂在山水之間的情懷，在《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》等詩歌中則體現(xiàn)了詩人獨自一人在寂靜的大自然中對空靜之美的感悟，同時王維還善于在動態(tài)之中捕捉自然的景色和風(fēng)光，并且在詩歌中營造出色彩的層次感，詩歌的意境，體現(xiàn)了人景交融的特點。在王維的筆下，山水田園的風(fēng)光明凈，峰巒疊翠，田園生活也安詳悠閑，是一個悠閑自得的詩人眼中的田園，例如《鹿柴》中的“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！蓖蹙S用遠(yuǎn)處傳來的人語聲和夕陽在林中青苔上的光影來對山林中的空寂清幽進(jìn)行描繪，可以說是有聲有色，以動襯靜，動靜結(jié)合，向讀者描繪了一幅優(yōu)美的山水畫卷，讓人回味無窮，余情濃濃。
四、結(jié)語
俳句和絕句都屬于詩歌的特別題材，在文學(xué)史上占有重要地位，有著深遠(yuǎn)影響。本文我們選取了日本松尾芭蕉和中國王維的若干山水田園詩歌為載體，對詩歌中詩人所營造出來的意境美進(jìn)行分析，從中我們或許可以獲得創(chuàng)作的啟迪和靈感，為以后的文學(xué)創(chuàng)作提供借鑒，同時也是為同行日后的同類型研究提供借鑒，加深對中日詩歌的研究，促進(jìn)文化的交流和發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
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第5篇：關(guān)于松樹的詩句范文
關(guān)鍵詞：譯者；雙重身份；旅游翻譯；期待視野；視野融合；文化策略
中圖分類號：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）06-0211-04
本文分析了譯者作為源語文本特殊的讀者及目的語文本創(chuàng)造者的雙重身份，提出了譯者在旅游翻譯中所應(yīng)采取的文化策略。
一、譯者：一個特殊的讀者
在翻譯過程中，譯者的作用是把源語文本轉(zhuǎn)化為目的語文本。翻譯即譯意（Translating means translating meaning）[1]。譯者在翻譯之前首先要閱讀并理解源語文本，譯者的任務(wù)建立在閱讀的基礎(chǔ)上[2]。因此，譯者是一個特殊的讀者，他在自己的期待視野制約下對源語文本進(jìn)行閱讀、理解與接受。期待視野指讀者在閱讀作品之前，根據(jù)自身的生活經(jīng)驗與審美情趣等，對于文學(xué)接受的預(yù)先估計與動態(tài)期盼[3]。對作品的理解過程就是讀者與作品不斷對話的過程，這種對話完善讀者對于作品的接受，拓寬抑或否定讀者的期待視野，由此產(chǎn)生讀者對作品新的理解。
作為一個特殊的讀者，譯者探究所要翻譯的文本之原意。一般情況下，他不難理解源語文本中的文化信息，然而，他也會遇到困惑并要經(jīng)過多方查閱研究，否則就很難完成跨文化交際的任務(wù)：減少源語文本與目的語文本之間、兩種不同文化之間的差距?；趯υ凑Z文本的接受，譯者用目的語傳遞源語信息，譯者是信息、意義及文化的傳遞者。
例1： 月上仙女峰――寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長畫且為“仙女”舞
Moon Climbing up the Fairy Peak
―The lonely Goddess of the Moon， outspread large sleeves，
Daces up endless skies for these fairy-like trees[4].
要翻譯黃山景區(qū)中“月上仙女峰”的景點名稱及上述詩句中的“仙女”，譯者得首先了解兩處“仙女”分別指代什么，以及關(guān)于“嫦娥”的傳說故事。外國讀者很難理解與接受“嫦娥”這一極具中國古代文化特征的傳說人物。如果音譯成“Chang’e”，會使外國讀者感覺十分陌生與迷茫，也很難傳遞中國的文化信息。譯者將其譯成“Goddess of the Moon”正是基于對嫦娥奔月傳說故事的了解。此外，“寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長畫且為‘仙女’舞”來源于于1957年寫的詩詞“蝶戀花?答李淑一”：
我失驕楊君失柳，楊柳輕直上重霄九。
問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。
忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。
在本詩中，孤單寂寞的月中仙女嫦娥舒展衣袖，為的夫人（“楊”）以及李淑一的丈夫柳直荀（“柳”）兩位革命烈士（“忠魂”）翩翩起舞。詩句被修改引用、來描述黃山景區(qū)中的“月上仙女峰”，創(chuàng)造了一種凝重、肅穆、空靈的景區(qū)夜景：仙女峰上仿佛有仙女在為山峰上看似一個個小仙女的一棵棵松樹（“these fairy-like trees”）翩翩起舞。進(jìn)一步閱讀與查證可以使讀者更明確“月上仙女峰”的名字由來，即這座山峰看起來仿佛月亮上面的仙女嫦娥，the fairy on the moon， 因此，把“月上仙女峰”翻譯成“Moon Climbing up the Fairy Peak”是一種誤譯，否則，譯者把“月亮上的仙女”理解成“月亮爬上仙女峰”了。誤譯正是因為作為譯者的讀者未深入理解原文中的名字由來。
上述實例證明作為特殊的讀者，譯者在翻譯過程中發(fā)揮著十分重要的作用，他對源語文本的理解過程及其本身的期待視野直接影響著翻譯的質(zhì)量。一般而言，譯者的翻譯過程分為兩個階段：接受與創(chuàng)造。接受過程中譯者對源文進(jìn)行理解，創(chuàng)造過程中譯者在理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。
二、譯者：一個特殊的創(chuàng)造者
（一）譯者的創(chuàng)造
從本質(zhì)上，翻譯只能是一種閱讀。是有著一定的文化藝術(shù)素養(yǎng)、特定時代歷史背景、某種政治思想傾向的讀者的“解讀”[5]。閱讀是為了解讀，譯者的任務(wù)就在于通過閱讀與解讀，發(fā)現(xiàn)文本內(nèi)的預(yù)期效果并將其體現(xiàn)在目的語文本中。解讀是為了創(chuàng)造。譯者是一個特殊的創(chuàng)造者，譯者本人的接受、參與與闡釋都對目的語文本產(chǎn)生極大的影響。
例2：迎客松――淡淡一笑百媚生，輕輕啟唇迎佳賓
Welcoming Guest Pine
――A sweet smile is full of feminine charms，
To welcome distinguished guests with open arms[4].
迎客松是黃山的名片，大多數(shù)游客來黃山旅游都要去拜訪迎客松。如何生動地翻譯有關(guān)迎客松的描述是一大難題。源語文本中，迎客松被比作一位優(yōu)雅的女士，其淡淡的一笑，笑容蕩漾，使人聯(lián)想到迎客松在微風(fēng)輕拂下枝葉搖曳，仿佛好客的主人在向客人招手；其優(yōu)雅的姿態(tài)猶如一位魅力十足的美女，正如古詩句“回眸一笑百媚生”。譯者創(chuàng)造性地把描述這名女性的“唇”轉(zhuǎn)化為“arms”：作為黃山上的松樹，它伸展出來的枝葉就好比是好客的主人伸出胳膊、張開懷抱。同時，譯文也迎合了西方人的風(fēng)俗禮節(jié)：他們通常是以擁抱來表示對客人的歡迎的。當(dāng)潛在游客閱讀上述譯本時，又如何能抵擋一個帶著甜美微笑、張開熱情懷抱的女人的意象呢？這種創(chuàng)造性的翻譯大大增強(qiáng)了旅游宣傳的效果。
這種創(chuàng)造需要譯者對源語文本的接受更加徹底，比普通的讀者更為敏銳，否則，無法實現(xiàn)翻譯過程中的再創(chuàng)造。創(chuàng)造又是如何實現(xiàn)的呢？有必要介紹一下接受理論中的一個概念，視野融合。
（二）視野融合
姚斯的接受理論提出了“期待視野”的概念，它為人們在特定的歷史階段閱讀與評價文學(xué)作品創(chuàng)造了標(biāo)準(zhǔn)。期待視野在早期為人們解釋了作品是如何被接受與解讀的，它并沒有為人們理解世間萬物提供依據(jù)。姚斯廣泛地利用了加德默爾的解釋學(xué)理論，認(rèn)為文本是文本與過去及現(xiàn)在的讀者之間永無休止的對話，現(xiàn)實譯者的新情況經(jīng)常會影響到以往的作品如何被新解讀、新接受[6]。要理解作品在創(chuàng)作之初是如何被理解的，人們只能根據(jù)現(xiàn)在的情況去推測，因此“視野融合”就被提出來了，其融合了過去與現(xiàn)在、譯者與作者。換言之，融合了文本與現(xiàn)代讀者的期待視野。讀者對文本的詮釋和解讀過程不是對原文本原意的回溯，而是一種通過文本而實現(xiàn)此在的存在方式，是在理解和詮釋的過程中實現(xiàn)過去真理與當(dāng)下生命的思維性溝通，也可以說是讀者從自身的歷史性出發(fā)去闡釋解讀原文本。于是，在與文本的思維性溝通中就產(chǎn)生了伽達(dá)默爾所說的“視野融合”。這個過程也是意義的復(fù)活和創(chuàng)生過程[7]。文本的意義不能獨立于其被接受的歷史，這在接受階段表現(xiàn)得尤為真切。當(dāng)譯者在閱讀原作時，他是通過視野融合進(jìn)行理解的。當(dāng)譯者閱讀旅游文本時，其理解的方式也是相類似的。
例3：仙桃峰――疑是大圣偷禁果，送于下界度蒼生
Immortal Peach Peak
――Monkey King， a suspect， steals the forbidden apple，
But sends it to Earth to save the common people[4].
