生態(tài)主義文學(xué)精選(九篇)

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第1篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

立論于某種主觀建構(gòu)的女性形象與自然之間深奧和奇妙的關(guān)系,并隨之對文學(xué)作品中的女性和自然進行夸獎和稱贊,或者對男性漠視和踐踏并剝削女性和自然的批判,是生態(tài)女性主義文評中存在的非常廣泛的思維方式。比如:“我們(女人)知道自己是由大自然創(chuàng)造的———我們就是大自然。我是觀察大自然的大自然。”蘇珊?格里芬的這句話道出了一種天然的不加修飾的親近性存在于女性和自然之間,這也是生態(tài)女性主義者的觀點。以女性與自然之間的神秘聯(lián)系作為生態(tài)女性主義評論的立論原點是十分值得探討的。生態(tài)女性主義在理論建構(gòu)和政治實踐方面的不成熟主要體現(xiàn)在意識形態(tài)方面,綺麗的自然現(xiàn)象中的類比刻畫輕而易舉地進入到意識形態(tài)領(lǐng)域。生態(tài)女性主義是經(jīng)過生態(tài)主義和女性主義之間的團結(jié)協(xié)作形成的,根據(jù)各自的政治目的,進行戰(zhàn)略性合作。屬靈的“外衣”被披在這個結(jié)合上或許是對其聯(lián)盟的合理性的證明與對其穩(wěn)定性的鞏固,但實際上,它存在著斧鑿牽強之嫌而且也沒有必要這樣做。

女性主義能夠成為顯學(xué)的去中心語境是一種后現(xiàn)代語境,在這樣的環(huán)境背景下,不可證其偽的話語是不存在的,都是機緣際會的話語間合作。從生態(tài)女性主義的案例上來看,這一觀點很容易理解。由于生態(tài)危機沒有男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì),使得生態(tài)主義對其具有包含了全部物種在內(nèi)的普遍意義的關(guān)注,批判和排斥在種族、物種、性別之間做等級劃分和區(qū)別對待的觀點。對整體觀的強調(diào)是生態(tài)批評的主要內(nèi)容,而女性批評與其明顯的差別和不同之處是批評的側(cè)重點,排除人類中心的是生態(tài)批評的關(guān)鍵,排除男性中心的則是女性批評的關(guān)鍵。在發(fā)展的道路上,女性主義和生態(tài)主義選擇結(jié)盟都是以發(fā)揚自己作為宗旨的,因此,二者進行的都是在一定程度上有所保留的結(jié)合。香港樹仁大學(xué)陳詩潔女士曾感慨道:“不要以為女性與自然同樣受父權(quán)文化壓迫,生態(tài)主義就會較著重性別的問題,即便是深層生態(tài)學(xué)也無暇顧及于性別的議題……”生態(tài)女性主義的兩個母體理論合作與角力的動態(tài)過程就是其未來的發(fā)展軌跡,但是,傾向于生態(tài)方向、女性方向或是一邊倒的靠攏方向還需要觀察和分析。事實上,女性和自然在人類發(fā)展的過程中開始逐步邁入下風(fēng)的不利趨勢,通過女性主義和生態(tài)主義的協(xié)作,二者合作進行抗議和申辯是不可避免的情況。但并不能因此認為女性主義與生態(tài)主義的親緣關(guān)系就是天經(jīng)地義、天長地久的,這種被生態(tài)女性主義者作為構(gòu)筑理論基礎(chǔ)的超驗觀點與“以理服人”的學(xué)術(shù)原則相矛盾,違背了其學(xué)術(shù)規(guī)則。這是由于該理論者對兩種同時發(fā)出的聲音沒有認真辨析,實際上,其訴求的表達是一致而又沖突的。

二、“受迫害情結(jié)”的強化

對男女關(guān)系的揭示是女性主義的緊要任務(wù),即揭開男女不平等的關(guān)系。由于很多文學(xué)評論過分地剖釋闡述受傷害的女性,夸大了其受摧殘受壓迫的地位,讓人們覺得受壓迫的女性形象是女性主義為其創(chuàng)造和描繪的,更有甚者對此稱之為“受害者的哲學(xué)”。后來出現(xiàn)并逐漸成長起來的女性主義陣營之中的“后女性主義”,對該種情況有著十分深入的理解,認為“女性主義對男女問題的過分強調(diào)和夸張以及將其政治化”等方面的觀點存在著一定的誤區(qū)。因為反對“受迫害情結(jié)”導(dǎo)致很多人對女性主義產(chǎn)生誤解,將其定義為是極端的,個人中心的,令人難以忍耐的女性主義,不愿意接受女性主義。而一些女性主義不滿甚至是厭煩“受迫害論”,覺得女性群體和自然都受到了男性中心主義和人類中心主義的傷害和摧殘。這些理論主張更是對女性主義的接納造成了一定困擾。例如:“從對待環(huán)境和自然的方式上來看,男性和女性有著相同和類似的地方,都將雙方看作是能夠掠奪和占據(jù)的資源?！边@是生態(tài)女性主義的觀點之一,福爾斯對其進行了詳致的描繪,通過刻畫薩拉悲慘的遭遇和痛苦不幸的人生,表達了對文明摧殘下的自然的憐惜以及對生活在坎坷窘境中的女性的同情,顯示了在西方工業(yè)文明社會的背景下,男權(quán)占據(jù)著主導(dǎo)地位,自然和女性的境況和遭遇有著極度的相似之處,即以他者的形式存在。但本文認為,在人類中心主義的受害者的立場上,不能將女性與自然共同擱置其中。

