世界機械發(fā)展史論文精選(九篇)

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第1篇：世界機械發(fā)展史論文范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)特性；藝術(shù)繼承；創(chuàng)作傾向；藝術(shù)范式；藝術(shù)革命

中圖分類號：J20文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

藝術(shù)，一個人人都喜愛，又具有爭論的文化載體。它的爭論至今不休，甚至永遠(yuǎn)也不會停止，它的問題是永恒的文化話題，包括：判斷的標(biāo)準(zhǔn)是什么，是否具有一些基本特征；藝術(shù)創(chuàng)作是那些天才們與生俱來的創(chuàng)造，還是需要經(jīng)歷一個漫長而艱苦的傳統(tǒng)訓(xùn)練；藝術(shù)的創(chuàng)新或革命與科學(xué)革命相類比，范式又如何起作用，是線性的邏輯累積效應(yīng)，還是多元的、非持續(xù)性的變革；革命的緣由是創(chuàng)作者的主觀臆想、信手拈來，還是有歷史、社會、文化和創(chuàng)作者個體特性等根源，如此等等，而每一個問題都在藝術(shù)史上引起過無限爭議，此論文只是對這些作一點初步的探索。

一、藝術(shù)的基本特性

藝術(shù)自它誕生以來，人們就被“什么是藝術(shù)”這樣的問題困擾著。而這一問題也隨著藝術(shù)創(chuàng)作本身而備受關(guān)注，特別是各種新的藝術(shù)流派和藝術(shù)創(chuàng)作方式不斷受到人們的質(zhì)疑，也挑戰(zhàn)著人們對藝術(shù)的理解。而真正的藝術(shù)又是什么呢？是人們的界定嗎？然而不同的人又有不同的看法，美國學(xué)者托馬斯?E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）編著了一本書《什么是藝術(shù)》①，列出了從柏拉圖、康德、黑格爾、本雅明、丹托到沃頓共28位藝術(shù)家和哲學(xué)家的觀點，如藝術(shù)即模仿、認(rèn)識、展現(xiàn)、理想、表現(xiàn)、自由、習(xí)俗、假扮，等等，這些觀點一方面給人們許多啟迪，而另一方面也給人們帶來了一些困惑，什么才是藝術(shù)的真正本質(zhì)？而本人認(rèn)為，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，應(yīng)該具有一些基本特性，離開了這些基本特性，就失去了作為藝術(shù)的本質(zhì)，而這些特性是藝術(shù)所共有的。一般說來，藝術(shù)具有四大特性：創(chuàng)造性、技藝性、審美性和持久性。

1.人的創(chuàng)造性

創(chuàng)造性是藝術(shù)的第一要素，這是因為藝術(shù)首先是人類創(chuàng)造出來的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所謂的“藝術(shù)”――即使是鬼斧神工，如人們所稱贊的蜜蜂作品――蜂巢，也不是藝術(shù)品。正如康德所說：“藝術(shù)與自然不同，正如動作或一般活動不同，以及前者作為工作其產(chǎn)品或成果與后者作為作用不同一樣。我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)?！粋€產(chǎn)品作為藝術(shù)只應(yīng)被歸之于藝術(shù)的創(chuàng)造者?！绻覀儼涯澄锝^對地稱之為一個藝術(shù)品，以便把它與自然的結(jié)果區(qū)別開來，那么我們就總是把它理解為一件人的作品?！雹诤诟駹栐诰拗睹缹W(xué)》中也開宗明義指出：“根據(jù)‘藝術(shù)的哲學(xué)’這個名稱，我們就把自然美除開了。”對此，他還進(jìn)一步進(jìn)行了闡釋，他說：“在日常生活中我們固然常說美的顏色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的動物，尤其常說的美的人。我們在這里姑且不去爭辯在什么程度上可以把美的性質(zhì)加到這些對象上去，以及自然美是否可以和藝術(shù)美相提并論，不過我們可以肯定地說，藝術(shù)美高于自然。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少?！雹垡簿褪钦f，任何藝術(shù)都是由人去創(chuàng)造的，而且只有人的心靈活動才能創(chuàng)造的，是一種意識的產(chǎn)物，在藝術(shù)創(chuàng)作中蘊含著人的主觀意識和思想情感。從某種意義上說，即使一個無聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一個美妙的自然美要高些，因為它經(jīng)過了人的心靈活動的創(chuàng)造。所以黑格爾說：“心靈和它的藝術(shù)美‘高于’自然，這里的‘高于’卻不僅是一種相對的或量的分別。只有心靈才是真實的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時，才真正是美的?！雹?以中國的書畫來說，那出色的筆墨，必須通過藝術(shù)家的創(chuàng)作活動來表達(dá)出美與愉悅，這不僅僅包括藝術(shù)家的手指、手腕以及手臂的肌肉行為動作，而且還包含著藝術(shù)家的精神、情感與身體狀態(tài)。在中國，書畫藝術(shù)通常被看成是一個人內(nèi)心深處的表白，因而中國人將書畫稱之為“心印”。⑤而作為心靈的印記或者形象，一件書畫作品必然反映出藝術(shù)家――這一個人，他的觀念，他的思想及其自我修養(yǎng)。