上述譯例中，譯者并沒有把“仙桃峰”中的“仙桃”音譯成“Xiantao”，而是把“仙桃峰”意譯為“Immortal Peach Peak”，有利于表現(xiàn)出這座山峰的神秘特色：有長壽桃的山峰是不朽的。另一方面，根據(jù)《西游記》的描述，大圣（美猴王）偷的是蟠桃，因此“禁果”指的是“flat peach”。然而，譯者并沒有將其譯成“the forbidden peach”，而是譯為“the forbidden apple”，因為在西方世界中，亞當(dāng)與夏娃偷吃“禁果”蘋果的故事家喻戶曉。此處譯者的視野并沒有與源語文本的作者相融合，而是與目的語文本的讀者相融合。視野融合在作者、譯者與讀者的三角框架中得以實現(xiàn)，是譯者進(jìn)行再創(chuàng)造的先決條件。
視野融合的實現(xiàn)可以是多種方式的。社會環(huán)境改變了，新的期待視野就會出現(xiàn)，對于原作的接受，譯者不可避免地受著一系列因素的影響，如參考資料、社會背景、個人觀點、教育程度等。新的期待視野不斷超越舊的期待視野，因此人們會摒棄以往成功的翻譯，認(rèn)為那已經(jīng)過時。另一方面，時新的譯本也受限于譯者本人的觀點，也將會被別人所取代。這就解釋了為什么同一部原著會有多個不同的譯本。
（三）視野分歧
當(dāng)然，視野的完美融合是翻譯中的理想狀態(tài)。由于各種因素的影響，譯者的視野并不都能與原作實現(xiàn)融合，而出現(xiàn)了與作者觀點相矛盾的解讀，出現(xiàn)了視野分歧。原因是譯者的期待視野與文學(xué)作品之間不可避免地存在距離，對文學(xué)作品的接受也會引起視野的變化，因為其否定了人們熟悉的經(jīng)驗。事實上，譯者期待視野與文學(xué)作品之間、對以往審美體驗的熟悉程度與作品所需要的視野改變之間的距離，確定了文學(xué)作品的審美價值與藝術(shù)特性。新作品的接受需要一種“視野的變化”，這之間的距離謂之審美距離[8]?！耙曇暗淖兓卑曇暗姆制纾曇胺制鐣饘ψ髌返恼`讀、誤解、誤譯。譯者本人的情況決定著他的期待視野，這種期待視野與原作會產(chǎn)生距離，甚至發(fā)生矛盾，引起視野分歧。
一般而言，原作與譯作在不同的時間由不同的人們創(chuàng)作而成，作者與譯者在不同的環(huán)境下成長并接受教育，有著不同的視角或觀點，這些都會引起視野分歧。此外，翻譯在兩種不同的文化背景中進(jìn)行，由于文化差異，視野分歧也很難避免。請看下面的實例：
例4：黃山
A.The Yellow Mountain
B.Huangshan Mountain
“黃山”有兩種主要的譯法，即“The Yellow Mountain”和“Huangshan Mountain”，哪種譯法更好呢？很難定論，因為大多數(shù)外國人都知道這兩個譯名均指皖南的同一座名山。譯名“The Yellow Mountain”來自于譯者與中文名“黃山”出現(xiàn)的視野分歧。黃山古稱黟山，公元747年，唐玄宗為了紀(jì)念黃帝將黟山改名為黃山。黃帝曾在黟山采集草藥并做成長壽丸，他吃了長壽丸后成了仙。傳說中黃山因黃帝而得名，但其顏色并不是黃色的，事實上黃山的山體顏色是黑色的，據(jù)說秦始皇為此山命名為黟山，因為他喜歡黑色，“黟”即黑色的意思。此山山腳有一個縣，名為黟縣。譯名“The Yellow Mountain”使讀者聯(lián)想到山的顏色是黑色的，這與此山的文化背景相左，對于一個專有名詞的翻譯，“Huangshan Mountain”更恰當(dāng)一些，再則，“黃山市”也不能翻譯成“The Yellow Mountain City”。
因此，譯者必須了解其文化背景才能正確翻譯出文本的原意，正確理解原作才能與作品的期待視野相融合，然而，正如翻譯等值一樣，視野的完全融合是很難實現(xiàn)的，譯者所能達(dá)到的是視野的最大程度融合。作為一位特殊的讀者，譯者需要拓寬知識面，閱讀相關(guān)材料，了解作者的歷史背景和社會地位等，以縮短與作者及作品之間的距離，達(dá)到對作品的深層次接受，獲得視野的最大程度融合，減少視野分歧，獲得最佳的翻譯。
三、譯者：在旅游翻譯中所采取的文化策略
（一）培養(yǎng)跨文化意識
翻譯是一種跨語言、跨文化的活動，因此，譯者要培養(yǎng)強(qiáng)烈的跨文化意識。文化知識是譯者翻譯活動不可或缺的要素。譯者不僅要擅長語言的使用，更要掌握文化知識，這樣他才能正確接受文化的內(nèi)涵。譯者處于文本原創(chuàng)者與譯本讀者的中心位置，在翻譯時對文化知識的把控及對審美的判斷尤為重要。譯者是不同文化之間的橋梁。
在旅游外宣材料中，有許多內(nèi)容富含文化信息，這些對譯者而言也許是陌生的。沒有相關(guān)的文化背景知識，譯者的翻譯就不可能到位，就會引起文化視野的沖突。因此譯者培養(yǎng)跨文化知識是十分重要的。下面的例子進(jìn)一步說明譯者培養(yǎng)跨文化知識的重要性。
例5：日出――一輪涌出霞滿天，萬壑千峰生紫煙
Sunrise―
The bright red sun is rising out of colorful cloud
With thousands of valleys and peaks in a purple mist shroud[4].
此處譯者將“紫煙”翻譯成“a purple mist”值得商榷。這兩句描述日出的詩句來源于浪漫主義詩人李白的名詩：
望廬山瀑布
日照香爐生紫煙，遙望瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
“紫煙”的說法可以追溯到有關(guān)老子的典故。老子到來的時候都會出現(xiàn)紫色的祥云，因此古有“紫氣東來”一說?！白蠚狻痹谥袊鴤鹘y(tǒng)中，特別是道教中意指吉祥?！白仙币泊砀哔F或皇室，如有“紫禁城”、“紫禁宮”、“紫袍”、“紫書”和“紫臺”。然而外國人對這些文化背景鮮有知曉?；浇讨校仙潜瘋臉?biāo)志。當(dāng)外國讀者讀到“a purple mist”之時，他們就會覺得很迷惑：霧為什么會是紫色的，而云卻是多彩的（“colorful cloud”）。再看看許淵沖翻譯的“望廬山瀑布”：
CATARACT ON MOUNT LU
The sunlit censer peak exhales a wreath of cloud；
Like an upended stream the cataract sounds loud.
Its torrent dashes down three thousand feet from high；
As if the Silver River fell from azure sky.
