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組材點(diǎn)撥：
好的作文離不開材料?？紙?chǎng)上，一些考生動(dòng)輒引用 “愛迪生發(fā)明電燈”、“愛因斯坦的小板凳”、“居里夫人提煉鐳”這樣的材料，這樣的作文早就讓閱卷老師感到視覺疲勞。因此，平時(shí)積累些素材，充實(shí)自己的作文資料庫(kù)，對(duì)于高考發(fā)揮大有裨益。
科學(xué)本身充滿了藝術(shù)美，一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)字零，在科學(xué)家的眼中卻頗有王者氣象?？茖W(xué)與藝術(shù)是一對(duì)分不開的翅膀，科學(xué)可以通過(guò)藝術(shù)的想象來(lái)啟發(fā)靈感，藝術(shù)又離不開科學(xué)抽象的支撐。這一點(diǎn)，古今中外都有許多例子來(lái)證明。同學(xué)們可以從張衡、愛因斯坦、達(dá)芬奇、蘇步青、錢學(xué)森的事例中選擇典型材料來(lái)證明論點(diǎn)，也可以從沈致遠(yuǎn)對(duì)“數(shù)”的美麗描述中來(lái)說(shuō)明觀點(diǎn)。
理論論據(jù)：
想象力比知識(shí)更重要。
——愛因斯坦
科學(xué)家可借藝術(shù)之瓦，攻科學(xué)之堅(jiān)；藝術(shù)家可借科學(xué)之梯，攀藝術(shù)之峰。 ——愛因斯坦
陀斯妥耶夫斯基給予我的東西比任何科學(xué)家給予我的都要多，比高斯還多！ ——愛因斯坦
藝術(shù)和科學(xué)的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造力，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性。 ——李政道
科學(xué)與藝術(shù)——一枚硬幣的兩面。 ——李政道
科學(xué)揭示宇宙的奧秘，藝術(shù)揭示情感的奧秘。 ——吳冠中
事實(shí)論據(jù)：
愛因斯坦幾乎每天都要拉琴，他在緊張思索光量子假說(shuō)和廣義相對(duì)論的日子里，每當(dāng)遇到困難，就放下筆，拿起琴弓。那優(yōu)美、和諧、充滿想象力的旋律，激發(fā)他對(duì)物理學(xué)的深思，引導(dǎo)他在數(shù)學(xué)王宮里作自由、創(chuàng)造性的遐想……
愛因斯坦不僅是一個(gè)有造詣的小提琴家，而且還能彈一手好鋼琴。最意味深長(zhǎng)的動(dòng)人的情景是，他常常同普朗克在一起演奏貝多芬的作品。彈鋼琴是量子論的創(chuàng)始人普朗克，演奏小提琴的，則是相對(duì)論的創(chuàng)始人愛因斯坦。量子論和相對(duì)論共同構(gòu)成了本世紀(jì)物理學(xué)科的兩大支柱，在科學(xué)上面他們共同描繪了物理學(xué)的一幅優(yōu)美壯麗的圖景，在音樂(lè)藝術(shù)中，他們同樣能奏出扣人心弦的和聲。
除音樂(lè)外，愛因斯坦還推崇文學(xué)。他熱愛莎士比亞、歌德、海涅、陀斯妥耶夫斯基和蕭伯納的作品。在他青年時(shí)代，他常常同友人在一起朗誦海涅的《哈爾茨山游記》。大家知道，高斯是十八、十九世紀(jì)的德國(guó)偉大的數(shù)學(xué)家，可是在愛因斯坦的心目中，陀斯妥耶夫斯基比高斯更重要。
在愛因斯坦看來(lái)，科學(xué)和藝術(shù)之所以值得追求，還因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了一種絕對(duì)和諧的美。 “三角形的三個(gè)高交于一點(diǎn)”，這一幾何命題就具有高超的邏輯美，它在人們心中所激起的美感同貝多芬的《田園交響曲》在人們的心中所激起的美感是一致的……
在愛因斯坦看來(lái)，科學(xué)和藝術(shù)之所以是相通的，在于兩者都要以豐富的想像力為心理背景。
(趙鑫珊《愛因斯坦與藝術(shù)》)
零和自然數(shù)以及帶負(fù)號(hào)的自然數(shù)統(tǒng)稱為整數(shù)。以零為中心，將所有的整數(shù)從左到右依次等距排列，然后用一根水平直線將它們連起來(lái)，這就是“數(shù)軸”。每個(gè)整數(shù)對(duì)應(yīng)于數(shù)軸上的一個(gè)點(diǎn)，這些點(diǎn)以等距離互相分開。你看！負(fù)數(shù)和正數(shù)分列左右如雁翅般排開，零據(jù)中央，頗有王者氣象。
我有一首小詩(shī)單詠零：
零贊
你自己一無(wú)所有
卻成十倍地賜予別人
難怪你這樣美
像中秋夜的一輪明月
(沈致遠(yuǎn)《說(shuō)數(shù)》)
一個(gè)人在自然科學(xué)領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)，在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域照樣也可以有卓越的成就，科學(xué)家也是文學(xué)家的張衡就是一個(gè)鮮明的例子。
張衡不僅發(fā)明了用于觀測(cè)天象的渾天儀和用于測(cè)量地震的地動(dòng)儀，而且還是一位很有成就的文學(xué)家。
漢代的代表性文學(xué)形式是辭賦，而張衡在賦史上是承前啟后的作家，他的代表作是大賦《二京賦》，小賦《歸田賦》，另外，他還有一首著名駢體詩(shī)《四愁詩(shī)》，這些文學(xué)作品對(duì)后世均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
蘇步青不僅是一位著名的數(shù)學(xué)家，同時(shí)也是一位優(yōu)秀的詩(shī)人。他在教學(xué)科研之余，與江問(wèn)漁、王季梁、祝廉先、錢寶琮、胡哲敷、劉淦芝、鄭曉滄等教授及張鴻謨助教在一起，組織了“湄江吟社”。他們工作之余經(jīng)常邀約在一起，寄情于湄江山水，拾柴煮茶，吟詩(shī)作賦，為湄潭人民留下眾多珍貴的詩(shī)詞，豐富了湄潭文化。
隨著蘇聯(lián)持不同政見者的作品在西方流傳，從七十年代開始，英國(guó)一些作家和文學(xué)批評(píng)家再度掀起了研究和評(píng)介蘇聯(lián)文學(xué)的熱潮，很多出版社也競(jìng)先出版有關(guān)的圖書?，F(xiàn)將英國(guó)一九七三——一九七六年間出版的部分圖書擇要簡(jiǎn)介如下：