雖然現(xiàn)在人們普遍認(rèn)為，藝術(shù)是由人所創(chuàng)造的，正如美國學(xué)者愛米?托馬森在他的《藝術(shù)本體論》中所說：“我們通常認(rèn)為藝術(shù)作品是通過藝術(shù)家、作曲家或作家的想象性、創(chuàng)造性活動，在某一時間內(nèi)和特定的文化及歷史環(huán)境中被創(chuàng)造出來的?！雹薜?，人們對這種“創(chuàng)造性”的理解卻有著不同的闡釋。因為對于一些藝術(shù)作品來說，有一些是原創(chuàng)的，而另一些卻是可以再度創(chuàng)作的，還有一些仿真品，即所謂的贗品，更有一些是原作品由于損壞需要修補。而對于這些，人們認(rèn)為，只是由于它們藝術(shù)的本體不同，創(chuàng)造的層次或視角就有所不同，但作為人對藝術(shù)作品的創(chuàng)造性這一特性卻不能否認(rèn)。

2.表現(xiàn)的技藝性

任何藝術(shù)的完成都需要有一定的技法或工藝，也就是具有一定的技藝性，有時稱為“藝術(shù)的技巧”，它是藝術(shù)表現(xiàn)的一種重要手段和方式，比如戲曲的唱念做打、書畫的筆墨功力、文學(xué)作品的文字功底，甚至包括對所用材料的技術(shù)處理等，都屬于技藝性或工藝性的重要方面。如果在藝術(shù)創(chuàng)作中，沒有一定的技藝作為依托，也只是頭腦中的一個藝術(shù)構(gòu)想；如果工藝不夠熟練和準(zhǔn)確，那么所展示的藝術(shù)水平也勢必不夠高超或精湛?？档抡f：“藝術(shù)作為人的熟巧也與科學(xué)不同，它作為實踐能力與理論能力不同，作為技術(shù)則與理論不同。于是就連那種只要我們知道應(yīng)當(dāng)做什么、因而只要所欲求的結(jié)果充分被知悉，我們就能夠做到的事，我們也不大稱之為藝術(shù)。只有那種我們即使最完備地知道但卻還并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在這種意義上屬于藝術(shù)?！雹哂纱丝梢姡^技藝性是具有一定的技巧、標(biāo)準(zhǔn)和難度的，它需要通過反復(fù)的、不斷的甚至強制性的練習(xí)才能熟練掌握。而另一方面，有些人卻不以為然，認(rèn)為這種技藝性與藝術(shù)無關(guān)，殊不知任何藝術(shù)都需要技藝的支撐。正如康德所指出的那樣：“在一切自由的藝術(shù)中卻都要求有某種強制性的東西，或如人們所說，要求有某種機械作用，沒有它，在藝術(shù)中必須是自由的并且惟一地給作品以生命的那個精神就會根本不具形體并完全枯萎，這是不能不提醒人們注意的?！雹喽@種強制性的東西或具有機械作用的東西，正是它的技藝性。美國哲學(xué)家杜威在他的《藝術(shù)即經(jīng)驗》中，對技法表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗的作用進(jìn)行了充分論述，認(rèn)為具有重大意義的技法與表現(xiàn)某些獨特的藝術(shù)經(jīng)驗密切相關(guān)，特別是作為藝術(shù)家對技法的掌握的重要意義。他指出：“藝術(shù)家在說他們必須說的東西時，從技法上講，比其他人所能做的要更好。對我們來說是迷人的天真爛漫，對他們來說，是對所感到的題材用簡單而直接的方法去表現(xiàn)?！雹崽貏e是，在藝術(shù)發(fā)展中，技藝可作為一種藝術(shù)范式，它的變革同樣會引起藝術(shù)革命和流派的產(chǎn)生。