許淵沖并沒有把“紫煙”翻譯成“a purple mist”，而是譯成“a wreath of cloud”，為讀者營造出一種清新、浪漫與吉祥的氛圍。因此在翻譯中，譯者的不同文化背景決定著表達(dá)的不同，譯者的文化意識直接體現(xiàn)在譯文中。
那么如何培養(yǎng)譯者的跨文化意識呢？一般而言，對外國文化的掌握可以通過三個渠道：觀察、廣泛閱讀或教育、參與外國文化。然而，不同的譯者對于獲取不同的文化和文化視野有不同的體驗。譯者可以通過不同的方式熟悉目的語國家，講座、小組討論、影像資料以及閱讀材料都有助于培養(yǎng)跨文化意識。此外，如果條件允許，融入到外國文化中也有助于培養(yǎng)跨文化意識，包括親自參觀考察目的語國家，親歷旅游材料翻譯中的文化傳遞。作為旅游外宣材料的譯者，如果能為外國游客擔(dān)任翻譯工作，并更多地與外國游客交流，將有助于他更好地掌握外國文化。當(dāng)然最好的是到國外去旅游，去體驗外國文化，并對中外文化進(jìn)行比較，這樣在旅游翻譯中就能獲得更好的跨文化交流。
（二）拓寬文化視野
先分析兩個翻譯實例：
例6：左東是北海景區(qū)的“始信峰”、“獅子峰”、“石筍峰”、“仙女峰”等諸峰。
On the left east are Shixin Peak， Lion Peak， Stone Bamboo-shoot Peak， Fairy Maiden Peak， etc[9].
例7：北海始信峰，峰雖不高，但巧石爭妍，奇松林立，三面臨空，懸崖千丈，加上有石筍、上升兩峰與之鼎足而立，左右陪襯，游客到此定要嘆服黃山之美，始信黃山之奇，這“始信”兩字用得千古叫絕。
In the scenic spot of North Sea， there is the Shixin Peak （Beginning-to-Believe Peak）. Though it is not high it has many jagged rocks of grotesque shapes， unique pines. It has steep， deep cliffs on its three sides. On its left is the Shisun Peak and the Shangsheng Peak on its right. Whenever the tourists come to visit here they could not help believing the beauty as well as the uniqueness of Mt. Huangshan. Shixin， the two Chinese characters are well-said indeed[4].
在例6中“始信峰”被翻譯成“Shixin Peak”，在例7中被翻譯成“Shixin Peak （Beginning-to-Believe Peak）”。探究“始信峰”名字的由來有助于判斷上面哪種譯法更好一些。據(jù)說明朝學(xué)者黃習(xí)遠(yuǎn)起初不相信黃山的美，決定親自去看一看。他自云谷寺游至此峰，峰環(huán)顧，確有“妙不可言，說也弗信；豈有此理，到者方知”之感，所以題名“始信”。后漸名傳遐邇。登“始信”之名，干載叫絕。因此“始信”意為“開始相信”。近代學(xué)者傅增湘曾賦詩贊美始信峰：峰奇今始信，不負(fù)此峰名。下瞰散花塢。峰峰玉琢成。摩霄無鳥過，架石有松橫。我亦嗟才盡，空勞贈筆情。如果不了解有關(guān)始信峰的名字本意，將其翻譯成“Shixin Peak”，則譯文失去了文化含義。當(dāng)譯者擴(kuò)大閱讀，圍繞其名字的由來展開調(diào)研，他的期待視野就擴(kuò)大了。他了解到峰名的來歷，并且通過翻譯使譯文讀者也能知道其名字的含義，增加了讀者的閱讀體驗，因此，另一譯名“Beginning-to-Believe Peak”就出現(xiàn)了，這使黃山這座奇特的山峰更具文化內(nèi)涵，更具游覽魅力。
上述實例說明閱讀體驗形成并改變讀者和譯者的期待視野，并因而影響其對閱讀的接受。沒有譯者的積極參與，原作的歷史與現(xiàn)實價值是很難實現(xiàn)的，只有通過譯者的接受與傳遞才能形成譯本，并進(jìn)入一個不斷改變的經(jīng)驗視野，其蘊(yùn)含的文化背景才能不斷地被理解與接受，譯本讀者的接受能力才能不斷得以提高，才能引起視野的改變，提高審美價值。
閱讀原作的時候，譯者不斷地調(diào)整歷史視野與現(xiàn)實視野、其本人的期待視野與原作的期待視野之間的關(guān)系，譯者視野的拓寬使得譯者能夠更好地處理原作中的文化元素，其譯本能夠有助于拓寬讀者的期待視野，因為譯者對譯本的正確把握是譯本讀者視野改變的前提，由此，譯者與讀者的視野都得到了拓寬，其文化體驗也都更加豐富。他們互相補(bǔ)充又互相依存，因此譯者擴(kuò)寬視野極其重要。隨著期待視野的改變和拓寬，讀者便有了新的閱讀需求，譯者得相應(yīng)地改變其翻譯方法與技巧，否則很難滿足讀者的新需求。
讀者對于文化差異的接受是一個動態(tài)的過程，因此譯者的翻譯過程也應(yīng)該是動態(tài)的、發(fā)展的?？勺g性與可接受性是相對的、動態(tài)的、相互關(guān)聯(lián)的與相互制約的，均受限制于他們的期待視野。在旅游外宣材料翻譯中，譯者既要考慮可譯性，也要考慮可接受性，并且通過調(diào)整翻譯中的文化策略盡可能使其達(dá)到平衡。
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第6篇：關(guān)于松樹的詩句范文
茶品：碧螺春
碧螺春是我國名茶珍品，它以形美、色艷、香濃、味醇“四絕”而聞名。碧螺春產(chǎn)于江蘇省蘇州洞庭山，據(jù)《清嘉錄》記載，“碧螺春”為康熙賜名。
產(chǎn)地在江蘇蘇州洞庭山。
出行看點：太湖山水
出行方式：背包旅行。隨時駐足，隨時上路，循著茶的清香穿行于美麗的山水之間。
茶圣陸羽曾如此評茶：“上者生爛石，中者生櫟壤，下者生黃土。”而碧螺春茶便產(chǎn)于地暖的江南爛石之上。我是江南人，雖如今生活在北方，但每年春暖花開的時節(jié)都會到江南蘇州一帶走走，那里有我不少的朋友與昔日少年的記憶，當(dāng)然，還有茶的吸引。
十大名茶之一的碧螺春，制茶已有一千多年的歷史。關(guān)于碧螺春的名稱，《蘇州府志》記載：“洞庭東山碧螺峰石壁，產(chǎn)野茶幾株，每歲土人持筐采歸，未見有異?？滴跄衬?，按侯采者如幫，而葉較多，因置懷中，茶得體溫，異香忽發(fā)，采茶者爭呼‘嚇煞人香’，遂以此得名?？滴醯勰涎?，幸太湖，巡撫宋某貢以此茶。帝以其名不雅訓(xùn)，題之曰碧螺春?！?/p>
碧螺春的那分香氣，我曾在清明前在西山縹緲村里聞到過。那時節(jié)，正是茶農(nóng)每家每戶加工茶葉的時候，古老的巷道里處處冒著縷縷燒柴的藍(lán)煙，那是用廢果木燒的。從一家家窗口飄來陣陣沁人的茶的芳香，那是茶的精靈。
碧螺春的茶葉非常嬌嫩，采摘時必須非常及時和細(xì)致，特別是明前茶（也就是清明前幾日的茶）十分名貴。茶農(nóng)告訴我“一斤碧螺春，四萬春樹芽”。我曾多次在清明前住在茶農(nóng)的老宅里，看他們爭分奪秒地趕制明前茶。那成堆的鮮芽在茶農(nóng)的手下經(jīng)過揉捻制作成品后，僅剩下一小點，難怪那么名貴呢！就連茶農(nóng)自己也很少品嘗過明前經(jīng)手炒制出的茶，我看到他們喝的都是炒后剩下的茶末粉。
作為一個為品茶而至的外來者，能夠品嘗到由自己采摘下鮮芽，再經(jīng)過茶農(nóng)手工炒制后，就著村里山泉沖泡后品嘗那份清香，該是何等的享受。在百年古宅的木窗前，陽光斜射進(jìn)來，看著綠綠的茶葉慢慢在水中舒展開來，水漸漸地變成透明的黃色，隨著裊娜的輕煙，悠悠的香氣浮動在空氣里，和著窗外青翠的江南山水，心境便也浸入了一片濕潤與恬靜之中。