從這幾年出版的圖書來(lái)看，英國(guó)文學(xué)界似乎偏重于研究和評(píng)介十九世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)和所謂蘇聯(lián)地下文學(xué)。論述十九世紀(jì)前俄國(guó)文學(xué)的著作有兩種。一本是約翰·菲尼爾和安東尼·斯托克斯合著的《早期俄國(guó)文學(xué)》(johnfennell ＆ an－tonystokes：early russianliterature，1974，faber，<sps=2078>6.50)。本書著重論述十一世紀(jì)至十七世紀(jì)的俄國(guó)文學(xué)。作者按年代先后，精心選輯了一些代表作家的作品片斷，為研究這一時(shí)期的俄國(guó)文學(xué)提供了比較全面和系統(tǒng)的資料。另一本是簡(jiǎn)科·拉弗林著的《俄國(guó)文學(xué)概論》(janko lavrin：a pano－rama of bussianliterature，1973，univ.of london press，<sps=2078>5.)。這本書對(duì)俄國(guó)文學(xué)的興起和發(fā)展以及各個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)作了簡(jiǎn)明扼要的論述，書中收入的文學(xué)史資料也比較系統(tǒng)可靠。約翰·費(fèi)尼爾主編的《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)：十名俄國(guó)作家研究》(john fennellnineteenth－centuryrussianliterature：studies oftenbussianwriters，1973，faber，<sps=2078>6.50)是七十年代英國(guó)文學(xué)界研究俄國(guó)文學(xué)的重要著作之一，重點(diǎn)評(píng)介普希金、果戈里、岡察洛夫、屠格涅夫、萊蒙托夫、丘特契夫、費(fèi)特、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和契訶夫等人的生平業(yè)績(jī)以及他們?cè)诙韲?guó)文學(xué)史上的特殊貢獻(xiàn)。劍橋大學(xué)出版社在一九七三年出版了理查·弗里博恩著的《俄國(guó)小說(shuō)的興起：《從<尤金·奧涅金>到<戰(zhàn)爭(zhēng)與和平>》(richard freeborn：theriseoftherussiannovel：studiesinthebussiannovelfrom‘eugeneonegin’to‘war and peace’，1973，cam－bridge univ.press，<sps=2078>7.50)。本書作者認(rèn)為俄國(guó)小說(shuō)反映了時(shí)代的風(fēng)貌，充滿了濃郁的生活氣息，在世界文學(xué)史上占有重要的地位。
英國(guó)文學(xué)界近年來(lái)對(duì)契訶夫作品的研究也出現(xiàn)了新的熱潮。唐納德·雷費(fèi)爾德的《契訶夫創(chuàng)作藝術(shù)的演變和發(fā)展》(donald ray－field：chekhov：the evoluopnofhis art，1975，elek，<sps=2078>5.95)，分析了契訶夫的個(gè)人經(jīng)歷對(duì)他作品的深刻影響。哈維·彼特奇在一九七三年出版了《契訶夫戲劇新注》(harvey pitcher：the chekh－ov play：a new interpreta－tion，1973，chatto ＆ windus，<sps=2078>3)，作者在序言中指出：“契訶夫戲劇最本質(zhì)的特征是反映了人類在情感上的交融而不是隔閡”，對(duì)契訶夫作品的時(shí)代意義和社會(huì)影響提出了一些新的見解。羅納德·辛格利主編和翻譯的《契訶夫小說(shuō)集，1898—1904》(ronaldhingley：oxf－ord chekhov，stories，1898—1904，vol，9，1975，oxforduniv.press，<sps=2078>8.50)于一九七五年出版了第九卷。這部多卷集譯文流暢，很受文學(xué)愛好者的歡迎。
論述十九世紀(jì)俄國(guó)其他著名作家的著作有以下幾種：吉布森的《陀思妥耶夫斯基的宗教信仰》(a.boycegibson：the beligionofdostoevsky，1973，scmpress，<sps=2078>3.80)，這是一本專業(yè)性很強(qiáng)的著作，作者詳盡分析了陀思妥耶夫斯基的宗教信仰對(duì)他作品的影響。另有兩本評(píng)介陀思妥耶夫斯基的著作值得一提：雍格的《陀思妥耶夫斯基和劇烈變革的年代》(a.de jonge： dostoevskyand the age of itensity，1975，secker ＆ warburg，<sps=2078>4.90)和拉利的《陀思妥耶夫斯基和狄更斯：文學(xué)研究》(n.m.lary：dostoevskyand dickens：study of literary influence，1973，routledge，<sps=2078>3.95)。
英國(guó)在一九七四年又出版了一部新的托爾斯泰評(píng)傳，作者是愛德華·克蘭克肖(edward crank－shaw：tolstoy：the making ofa novelist，1974，weidenfield＆ nicolson，<sps=2078>4.75)，本書設(shè)計(jì)新穎美觀，附有大量色彩鮮明的插圖。e.b格林烏德所寫的《托爾斯泰面面觀》(e.b.green－woodstolstoy：thecomp－rehensive vision，1975，dent，<sps=2078>475)對(duì)托氏生平事跡作了全面的考證，作者認(rèn)為托爾斯泰與其說(shuō)是一位文學(xué)巨匠，不如說(shuō)是一個(gè)懷有人道主義情感的藝術(shù)家和哲學(xué)家。
諾拉·戈特里布和雷蒙·查普曼翻譯和主編的《寫給女演員的信——屠格涅夫和瑪麗亞·加芙莉洛夫娜·莎維納的戀愛故事》(noragottlieb＆raymondchap－man；letters to an actress：thestory of ivanturgedevand marya gavrilovna savi－na，1973，allison＆busby， <sps=2078>2.8 0)敘述了屠格涅夫和青年女演員莎維納之間的一段曲折離奇的戀愛故事。