就中國的書畫來說，需要強有力的筆墨功夫。大書法家沈尹默先生根據(jù)自己的體會，曾寫過多篇關(guān)于書法的文章，論述了如何用筆的技法，如執(zhí)筆五字法、四字撥鐙法、如何運腕行筆等，他認(rèn)為只有這樣，才能寫出書法的筆意和筆勢。他形象地說道：“寫字必須先學(xué)會執(zhí)筆，好比吃飯必須先學(xué)會拿筷子一樣，如果筷子拿得不得法，就會發(fā)生搛菜不方便的現(xiàn)象?！蓖瑫r他進(jìn)一步論述了書法的執(zhí)筆技法是書法產(chǎn)生藝術(shù)美的重要基礎(chǔ)，也是書法家所必須遵循的。他說：“寫字何以要講究筆法？為的要把每個字寫好，寫得美觀。要字的形體美觀，首先要求構(gòu)成形體的一點一畫的美觀。人人都知道，凡是美觀的東西，必定通體圓滿，有一缺陷，便不耐看了?！雹舛包c畫用講筆法，為的是‘筆筆中鋒’，因而這個法是不可變易的法，凡是書家都應(yīng)該遵守的法?！倍鴮τ谥袊嫸?，技法也同樣重要，如對傳統(tǒng)畫譜的反復(fù)練習(xí)，或?qū)Ξ?dāng)今的素描技術(shù)的熟練掌握等，都是最基本的技藝，它甚至影響到畫風(fēng)的形成。正如方聞先生所說：“一幅畫在能夠模擬自然或者表達(dá)含義、反映某種社會片段與物質(zhì)內(nèi)容之前，它必須首先理解造形技法，并且具有其自身發(fā)展歷史常規(guī)的視象結(jié)構(gòu)?！蓖贫鴱V之，作為任何一門藝術(shù)，都有它獨特的技藝，或者說基本功，而只有熟練掌握了這個技藝，才能真正掌握這門藝術(shù)的基礎(chǔ)，從而也才能進(jìn)一步深入這門藝術(shù)的精髓。

3.藝術(shù)的審美性

任何藝術(shù)都有它的審美性，如果不能引起人們的美感，就談不上藝術(shù)，更談不上藝術(shù)的感染力。美國當(dāng)代著名哲學(xué)家、美學(xué)家門羅?C.比爾茲利認(rèn)為藝術(shù)就是美感制作，他說：“藝術(shù)品是帶著賦予它滿足美感旨趣的能力的意圖而制作出來的物件?！栏幸鈭D不一定得是唯一的意圖，甚至不一定得是支配性的意圖；但是，它必須得存在，且必須在某種程度上是有效的意圖――也就是說，在作品的一些特性方面，美感意圖扮演了因果關(guān)系和解釋性質(zhì)的角色?！蔽覈缹W(xué)家王朝聞先生也認(rèn)為：“美雖不是藝術(shù)的唯一屬性，卻是藝術(shù)的一個區(qū)別于某種教義的重要屬性。”而什么是藝術(shù)的美呢？這就像什么是藝術(shù)一樣，它所引起人們的爭議也從沒有停止過。這可能因為審美是一個復(fù)雜的過程，不同的主體對藝術(shù)有著不同的審美情感，也就有著不同的審美判斷，因此，有學(xué)者論述了藝術(shù)評價的審美原則和審美屬性。