首先,把女性與自然共同放在人類中心主義的受害者的立場上的這種做法非?；\統(tǒng),不符合真正的實際情況。從經(jīng)濟的發(fā)展和科技的進步方面來看,它的積極影響惠及到了部分女性,并沒有明確地排擠女性,而且,迅速發(fā)展的科技所引發(fā)的諸多環(huán)境惡化乃至生態(tài)災(zāi)難也影響到了男性群體。然后,在保證所有女性內(nèi)部各成員的發(fā)展處于一個層面,遭受的歧視迫害程度相當?shù)臈l件下,才能把全體女性和自然放在人類中心主義的對立面。但這種劃分忽視了地域、民族、階級和年齡等系統(tǒng)內(nèi)部的個體差異,劃分過于簡單。由于西方是生態(tài)女性主義的誕生地,而中國還停留在將其引進的時期,沒有屬于自身的本地化色彩使得其觀點和評論缺少創(chuàng)新性思維,而是較多地進行源理論的闡釋。因而,對該理論發(fā)展進程的關(guān)注十分重要。再次,通過在一定程度上對古代、近代以及現(xiàn)代的審視,發(fā)現(xiàn)天人同一、人定勝天和天人和解是人類中心主義進程中的三個主要時期,三者之間既相互交織并行,又有一定的重復(fù)和疊合。因而,人類中心主義不斷變化的沒有固定形態(tài)的發(fā)展及其豐富多樣的表現(xiàn)形式,使得不能將其籠統(tǒng)地與女性和自然的對立面混為一談。

三、二元對立思想的依賴

第2篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

論文關(guān)鍵詞：福斯特;發(fā)展觀;生態(tài)價值觀;生態(tài)倫理觀

論文摘要：福斯特的生態(tài)學(xué)是當代生態(tài)學(xué)理論的重要分支。他在對資本主義生態(tài)危機進行生態(tài)學(xué)分析的過程中所闡明的發(fā)展觀、生態(tài)價值觀、生態(tài)倫理觀，都包含極其豐富的內(nèi)容，這些寶貴思想，對于當今我國進行社會主義生態(tài)文明建設(shè)以多方面的啟示。

約翰·貝拉米·福斯特是美國著名的生態(tài)學(xué)理論家，他在《馬克思的生態(tài)學(xué):唯物主義與自然》、《生態(tài)危機與資本主義》和《脆弱的星球》等幾部著作中，通過闡釋馬克思的生態(tài)學(xué)思想，分析了資本主義與生態(tài)相悖的根本原因，并提出了走出生態(tài)危機的制度替換之路，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起自己的生態(tài)學(xué)理論。福斯特的生態(tài)學(xué)不僅發(fā)展了馬克思的生態(tài)思想，而且他對當代生態(tài)問題所做的多維度揭示，對于當今我國進行社會主義生態(tài)文明建設(shè)有著重大的指導(dǎo)意義。

一、發(fā)展觀與中國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略的選擇

福斯特認為，世界需要什么樣的發(fā)展條件和采取什么樣的發(fā)展模式?怎樣保持發(fā)展與環(huán)境的協(xié)調(diào)一致?不采取一種批判的態(tài)度對待我們目前的社會形態(tài)就不可能回答這些問題。資本主義本質(zhì)上是一種積累制度，“過去，這種積累一直靠全球環(huán)境不斷被系統(tǒng)地剝奪其自然財富得以維持，環(huán)境被蛻變成了索取資源的水龍頭和傾倒廢料的下水道?！彼裕^去500年資本主義發(fā)展的歷史是不可持續(xù)發(fā)展的歷史。

福斯特強調(diào)，馬克思認為未來社會不會自動解決人類和自然的可持續(xù)發(fā)展問題，只有通過采取諸如消滅城鄉(xiāng)之間敵對分工、注重人口的合理布局、實現(xiàn)工農(nóng)業(yè)的有機結(jié)合、實現(xiàn)土地營養(yǎng)物質(zhì)的恢復(fù)和改良，實現(xiàn)人與自然關(guān)系的革命性變革等具體措施，運用現(xiàn)代科學(xué)方法和工業(yè)方法合理地調(diào)整人與自然之間的物質(zhì)變換關(guān)系，才能實現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展，由此可見，馬克思對未來社會的設(shè)想始終是和他對生態(tài)可持續(xù)的追求聯(lián)系在一起的。

福斯特的發(fā)展觀，給我們最深刻的啟示就在于，在我國建設(shè)社會主義生態(tài)文明，樹立正確的發(fā)展觀，確立科學(xué)的發(fā)展模式，制定可行的發(fā)展戰(zhàn)略至關(guān)重要。

第一，樹立可持續(xù)的發(fā)展觀?？沙掷m(xù)發(fā)展是從環(huán)境與自然資源角度提出的關(guān)于人類長期發(fā)展的戰(zhàn)略與模式，它強調(diào)的是環(huán)境與經(jīng)濟的協(xié)調(diào)，追求的是人與自然的和諧。其核心思想就是經(jīng)濟的健康發(fā)展應(yīng)該建立在生態(tài)持續(xù)能力、社會公正和人民積極參與自身發(fā)展決策的基礎(chǔ)之上?？沙掷m(xù)發(fā)展戰(zhàn)略向人類提出了一條新的發(fā)展原則:經(jīng)濟的發(fā)展既要滿足人類不斷增長的物質(zhì)文化生活的需要，又不能超出自然資源的再生能力和生態(tài)環(huán)境的自我修復(fù)能力，既要給現(xiàn)時的經(jīng)濟發(fā)展提供環(huán)境支撐，又要給后續(xù)發(fā)展留有空間，同時還要不損害后代人的發(fā)展條件。這就要協(xié)調(diào)好社會生產(chǎn)力和自然生產(chǎn)力的關(guān)系、經(jīng)濟再生產(chǎn)與自然再生產(chǎn)的關(guān)系、經(jīng)濟系統(tǒng)與生存系統(tǒng)的關(guān)系、人化自然與原生自然的關(guān)系。