海涅曼教育圖書公司在一九七六年出版了兩部評(píng)介十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)的著作，一部是安格斯·考爾德的《十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)——從普希金到契訶夫》(angus calder：nineteenth·century russianliteraturefrompushkin tochekhov，1976，heinemanneducational books，<sps=2078>5.50)，另一部是莫爾和帕利合著的《二十世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)》(harry t.moore＆albertparry：twentietb－centusy russian literature，1976，heinemann educationalbook，<sps=2078>3.00)。后書論述的范圍相當(dāng)廣泛，從蘇維埃共和國(guó)誕生前后一直寫到當(dāng)代蘇聯(lián)地下文學(xué)的興起，所論的作家有契訶夫、高爾基、肖洛霍夫、馬雅可夫斯基、巴貝爾、帕斯捷爾納克和索爾仁尼琴等人。
有關(guān)蘇聯(lián)當(dāng)代文學(xué)的研究著作，比較引人注目的有以下幾種：
關(guān)鍵詞： 藝術(shù)歌曲 風(fēng)格特點(diǎn) 演唱特點(diǎn) 藝術(shù)表現(xiàn)
藝術(shù)歌曲是一種文學(xué)性、專業(yè)性和抒情性相結(jié)合的音樂(lè)體裁，起源于19世紀(jì)的德國(guó)和奧地利。作為一種聲樂(lè)體裁，它以特定的表現(xiàn)手段和相應(yīng)的形式結(jié)構(gòu)，以及濃郁的抒情魅力，成為世界聲樂(lè)藝術(shù)中十分杰出的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)歌曲以獨(dú)唱居多，表現(xiàn)內(nèi)容較為廣泛。它是指由詩(shī)歌與音樂(lè)精密結(jié)合的一種歌曲，是一種專業(yè)性、室內(nèi)性、抒情性相統(tǒng)一的音樂(lè)體裁，它是由詩(shī)、聲樂(lè)、旋律，相對(duì)獨(dú)立的器樂(lè)（鋼琴）構(gòu)成的統(tǒng)一的有機(jī)整體，是文學(xué)與音樂(lè)，人聲與器樂(lè)高度融合的藝術(shù)形式。
一、外國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)：
藝術(shù)歌曲是音樂(lè)史上一種特定的體裁。在德國(guó)，由舒伯特、舒曼、勃拉姆等作曲家創(chuàng)作的歌曲被稱為L(zhǎng)ied；在法國(guó)藝術(shù)歌曲，與之同類的歌曲被稱為Melodie；流傳到中國(guó)，我們將它譯為“藝術(shù)歌曲”。它原本的意思是“這種微妙的藝術(shù)用不同于歌劇的方法，令人領(lǐng)會(huì)到歌詞中戲劇性的內(nèi)容”。還有與Lied一詞相近的Kunstlied，它的意思則是“不同于民歌的歌曲”。曲此我們可以知道，區(qū)別于歌劇和民歌的這種歌曲形式——藝術(shù)歌曲，具體說(shuō)來(lái)是指音樂(lè)與詩(shī)歌的完美結(jié)合。
藝術(shù)歌曲在德國(guó)，代表作曲家是舒柏特，他所作的藝術(shù)歌曲有600余首，采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩(shī)為歌詞。他的藝術(shù)歌曲曲調(diào)優(yōu)美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。沃爾夫的200多首藝術(shù)歌曲，曲調(diào)刻意表達(dá)德語(yǔ)聲調(diào)的特點(diǎn)，與歌詞緊密結(jié)合，鋼琴伴奏富交響性。此外，舒曼、勃拉姆斯、施特勞斯等人也作有不少藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲在法國(guó)稱為chanson，代表作曲家有迪帕克、福雷、德彪西等。法國(guó)藝術(shù)歌曲比較精致纖柔。德彪西的歌曲多根據(jù)波德萊爾、魏爾蘭等人的詩(shī)歌譜成，具有印象派的特征。藝術(shù)歌曲在俄羅斯稱為романс，格林卡是此種體裁的第一個(gè)經(jīng)典作曲家。隨后的代表人物有柴科夫斯基、穆索爾斯基、拉赫瑪尼諾夫等。俄羅斯藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)注重心理刻劃。
二、我國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)：
我國(guó)藝術(shù)歌曲的啟蒙深受歐洲藝術(shù)歌曲的影響，它的發(fā)展經(jīng)歷了兩個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期大約在1919年“五四”運(yùn)動(dòng)前后，如火如荼的的開展，為這時(shí)期中國(guó)借鑒外來(lái)音樂(lè)文化與本民族文化的結(jié)合，開辟了廣闊的天地。第二個(gè)時(shí)期始于上世紀(jì)三十年代初，隨著西方作曲技法與中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的很好結(jié)合，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作日趨成熟。至本世紀(jì)40年代，在借鑒歐洲藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上形成了獨(dú)具民族風(fēng)格的早期中國(guó)藝術(shù)歌曲的高峰。如：趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《思鄉(xiāng)》、青主的《我住長(zhǎng)江頭》、賀綠汀的《嘉陵江上》都是非常優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。