雖則如此，但對于大多數(shù)哲學(xué)家和美學(xué)家來說，他們都有著共同的基本審美理念，那就是任何藝術(shù)都應(yīng)該體現(xiàn)出一種自然美，即從自然美中汲取營養(yǎng)，而不是那種嬌柔造作、故弄玄虛的東西。正如康德所說：“美的藝術(shù)是一種當(dāng)它同時顯得像是自然時的藝術(shù)……在它的形式中合目的性卻必須看起來像是擺脫了有意規(guī)則的一切強制，以至于它好像只是自然的一個產(chǎn)物?！囆g(shù)只有當(dāng)我們意識到它是藝術(shù)而在我們看來它卻又像自然時，才能被稱為美的?！焙诟駹栆舱J(rèn)為：“理想的藝術(shù)與所謂由人任意設(shè)立的符號誠然是毫不相干的。如果摹仿上述古代藝術(shù)的理想形式和拋棄正確的自然形式，導(dǎo)致虛偽空洞的抽象化，呂莫爾那樣尖銳地攻擊它，當(dāng)然就是正確的?！?/p>

當(dāng)然他們所說的自然美，那是從自然中抽象出來的一種美，化作人的一種心靈意蘊，使其在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，而不是對自然機械的模仿，或生搬硬套。對此，黑格爾進(jìn)行過精辟的闡述。他認(rèn)為：“具有心靈意蘊的自然形式在事實上應(yīng)該了解為具有一般意義的象征性，這就是說，這些自然形式并不因為它們本身而有意義，而只是它們所表現(xiàn)的那種內(nèi)在心靈因素的一種外觀。就是這種心靈因素使這些自然形式還在現(xiàn)實狀態(tài)而尚未進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域之前就已具有觀念性，不同于不表現(xiàn)心靈的單純自然。”

黑格爾對當(dāng)時德國流行的“追求理想”和“妙肖自然”兩派的對立觀點進(jìn)行了批判，而認(rèn)為藝術(shù)的意蘊應(yīng)與自然之美相吻合，是自然美在人的心靈消化后從而在藝術(shù)中進(jìn)行表現(xiàn)，正如他在論述古典藝術(shù)的形成過程時說：“古典型藝術(shù)的對象并不是單純的自然而是已由精神意義滲透了的自然。所以要揚棄的就是象征型藝術(shù)用直接的自然形體去表達(dá)絕對的那種表達(dá)方式?！蔽覈缹W(xué)家朱光潛先生在他翻譯黑格爾《美學(xué)》的注釋里說得好：“在藝術(shù)里的自然是經(jīng)過觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’的就是自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉(zhuǎn)化為觀念或思想，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過提練和提高，具有更高的普遍性?！?/p>