第二，轉(zhuǎn)變經(jīng)濟發(fā)展模式。從生態(tài)文明建設(shè)的角度考慮，應(yīng)該著力發(fā)展循環(huán)經(jīng)濟。循環(huán)經(jīng)濟是人類重新審視自身發(fā)展過程后，按照生態(tài)規(guī)律把人類社會的經(jīng)濟活動與自然生態(tài)系統(tǒng)物質(zhì)、能量代謝過程有機融合的新的經(jīng)濟發(fā)展形態(tài)，是人與自然和諧發(fā)展的新經(jīng)濟運行模式。首先，循環(huán)經(jīng)濟仿照自然界物質(zhì)代謝、循環(huán)、共生等規(guī)律，在經(jīng)濟發(fā)展中也形成類似自然界生產(chǎn)者、消費者和分解者三者之間的有機匹配，改變了“資源一產(chǎn)品一污染排放”所構(gòu)成的物質(zhì)單向流動的傳統(tǒng)經(jīng)濟運行模式，組織成了一個“資源一產(chǎn)品一再生資源”的物質(zhì)反復(fù)循環(huán)流動的過程，使得整個經(jīng)濟系統(tǒng)以及生產(chǎn)和消費的過程資源利用最大化、基本上不產(chǎn)生或者只產(chǎn)生很少的廢棄物，從而根本上解決了長期以來發(fā)展與環(huán)境污染、資源短缺的矛盾。其次，傳統(tǒng)經(jīng)濟運行由基礎(chǔ)設(shè)施、機器、工廠等加工資本，勞動、智力等人力資本和現(xiàn)金、投資和貨幣等金融資本三大部分構(gòu)成。循環(huán)經(jīng)濟將資源和生態(tài)系統(tǒng)構(gòu)成的自然作為第四種資本加人經(jīng)濟運行。這種生態(tài)資本內(nèi)部化改變了傳統(tǒng)經(jīng)濟生產(chǎn)的社會成本與私人獲利的不對稱，改變了企業(yè)節(jié)約資源與污染防治內(nèi)部成本與外部獲利的不對稱性，最終實現(xiàn)經(jīng)濟增長、資源節(jié)約、生態(tài)保護的目的。

第三，對傳統(tǒng)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)進行戰(zhàn)略性調(diào)整。目前，我國已進人全面建設(shè)小康社會的新階段，社會需求結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化，原有的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)已很難適應(yīng)新時期經(jīng)濟發(fā)展的要求，因此，為了我國經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展，我們必須適應(yīng)知識經(jīng)濟時代國際經(jīng)濟結(jié)構(gòu)大調(diào)整這一潮流，對我國傳統(tǒng)經(jīng)濟結(jié)構(gòu)實行戰(zhàn)略性大調(diào)整，在堅持繼續(xù)加強第一產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)地位，積極發(fā)展第三產(chǎn)業(yè)和第四產(chǎn)業(yè)(信息產(chǎn)業(yè))的同時，要著力調(diào)整和優(yōu)化第二產(chǎn)業(yè)構(gòu)成，切實解決我國經(jīng)濟發(fā)展中第二產(chǎn)業(yè)比重過高，內(nèi)部結(jié)構(gòu)不合理、行業(yè)間發(fā)展不平衡的結(jié)構(gòu)矛盾，通過技術(shù)進步，實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級，實現(xiàn)增長方式的轉(zhuǎn)變，改變以前高投人、低產(chǎn)出、高消耗、低效益的狀況，提高經(jīng)濟增長的質(zhì)量與效益。

第四，建立科學(xué)的GDP核算體系。過去多年我國通行的做法，是把GDP和人均GDP及其增長速度，作為衡量發(fā)展的最重要指標甚至唯一指標。盡管這些指標不可或缺，但GDP總量或人均GDP并不能準確反映發(fā)展的社會成本，不能準確衡量經(jīng)濟增長的代價和方式，不能準確衡量效益、效率和實際的國民財富，尤其不能對是否實現(xiàn)了社會公正和人民幸福作出準確判斷。不僅如此，它還助長了一些地區(qū)和部門為追求過高的GDP增長而破壞環(huán)境、耗竭式地使用自然資源的行為，陷人了“拼資源求發(fā)展”、“有增長無發(fā)展”、“有發(fā)展無幸?！钡睦Ь场Ｒ虼?，建立綠色GDP核算體系勢在必行。

二、生態(tài)價值觀與中國現(xiàn)代價值觀的探尋

福斯特生態(tài)價值觀的核心內(nèi)容在于，他強調(diào)，必須認識到自然界的內(nèi)在價值，并且努力保護它。當然，“我們也需要認識到我們不能避免改造自然，因為我們就工作并生活其中。我們的目標應(yīng)該是以可持續(xù)的方法改造自然，制定我們與自然的關(guān)系的理性規(guī)則。”

然而，在福斯特看來，在資本主義條件下，自然本身、自然和社會關(guān)系卻出現(xiàn)異化，其集中表現(xiàn)在人與自然間的劇烈的不和諧以及當代的生態(tài)環(huán)境問題。福斯特認為，在資本主義社會里，造成自然本身異化、自然和社會關(guān)系異化的原因可歸結(jié)為兩個方面，第一，資本主義社會中的城市和鄉(xiāng)村的分離及產(chǎn)品遠距離貿(mào)易是其直接原因;第二，資本主義的生產(chǎn)方式和大土地私有制是其根本原因。因此，在資本主義制度下，自然本身異化、自然和社會關(guān)系異化是必然的。

福斯特積極倡導(dǎo)自然的社會化，極力反對自然的私有化。在他看來，目前最應(yīng)該受到批評的就是所謂自然的私有化。“今天全球經(jīng)濟正逐漸將自然界中的每一種東西—水、森林、植物種，甚至大氣本身—變成可以在市場上買賣的私人商品。這種自然的私有化趨勢具有巨大的破壞性，并且激化了對資本主義來說是特有的那種環(huán)境問題。”自然的社會化則完全是另一種情況。他認為，“自然越是被置于人民的保護之下—一般來說，這種保護是通過決定可持續(xù)規(guī)則的民主過程進行的—情況就會越好。如果我們把自然交給了資本，那么我們就為在很大程度上忽視可持續(xù)性這個集體目標的各種形式的私人控制和掠奪提供了可能性?！比绻覀儼岩磺卸冀唤o私人利益集團，人口中的大多數(shù)在反對擁有和控制大量社會資源的強大的少數(shù)人意愿的時候，就會喪失保護自然和自己的能力。相反，如果我們把一些事物置于公眾領(lǐng)域，我們就會把這些事情置于一種可以運用民主原則的政治控制之下。在這個意義上，自然的社會化代表一種民主的和反資本主義的策略，一種直接關(guān)系到社會主義的策略。

福斯特強調(diào)，在生態(tài)問題上必須走出二元對立的思維。在他看來，人類中心主義和生態(tài)中心主義的這種二元對立的思想，對于我們理解人類在生物圈中的存在的、真實的、不斷變化的物質(zhì)條件并無裨益。這種觀點中所體現(xiàn)出來的二分法往往使“人類與自然”相對立的觀念長期存在，而這種觀念正是造成生態(tài)問題的根源。