這些藝術(shù)歌曲具有共同的基本特征：第一：許多藝術(shù)歌曲采用古詩(shī)詞譜曲，就像一幅美麗的水墨畫，清雅秀麗，幽若蘭香，注重抒發(fā)內(nèi)心情感，重視自傳性和心理動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)。好似人生寫照或是某種情懷的傾訴、慨嘆，用詞精煉，引人入勝，具有“借抒懷以古喻今，以回歸探求現(xiàn)實(shí)”的特點(diǎn)。還有采用現(xiàn)代詩(shī)詞譜寫的藝術(shù)歌曲，如黃自的《思鄉(xiāng)》（韋瀚章詞），是抒情藝術(shù)歌曲的代表之作。有情有景，情景交融，好像一幅色彩鮮明的水彩畫。第二：藝術(shù)歌曲把詩(shī)歌與音樂(lè)完美的構(gòu)成了一個(gè)藝術(shù)整體，達(dá)到“詩(shī)中有歌，歌中有詩(shī)”的境界。這也是藝術(shù)歌曲的主要特征之一。我們?cè)诶收b詩(shī)歌時(shí)，能感受到詩(shī)歌之美。也能感受到詩(shī)歌在朗誦當(dāng)中語(yǔ)調(diào)的變化與停頓以及情緒的起伏。那么給詩(shī)歌譜上曲，它語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫和情緒的變化起伏，尤其是詩(shī)歌意境的表達(dá)更是貼切。如黃自的《花非花》（唐·白居易）。這首歌曲采用四句體結(jié)構(gòu)，歌曲在語(yǔ)調(diào)和情緒的變化與詩(shī)詞的語(yǔ)調(diào)、情緒變化非常吻合，在詞曲結(jié)合中很好的采用依字創(chuàng)腔，唱歌猶如在吟誦，使人對(duì)詩(shī)詞所描繪的朦朧的景象的遐想的空間更為廣闊，給人以無(wú)限的柔美感。第三：要求演唱者（包括演奏）嚴(yán)格的遵從曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。最大限度的、細(xì)膩的、發(fā)自內(nèi)心的用音樂(lè)來(lái)描繪詩(shī)歌音樂(lè)所創(chuàng)造的意境。這也是藝術(shù)歌曲的特征之一。在演唱上更講究“精雕細(xì)琢”，要求演唱者要具有較好的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的音樂(lè)想象力，并且必須嚴(yán)格遵守曲譜的要求，不可對(duì)音樂(lè)或歌詞做任何的改動(dòng)否則會(huì)破壞歌曲的整體性和完整性以及意境。第四：鋼琴伴奏在音樂(lè)的總體結(jié)構(gòu)中居于重要地位。在氣氛渲染，意境烘托的手法下，演奏者在演奏過(guò)程中運(yùn)用色彩的變化，速度的急緩，音的延長(zhǎng)與停頓，更深層地對(duì)歌詞的內(nèi)涵作進(jìn)一步地挖掘，為演唱者創(chuàng)造出特定意境，從而加深了藝術(shù)感然力，與聲樂(lè)旋律一起完成對(duì)音樂(lè)形象的塑造。因此，在藝術(shù)歌曲中以“鋼琴伴奏”一詞來(lái)定義不太確切，準(zhǔn)確的說(shuō)鋼琴和詩(shī)詞、旋律一樣在藝術(shù)歌曲中占據(jù)著同等重要的地位，它能夠用來(lái)表現(xiàn)旋律不能表現(xiàn)的東西，是藝術(shù)歌曲不可或缺的部分。
三、中外藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的把握：
作品的風(fēng)格或者說(shuō)音樂(lè)的風(fēng)格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。我們常常聽一些獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)的演出，有的人聲音相當(dāng)漂亮，發(fā)聲技巧也很高超，但整臺(tái)音樂(lè)會(huì)從中國(guó)民歌唱到歐洲的古典藝術(shù)歌曲，聽起來(lái)聲音上也好，力度上也好，韻味上也好，總是一個(gè)樣，一個(gè)味，讓人聽了過(guò)耳即忘，缺少心靈的共鳴和藝術(shù)的回味，更有甚者太缺少藝術(shù)修養(yǎng)和文化修養(yǎng)，把各種風(fēng)格的歌曲混淆在一起，使之南腔北調(diào)，南轅北轍，與原作差距甚遠(yuǎn)。造成這些現(xiàn)象的原因主要是歌唱者沒有很好地在歌唱前對(duì)作品的時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地區(qū)風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格等進(jìn)行細(xì)致的分析和了解，沒有能恰如其分地用自己的歌唱技巧來(lái)表達(dá)作品的風(fēng)格。因此歌唱者要準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的內(nèi)涵還必須事先研究作品的風(fēng)格（也就是演唱風(fēng)格）。當(dāng)然與其它姐妹藝術(shù)相比，音樂(lè)的風(fēng)格具有更多的抽象性。音樂(lè)是無(wú)形的時(shí)間藝術(shù)，而繪畫、雕塑、建筑等都是有形的空間藝術(shù)，因而他們的風(fēng)格往往比音樂(lè)更容易一目了然。一個(gè)歌唱者文學(xué)修養(yǎng)的深淺，會(huì)直接影響他對(duì)作品的理解和風(fēng)格的把握，因?yàn)轱L(fēng)格的形成，主要就是建立在最深刻的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的風(fēng)格特點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，能把音樂(lè)的全部涵義，讓聽眾“一耳了然”的。
比如演唱勃拉姆斯的作品，他的作品重視和反映德奧民族特點(diǎn)，體現(xiàn)民間詩(shī)歌和語(yǔ)言特色。演唱他的《搖籃曲》要注意平穩(wěn)、連貫地氣息控制聲音，音量不易太大，唱出柔和委婉的聲音效果。表現(xiàn)出母親對(duì)孩子的憐愛和美好的祝愿。切忌伴隨著音高的移動(dòng)，提喉、擠嗓子，使音色不統(tǒng)一、不流暢，破壞了作品的意境。演唱自始至終要保持溫柔、充滿疼愛的心情，營(yíng)造出母愛的樸實(shí)與偉大。
再比如演唱黃自的藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》、《思鄉(xiāng)曲》、《燕語(yǔ)》這三首藝術(shù)作品充分體現(xiàn)了調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、臨時(shí)變化音、臨時(shí)移調(diào)等。以增強(qiáng)樂(lè)曲的色彩變化而常用的創(chuàng)作手法。德奧的藝術(shù)歌曲作品中運(yùn)用調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法，以調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換、臨時(shí)變化音的色彩運(yùn)用和歌詞的韻律緊密結(jié)合，非常恰到好處的描繪了歌曲內(nèi)容的意境。當(dāng)演唱到《玫瑰三愿》中“我愿那紅顏常好莫凋謝”中的高音“紅”字，聲音既要有力度又不能喊叫；音色既要亮又要柔；既要體現(xiàn)少女渴望幸福的熱烈心情，又要唱出當(dāng)時(shí)封建社會(huì)背景下的壓抑心情。所以我們演唱的聲音處理必須亮而不艷，體現(xiàn)壓抑的心情。只有亮而圓潤(rùn)的音色，加上運(yùn)用自如的氣息配合，以及對(duì)歌曲意境的理解，對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的把握，才能把黃自先生的中國(guó)的“玫瑰三愿”表達(dá)得淋漓盡致。