對于中國許多書畫藝術(shù)家來說，他們經(jīng)常喜愛游覽在美麗的大自然間，并對自然進(jìn)行觀察、欣賞，甚至模寫。他們用毫穎，畫出那感悟的優(yōu)美動感的線條，同時又蘸飽著墨色，進(jìn)行渲染，以不可勝數(shù)的點與線、線與面、骨與肉、淡與濃、柔與剛，以及干與濕等的關(guān)系，表現(xiàn)出那萬物宇宙的一切斑斕。特別是作為抽象藝術(shù)的中國書法來說，也有著與自然現(xiàn)象的美密不可分的聯(lián)系。正如沈尹默所說：“雖然字的造形是在紙上，但是它的神情意趣，卻與紙墨以外的，自然環(huán)境中的一切動態(tài)有自相契合之處。所以有人看見挑擔(dān)的彼此爭路、船工撐上水船、樂伎的舞蹈、草蛇、灰線，甚至于聽見了江流洶涌的響聲，都會使善于寫字的人，得到很大的幫助。”而古今許多書論家都曾論述過書法與自然美的關(guān)系，如孫過庭在《書譜》中稱之為“同自然之妙有”。因此，自然之美，從某種意義上講，應(yīng)該是美的最高表現(xiàn)，也是審美的參照物。

4.留存的持久性

每當(dāng)一個藝術(shù)或藝術(shù)品被炒得沸沸揚揚的時候，人們對藝術(shù)審美的這種喧囂總會表示出無奈，“讓歷史來證明”就是一種無奈的評語。其實真正的藝術(shù)應(yīng)該是經(jīng)得起歷史檢驗的，因為歷史是無情的，時間是無情的，它可以把一切非藝術(shù)的東西蕩滌掉，也可以把被人們遺漏的藝術(shù)撿回來。這是由于藝術(shù)美是一種歷史，美是由歷史形成的。自從有了人類文明，人們就有了審美觀，審美過程就是一種歷史性的比較。因此，審美觀伴隨著人類文明的發(fā)展而發(fā)展，使審美觀得到不斷的深入和豐富。人類在原始時期審美及美的創(chuàng)造是低級的，在當(dāng)時的歷史背景下認(rèn)為是最美的，而有的在今天看來也許并不美，甚至是笨拙的。隨著時代的發(fā)展，人們的審美觀不斷提高，也不斷創(chuàng)造出更美的東西。人們在歷史性的審美比較中，逐漸累積形成了一種基本的審美經(jīng)驗，也是一種“審美共識”或“審美準(zhǔn)則”。貢布里希勛爵把這種“歷史審美比較”比作藝術(shù)競賽，通過競賽，競出藝術(shù)的大師、作品和規(guī)則。他說：“往昔的大師有點像文化英雄，他們的藝術(shù)成就不僅被傳說提及，而且也被社會保存，成了對后人的不斷挑戰(zhàn)?！囆g(shù)不僅僅是一種競賽，但是我們可以滿不在乎地使用這個比喻，這可能是由于競賽的優(yōu)點是依靠精通去探討問題，因為競賽與藝術(shù)一樣，也需要社會氣氛和傳統(tǒng)以使其達(dá)到和真正的精通相一致的有素養(yǎng)的高級水平?！囆g(shù)不是一種具有固定規(guī)則的競賽，而是在前進(jìn)當(dāng)中制定規(guī)則?！笨梢?，這種審美共識或規(guī)則是發(fā)展的，而且對于評判藝術(shù)價值具有十分重要的意義，因為“它提供一些衡量的標(biāo)準(zhǔn)，即衡量卓越水平的標(biāo)準(zhǔn)，鏟平了這些標(biāo)準(zhǔn)，我們就不可能不迷失方向。”