透過福斯特的生態(tài)價值觀，給我們今天建設(shè)社會主義生態(tài)文明最深刻的啟示就是，我們必須清醒認識到，在中國實現(xiàn)現(xiàn)代化的進程中，我們要實現(xiàn)工業(yè)文明和生態(tài)文明的有機結(jié)合，必須確立起一種全新的生態(tài)價值觀，以此指導(dǎo)我們的生態(tài)文明建設(shè)。

第一，建立全民生態(tài)文明觀。生態(tài)價值觀的確立，離不開正確生態(tài)文明觀的引領(lǐng)。生態(tài)文明觀最核心的觀點，就是人和自然不是對立的雙方，而是和諧相處的統(tǒng)一體。為此，應(yīng)該在全社會倡導(dǎo)生態(tài)文明觀，進而使人們達成以下共識:一是，人是自然的產(chǎn)物，是自然之子。自然孕育、哺育了人類，使人類得以產(chǎn)生和發(fā)展。二是，發(fā)展使人類變得不斷強大，強大又使人類自我意識膨脹，使自然之子自以為是自然的主人，沒有限制地向自然索取，致使生態(tài)平衡遭到破壞，進而引發(fā)生態(tài)惡化。三是，人類需要重新審視自己，人類不僅要利用自然、開發(fā)自然，更要愛護自然、尊重自然，既要考慮自身生存、發(fā)展的需要，又要考慮其它物種生存、發(fā)展的需要，人類和自然要協(xié)調(diào)發(fā)展。四是，建立全新的生態(tài)文明觀念，不僅科學(xué)家要高度重視，而且政治家、企業(yè)家及全體公民都要高度重視，站在自然之子的角度，人類應(yīng)當約束自己，擺正自己在自然界中的位置，關(guān)注自然的存在價值。在改造自然的同時要把自身的活動限制在保證自然界生態(tài)系統(tǒng)穩(wěn)定平衡的限度之內(nèi)，實現(xiàn)人與自然的和諧共生、協(xié)調(diào)發(fā)展。

第二，樹立正確的消費觀。人們利用自然、改造自然的根本目的是為了衣食住行及精神需求，即為了消費。然而資源的有限性與消費需求無限擴大，構(gòu)成了一對矛盾。因此，在我國的生態(tài)文明建設(shè)中，倡導(dǎo)正確的消費觀，以引導(dǎo)人們合理消費，任重道遠。具體來說，可從兩個方面人手。一是倡導(dǎo)適度消費，崇尚節(jié)儉生活。適度消費就是對環(huán)境友好的合理消費，它要求我們以獲得基本需要的滿足為標準，而不是鼓勵對物質(zhì)資源的無止境占有。無節(jié)制的高消費是一種脫離現(xiàn)實生存環(huán)境與合理需求的消費方式，它以享樂、揮霍為特征，使人們對物質(zhì)與能量的消耗最終增加到自然界無法承受的程度，既有害于自然生態(tài)，也有損于健康。因此，我們必須在全社會大力倡導(dǎo)適度消費，反對一切揮霍性、奢華性、鋪張性的消費觀念和行為。二是，積極參與“綠色消費”，這應(yīng)該成為實踐消費道德的一種新境界。在消費過程中，我們應(yīng)當自覺抵制對生態(tài)環(huán)境有消極影響的物質(zhì)產(chǎn)品和消費行為，主動購買對環(huán)境友好、對健康無害的綠色產(chǎn)品，用正確的消費導(dǎo)向引導(dǎo)生產(chǎn)經(jīng)營者向著保護生態(tài)環(huán)境的方向轉(zhuǎn)變。

第三，健全生態(tài)法律制度。健全的生態(tài)法律制度，不僅是生態(tài)文明的標志，而且是生態(tài)價值觀確立的剛性制度約束，其作用在于用剛性制度約束人類的生態(tài)不文明行為，懲罰破壞生態(tài)文明的行為。從我國生態(tài)法制建設(shè)的現(xiàn)況來看，當務(wù)之急是要完善如下制度:一是建立清晰的生態(tài)產(chǎn)權(quán)制度。在自然特征上，生態(tài)的天然屬性決定了生態(tài)資產(chǎn)的公有性，任何個人和企業(yè)都無法有效行使生態(tài)產(chǎn)權(quán)，只有國家政府有權(quán)代表社會來行使。但在現(xiàn)實中，國家產(chǎn)權(quán)得不到很好地實施和貫徹。在生態(tài)產(chǎn)權(quán)不清的情況下，生態(tài)資源的社會再生產(chǎn)與一般商品的生產(chǎn)過程是割裂的，生態(tài)價值沒有通過一般的商品價值的實現(xiàn)而得到足量的實現(xiàn)，結(jié)果導(dǎo)致少部分人對生態(tài)資源開發(fā)的獲益是建立在多數(shù)人環(huán)境損失的基礎(chǔ)之上的，這種損失就是資源的枯竭、環(huán)境的污染和生態(tài)的破壞。因此，國家對生態(tài)資產(chǎn)行使公共管理職能，就必須建立一整套包括生態(tài)產(chǎn)權(quán)界定、配置、流轉(zhuǎn)、保護的現(xiàn)代產(chǎn)權(quán)制度。二是建立生態(tài)補償機制。生態(tài)價值的實現(xiàn)，僅靠明晰產(chǎn)權(quán)、生態(tài)定價是不夠的，必須借助一些財政制度的安排，達到功能維護的目的。生態(tài)補償制就是實現(xiàn)生態(tài)資源生態(tài)價值有償制度的財政手段之一，是生態(tài)受益者在合法利用生態(tài)資源的過程中，對生態(tài)資源所有人或為生態(tài)保護付出代價者支付的相應(yīng)費用。生態(tài)補償須遵循“誰開發(fā)、誰保護，誰破壞、誰恢復(fù)，誰受益、誰補償，誰污染、誰付費”原則，環(huán)境和自然資源的開發(fā)利用者應(yīng)承擔(dān)環(huán)境外部成本，履行生態(tài)環(huán)境恢復(fù)責(zé)任，賠償相關(guān)損失，支付占用環(huán)境容量的費用;生態(tài)保護的受益者有責(zé)任向生態(tài)保護者支付適當?shù)难a償費用。三是嚴格落實環(huán)境責(zé)任追究制度，尤其是刑事責(zé)任的追究制度，加大對違法超標排污企業(yè)的處罰力度，嚴懲環(huán)境違法行為。