總之，當(dāng)一首藝術(shù)歌曲擺在我們面前時(shí)，我們應(yīng)該怎樣去看待這部作品，怎樣在會(huì)唱、學(xué)會(huì)的基礎(chǔ)上去做到完整的表達(dá)，這些是需要我們從歌曲的各個(gè)不同層面，各個(gè)不同角度去體驗(yàn)，去提煉，直到將作品了解到一個(gè)更深的層面。演唱者除了要具備較高的演唱技巧與藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)歌曲的特質(zhì)決定它的演唱者必須具有良好的音質(zhì)，細(xì)膩的聲線，清晰的咬字與恰當(dāng)?shù)那榫w表達(dá)能力。因此能否唱好藝術(shù)歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要標(biāo)志。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞: 藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏發(fā)展
藝術(shù)歌曲是作曲家根據(jù)詩(shī)人、文學(xué)家的杰出詩(shī)篇而精心創(chuàng)作的音樂(lè)作品。它既不同于民歌的生活性,又有異于戲曲的敘事性,它的曲調(diào)完全由詩(shī)人之音調(diào)孕育而成,與詩(shī)渾然一體,通過(guò)完美的音樂(lè)形式表現(xiàn)詩(shī)的內(nèi)涵。由此,世界各國(guó)的藝術(shù)歌曲都受到人們的珍視和喜愛,給人以美的享受,滿足著人們的藝術(shù)欣賞需求。
一、藝術(shù)歌曲伴奏的發(fā)展概要
歌唱,大概是人類最自然,也最為古老的音樂(lè)表現(xiàn)手段。而許多樂(lè)器,從它誕生之時(shí)起,就被用來(lái)作為歌唱的伴奏工具了。中國(guó)的《史記》中就記載了“擊筑而歌”這樣的音樂(lè)表現(xiàn)形式,為我們展現(xiàn)了一幅亦歌亦奏、十分生動(dòng)的有聲畫卷,這由“善擊筑者高漸離”擔(dān)任伴奏。荊柯則“和而歌”,表明演唱與伴奏有著鮮明的分工。而一個(gè)“和”字,既說(shuō)明兩者之間在表演過(guò)程中相互協(xié)調(diào),又體現(xiàn)出伴奏部分在整體音樂(lè)表現(xiàn)過(guò)程中的重要地位。從中國(guó)歷代音樂(lè)作品及文論中我們看到,演唱與伴奏的這種關(guān)系一直存在于中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展與演變歷程之中,并不斷以更高的技術(shù)和藝術(shù)水準(zhǔn),以及更多樣化的表現(xiàn)手段出現(xiàn)。
西方音樂(lè)中演唱與伴奏則發(fā)展得更加充分,也較為完善。其情形大致是這樣的:
在中世紀(jì)的世俗音樂(lè)和許多民歌中,用樂(lè)器為歌手伴奏就有多種手法,如:對(duì)曲調(diào)作同度或八度重復(fù);使用不同的節(jié)奏;將旋律略做變化,造成支聲伴奏,等等。在十六世紀(jì),歌曲演唱時(shí)詩(shī)琴(lute,當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的一種4―6弦的撥弦樂(lè)器。它在歐洲文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的音樂(lè)中占有重要地位)上用和弦或復(fù)調(diào)伴奏。十七世紀(jì),開始用數(shù)字低音方式彈伴奏,這是和聲性伴奏的一種類型,它以和弦為基礎(chǔ),在古鋼琴或管風(fēng)琴上作即興伴奏,從而使伴奏成為樂(lè)曲整體中的有機(jī)組成部分。到十八世紀(jì),數(shù)字低音的伴奏方式在音樂(lè)表演領(lǐng)域有了更廣泛的應(yīng)用。這樣的伴奏,在樂(lè)曲中占的地位已與獨(dú)唱或獨(dú)奏部分同樣重要,成為“必要的助奏”。而這種助奏風(fēng)格,一直延續(xù)到十九世紀(jì)浪漫派作曲家和近現(xiàn)代作曲家的獨(dú)唱、獨(dú)奏和協(xié)奏曲作品之中,并且變得更為精確、復(fù)雜和富于表現(xiàn)力。
藝術(shù)歌曲的伴奏藝術(shù)主要是為了實(shí)現(xiàn)十九世紀(jì)德國(guó)歌曲和法國(guó)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)需要而發(fā)展和興旺起來(lái)的。到了二十世紀(jì),這一藝術(shù)形式得到了進(jìn)一步完善,早已不是旋律的陪襯、和聲的背景,不只是起“伴”的作用。許多歌曲中的形象都需要鋼琴去烘托,歌曲中的“潛臺(tái)詞”需要鋼琴用音樂(lè)語(yǔ)言去補(bǔ)充、渲染,加深對(duì)意境的刻畫和描述都成了鋼琴伴奏的重任。
二、西方藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的發(fā)展
藝術(shù)歌曲在世界樂(lè)壇不過(guò)200多年的歷史,是詩(shī)激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作沖動(dòng),并逐漸確立了藝術(shù)歌曲的發(fā)展方向,在這樣一個(gè)時(shí)期,藝術(shù)歌曲的鋼琴被升華了。談及藝術(shù)歌曲對(duì)鋼琴伴奏的影響,就不能不提到海頓、莫扎特、貝多芬、舒曼等偉大的作曲家,以及他們對(duì)藝術(shù)歌曲所作的貢獻(xiàn)。