茶香輕揚落花飛
茶品：龍井茶
西湖龍井茶素有“國茶”之稱，它以色翠、香郁、味甘、形美四絕著稱于世。當(dāng)?shù)爻Ｄ暝旗F繚繞、溪澗長流而形成茶區(qū)的茶樹芽葉柔嫩細(xì)小、富含氨基酸與多種維生素。龍井茶在唐代已經(jīng)出名，宋代名聲更大，清乾隆曾賦詩多首贊譽(yù)龍井茶。
產(chǎn)地在浙江省杭州西湖的獅峰、龍井、五云山、虎跑、梅家塢。
出行看點：湖光山色美西湖
出行方式：自行車騎行。沿著“水色瀲艷晴偏好，濃妝淡抹總相宜”的西子湖畔騎行，輕風(fēng)送來茶香。
龍井茶就生長在西湖風(fēng)景區(qū)之內(nèi)，片片茶園就散落在山光水色之中。西湖的山水為龍井茶園增添了詩情畫意，而龍井茶園則為這著名的溫潤之地成就了一派圣潔的光芒。
我住在西湖邊的一家青年旅館里，向店里租了自行車，每天沿著西湖邊一路向著龍井村、梅家塢方向悠哉地去造訪茶農(nóng)。西湖的周邊擁有數(shù)不清的古跡與文物，游歷過千山萬水的意大利著名旅行家馬可?波羅贊譽(yù)這座城市是“世界上最美麗的華貴之城”。
清明時節(jié)，茶香四溢。西湖邊那吐著新綠的嫩嫩柳枝，隨著和煦的風(fēng)妖嬈翻飛，陣陣飄落著的白色的李花與粉色的桃花直撲臉面，讓人真想戀愛，難怪坡早就寫出了“從來佳茗似佳人”的詩句。在這世外桃源的人間天堂中品茗，最叫人難以忘懷。首選是虎跑茶室；第二，當(dāng)然是龍井茶室；第三，是西湖邊情調(diào)各異的茶館。
“龍井茶，虎跑水”，是杭州雙絕，對于茶友而言，可謂之珠聯(lián)璧合的絕配。古人曾說“水為茶之母”，好茶必須配好水。流傳至今的名句“蒙山頂上茶，揚子江中水”，就是這個道理?；⑴艹休d著深厚的歷史文化積淀，與周邊幽雅的自然環(huán)境一起組合成一幅古典氣息長卷。離虎跑不遠(yuǎn)就是乾隆皇帝試茗處―龍井茶室。雖說龍井寺的韻味已無法與文人墨客云集時相比，但那口泉眼還在，古樸的石雕圍欄多少還透露出幾分古意。
曾在杭州城閑居數(shù)年的坡，為杭州寫下了無數(shù)優(yōu)美詩篇。“道人不惜階前水，借與匏尊自在嘗?！边@一種出塵自在的清靜，也只有真正的“閑人”到了這閑散之地才能體味得到。我，并沒抱著太多的期望，只是去熟的茶室里慢慢地與茶相伴，迎著輕蕩的湖光山色，消磨一個個下午。
唐朝詩人釋皎然在《飲茶歌》唱道：“一飲滌昏寐，情思爽朗滿天地；再飲清我神，忽如飛雨酒輕塵；三飲便得道，何須苦心破煩惱。”在這西湖之畔，真是洗了旅塵，滌了昏寐，又破了煩惱，明日真可以“兩腋清風(fēng)起，我欲上蓬萊”。閑散西湖，有龍井相伴，于這青山綠水茶香之間，也自以為飄飄欲仙了。
綠芽千片火前春
茶品：婺綠
婺綠產(chǎn)在婺源，這里幾乎沒有工業(yè)，加上昔日交通不發(fā)達(dá)、山青水秀，茶葉無污染、純天然。“婺綠”是著名的有機(jī)茶，符合歐盟標(biāo)準(zhǔn)，因而大量出口。
產(chǎn)地在江西省婺源縣。
出行看點：尋訪中國最美麗的村莊
出行方式：背包旅行。行走于小橋流水人家、粉墻黛瓦的徽派建筑間。油菜花外一片茶的油綠。
在“八分半山一分田，半分水路與莊園”的婺源，處處峰巒疊嶂、溪流瀲滟，奇峰、古樹、老橋、驛道、廊橋遍布鄉(xiāng)野。常年云霧繚繞使這里成為婺綠的天然生長地，這里“綠叢遍山野，戶戶有香茶”，幾乎每家農(nóng)戶都擁有自己一片茶園。
明清時代，婺綠就曾列為向朝廷進(jìn)獻(xiàn)的“貢茶”。茶葉貿(mào)易是昔日徽商經(jīng)營的“巨業(yè)”，在上海、漢口、九江等長江流域的城市，幾乎到處都有徽州茶商開的店鋪。有了在外面掙得的金錢保證，才有可能在家鄉(xiāng)精心營造自己的家園，盡管徽商早已衰落了，但那些被落英繽紛鋪滿的殘破老屋，依舊透射出往日曾擁有過的輝煌。
在婺源最好的旅行方式是找一戶農(nóng)家小住下來，這樣可以從容不迫地進(jìn)行徒步旅行。在拋開都市喧囂污濁的空氣后，在這里，會發(fā)覺連空氣都含著淡淡的甜味。徜徉青山綠水之中，不經(jīng)意間路過的一口古井、一棵古樹、一座廊橋、一段殘壁，都有可能蘊(yùn)涵著一個美麗的傳說。
當(dāng)春天漫山遍野的油菜花將婺源定格成一幅幅沙龍美照時，也正是茶農(nóng)們最忙碌的時節(jié)。同江浙茶農(nóng)心急如焚形成鮮明對比的是，此地的茶農(nóng)十分內(nèi)斂，樂于天命的他們似乎安于日出而做、日落而息的傳統(tǒng)農(nóng)耕生活。我曾住在他們雕梁畫棟的老宅里，睡在四周鋪滿茶葉的雕花大床上，目睹他們整個的制茶與他們的生活方式，所有的一切都那么從容不迫，能做多少就做多少。新鮮的葉芽是那么的粗大，全然不像龍井、碧螺春那么講究細(xì)細(xì)的芽尖。
當(dāng)然，這也就造成婺綠與上述茶在價格上相差十萬八千里，在婺源任何做茶的地方你盡管開口買上幾斤新鮮出鍋的茶。而在此，對于像我這樣“牛飲”的人來說，婺綠似乎更對自己的口味。現(xiàn)在，我可以不必再去那里收購我喜歡的茶了，相識多年的老鄉(xiāng)每年都會給我郵寄上幾包茶。當(dāng)我用開水泡上粗碩的茶葉，濃郁的茶香冉冉升起彌漫在屋里時，自己仿佛又回到了那綠油油的茶園、那開滿金燦燦油菜花的山崗。如果說江浙茶的細(xì)膩精致像國畫中的工筆，那么婺綠便粗獷豪放得像國畫中的寫意了。就像它泡開后的茶湯一樣，色澤是那么醇厚，滋味是那么的濃烈。
仙山靈雨濕行云
茶品：黃山毛峰
黃山素有“中國第一奇山”之譽(yù)。黃山產(chǎn)茶歷史悠久，在明朝中葉就有名了。但“黃山毛峰”是在清光緒年間由歙縣漕溪人謝靜和所創(chuàng)制。黃山毛峰是人們根據(jù)黃山云霧繚繞的特點而命名的，黃山茶生長在黃山風(fēng)景區(qū)，這里山高谷深、峰巒疊嶂、氣候溫和、土質(zhì)疏松，富含豐富的有機(jī)質(zhì)與磷鉀肥，適合茶樹的生長。
產(chǎn)地在安徽黃山。
出行看點：徽派家園
出行方式: 背包旅行。一面是黃山云海，一面是茶的芳香。
自古名山出名茶。黃山毛峰主要產(chǎn)地除去風(fēng)景區(qū)內(nèi)的桃花峰、云谷寺、松谷庵等特級“黃山毛峰”產(chǎn)地外，主要生產(chǎn)地在風(fēng)景區(qū)的湯口、崗村、揚村與芳村，歷史上曾稱為“黃山四大名家”。現(xiàn)在的“黃山毛峰”已擴(kuò)展到黃山南北麓的黃山市的徽州區(qū)、黃山區(qū)、歙縣、黟縣與休寧縣等地。
十多年以來，我?guī)缀跖鼙榱它S山腳下的村子。對著那些雕梁畫棟的昔日徽商大宅院，依然會有許多莫名的感慨與悲嘆，真不敢相信眼前的那些富麗堂皇的講究宅院也與茶有著密不可分的關(guān)系。明清時徽商雄踞中國經(jīng)濟(jì)舞臺，營造出“無徽不成鎮(zhèn)”的輝煌，茶業(yè)作為徽商的四大行業(yè)的前衛(wèi)行業(yè)，涌現(xiàn)出許多巨商大賈。他們的足跡遍布大江南北，創(chuàng)造出富可敵國的人間神話。
第7篇：關(guān)于松樹的詩句范文
關(guān)鍵詞：馮至；里爾克；《十四行集》；本土化；存在主義詩歌
中圖分類號：IO-03 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1001-5981（2012）02-0111-04