三、生態(tài)倫理觀與中國倫理道德體系的重構(gòu)

福斯特認為，當今資本主義社會，在生態(tài)問題上還存在不道德行為。任何一種破壞環(huán)境并使未來幾代人在他們與自然界的關(guān)系上更為貧困的制度，就是一種高級不道德。“人類不擁有地球，我們只是使用地球。必須為未來幾代人保護好地球，維護它的完整。我認為，這是關(guān)系到所有可持續(xù)性問題的基本道德原則?！?/p>

在福斯特看來，要解決這種在生態(tài)問題上的不道德行為，第一，需要進行一次“道德革命”，即一次不僅針對個體消費者、政治家以及首席執(zhí)行官們的不負責(zé)任的行動和決定，而且針對資本主義制度本身的“高級不道德”的革命。通過這樣一次革命，以取代我們目前對待環(huán)境的不道德或至少是非道德的做法。第二，建立一種新的生態(tài)道德。福斯特指出，自15世紀資本主義制度興起以來，以“支配自然”為核心的價值觀成為社會發(fā)展的基本原則，提倡保護環(huán)境被看作是對人們自由權(quán)利的限制。這種道德價值觀在當代科學(xué)技術(shù)和工業(yè)文明的支持下，形成了人類對自然的掠奪式的關(guān)系模式，并最終一導(dǎo)致全球性的生態(tài)問題。福斯特強調(diào)，通過建立這樣一種新的生態(tài)道德，可以引導(dǎo)我們重新學(xué)習(xí)在地球上如何居住，最終把自然看作是人類不可分割的一部分，實現(xiàn)人類和自然的和諧發(fā)展。至于這種新的道德是一種什么樣的道德價值觀，在福斯特看來就是“綠色思維”。由此可見，在福斯特看來，社會變革和建立新的生態(tài)道德價值觀對于解決環(huán)境問題是缺一不可的。當然，在福斯特看來，我們社會中的個人道德并非社會道德的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于我們這個社會的核心體制。

福斯特的生態(tài)倫理觀，給我們今天的社會主義生態(tài)文明建設(shè)最現(xiàn)實的借鑒意義就在于，我們要搞好社會主義生態(tài)文明建設(shè)，必須進行倫理道德體系的重構(gòu)，重視生態(tài)倫理的培育和倡導(dǎo)。要實現(xiàn)這一目標，可抓住以下主要環(huán)節(jié)。

第一，培育一種全新的生態(tài)倫理。就目前來看，最迫切的就是，我們在認同自然界自身存在其內(nèi)在價值的同時，必須承認代際價值的存在。既然我們承認自然存在著內(nèi)在的價值，那么，人類后代也具有自身的價值就不能予以否認。應(yīng)該看到，人類后代的權(quán)利就是當代人生命和精神的延伸和延續(xù)，承認和尊重當代人的權(quán)利，就必須承認和尊重后代人的權(quán)利;反過來，承認后代人的權(quán)利，就是對當代人權(quán)利的承認和尊重。在代際價值的理解上，應(yīng)該明確兩點:一是權(quán)利和義務(wù)的非對等性，承認后代人享有權(quán)利并不意味著要求他們承擔(dān)相應(yīng)的義務(wù)，正如我們承認自然的權(quán)利而很難要求動物、植物等對人類承擔(dān)義務(wù)一樣;二是由于后代人尚未出場，因此其權(quán)利的行使并非一個現(xiàn)實的存在，而是一種觀念的存在，存在于當代人的“觀念”中，因此，后代人的權(quán)利必須由當代人來，由當代人按照公平的原則進行分配。

第3篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

最近在好幾個場合聽到這樣的質(zhì)疑：生態(tài)文學(xué)家或者生態(tài)批評家不夠重視藝術(shù)性。我想簡略答復(fù)一下：生態(tài)文學(xué)的前提是生態(tài)的——對待自然、表現(xiàn)自然和表現(xiàn)人類時的思想觀念是生態(tài)的，而非人類中心主義或者環(huán)境主義的。沒有這個前提，再藝術(shù)、再有詩味的詩也不是生態(tài)詩；在有了這個前提之后，我們希望詩人更注重藝術(shù)性。但是，除了傳統(tǒng)的藝術(shù)性之外，我們特別希望生態(tài)作家能創(chuàng)造出生態(tài)文學(xué)獨具的藝術(shù)性。

生態(tài)批評之所以對文學(xué)性、內(nèi)在研究說得不多，并非研究者不想說，而是很難說。嚴格意義上的生態(tài)批評所要研究的文學(xué)性是生態(tài)的文學(xué)性，而非人類中心主義文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)性，否則就不是具有特色的研究和批評了，如果生態(tài)批評大談特談結(jié)構(gòu)、韻律、意象、想象、象征、情感等其他任何傳統(tǒng)的批評都能做也都做過的研究，那還叫生態(tài)的批評嗎？同理，如果生態(tài)文學(xué)的藝術(shù)性是傳統(tǒng)的人類中心主義文學(xué)或現(xiàn)代的環(huán)境文學(xué)都具有的藝術(shù)性，那么它在審美藝術(shù)方面還有“生態(tài)的”特色嗎？問題的關(guān)鍵在于是否存在、能否找到、能否論證生態(tài)文學(xué)所獨具的、與傳統(tǒng)的描寫自然環(huán)境和人與自然關(guān)系的文學(xué)截然不同的審美和藝術(shù)特征。如果對于生態(tài)文學(xué)作品的美學(xué)分析和藝術(shù)分析，與對非生態(tài)文學(xué)、對環(huán)境文學(xué)的同類分析基本一樣，那么這樣的美學(xué)藝術(shù)研究就失去了生態(tài)批評的特色。與其沒有特色，還不如不予突出強調(diào)。其實，不僅僅是生態(tài)批評，當代的許多批評流派，比如女性主義批評、后殖民批評等，都遇到過這個難題。這個難題堪稱世界性難題，我們期待著美學(xué)家和藝術(shù)理論家能夠早日構(gòu)建出獨具一格的生態(tài)的美學(xué)體系和藝術(shù)論體系，在那個時候，生態(tài)文學(xué)的內(nèi)部研究或者說文學(xué)性研究才有了理論基礎(chǔ)。