海頓的藝術(shù)歌曲曲調(diào)流暢,伴奏繁復(fù);莫扎特的則優(yōu)美精巧;貝多芬對(duì)藝術(shù)歌曲的發(fā)展開辟了新途徑。提到藝術(shù)歌曲,我們會(huì)馬上想起偉大的作曲家舒伯特。他生于古典派與浪漫派兩種交替與交融之際,一生共寫下了600多首藝術(shù)歌曲,使這種體裁得到了最大的發(fā)展。莎士比亞、歌德、海涅的詩(shī)是舒伯特創(chuàng)作的靈感源泉,構(gòu)成詩(shī)作的核心思想,使他產(chǎn)生相應(yīng)的旋律觀念。在舒伯特的歌曲里,那優(yōu)美、華麗的旋律富于曲折地展開,其自然情感類似莫扎特,具有罕見的迷人魅力。舒伯特使德國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作發(fā)展到了一個(gè)藝術(shù)上很完美的高水平,甚至能喚起詩(shī)人們自己也意料未及、根本無(wú)力用文詞深刻表達(dá)出來(lái)的情感。舒伯特最為精致的作品清新動(dòng)人,感情真摯,情景交融,并使旋律、人聲與伴奏達(dá)到了完美和諧的統(tǒng)一。這里的鋼琴伴奏的可感的音型動(dòng)機(jī)有象征原詩(shī)意義的獨(dú)立形象,和聲也具有特殊的表現(xiàn)力量,產(chǎn)生動(dòng)人效果。如《鱒魚》之一分節(jié)歌中,左右手分別采用六連音及細(xì)小節(jié)奏的變化,跳音及波音的應(yīng)用,以表現(xiàn)潺潺小溪中悠然自得地暢游的魚群形象,在伴音音型中得到生動(dòng)的塑造,聽來(lái)有如目見。
舒伯特的《致音樂(lè)》是一首古典抒情歌曲。歌詞唱道:“美妙的音樂(lè),在多少憂愁的時(shí)刻,生活給無(wú)情的打擊,你卻把我心中的熱愛喚起,向我展現(xiàn)出光明天地?！痹?shī)人的這一歌詞,正是作曲家人生道路的真實(shí)寫照,從而激發(fā)了自己的音樂(lè)創(chuàng)作靈感。生活上貧困潦倒的舒伯特,能置種種無(wú)情打擊于不顧,潛心從事歌曲創(chuàng)作,正是音樂(lè)將作曲家對(duì)生活的熱愛喚起。為表現(xiàn)這一內(nèi)容,作曲家寫出了美妙的抒情旋律和甜潤(rùn)的鋼琴伴奏譜,獨(dú)具匠心地對(duì)歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設(shè)計(jì)。他的藝術(shù)歌曲曲調(diào)與鋼琴伴奏天衣無(wú)縫的結(jié)合,使鋼琴伴奏展現(xiàn)了無(wú)窮無(wú)盡的可能性。有了對(duì)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手法的深刻理解,就能在伴奏時(shí)掌握好速度、力度、句法、氣口;前奏中右手的和弦,切不可過(guò)分用力,彈得很響,左手的低音旋律要模仿大提琴的奏法,深沉渾厚,似吟似唱。伴奏聲一起,就將聽眾帶進(jìn)音樂(lè)的殿堂之中,在歌聲出現(xiàn)之后,仍保持這一奏法,歌聲琴聲此起彼伏,共同完成藝術(shù)的再創(chuàng)造。
舒曼是繼舒伯特之后的第二代浪漫作曲家。俄羅斯批評(píng)家斯塔索夫說(shuō),舒曼是貝多芬、韋柏、舒伯特后最有天才的繼承者。而他更側(cè)重于情感與心理狀態(tài)的表現(xiàn),表現(xiàn)手法更加細(xì)致靈活。他歌曲中的伴奏往往用于深化延展詩(shī)意。舒曼對(duì)于鋼琴演奏技術(shù)最大的貢獻(xiàn)就在于大大提高了支聲部的重要性,使得鋼琴演奏從單線思維升格為復(fù)線思維。但舒曼的這種“復(fù)線思維”與巴赫的“復(fù)調(diào)創(chuàng)作”完全不一樣。舒曼的音樂(lè)仍然是以一條旋律為主線,而其它的支聲部只是在需要的時(shí)候冒出來(lái)表現(xiàn)一下,因?yàn)槭媛摹皬?fù)線思維”仍是在主調(diào)一致的范疇內(nèi),只是對(duì)主調(diào)音樂(lè)進(jìn)行了豐富和創(chuàng)新。《夢(mèng)幻曲》是舒曼最具代表性的音樂(lè)小品,全面地體現(xiàn)了舒曼的伴奏特色。開始的主調(diào)陳述一直貫穿全曲。表現(xiàn)了兒童天真爛漫,貼近大自然,整個(gè)旋律淳樸優(yōu)美。雙手對(duì)主調(diào)的支聲寫作全面豐富,使旋律線條更加突出。
三、中國(guó)藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏的發(fā)展
中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲以蕭友梅、趙元任、黃自等人為先驅(qū),從他們的藝術(shù)創(chuàng)作中我們不僅能感受到西洋和聲技法和作曲法的運(yùn)用,更能感受到鮮明的中國(guó)氣質(zhì)。如蕭友梅的《問(wèn)》,趙元任的《教我如何不想他》,黃自的《春思曲》、《思鄉(xiāng)》,青主的《大江東去》、《我住長(zhǎng)江頭》等許多作品廣為流傳,經(jīng)久不衰。這些作品體現(xiàn)了中西結(jié)合的思想,也體現(xiàn)出他們很重視中國(guó)詩(shī)詞原有的抑揚(yáng)頓挫的音律和豐富的精神內(nèi)涵,他們?cè)谂κ怪袊?guó)的藝術(shù)歌曲“漸趨國(guó)化”的同時(shí),也保持了音樂(lè)意境與詩(shī)的一致性。鋼琴伴奏部分常常和聲樂(lè)部分同樣重要。這樣的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特點(diǎn)要求鋼琴伴奏者加深對(duì)文學(xué)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí),不斷地發(fā)掘詩(shī)作中更深層的意義。
黃自是20世紀(jì)初在中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域成就最高的作曲家。他的作品在鋼琴部分的設(shè)計(jì)上獨(dú)具匠心,具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力?！端监l(xiāng)》這首作品無(wú)論是從歌唱部分的旋律設(shè)計(jì)還是鋼琴部分的織體安排方面都達(dá)到了“國(guó)際水平”,是黃自藝術(shù)歌曲的代表作。黃自在創(chuàng)作中注意了音樂(lè)形象的鮮明,曲調(diào)的流暢、優(yōu)美,注意了歌詞與曲調(diào)的結(jié)合、聲樂(lè)部分與伴奏的結(jié)合;注意了創(chuàng)作構(gòu)思的細(xì)致、集中和樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)潔、嚴(yán)謹(jǐn);《思鄉(xiāng)》鋼琴伴奏中鋼琴小節(jié)的前奏是作品音樂(lè)基本情緒提示,在優(yōu)美之中有一絲傷感縈繞其中,第二小節(jié)(不包括弱起小節(jié))第三拍上右手的和弦可以略作延長(zhǎng),之后在歌唱聲部進(jìn)入之前可以有些漸慢至第四小節(jié)再回到原速。每小節(jié)第一拍左手的低音非常重要,要彈得柔和而深沉,整個(gè)右手的旋律線條要彈得柔和連貫,以表現(xiàn)作品中的人物面對(duì)初春的景色卻不能歸鄉(xiāng)的無(wú)奈心情。