馮至與里爾克的關(guān)系一直為學(xué)界所關(guān)注。“很明顯，在中國詩人和里爾克之間存在著一種心靈上的默契……里爾克的詩歌對世界采取的態(tài)度在總體上是一種揭示的態(tài)度，它認(rèn)為人與世界之間存在著一種神秘的聯(lián)系。人的存在意義在于對生命的體驗，但這體驗不能在人自身中完成，必須通過人對世界的領(lǐng)悟才能獲得……比如在馮至那里。”…然而學(xué)界更多的是將兩者的關(guān)系定位在現(xiàn)代主義詩歌（詩學(xué)）的對話與交接上。如果以存在主義的視域來考量，問題會呈現(xiàn)出另一種風(fēng)貌。“存在主義注重研究人的存在方式和生存處境。因此，文學(xué)在它那里也具有更多的‘人學(xué)’特征。帶有存在主義特點的作家和以往的或一般別的作家的一個明顯區(qū)別是，他不再把創(chuàng)作當(dāng)作單獨的功利追求或?qū)徝烙螒颍钱?dāng)作生命存在的一種方式，或者說生命能量消耗的一個過程。這類作家對存在有一種深切的體驗。他們的作品，尤其是那些具有代表性的力作都是從內(nèi)心深處發(fā)出的呼叫、、歡唱、傾訴……不管是痛苦的，歡欣的，狂怒的，抒情的……里爾克就是屬于這樣的作家。”
其實馮至也多次表明過，《十四行集》是在里爾克的《致奧爾弗斯的十四行》直接影響下寫成的?！妒男屑凡粌H格律上采用了十四行變體，在精神內(nèi)涵上也深受里爾克存在主義詩思的影響，里爾克詩中的一些母題，諸如生與死、決斷、自由等存在主義的諸多話語范疇，也是馮至《十四行集》吟詠的基本要義。有鑒于此，在存在主義的語境中來重新檢視和闡釋里爾克和馮至的詩歌創(chuàng)作，或許會給當(dāng)前的研究提供新的思路和啟示。
海德格爾曾在《詩人何為？》中把現(xiàn)代人正在親歷的時代稱為“貧乏的時代”。海德格爾開篇便引了荷爾德林的詩句：“……在貧困的時代里詩人何為？”“貧困的時代”是諸神和上帝缺席、神性之光黯然熄滅的時代，是世界喪失了基礎(chǔ)而達(dá)于深淵的時代，但也是“世界從深淵而來發(fā)生轉(zhuǎn)向”的時代。否極泰來。黑夜達(dá)于夜半，世界人于深淵，存在瀕臨虛無，才有發(fā)生轉(zhuǎn)向的可能。但因此就需要有進(jìn)入深淵的人，這就是“貧困時代的詩人”。所以詩人就是最早“達(dá)乎深淵”的人，他“吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡，因此詩人能在世界黑夜的時代里道說神圣?！倍餇柨耸谴祟愒娙说拇?。當(dāng)里爾克接受了“貧乏時代”寫詩的命運時便用自己的力量、自己的方式回答了“詩人何為”這一荷爾德林早已提出的既是詩學(xué)更是哲學(xué)的命題。
同荷爾德林、諾瓦利斯等詩人一樣，里爾克從一開始就把寫詩看作是一種生存的方式，而不純粹是一種審美需要。這就是生活和存在的召喚。從根本上說，正是“生活”和“存在”在暗示、指引、要求一個詩人把“寫詩”作為一種“命運”承擔(dān)起來。而決定一個詩人去“寫詩”的可能性和必要性緣于一種存在的決斷和生存的深層經(jīng)驗。真正使里爾克找到自己個性本色的是其《圖像集》和《定時祈禱文》以及《新詩集》。在這個時期，里爾克提出“詩是經(jīng)驗”的命題，這標(biāo)志著他的詩歌觀念和寫作方向發(fā)生了根本性的變化，詩人對詩的本質(zhì)產(chǎn)生了深刻的洞見：詩就蘊(yùn)藏在經(jīng)驗之中。詩人從此注重將早期不可見的主觀意念轉(zhuǎn)化為可見的堅實存在，其審美承載則是“事物詩”。在其后期的《致俄爾甫斯十四行》和《杜依諾哀歌》這兩部巔峰之作中，里爾克更為明確地把詩人的使命規(guī)定為向“存在”轉(zhuǎn)變，將可見的在者轉(zhuǎn)化為不可見的“內(nèi)在世界空間”，試圖在“存在”的世界通過“事物詩”的創(chuàng)造，賦予藝術(shù)一個堅實、可靠的永恒品質(zhì)。進(jìn)入一個更為廣闊、更為深邃的“生活”和“存在”空間，在最高程度的有效性上言說了詩與存在的同一關(guān)系。
顯然，里爾克的“事物詩”正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對梵高的一幅描繪一雙農(nóng)鞋的油畫的分析，海德格爾并不在意這幅油畫是否真實地描摹了現(xiàn)實，而是關(guān)注這個作品揭示了農(nóng)鞋的存在，存在者整體——“世界”和“大地”進(jìn)入無蔽中。海德格爾對藝術(shù)作品本源的探討實為探討存在者的存在。這是因為，作為獨特的存在者的藝術(shù)作品不同于純物和器具之處在于，只有藝術(shù)作品才能敞開存在。藝術(shù)的本性是真理之自行設(shè)置入作品，也只有藝術(shù)作品才能讓真理自身顯現(xiàn)。在藝術(shù)作品、藝術(shù)家與藝術(shù)的關(guān)系中，根本的解釋循環(huán)發(fā)生在藝術(shù)作品與藝術(shù)之間。這或許正是藝術(shù)永恒的生命力之所在：藝術(shù)是真理的自行呈現(xiàn)。美是真理（“無蔽”）的現(xiàn)身方式，是真理的顯現(xiàn)和發(fā)生。這是海德格爾由其存在之思而得出的獨特的“美學(xué)觀”，也是理解里爾克“事物詩”的要旨。
馮至在回憶《十四行集》的創(chuàng)作經(jīng)歷時說，1941年他為避日寇空襲而住在離昆明十五里的楊家山林場中的茅屋里。“一人在山徑上、田埂間，總不免要看，要想，看的好像比往日看的特別多，想的也比往日想得格外豐富?！薄耙淮?，在一個冬天的下午，望著幾架銀色的飛機(jī)在藍(lán)得像結(jié)晶體一般的天空里飛翔，想到古人的鵬鳥夢，我就隨著腳步的節(jié)奏，信口說出一首有韻的詩，回家寫在紙上，正巧是一首變體的十四行。這是詩集里的第八首，是最早也是最生澀的一首。因為我是那樣久不曾寫詩了?！痹谶@部“山間之作”中，大自然的萬物生靈，生活中瑣屑的細(xì)節(jié)都被詩人納入視野，成為他觀察時代、檢討自己精神世界的豐富的詩歌素材。由此觀之，馮至的《十四行集》也可視為“事物詩”或中國式指稱——“詠物詩”。
準(zhǔn)確地說，《十四行集》不只是一些詩作的量的集合，而是一個新的藝術(shù)世界的呈現(xiàn)。其間各種“事物”——不僅是人（特指人的某個具體的關(guān)聯(lián)物比如作品或言語）與人之間，還有人和其他動物之間、有生物與無生物之間、植物與動物之間、植物與植物之間、無生物與無生物之間，它們與詩思、意象的交錯與關(guān)聯(lián)形成了一種藝術(shù)上的相互轉(zhuǎn)化和呼應(yīng)……生與死、人生與藝術(shù)、有限與無限，一切都存在于那個“敞開”的世界中。比如在《十四行集》之三中，“尤加利樹”成為生命永恒的象征，詩人以此肯定人的生命的自覺有為，肯定生命的堅韌充實，由此表現(xiàn)了正視生命、超越生命的哲學(xué)態(tài)度。而《十四行集》之四則通過對一叢叢白茸茸小草——“鼠曲草”的客觀描繪，傳達(dá)了自己對于何謂存在這個本源性問題的思考。在此意義上，創(chuàng)作《十四行集》的馮至不再像早期作為一個“中國最為杰出的抒情詩人”（魯迅贊馮至語）那樣表現(xiàn)自己主觀的情感，而是在存在本體論的意義上發(fā)現(xiàn)宇宙間萬事萬物的相互關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)、匯合、交流，路、水、風(fēng)、云、城市、山、松樹、濃霧、蹊徑上行人的生命……在這里全都成了關(guān)聯(lián)、呼應(yīng)的“事物”。在《十四行集》之十八中，詩人抒寫著，“我們的生命就像那窗外的原野”，而生命的過程中有無數(shù)個這樣存在的境遇：有時在一間“生疏的房里”一起“度過一個親密的夜晚”，而“親密的夜”是那么偶然和短暫，以致除此之外別無所知；有如這個房子并不認(rèn)識“它白晝時/是什么模樣”，更不要說它的過去和未來，就在這樣的一種日常的體驗中，在這樣的一種有限的存在中最重要的是生命中經(jīng)歷的存在——“親密的夜”本身。這個已知的和它蘊(yùn)含的未知的同樣給人一種生命存在的滿足；于是，無限與永恒，超越與本體都獲得了。這種在創(chuàng)造中得以開敞的作為存在物之存在的“純粹之物”，盡管可能像梵高油畫中的農(nóng)鞋一樣普通甚至寒酸可憐，但在海德格爾的心中同時也在馮至的筆下獲得了堅實的不可毀損的真實存在：體現(xiàn)出整個宇宙、一切幸福和全部莊嚴(yán)。這樣的“事物”已經(jīng)不同于一般的物。因為這種本真之物在日常生活中往往是處于遮蔽狀態(tài)，受到偶然性、模糊性和時間的流變性的支配。如何將物從常規(guī)習(xí)俗的沉重而無意義的關(guān)系中提升出來，恢復(fù)到其本質(zhì)的巨大關(guān)聯(lián)之中，這是對詩人提出的一個重要任務(wù)。這就是“創(chuàng)造物”，馮至把這個任務(wù)交給了自己的“事物詩”寫作。