在認識到美學(xué)和藝術(shù)角度的生態(tài)文學(xué)研究之困難性之后，有必要強調(diào)：即使生態(tài)批評僅僅是思想文化批評，即便生態(tài)批評僅僅是通過對文學(xué)與自然、人與自然關(guān)系的審視，來揭示生態(tài)危機的思想文化根源；它作為一種批評方法或者批評流派也完全能夠成立。從整體上看，文學(xué)批評當然不能僅僅是思想心態(tài)、文化社會視閾的批評，必須包括審美的藝術(shù)的批評；但就一個批評流派、一種批評方法來說，將批評的視野限定在特定的范圍之內(nèi)，不僅是可以的，而且甚至是必須的。不應(yīng)該以批評視閾的局限性為由苛求任何批評家、批評流派或者批評方法，而應(yīng)當把評價的重點放在這類有限度的批評所達到的深度、高度和創(chuàng)新程度上。是否具有審美和藝術(shù)批評特色，不是判斷一種特定批評能否成立的必需標準；否則，精神分析批評、新歷史主義批評、女性主義批評、后殖民批評等許多對整個文學(xué)批評做出重要貢獻的批評流派都將被排斥在批評之外了。至于生態(tài)文學(xué)，我同意，在生態(tài)的前提之前，還有一個前提，那就是：更為首先的，是文學(xué)。

無論有多么明確、多么深刻的思想，但寫出來的不是文學(xué)作品，那也就失去了它的基本歸屬；正如生態(tài)批評一定也要是批評，是具有嚴格學(xué)理規(guī)范的學(xué)術(shù)研究，如果連文學(xué)研究和文學(xué)批評都算不上，那還何談生態(tài)批評。在生態(tài)美學(xué)、生態(tài)文學(xué)理論體系尚未建立之前，生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作可能只好暫且借鑒一般的人類中心主義文學(xué)的審美藝術(shù)性，但那沒有什么可以夸耀的，也沒有什么好研究的，因為它不具備真正意義上的獨創(chuàng)性。同時還要特別提防：不少傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)或者藝術(shù)性，是與生態(tài)文學(xué)的核心訴求相矛盾的，比如：自然人化（包括顯性的擬人和隱性的移情），自然客體化，自然工具化等，在作家特別是詩人運用意象、象征時，非常容易落入人類中心主義審美的窠臼，從而使得作品的生態(tài)性大為受傷，甚至使作品不再是生態(tài)文學(xué)作品了。值得作家們高度警惕的是：贊美自然、抨擊征服自然并不一定就是生態(tài)的文學(xué)，人類中心主義的文學(xué)和環(huán)境文學(xué)也可以這樣寫，而且早就這樣寫了，從古希臘就有了?？陀^地說，不少自命為生態(tài)作家的作者，并沒有完全搞清楚生態(tài)文學(xué)與傳統(tǒng)的自然文學(xué)、與環(huán)境文學(xué)的區(qū)別，對生態(tài)文學(xué)的使命也不是很明確。在一些人看來，只要謳歌自然，只要批判破壞自然的行徑，只要倡導(dǎo)環(huán)境保護，就是生態(tài)作品了。生態(tài)詩歌乃至整個生態(tài)文學(xué)要健康發(fā)展，其前提條件之一就是明確何為生態(tài)詩和生態(tài)詩何為。我希望所有愿意自稱為生態(tài)文學(xué)作家或者生態(tài)批評家的人，都能夠首先明確生態(tài)的與非生態(tài)的、生態(tài)的與環(huán)境的這兩者之間的不同——思想理論上的不同和審美藝術(shù)上的不同，那樣才能真正是名符其實的。

生態(tài)作品最核心的、使之與其他描寫自然的作品相區(qū)別的獨特屬性——不是以人類為中心而是以生態(tài)整體為終極價值標準，不是人與自然物的主客二元論關(guān)系而是兩者之間的主體間性關(guān)系。如果仍然把人（包括作者自己）當作中心，把自然視為人類不可或缺的、必須愛護的環(huán)境條件，把自然物僅僅當作給人帶來審美愉悅的對象，當作表現(xiàn)人類自我力量的客觀對應(yīng)物；那么，無論作者對自然傾注了多么強烈的感情，也無論作品多么感人、多么獨特地表現(xiàn)了自然的美，這樣的作品仍然算不上生態(tài)作品。至于生態(tài)批評，我想可以首先集中力量于生態(tài)思想方面的研究，同時盡可能對生態(tài)審美和生態(tài)的藝術(shù)變現(xiàn)做一些探索。

第4篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

關(guān)鍵詞：美國 生態(tài)文學(xué) 大自然

生態(tài)文學(xué)是興起于20世紀60年代綿延至今仍在發(fā)展的一種生機勃勃的文學(xué)流派。它是伴隨著生態(tài)理念的興起而形成的。美國生態(tài)文學(xué)的產(chǎn)生有著深厚的歷史背景和現(xiàn)實因素。盡管文學(xué)自古以來就有對自然的描寫，或是謳歌自然的美和詩意，或是頌揚人類征服和改造自然地過程，但是，嚴格來說，這屬于前生態(tài)文學(xué)，并不是嚴格意義上的生態(tài)文學(xué)。因為生態(tài)文學(xué)的出發(fā)點是要破除人類中心主義。盡管在此之前有對自然的敘述和描寫，但是都以人類和自然地二元對立的觀點來看待的。那么20世紀以來，隨著生態(tài)環(huán)境的破壞日益嚴重，生態(tài)危機意識逐漸凸顯。由于人物質(zhì)欲望的無限膨脹，對自然瘋狂索取，肆意破壞，使得自然不堪重負，人與自然的關(guān)系惡化，生態(tài)危機顯現(xiàn)。于是人們重新思考人類文化中的人類中心主義思想，意識到這一思想的局限性，在文化研究領(lǐng)域出現(xiàn)了生態(tài)倫理，敬畏自然等觀念，基于這些觀念進行的文學(xué)創(chuàng)作形成了生態(tài)文學(xué)，這是構(gòu)成生態(tài)文學(xué)產(chǎn)生的時代背景與現(xiàn)實原因。因此，生態(tài)文學(xué)是一種介入文學(xué)，生態(tài)作家擔(dān)當起回應(yīng)現(xiàn)實的責(zé)任。生態(tài)文學(xué)成為人類轉(zhuǎn)變思想，建立生態(tài)觀，認識生態(tài)危機，防止生態(tài)災(zāi)難的迫切需要在文學(xué)領(lǐng)域里的必然表現(xiàn)。