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30年代初,在音樂(lè)理論方面以青主的論著有較深的影響,他曾是當(dāng)時(shí)積極宣傳“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀點(diǎn)的突出代表,他比較深刻、系統(tǒng)地研討了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,形象思維的特殊性,音樂(lè)藝術(shù)的特殊性,以及情感在音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)表演上的重要性等藝術(shù)哲學(xué)問(wèn)題?！段易￠L(zhǎng)江頭》的鋼琴伴奏就采用右手柱式和弦來(lái)加強(qiáng)歌曲的旋律線條,左手的分解和弦表現(xiàn)出優(yōu)美的旋律,突出歌曲的歌唱性。
80年代后,中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作又進(jìn)入了一個(gè)新的,相信隨著中國(guó)的年輕一代作曲家的成長(zhǎng)和成熟,中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作將會(huì)有一個(gè)非?？捎^的前景。藝術(shù)歌曲《祖國(guó),慈祥的母親》就充分代表了這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格。前段為抒情性的演唱,音樂(lè)純樸、甜美而又深情;副歌部分的這種抒情升華為頌歌性的演唱,風(fēng)格博大而舒展,并隱含著豪邁壯大行進(jìn)的音樂(lè)形象,具有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。
音樂(lè)開始時(shí),和弦音的重復(fù)較為靈活自由,并常常根據(jù)歌曲結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)內(nèi)容的需要作出相應(yīng)的“厚薄”處理;右手柱式和弦的應(yīng)用,突出歌曲的旋律性主題。
在進(jìn)入時(shí),作出較大幅度的經(jīng)過(guò)性音階上行,或雙手作出音階式的反向進(jìn)行。這時(shí)彈奏的速度一般較快,并往往隨著漸強(qiáng)的力度變化。
有人說(shuō)讀《堂?吉訶德》第一遍是笑，第二遍是哭，第三遍是思考。
有人說(shuō)《堂?吉訶德》之所以能成為世界之最，是由于它提出了一個(gè)人一生中永不能解決的難題――理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。
【作者簡(jiǎn)介】
塞萬(wàn)提斯（1547―1616），文藝復(fù)興時(shí)期西班牙小說(shuō)家、劇作家、詩(shī)人。他被譽(yù)為西班牙文學(xué)世界里最偉大的作家。評(píng)論家們稱他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《堂?吉訶德》是文學(xué)史上第一部現(xiàn)代小說(shuō)，也是世界文學(xué)的瑰寶之一。
塞萬(wàn)提斯的作品是相當(dāng)獨(dú)特的。他通過(guò)嘲弄性地模仿已經(jīng)開始衰退的文流，例如騎士小說(shuō)，來(lái)創(chuàng)造出另一種富有生氣的小說(shuō)類型――復(fù)調(diào)小說(shuō)。這種小說(shuō)憑借一種“虛構(gòu)之外的游戲”摻雜了宇宙觀與世界觀，甚至復(fù)雜地與現(xiàn)實(shí)混合在一起。在當(dāng)時(shí)，英雄史詩(shī)也可以采用散文的形式，他略帶嘲諷地以對(duì)洛佩?德?韋加的戲劇中經(jīng)典人物的修改，創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)則，并將其推廣到歐洲，其在整個(gè)歐洲的追隨者比在西班牙本地要多得多。整個(gè)19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)小說(shuō)都被他這位“教師”所影響。
塞萬(wàn)提斯的另一部著作《訓(xùn)誡小說(shuō)集》，展現(xiàn)了他著眼點(diǎn)的深度以及對(duì)敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行試驗(yàn)的愿望。其中有諷刺體《狗的對(duì)話錄》，流浪漢小說(shuō)《林孔內(nèi)特和科爾塔迪略》，雜記《退伍的玻璃窗》，拜占庭小說(shuō)《英國(guó)的西班牙女人》和《慷慨的情人》，甚至是警察小說(shuō)《血的力量》。
【典型人物分析】
1.堂?吉訶德：堂?吉訶德是世界文學(xué)史上最具矛盾性和復(fù)雜性的人物形象之一。他身上既有明顯的喜劇性特征，又有鮮明的悲劇性色彩。生活在資本主義已經(jīng)萌芽時(shí)期的堂?吉訶德，卻要在現(xiàn)實(shí)生活中恢復(fù)封建社會(huì)的騎士精神，因而成了一個(gè)夸張的、滑稽的喜劇性的角色。他立志鏟除人間罪惡，為了美好的社會(huì)理想粉身碎骨在所不惜，但他的理想在現(xiàn)實(shí)生活中根本無(wú)法實(shí)現(xiàn);這種理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，又使他具有了悲劇性的色彩。他性格中的矛盾，是正處于新舊交替時(shí)代西班牙社會(huì)矛盾的反映。
2.桑丘：桑丘是一個(gè)又胖又矮的西班牙普通農(nóng)民，他性格中既有農(nóng)民的狹隘自私、目光短淺、膽小怕事、處處為自己打算的一面，又有講求實(shí)際、樸實(shí)善良、機(jī)靈樂(lè)觀、冷靜與清醒的一面。他時(shí)時(shí)在提醒堂?吉訶德從幻想中回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，正好與堂?吉訶德的狂熱形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。他們兩人還相互影響、互相感染，逐漸融為一個(gè)不可分割的整體。德國(guó)詩(shī)人海涅認(rèn)為，堂?吉訶德和桑丘合起來(lái)才是小說(shuō)的真正主人公。