人們在歷史性比較中形成了不同時期和不同地區(qū)的“審美共識或準(zhǔn)則”，然后通過這種審美觀，對流傳下來的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行重新審視，再次評判它的藝術(shù)性或?qū)徝佬?。一些?yōu)秀的藝術(shù)作品在千百年來的不斷比較和審美中經(jīng)久不衰，成為經(jīng)典之作，成為藝術(shù)奧林匹克山上的神明，既可用來崇拜，也可作為一種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則。而有些藝術(shù)在當(dāng)時能夠為大家所接受，只是在當(dāng)時的時代背景下，人們的審美觀念與傳統(tǒng)守舊發(fā)生了沖突，但并不是它的本身具有多少審美性，當(dāng)然它也不會留存久遠(yuǎn)。而另有一些藝術(shù)，在當(dāng)時并不被人們所看好，但在其后的比較審美中發(fā)現(xiàn)了它的藝術(shù)價值，逐漸被人們所重視，當(dāng)然也不斷受到歷史的挑戰(zhàn)。正如英國著名藝術(shù)史家柯律格教授所說：“一些作品早在制作的當(dāng)時就被視為藝術(shù)品，并且在隨后的記載中繼續(xù)被認(rèn)為是杰出的作品，一直延續(xù)到當(dāng)下，而其他一些作品的藝術(shù)身份則是我們這個時代強加的。有一些作品恰好不屬于傳統(tǒng)而經(jīng)典的‘重要’藝術(shù)品，它們因未能符合品質(zhì)需求的標(biāo)準(zhǔn)而在這類介紹性著作中面臨著挑戰(zhàn)。”由此，具有真正審美價值的藝術(shù)，都是經(jīng)過歷史考驗的，因為“價值已經(jīng)在歷史中實現(xiàn)”。

而對于當(dāng)代藝術(shù)的審美又該如何呢？貢布里希也曾困惑：“越走近我們自己的時代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的成就?！边@不能不引起我們的思考，因為當(dāng)代的藝術(shù)還沒有經(jīng)過歷史性的檢驗，它的審美價值如何評判呢？對此我們只能用歷史觀。歷史學(xué)家、美學(xué)家克羅齊有句眾所周知的名言：“一切歷史都是當(dāng)代史”，這是以當(dāng)代的觀點審視歷史、評價歷史或解釋歷史，但同樣也可以以歷史的觀點審視當(dāng)代、評價當(dāng)代或解釋當(dāng)代，所謂的“以史為鑒”。歷史的觀點既是一種傳統(tǒng)的觀點，也是一種發(fā)展的觀點，是歷史發(fā)展過程中形成的。在藝術(shù)審美上，歷史的觀點就是一種“審美準(zhǔn)則”，這樣的準(zhǔn)則是歷史賦予的。正如布爾迪厄所說：“建構(gòu)美學(xué)判斷的對立并不是先天賦予的，而是被歷史地生產(chǎn)和再生產(chǎn)的，因此它們與使用的歷史條件密不可分。”隨之，他進(jìn)一步指出：“美學(xué)稟賦，把被社會指定運用這種稟賦的物品變成藝術(shù)作品，同時把它的力量，連同它的范疇、概念、分類分配給審美能力，因此它是整個歷史的一種產(chǎn)物?！倍@種產(chǎn)物就是在歷史性的比較審美中流傳下來的藝術(shù)成就，它是人們建立審美理念的一個重要依據(jù)和支撐，也是審美判斷的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。貢布里希說：“任何發(fā)達(dá)的文化都有在傳統(tǒng)中流傳下來的成就以充當(dāng)檢驗卓越程度的標(biāo)準(zhǔn)，盡管各種文化在它們對精通種類的估價上各自不同。”因此，藝術(shù)要留存持久性，就是要經(jīng)得起歷史性的比較和審美，即使是當(dāng)代藝術(shù)，如果用歷史的準(zhǔn)則來審視，它是否具有真正的藝術(shù)價值終究會彰顯出來。

二、藝術(shù)傳承是一個漫長而艱難的歷程

藝術(shù)既是一種重要的文化、思想和精神載體，也是一種特殊的構(gòu)造物；它既具有高難度的技藝性，也具有深刻而豐富的思想性。藝術(shù)的發(fā)展伴隨著藝術(shù)的繼承，一部藝術(shù)發(fā)展史也是一部藝術(shù)繼承史，在發(fā)展中繼承，也在繼承中發(fā)展，從來沒有一種藝術(shù)憑空從天而降，也從沒有天才不經(jīng)過艱苦的學(xué)習(xí)和傳承與生俱來創(chuàng)造出傳世名作。千百年來，藝術(shù)名家群星璀璨，藝術(shù)思想礦藏深厚，藝術(shù)作品無以計數(shù)，因此，藝術(shù)的傳承需要一個相當(dāng)長且艱難的過程，同時也是一個綿延不斷的過程，它需要一代又一代的人的持續(xù)努力。從藝術(shù)的整體來說，是如此，從一門藝術(shù)甚至其中的一個流派或一種風(fēng)格來說，也是如此。