美國生態(tài)文學(xué)的形成有一個歷史過程，雖然在20世紀隨著生態(tài)主義的出現(xiàn)，生態(tài)文學(xué)這一術(shù)語才正式誕生，但是在此之前，人類的生態(tài)思想源遠流長。古希臘的阿那克西曼德認為自然規(guī)律不可抗拒；畢達哥拉斯反對虐待動物，犬儒學(xué)派崇尚質(zhì)樸自然。中世紀的神學(xué)家圣弗朗西斯試認為所有生物平等。文藝復(fù)興時的切薩爾皮諾提出要尊重自然萬物。18世紀至19世紀的浪漫主義時期，回歸自然成為重要思想。華茲華斯和梭羅的作品蘊含著與自然和諧共生的生態(tài)思想。20世紀以來，生態(tài)主義思潮和生態(tài)批評蓬勃發(fā)展，施韋茲提出“敬畏生命”振聾發(fā)聵，納什呼吁“自然的權(quán)利”引人關(guān)注，列奧波德倡導(dǎo)“大地倫理”令人警醒，這些觀念都有力地推動了生態(tài)文學(xué)和生態(tài)批評的發(fā)展。生態(tài)批評的創(chuàng)始人美國學(xué)者格洛特費爾蒂倡導(dǎo)用“生態(tài)批評”作為一種研究文學(xué)與自然環(huán)境關(guān)系的文學(xué)批評，并編輯了《生態(tài)批評讀本》（1996年）。英國生態(tài)批評的代表喬納森.貝特在《浪漫生態(tài)學(xué)》（1991年）及《大地之歌》（2000年）中指出了生態(tài)危機的問題。20世紀80年代以來，哈佛、耶魯、普林斯頓、布朗等名校，以及美國的普通的高校大都開設(shè)了生態(tài)文學(xué)或者生態(tài)批評的課程。1992年成立于美國的“文學(xué)與環(huán)境研究會”，推進了生態(tài)批評的發(fā)展。2005年，美國生態(tài)文學(xué)批評家勞倫斯-布伊爾在《環(huán)境批評的未來：環(huán)境危機與文學(xué)想象》中指出了環(huán)境的想像不僅是指生態(tài)文學(xué)對生態(tài)理想的表達，還包括對未來生態(tài)災(zāi)難的預(yù)想和預(yù)警這一重要思想。

美國生態(tài)文學(xué)的發(fā)展以1962年蕾切爾-卡森的《寂靜的森林》為界，大致可以分為前后兩個階段。20世紀60年代之前的生態(tài)文學(xué)是指廣義的生態(tài)文學(xué)作品。即那些具有關(guān)注自然，具有生態(tài)主義意識的傳統(tǒng)文學(xué)作品。主要代表作家有美國的梭羅，約翰-繆爾，瑪麗-奧斯汀，亨利-巴斯頓，奧爾多-利奧波德等。20世紀60年代之后至今的生態(tài)文學(xué)是指狹義的生態(tài)文學(xué)作品。即作家有鮮明的生態(tài)主義立場，揭示生態(tài)危機，探尋危機產(chǎn)生的社會原因，從生態(tài)整體主義去思考人與自然，倡導(dǎo)生態(tài)責(zé)任。代表作家如美國的蕾切爾-卡森等。

19世紀的美國作家梭羅（1823-1862）的散文《瓦爾登湖》（1862年）被譽為綠色圣經(jīng)。他還創(chuàng)作了《在康科德河和梅里馬克河上一周》（1862年）、《緬因森林》（1862年）、《科德角》（1862年）等描繪自然、富有生態(tài)哲學(xué)思考的一系列文學(xué)作品。梭羅敏銳地意識到工業(yè)文明的發(fā)展對自然的破壞力，還提出“簡單生活”和“保護荒野”的理念，這一理念影響了美國以及其他不同國度的許多讀者。

美國作家約翰-繆爾（1883-1942）被人們稱為“大自然的推銷者”和“美國自然保護運動的圣人”。他的代表作《我們的國家公園》（1901年）蘊含了樸素的生態(tài)思想。美國作家瑪麗-奧斯?。?868-1934）的《少雨的土地》（1902年）被譽為“沙漠經(jīng)典”。她倡導(dǎo)了一種融入自然的簡樸以及精神化的生活。美國作家亨利-巴斯頓（1888-1968）的《遙遠的房屋》（1928年）描述了作者只身一人在美國大西洋的海灘生活一年的經(jīng)歷。美國作家奧爾多-利奧波德（1887-1948）的《沙鄉(xiāng)年鑒》（1949年），提出了土地倫理觀念。書中將整個地球自然界置放于人類道德關(guān)懷的視野之中，利奧波德在書中闡述的土地倫理觀念認為人類不應(yīng)當凌駕于大自然萬物之上，應(yīng)愛護大自然。

第5篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

美學(xué)實踐問題:什么是生態(tài)批評

畸變的世俗化與當代大眾文化

巴赫金超語言學(xué)的幾個基本問題

作為言語行為的文學(xué)話語

韋勒克的民族文學(xué)觀及其啟示

隱喻、寓言與中西比較文學(xué)

圣經(jīng)文學(xué)與電影的互文性研究

生態(tài)女性主義視角下的主體身份研究

隱喻問題與詩歌語言的修辭學(xué)研究

全球文化與翻譯的隱性影響

與世界文學(xué)研究

蔡儀美學(xué)思想的當代意義

后殖民理論與文化翻譯

敘事成為晚近研究方式的三重原因

《論語》早期三次編纂之秘密的發(fā)明

論自然生態(tài)審美的三大觀念轉(zhuǎn)變

比較視野中的世界文學(xué)與中國現(xiàn)當代文學(xué)