【作品微縮】
《堂?吉訶德》是塞萬(wàn)提斯的代表作。在這部小說(shuō)中，作家凝聚了他全部的心血和對(duì)人生的體驗(yàn)，也正是因?yàn)檫@部作品的成功，塞萬(wàn)提斯躍居文藝復(fù)興時(shí)期歐洲小說(shuō)家之冠。
小說(shuō)描寫了主人公堂?吉訶德三次出外游俠的故事。堂?吉訶德是住在西班牙拉曼卻的一位五十多歲的窮紳士，他讀騎士小說(shuō)走火入魔，滿腦子都是“游俠小說(shuō)里講的那些打仗呀、魔術(shù)呀、冒險(xiǎn)呀、戀愛呀、決斗呀等等”。他荒唐地迫使酒店老板加封他為“騎士”，把鄰村的養(yǎng)豬姑娘臆想成一個(gè)美人，甚至派仆人桑丘到村中接他想象中的美人杜爾西內(nèi)婭。一隊(duì)商隊(duì)走過(guò)，他眼中幻化出強(qiáng)盜，便不顧一切地沖殺上去;一群羊在山上吃草，他也看成是魔鬼幻化的一群強(qiáng)盜。最著名的是風(fēng)車大戰(zhàn)。面對(duì)巨大的風(fēng)車，堂?吉訶德只身與“巨人”戰(zhàn)斗，雖鼻青臉腫也在所不惜。他虔誠(chéng)地認(rèn)為忠君行俠是他的職責(zé)，因此夜里不睡覺而在酒店院中巡查，當(dāng)有商人出來(lái)準(zhǔn)備打水飲騾子時(shí)，被他打得抱頭逃回;他舉著長(zhǎng)矛一路拼殺，每戰(zhàn)必?cái)?，被打得遍體鱗傷，甚至被當(dāng)作玩偶，但他依然覺得自己立了奇功，受美人青睞，被世人仰慕。在他眼中，窮客店“變成一座堡壘，周圍四座塔，一個(gè)個(gè)塔都是銀光閃閃的，凡是書上寫的壕溝、吊橋等等，這里應(yīng)有盡有”。堂?吉訶德的瘋狂、執(zhí)迷不悟幾乎斷送了自己的性命，最后他的侄女派人化裝成白月騎士打敗了他，他才被迫回家。堂?吉訶德回家后很快抑郁成疾，臥床不起。臨終前他終于意識(shí)到騎士小說(shuō)都是胡說(shuō)八道，于是立下遺囑，將財(cái)產(chǎn)留給侄女，但條件是侄女必須嫁給一個(gè)沒有讀過(guò)騎士小說(shuō)的人。親友們?yōu)樗麑懴逻@樣的墓志銘，說(shuō)他“勇毅絕倫，不畏，不懼喪身，誰(shuí)謂癡愚，震世立勛，慷慨豪俠，超凡絕塵，一生惑幻，臨歿見真”――這可算是堂?吉訶德一生的寫照。
【名段閱讀】
……這時(shí)候，他們遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見郊野里有三四十架風(fēng)車。堂?吉訶德一見就對(duì)他的侍從說(shuō)：
“運(yùn)道的安排，比咱們要求的還好。你瞧，桑丘?潘沙朋友，那邊出現(xiàn)了三十多個(gè)大得出奇的巨人。我打算去跟他們交手，把他們一個(gè)個(gè)殺死，咱們得了勝利品，可以發(fā)財(cái)。這是正義的戰(zhàn)爭(zhēng)，消滅地球上這種壞東西是為上帝立大功。”
桑丘?潘沙道：“什么巨人呀？”
他主人說(shuō)：“那些長(zhǎng)胳膊的，你沒看見嗎？有些巨人的胳膊差不多二英里瓦長(zhǎng)呢?！?/p>
桑丘說(shuō)：“您仔細(xì)瞧瞧，那不是巨人，是風(fēng)車;上面胳膊似的東西是風(fēng)車的翅膀，給風(fēng)吹動(dòng)了就能推轉(zhuǎn)石磨?！?/p>
堂?吉訶德道：“你真是外行，不懂冒險(xiǎn)。他們確是貨真價(jià)實(shí)的巨人。你要是害怕，就走開些，做你的禱告去，我一人單干，跟他們大伙兒拼命好了?！?/p>
他一面說(shuō)，一面踢著坐騎沖出去。他的侍從桑丘大喊說(shuō)，他前去沖殺的明明是風(fēng)車，不是巨人;他滿不理會(huì)，橫著念頭那是巨人，既沒聽見桑丘叫喊，跑近了也沒看清是什么東西，只顧往前沖，嘴里嚷道：
“你們這伙沒膽量的下流東西！不要跑！來(lái)跟你們廝殺的只是個(gè)單槍匹馬的騎士！”
這時(shí)微微刮起一陣風(fēng)，轉(zhuǎn)動(dòng)了那些龐大的翅翼。堂?吉訶德見了說(shuō)：
“即使你們揮舞的胳膊比巨人布利亞瑞歐（布利亞瑞歐為希臘神話里和神作戰(zhàn)的巨人，有一百條手臂）的還多，我也要和你們見個(gè)高下！”
他說(shuō)罷虔誠(chéng)地向他那位杜爾西內(nèi)婭小姐禱告一番，求她在這個(gè)緊要關(guān)頭保佑自己，然后把盾牌遮穩(wěn)身體，橫托著長(zhǎng)槍飛馬向第一架風(fēng)車沖殺上去。他一槍刺中了風(fēng)車的翅膀;翅膀在風(fēng)里轉(zhuǎn)得正猛，把長(zhǎng)槍迸作幾段，一股勁把堂?吉訶德連人帶馬直掃出去;堂?吉訶德滾翻在地，狼狽不堪。桑丘?潘沙趲驢來(lái)救，跑近一看，他已經(jīng)不能動(dòng)彈，駑U難得（駑U難得是堂?吉訶德出行騎的馬）把他摔得太厲害了。
桑丘說(shuō)：“天?。∥也皇歉f(shuō)了嗎，仔細(xì)著點(diǎn)兒，那不過(guò)是風(fēng)車。除非自己的頭腦給風(fēng)車轉(zhuǎn)糊涂了，誰(shuí)還不知道這是風(fēng)車呢？”
堂?吉訶德答道：“甭說(shuō)了，桑丘朋友，打仗的勝敗最拿不穩(wěn)?？磥?lái)把我的書連帶書房一起搶走的弗瑞斯冬法師對(duì)我冤仇很深，一定是他把巨人變成風(fēng)車，來(lái)剝奪我勝利的光榮。可是到頭來(lái)，他的邪法畢竟敵不過(guò)我這把劍的鋒芒。”
桑丘說(shuō)：“這就要瞧老天爺怎么安排了?！?/p>
桑丘扶起堂?吉訶德，他重又騎上幾乎跌歪了肩膀的駑U難得。他們談?wù)撝讲诺碾U(xiǎn)遇，順著往拉比塞峽口的大道前去，因?yàn)閾?jù)堂?吉訶德說(shuō)，那地方來(lái)往人多，必定會(huì)碰到許多形形的奇事?？墒撬L(zhǎng)槍斷了，心上老大不痛快，和他的侍從計(jì)議說(shuō)：
“我記得在書上讀到一位西班牙騎士名叫狄艾果?貝瑞斯?臺(tái)?巴爾咖斯，他一次打仗把劍斫斷了，就從橡樹上劈下一根粗壯的樹枝，憑那根樹枝，那一天干下許多了不起的事，打悶不知多少摩爾人，因此得到個(gè)綽號(hào)，叫做‘大棍子’。后來(lái)他本人和子孫都稱為‘大棍子’巴爾咖斯。我跟你講這番話有個(gè)計(jì)較：我一路上見到橡樹，料想他那根樹枝有多粗多壯，照樣也折它一枝。我要憑這根樹枝大顯身手，你親眼看見了種種說(shuō)來(lái)也不可信的奇事，才會(huì)知道跟了我多么運(yùn)氣。”
桑丘說(shuō)：“這都聽?wèi){老天爺安排吧。您說(shuō)的話我全相信;可是您把身子挪正中些，您好像閃到一邊去了，準(zhǔn)是摔得身上疼呢?！?/p>
堂?吉訶德說(shuō)：“是啊，我吃了痛沒作聲，因?yàn)橛蝹b騎士受了傷，盡管腸子從傷口掉出來(lái)，也不得哼痛?！?/p>
（節(jié)選自第八章）
【品讀】