1.藝術(shù)的技藝性需要艱苦的練習(xí)才能達(dá)到

任何種類的藝術(shù)表現(xiàn)都需要技藝性，或稱藝術(shù)技巧，這是藝術(shù)的一個重要特征，它的熟練掌握需要經(jīng)過長期而刻苦的訓(xùn)練，人們常說的“臺上一分鐘，臺下十年功”正是這種情況的反映。而藝術(shù)技藝是前人一代一代不斷進(jìn)行總結(jié)、提練和創(chuàng)新出來的，對它們的嚴(yán)格而熟練掌握既是一個學(xué)習(xí)的過程，也是一個傳承的過程。正如書法大家沈尹默論述書法技藝――筆法所說：“不知經(jīng)過了幾多歲月，費去了幾何人仔細(xì)傳習(xí)的精力，才創(chuàng)造性地被發(fā)現(xiàn)了，成為書家所公認(rèn)的規(guī)律，即筆法，……而這不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循著它去做，書學(xué)才有成就和發(fā)展的可能?！?/p>

就中國的書畫藝術(shù)而言，著名書畫家和鑒賞大師王時遷先生曾對中國書畫的筆墨功夫有過精辟的論斷：“中國的筆墨就像聲音訓(xùn)練般，必須經(jīng)過極多練習(xí)，耗費許多功夫，才能達(dá)到精通的地步?！笨上攵?，前人花費很大精力經(jīng)過傳統(tǒng)積累發(fā)展了一門藝術(shù)的技藝，如果后人學(xué)習(xí)與繼承，必然也需要花費一定的功夫加以臨摹訓(xùn)練才可以掌握。大書法家米芾在他的《群玉帖》里提到他對古人書帖的反復(fù)練習(xí)：“余初學(xué)顏，七八歲也，字至大，一幅寫簡不成。見柳而慕緊結(jié)，乃學(xué)柳《金剛經(jīng)》。久之，知出于歐。久之如印極排，乃慕褚，而學(xué)最久。又學(xué)段季轉(zhuǎn)折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂并看法帖，入晉魏平淡，棄鐘方而師《師宜官》《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》《石鼓文》，又悟竹筆行漆，而鼎銘妙古老焉……壯歲未能立家，人謂吾書為集古字。蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也?！庇纱丝梢?，藝術(shù)的傳承并非輕而易舉，而是需要勤奮而刻苦地反復(fù)練習(xí)前人的技法。而當(dāng)今一些人無視傳統(tǒng)的積累，只想獨創(chuàng)技法，卻違反了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律；而另有一些人，卻不愿花苦功夫熟習(xí)前人的技法，只是有個皮毛的掌握，結(jié)果卻顯功力不夠。對此，著名畫家潘天壽有過精辟論述：“在學(xué)習(xí)繪畫上，是一種不秘的寶貴樞紐，必須以勤懇學(xué)習(xí)的態(tài)度，學(xué)習(xí)古人的傳統(tǒng)技法，打好熟練的基礎(chǔ)，……中國畫系的同學(xué)在校學(xué)習(xí)期間，主要還是一個打基礎(chǔ)的階段，通過寫生和臨摹的訓(xùn)練，學(xué)習(xí)寫生的技能和體會民族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，尚未到獨創(chuàng)風(fēng)格的階段，這是要加以注意的。否則，在缺乏基礎(chǔ)訓(xùn)練的情況下，一入手就亂創(chuàng)風(fēng)格，必然會徒費時間精力而無所成功?！?/p>