在馮至的詩意創(chuàng)造中，“事物”寧靜安詳，既與外物絕緣又把它的環(huán)境包含于自身，聚攏著存在的豐盈和厚重。這種源于存在的藝術(shù)應(yīng)答著存在之天命的召喚，為人類建造了一個歷史性棲居的世界，成為人的歷史性生存的本源。如《十四行集》之四所描繪的那一叢“鼠曲草”，那么靜默那么不引人注目，但是馮至告訴人們：“但你躲避著一切名稱/過一個渺小的生活/不辜負(fù)高貴和潔白/默默地成就你的死生?！痹凇笆笄荨睋?dān)當(dāng)自己的死生的默默中，馮至看取了它的偉大；在它的真實生命過程中，馮至體味了存在的莊嚴(yán)?！袄餇柨嗽凇秷D像集》和《新詩集》中寫動物、植物、藝術(shù)品，神話和圣經(jīng)中的神和人，人世的滄桑變幻。詠物詩形式描繪典型形象、歷史人物、傳奇人物和圣經(jīng)人物，對人類命運作要言不煩的總結(jié)。‘表達(dá)人世間和自然界互相關(guān)聯(lián)與不斷變化的關(guān)系’，是《十四行集》與里爾克詩歌的接榫之處?！边@意味著，《十四行集》其實并不屬于人們通常所說的“哲理詩”，而是將“事物”點化為存在的言說，一種“存在之詩”。要言之，馮至自覺地把自己對日常生活情境中的“事物”的興趣作為自己藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的起點。在馮至看來，“事物”既不存在表象也不存在本質(zhì)，“事物”有的只是它向人的自我意識敞開的生命本身的可體驗性。因為，從生物到植物乃至萬物，都被看成是有生命的，或者說，被視為可以通過語言的命名而具有向人顯示存在的意義的能力。
馮至《十四行集》與里爾克詩歌的對應(yīng)性關(guān)系還體現(xiàn)在對詩歌表現(xiàn)方式、詩歌功能的共識上。馮至在《里爾克——為十周年祭日作》一文中發(fā)現(xiàn)，里爾克的《新詩》已臻于天人合一、物我兩忘之境界：“這集子里多半是詠物詩，其中再也看不見詩人在敘說他自己，抒寫個人的哀愁；只見萬物各自有它自己的世界，共同組成一個真實、嚴(yán)肅、生存著的共和國”。換言之，里爾克認(rèn)為，詩并不像一般人所說的是“情感”（情感人們早就夠了）而是“經(jīng)驗”。這種“經(jīng)驗”不是一般意義上的經(jīng)歷和體驗，它被賦予了存在主義的特定涵義。在里爾克看來，詩歌并非在“經(jīng)驗”或“存在”之外，從根本上說，詩歌本身就屬于“經(jīng)驗”和“存在”——是在“經(jīng)驗”和“存在”中涌現(xiàn)出來的。這樣的“經(jīng)驗”絕不是詩人激情的噴涌，感傷的抒發(fā)，它是經(jīng)過大腦反復(fù)思考、心靈再三過濾的知性之思，冷靜之思，已和我們的生命融為一體，在生命中積淀下來的真實存在。所以，這樣的“經(jīng)驗”既是冷靜的、不動聲色的體驗，更是富有本體論意義的生命存在。因此，詩人必須對藝術(shù)抱有一份虔敬和忠誠，必須學(xué)會讓自己的心靈沉潛下來，去體驗身外的宇宙萬物，從生命存在的深處與它們發(fā)生關(guān)聯(lián)融為一片，方能溝通主體與客體、自我與外物的界限，才可產(chǎn)生一首好詩。對里爾克來說，世界只是一個可供觀察的存在，它既沒有表象也沒有本質(zhì)。它甚至不能作為一個整體來感知，它只是一些珍貴的時刻和或隱或現(xiàn)的圖像。他用這兩種想法命名了自己的兩本詩集《時辰之書》和《圖像集》，這兩種命名似乎可以用海德格爾的“存在與時間”和薩特的“存在與虛無”來互證。
里爾克關(guān)于以“經(jīng)驗”代替“情感”去“觀看”、感應(yīng)宇宙光色影的見解對馮至產(chǎn)生了深刻的影響，反映在《十四行集》中便是詩人與世界的關(guān)聯(lián)方式——在理解世界的態(tài)度上從與自我的“表現(xiàn)”走向智性的“觀照”，體察與把握世界的方式也就從“情感”邁向“經(jīng)驗”，從而在表達(dá)世界時自然會選擇從“抒情詩”轉(zhuǎn)為“事物詩”。
同樣是在《里爾克——為十周年祭日作》中馮至談到里爾克的對于藝術(shù)的虔敬態(tài)度、他的重視觀察和體驗的美學(xué)原則：“他開始觀看，他懷著純潔的愛觀看宇宙間的萬物……他虛心侍奉他們，靜聽他們的有聲或無語，分擔(dān)他們?nèi)藗兌寄灰曋倪\命。一件件的事物在他周圍，都象剛剛從上帝手里作成；他呢，裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看”；“他在那時已經(jīng)觀察遍世上的真實，體味盡人與物的悲歡，后來竟達(dá)到了與天地精靈相往還的境地”。這何嘗不是對《十四行集》的描述和注釋?！妒男屑吩诿鎸ψ匀蝗f物、永恒時間、亙古宇宙時，就是通過“觀看”或沉思的方式，以“事物”為中介試圖完成一種揭示和轉(zhuǎn)化。因為在馮至看來，事物既不存在表象也不存在本質(zhì)。有的只是一種敞開，詩人的任務(wù)只是使“事物”、使存在的秘密敞開并澄明。《十四行集》之二十七中便凝注了詩人的這種藝術(shù)哲學(xué)追求——關(guān)于詩的詩。詩中寫道：“從一片泛濫無形的水里，/取水人取來橢圓的一瓶，/這點水就得到一個定型”；“向何處安排我們的思、想？/但愿這些詩象一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體。”泛濫的潮水和小小的水瓶，一面單薄的風(fēng)旗與深邃的宇宙構(gòu)成一種對立的情勢。無形的潮水在橢圓的小水瓶里呈形，廣袤宇宙中不可把握的風(fēng)聲在飄揚的旗幟上凝定。對自由不羈、浩大無形的東西或不可捕捉的思想給以凝定、規(guī)范、有形化，在智性的觀察、審視與感性的品悟和有形顯現(xiàn)中呈現(xiàn)出詩情的深厚張力。
概言之，《十四行集》中詩人對于“事物”的“觀看”、“揭示”并非是主客分離后而形成的片面的知識范疇與理性認(rèn)識，而是主客的同一狀態(tài)——它超越時空與主客界限抵達(dá)澄明之境，一種與海德格爾的“此在”的無蔽狀態(tài)的內(nèi)在相通。馮至在尋求存在的意義和生命價值時，在“事物”的感性生命和日常情境中尋找到了意義與價值本身。于是馮至在《十四行集》之二中以秋日的樹木作譬，在對自然萬物蛻變輪回的理解、體驗中走向生命的沉靜和成熟。自然與生命相互參證，生命意義與價值旨?xì)w都在具體的經(jīng)驗生活與感性的“事物”中獲得再現(xiàn)與把握。該詩的起首兩句“什么能從我們身上脫落/我們都讓它化作塵?！?，從中領(lǐng)略到的是詩人在對生命本體存在的把握上與東方式禪意的融通。而詩中的最后兩節(jié)“我們把我們安排給那個/未來的死亡，像一段歌曲//歌聲從音樂的身上脫落，歸終剩下了音樂身軀/化作一脈的青山默默”，其中一方面是一種地道的存在主義式描述，頗具海德格爾的“向死而在（生）”的神韻；另一方面，無論從其意象生成和內(nèi)涵表達(dá)上來說，所表現(xiàn)出的返歸自然、物我兩忘的禪道精神，與“向死而在（生）”的存在主義思想實現(xiàn)了完美的對接和整合?！妒男屑烦霭婧?，李廣田指出，馮至“在那最日常的道路與林子中發(fā)現(xiàn)他的詩……他卻是像里爾克所說的是那‘第一個’發(fā)現(xiàn)的人”。