而西方藝術(shù)也同樣需要技藝性的掌握，甚至曾有把技法等同于藝術(shù)的時代，那時藝術(shù)、技藝和技術(shù)這三個名詞的區(qū)別始終不甚明顯。他們認(rèn)為，“任何工藝品的制作都依賴于技藝與技術(shù)的知識。一個陶瓶、一個提籃，或一件刺繡與一座寺廟、一幅畫或一件雕塑一樣需要上述二者。唯有形式概念的精妙處理與能留住永恒的技術(shù)掌握這二者合作無間，才可能誕生完美的作品?！币虼耍谔貏e重視藝術(shù)技法傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史上，許多卓有成效的藝術(shù)家都曾在作坊里當(dāng)過學(xué)徒，進(jìn)行過基本技法的學(xué)習(xí)和鍛煉。據(jù)傳，達(dá)?芬奇曾在佛羅倫薩一個一流的作坊里當(dāng)過學(xué)徒，作坊的主人是當(dāng)時著名的畫家兼雕刻家韋羅基奧，在這個制作各種杰作的作坊里，年輕的達(dá)?芬奇無疑學(xué)到了許多東西。他學(xué)會了根據(jù)和穿衣的模特兒習(xí)作來細(xì)心地為繪畫和雕像做準(zhǔn)備，學(xué)會了畫植物和珍奇的動物習(xí)作，而且他在透視光學(xué)和用色方面接受了全面的基礎(chǔ)訓(xùn)練。貢布里希說：“對于其他任何有才華的孩子來說，這種訓(xùn)練就足以使他成為高明的藝術(shù)家，而且事實上也有許多優(yōu)秀的畫家和雕刻家的確出自韋羅基奧的興旺的作坊?！倍组_朗琪羅也一樣，年輕時進(jìn)入吉蘭達(dá)約（當(dāng)時著名的藝術(shù)家之一）繁忙的作坊，當(dāng)了3年學(xué)徒，在作坊里，他學(xué)到了雕刻家所具有的技術(shù)手法、畫濕壁畫的扎實技巧和全面的素描基礎(chǔ)。拉斐爾也同樣如此，他跟隨當(dāng)時名家之一的佩魯吉諾學(xué)習(xí)，學(xué)會了老師傳承的“漸隱法”、“透視縮短法”等，同時他還努力學(xué)習(xí)了前兩位巨人及其更前人的一些藝術(shù)技法，如利用大型素描草圖來制作大型壁畫等。特別指出的是，藝術(shù)大師們在創(chuàng)作中，他們對技法的輕松諳練，并非一些人所認(rèn)為它是簡易之事，而是長期練就的深厚功底。正如貢布里希對拉斐爾的評價所說：“拉斐爾最偉大的作品好像絲毫不費力氣，以致人們往往想不到那是慘淡經(jīng)營，精勤不懈的結(jié)果?！庇纱丝梢?，對藝術(shù)技法的熟練掌握絕非一朝一夕之事，也反映了對藝術(shù)的傳承并非易事。

2.藝術(shù)思想和藝術(shù)精神的繼承需要長期的學(xué)習(xí)和吸收

歷史的傳承離不開思想和精神的學(xué)習(xí)、吸收和發(fā)展，它的過程更為艱難而漫長。自古至今，人類留下了大量而豐富的藝術(shù)思想并蘊含著藝術(shù)精神。它包括兩個方面：一是對藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考，形成美學(xué)理論，如劉勰的《文心雕龍》、劉載熙的《藝概》等，康德的《判斷力批判》、黑格爾的《美學(xué)》、克羅齊的《美學(xué)原理》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》等等；二是藝術(shù)家們關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的體會和經(jīng)驗，有的呈零碎狀，有的進(jìn)行了系統(tǒng)化和理論化，如中國歷代的書論和畫論。也有兩者相結(jié)合的，如孫過庭的《書譜》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、達(dá)?芬奇的《論繪畫》等。