毋庸贅言，《十四行集》對里爾克的詩歌表現(xiàn)出的是一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。存在主義哲思固然讓馮至脫離了淺層的詩意纏繞而走向了生命存在的深度，而中國傳統(tǒng)審美文化精神也使其詩作擺脫了里爾克詩歌的玄奧與抽象，為馮至接受里爾克存在主義的詩歌理念提供了本土化可能性。在此意義上，《十四行集》的創(chuàng)作是一種“外啟內(nèi)發(fā)”的雙向生成過程。
如前所述，里爾克是一個深受存在主義影響的詩人。他一生都在拷問人自身的存在境遇，并恰當(dāng)?shù)匕堰@一切建立在對“物”的關(guān)注上，擺脫了浪漫主義導(dǎo)致的某種近似于頹敗的自戀情結(jié)。并且，里爾克深受克爾凱郭爾的影響并服膺其“孤獨個體論”。對于他來說孤獨顯現(xiàn)的是一種本性，而里爾克的孤獨一直是自覺的，其價值在于他在孤獨中真正尋找到了富含存在意味的人生答案，并深深地委身其中。正是“孤獨”賦予他“無家”的宿命。由此，里爾克形成了自己對生命存在的獨特而自覺的理解。顯然，說他“孤獨”因為他是少數(shù)的先行者，說他“自覺”是因為他早就預(yù)感到了“無家可歸”的悲涼結(jié)局，卻依然把自己交給深不可測的虛無：“有自己的幸福，有自己的痛苦/有一切的一切，卻感到孤獨”、“我掙得的/永久權(quán)力是——沒有歸宿”（《最后一個承繼者》）。
相比之下，《十四行集》中主體性“孤獨”的自覺意識要淡化一些，它主要來于面對命運壓迫時的緊張以及疏解緊張時所表現(xiàn)出的擔(dān)當(dāng)?shù)挠職狻！霸隈T至那里，這種孤獨所具有的社會意義十分突出，它意味著一種沉靜的高傲的精神境界：抵制社會習(xí)俗和歷史勢力的侵蝕，通過語言自身的命名力量反抗人類生活的世俗化趨勢。實際上，經(jīng)過中國詩人的轉(zhuǎn)述，這種孤獨凸現(xiàn)了一種本土化的文化內(nèi)涵：它反映的是中國詩人兼知識分子的自由主義傾向。希望與社會現(xiàn)實保持距離，并由此衍生一種獨立的精神傳統(tǒng)。”誠如他在《十四行集》之四中表述的“你躲避著一切名稱”。應(yīng)該說，這種理解是通過對鼠曲草的感悟、比擬而實現(xiàn)的，雖然包涵著明確的存在意味，其中的個體生命的主體性也得到了確立，但與里爾克的那種先行者的無家可歸的“孤獨”有著明顯的區(qū)別。所以說，這并不是真正意義上的純粹的孤獨——馮至把這種“孤獨”與古典情懷相結(jié)合，從而表現(xiàn)為一種和諧與寧靜。馮至在散文《禮拜日的黃昏里》中將其稱為“孤臣孽子的心腸”。
葉維廉認(rèn)為，馮至在“掌握了里爾克‘凝注的藝術(shù)’同時，拒絕了西方式的形而上的焦慮，而落實在道家式的‘即物即真’和‘物物莊嚴(yán)’”。雖然在《十四行集》中“孤獨”個體的“無家可歸”意識也并不難尋，“好像鳥飛翔在空中，/它隨時管領(lǐng)太空，/隨時都感到一無所有”（《十四行集》之十五》），“你會像是一個古代的英雄……歸終成為一支斷線的紙鳶”（《十四行集》之九》），甚至直接在詩中使用了一些極富存在論意義的語詞：“誰能把自己的生命把定/對著這茫茫如水的夜色”（《十四行集》之二十）。但更應(yīng)看到，里爾克的那種“孤獨個體”和“自然世界”對話并以“事物”為中介尋求超越存在的模式，在《十四行集》里是很少發(fā)現(xiàn)的，“個體”與“自然”的化合模式倒相當(dāng)多見?；蛘哒f，里爾克的那種對話關(guān)系經(jīng)由“事物”的轉(zhuǎn)移被引入了中國傳統(tǒng)的物我關(guān)系?！妒男屑分逋ㄟ^對“威尼斯”這座水城的回憶，形而上地思考了人與人之間的相互關(guān)系，每一個個體應(yīng)該擔(dān)當(dāng)自己的寂寞，但個體與個體之間相互關(guān)聯(lián)，相互交流。在此，對話的距離被取消了，特定的“事物”——“威尼斯”成為“個體”與“自然”溝通的象征。
在此，無論是“個體”與“自然”的化合還是“事物”對社會溝通、歷史創(chuàng)造的趨同，都顯示了由“對話關(guān)系”向“整合關(guān)系”的轉(zhuǎn)變。這背后有著特殊的歷史語境的塑造。簡言之，在某種意義上，這種話語敘述模式要求的是集體經(jīng)驗對個人的包容。馮至終究是一個脫不了中國傳統(tǒng)文化的東方詩人，他不可能像里爾克那樣在西方哲學(xué)思想的支撐下把“無家可歸”意識鋪展、升華，進(jìn)而思考生命存在的終極意義。他只能選擇與中國文化相融合，把這種意識轉(zhuǎn)化成一種沉默的智慧，從而獲得重構(gòu)人類精神家園的藝術(shù)天地。
第8篇：關(guān)于松樹的詩句范文
（長春市曙光小學(xué)，吉林長春130000）
摘要：在課堂教學(xué)中給予學(xué)生充分的尊重、理解、激勵、引導(dǎo)，讓學(xué)生在寬松的人性化管理中學(xué)習(xí)，讓學(xué)生做學(xué)習(xí)的主人，讓學(xué)生充滿自信地學(xué)習(xí)。老師只是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，負(fù)責(zé)引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會提問、學(xué)會質(zhì)疑、學(xué)會相信自己，并自覺主動地獲取知識。
關(guān)鍵詞 ：課堂；自信；教學(xué)效果；小學(xué)語文
中圖分類號：G622文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1671—1580（2014）07—0105—02
收稿日期：2014—03—01
作者簡介：趙晨雯（1964— ），女，吉林長春人。長春市曙光小學(xué)，二級教師，研究方向：語文教學(xué)。
中國古時就有“相信自己”一說，《墨子·親士》 中有：“雖雜庸民，終無怨心，彼有自信者也?！?晉代陸機(jī)《君子行》中有：“近情苦自信，君子防未然?！北彼卧枴丁磻?zhàn)國策〉目錄序》：“其說既美矣，卒以謂此書戰(zhàn)國之謀士，度時君之所能行，不得不然。則可謂惑于流俗，而不篤于自信者也。”清代龔自珍《己亥雜詩》之二十九曰：“勇於自信故英絕，勝彼優(yōu)孟俯仰為?！笨梢娮孕攀嵌嗝粗匾?/p>
新的課堂教學(xué)就是給學(xué)生以充分的尊重、理解、激勵、引導(dǎo)，讓學(xué)生在寬松的人性化管理中學(xué)習(xí)，讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主人，讓學(xué)生充滿自信地學(xué)習(xí)，老師只是學(xué)生學(xué)習(xí)的引導(dǎo)者，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會提問，學(xué)會質(zhì)疑，學(xué)會相信自己，并自覺主動地獲取知識。
我在二年級的語文活動課中，充分利用了“自信課堂”的教學(xué)模式，鼓勵孩子，收效很大。現(xiàn)在很多孩子都對自己沒有信心，作為老師，我們一定要多幫助孩子，鼓勵孩子。如在上《春天在哪里》一課時，我用激勵引導(dǎo)的人性化方式點撥：春天，冰雪融化，萬物復(fù)蘇，春天的風(fēng)是越來越溫暖的，雨是細(xì)細(xì)的，草是綠綠的，花是香香的，春天是美美的……發(fā)現(xiàn)春天來了，通過你身邊的一切事物的變化：衣著、春風(fēng)、春雨、花、草、樹木、鳥、小朋友、風(fēng)箏等變化覺察春天的到來，并引用古詩句“春江水暖鴨先知”、“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生，隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”等，引申開來，讓學(xué)生從讀讀、說說、寫寫、畫畫等方面去發(fā)現(xiàn)和觸摸春天的美，用孩子們喜歡的方式融入春天，感受春天的活力。同時，我還擴(kuò)展知識，在說春天的同時還介紹我國的名山大川，用親身經(jīng)歷來告訴學(xué)生祖國山河的美好：泰山是我國的五岳之首，歷史上有72位皇帝來此封禪，而且古代也有很多文人騷客留下了關(guān)于泰山的詩詞賦，如謝靈運的：“泰宗秀維岳，崔崒刺云天。 岞崿既崄巘，觸石輒遷綿。 登封瘞崇壇，降禪藏肅然。 石聞何噸藹，明堂秘靈篇。” 五岳中，泰山之所以能排在首位不僅僅緣于上面兩點，還有一點是地理位置，它位于東邊，而太陽也從東方升起，我們中國人一般都以東為大。豐富課堂的同時，讓孩子們增長了見聞，愉悅了身心，給孩子們以鼓勵，讓孩子們充滿自信。在這種寬松、民主、自信的氛圍中，學(xué)生們發(fā)揮了最佳的創(chuàng)造性，通過寫、說、畫表達(dá)出了春天的風(fēng)采。二年一班的孫鳴遙的《春天來了》 ：春天來了，冰雪融化了，我看見了春風(fēng)輕輕地吹，小雨細(xì)細(xì)地下，公園里的草綠了，花兒你不讓我，我不讓你地競相開放，聞到了花的清香，用手摸摸樹梢，感到了綠芽的萌發(fā)，很柔軟，我們穿著花枝招展的衣服，跳著、蹦著，在春風(fēng)里嬉戲，放風(fēng)箏，我感到春天里很快活，我愛春天。二年二班的楊馥煜的《春天》 ：春天來了，花開了，燕子回來了，動物蘇醒了，小孩也出來放風(fēng)箏了，春姑娘趕走了冬伯伯，我用一個詞來形容就是“春色滿園”。李鐸的《春天》：春天來了，春風(fēng)輕輕地吹著，公園里盛開著美麗的花朵，我走進(jìn)樹林，聽見鳥兒在樹上歌唱，我抬頭看見喜鵲正在一棵松樹上筑巢。我走出樹林，看到了許多小朋友正在做游戲，有的放風(fēng)箏，有的踢足球，有的在滑旱冰，我愛春天。同學(xué)們將春天表達(dá)得都很精彩，完全出乎我的意料，真讓我高興，讓我這個老師體會到了“自信課堂”的重要。
一句溫馨的鼓勵，在成人的眼中也許微不足道，但在孩子的心里，卻是希望的燈火，它溫暖著孩子的心靈，燃起孩子追求進(jìn)步的烈焰。教學(xué)的藝術(shù)體現(xiàn)，就是當(dāng)學(xué)生躍躍欲試時，送去鼓勵的話語，當(dāng)學(xué)生“山重水復(fù)”時，送去及時的引導(dǎo)，給予充分的肯定，在孩子心中埋下自信的種子。
在教學(xué)中，由于二年級的學(xué)生識字量有限，所以，有很多字不會寫，詞不會用，經(jīng)常語句不通順，我就鼓勵學(xué)生學(xué)會查字典，學(xué)會表達(dá)，幫助同學(xué)們改病句、錯字、錯詞，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會正確的學(xué)習(xí)方法，學(xué)會去嘗試、接觸新的事物，提高他們的動手能力?！笆谌艘贼~，不如授人以漁”。二年一班的賈浩林，平時不愿學(xué)習(xí)，主要是他自己沒有信心，不相信自己能學(xué)習(xí)好，經(jīng)過我的鼓勵還有同學(xué)的幫助，現(xiàn)在不僅能獨立學(xué)習(xí)，上課還舉手發(fā)言，勇于發(fā)表自己的看法，成績也有了明顯的提高。在《我的心里話》這堂課中，他是這樣說的：“我希望和同學(xué)們成為真心朋友，上課發(fā)言時再也不會害怕老師和同學(xué)們的注視了，感謝同學(xué)和老師對我的幫助?！笨梢姡白孕耪n堂”不僅讓學(xué)生發(fā)揮了創(chuàng)造性，學(xué)會了學(xué)習(xí)，更讓學(xué)生們學(xué)會了如何做一個有自信的人。
“自信課堂”的教學(xué)方式，讓學(xué)生們充分提升了自身能力，培養(yǎng)了內(nèi)在氣質(zhì)，更讓學(xué)生們在不知不覺中提高了自身品質(zhì)。一個有著自信的孩子不僅在學(xué)習(xí)中會有優(yōu)秀的成績，在生活中也會樂于助人，與人為善。因為自信，他們比其他孩子更懂得自己的獨一無二，會更愛自己的家庭、父母；更尊敬老師，關(guān)心同學(xué)。一個自信的學(xué)生總是會想盡辦法完善自己，改正自己的缺點，會有一顆積極向上的心，使自己更為優(yōu)秀。作為一名老師，看著自己的學(xué)生一個個成才，我感到由衷的高興。
“自信課堂”不僅幫助了學(xué)生們的成長，更配合了教學(xué)任務(wù)，課堂充滿活力的同時，也保證了教學(xué)質(zhì)量。和一個有自信的孩子互動是一件愉悅的事，和一群有自信的孩子互動是一件驕傲的事。因為在教學(xué)期間，學(xué)生們會有信心去暢所欲言，這樣的教學(xué)模式也使我更好地深入到孩子們的內(nèi)心世界，去了解他們，從而能及時更改教學(xué)中的不當(dāng)之處，更好地教學(xué)，提高教學(xué)質(zhì)量。老師不僅要教會孩子們知識，也要學(xué)會從孩子們那里得到知識。新的教學(xué)模式本來就是師生平等，營造和諧氛圍。作為最好的教師，不僅要有深度、厚度，更要從孩子們的角度出發(fā)去看待問題，用孩子們的眼光去發(fā)現(xiàn)世界，教給孩子們自信，引導(dǎo)他們用積極樂觀的心態(tài)去看待和諧、民主、自由、積極向上的社會是很有必要的。一個內(nèi)心充滿自信、充滿愛的孩子，會在以后關(guān)心他人，熱愛生活。和諧社會要從孩子抓起，自信的孩子會給社會帶來新的動力。所謂知人者智，自知者明。有著豐富的內(nèi)心世界的人，是與道為伍的，既有美妙的精神世界，又有充實愉快的現(xiàn)實生活，自然感到滿足。相反，那些失卻了心靈的人，內(nèi)心是空蕩、迷茫的，只能把心思寄托于外在的個人名利上。然而，沒有心靈作依托的欲望，是永遠(yuǎn)不會滿足的，這就是人生痛苦的根源。有著堅強(qiáng)意志的人，并不是為了自我名利而拼搏的人，而是心存大道、甘守真樸、無執(zhí)無失、豪情滿懷的人。這樣的人，人生必然是歡快、幸福的。一個有著自信的孩子在內(nèi)心中總是充滿陽光、充滿愛，社會需要和諧，作為小學(xué)教師就要去培養(yǎng)和諧。
和諧社會需要高素質(zhì)人才?！白孕耪n堂”對孩子的一生有著深遠(yuǎn)的影響。作為小學(xué)教師，我只是盡我所能幫助身邊的孩子，鼓勵他們，引導(dǎo)他們，相信他們，希望他們未來會成才，成為新世紀(jì)的主人，成為棟梁之才，這也是我作為教師的職責(zé)和希望所在。
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參考文獻(xiàn)］
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