論海寧查氏閨閣詩群的創(chuàng)作取尚

“傳奇”與中國當代小說文體演變趨勢

原型范疇、原型和世界文學(xué)

結(jié)構(gòu)主義的引進與中國本土文學(xué)批評理論

新歷史主義思潮在中國的傳播與接受

當代科幻小說研究與多麗絲·萊辛

作為文學(xué)批評家的世界主義者庫切

論“生命形式”在文論和美學(xué)中的意義

從生態(tài)主義視野理解環(huán)境美學(xué)

先秦的“小說家”與楚國的“小說”

子夏的思想特征及其家學(xué)淵源

論林紓對莎士比亞的接受及其文化意義

村莊里的中國:趙樹理與《三里灣》

文藝美學(xué)的興起與思想解放運動及其他

挑戰(zhàn)與博弈:文化研究、闡釋、審美

無所不在的互聯(lián)網(wǎng)或文學(xué)研究的數(shù)字化變革

《世說新語》在宋代的流播及其書籍史意義

《呂氏春秋》與《道德經(jīng)》相關(guān)篇目論析

全球化語境下世界文學(xué)的倫理內(nèi)涵及文化影響

生態(tài)女性主義文學(xué)批評在美國的興起和發(fā)展

詩歌與公共領(lǐng)域:“世界文學(xué)”具有怎樣的全球性

郭松菜《月印》和20世紀中葉的文學(xué)史斷裂

“社會史視野下的中國現(xiàn)當代文學(xué)”筆談

“社會史視野下的中國現(xiàn)當代文學(xué)研究”的針對性

“社會史視野”:“當代文學(xué)”研究的一個切入點

“名詞化”論爭及其生態(tài)詩學(xué)意義的生態(tài)語言學(xué)再考察

艾柯的文學(xué)符號學(xué)理論及其在《玫瑰的名字》中的體現(xiàn)

世界文學(xué)語境下的中國現(xiàn)代流散文學(xué)——兼論凌叔華的流散寫作

身體、機器與后人類:后人文主義視角下的《救人就是救自己》

中國現(xiàn)代文學(xué)進程如何面對俄羅斯文學(xué)中的東正教問題

第6篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

中國現(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場

吳秀明著,中國社會科學(xué)出版社,2009

如何重新評估中國當代文學(xué),一直是近期學(xué)界的一個熱門話題。有不少學(xué)者甚至得出了完全相反的結(jié)論,同時還出現(xiàn)了一些針鋒相對的論戰(zhàn)。我覺得,這并不是一件壞事。因為多一種判斷,就意味著多一種觀察的角度,多一種思考的方式,也多一種價值評判的參照。學(xué)術(shù)就是為了求真,說好說壞并不重要,重要的是,大家都在進行嚴肅認真的思考,都在以“求真”的意愿和智慧,尋找并確認對當代文學(xué)進行“重新評估”的體系和標準。

其實,不僅僅是中國當代文學(xué)需要重新評估,中國現(xiàn)代文學(xué)也同樣需要重新評估。都說歷史常讀常新,文學(xué)史亦不例外。這是因為,任何一本“客觀的本體的文學(xué)史”都是不可能存在的,我們所接觸的文學(xué)史,都是由學(xué)者們根據(jù)自己的史觀和史法建構(gòu)而成,也都不可避免地融入了編撰者的主體意識和審美觀念,而隨著時代的不斷發(fā)展和文化觀念的不斷更新,后來的人們對歷史的認知也會發(fā)生變化,文學(xué)史的重新評估也就成為必然。再退一步說,既然“一切歷史都是當代史”,那么,對文學(xué)史進行現(xiàn)時代的重新闡釋和評價,既符合社會發(fā)展的要求,亦是當代學(xué)者的責(zé)任。

至于如何對中國現(xiàn)當代文學(xué)史進行重新評估,顯然不是一件易事。其中,最大的難度,就在于必須找到一個可靠的、大多數(shù)人認可的價值參照系。因為,“歷史地看問題”和“看歷史的問題”是兩個并不相同的思考范疇。我們既不能視既定的歷史為圭臬,將歷史的影響奉為評估的準則,也不能完全站在今天的眼光,對文學(xué)史中的諸種實踐持虛無主義的姿態(tài)。這也意味著,我們首先必須選擇一個非常有效的坐標系統(tǒng),來考察中國20世紀以來的文學(xué)發(fā)展狀態(tài),以便對其進行較為科學(xué)的定位。這使我想起了吳秀明先生的新著《中國現(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場》。在該書中,作者回顧并梳理了中國現(xiàn)當代文學(xué)學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展,圍繞著現(xiàn)當代文學(xué)演進的歷史脈絡(luò),并結(jié)合自己編撰文學(xué)史的心得和思考,對近百年來中國文學(xué)發(fā)展的“生態(tài)場域”進行了多方位的分析和論述,為我們重新認識和評估文學(xué)史提供了一系列極為豐富的參照體系。

的確,我們已經(jīng)有了各種不同的現(xiàn)當代文學(xué)史,盡管很多人認為,這些文學(xué)史基本上是大同小異,并沒有顯示出多少深刻的獨特性,但它們無疑也展示了學(xué)者們對近百年來中國文學(xué)發(fā)展的各種梳理和評價。同時,我們也已經(jīng)有了各種專門研究文學(xué)史的理論著作,對文學(xué)史撰寫中的“史觀”和“史法”進行了理性的探討。雖然有不少理論設(shè)想很難付出實踐,但它表明了當代學(xué)者在這一領(lǐng)域中的理性自覺。然而,在文學(xué)發(fā)生的生態(tài)機制方面,我們卻缺少對現(xiàn)當代文學(xué)發(fā)展的具體生態(tài)進行全面系統(tǒng)的考察,尤其缺少對現(xiàn)當代文學(xué)產(chǎn)生重要影響的各種內(nèi)外因素的立體分析,致使我們在重估文學(xué)發(fā)展的歷史過程中,總是難以獲得一個全面而科學(xué)的參照體系。雖然我不敢說,這是導(dǎo)致一些學(xué)者對現(xiàn)當代文學(xué)的評估總會出現(xiàn)各種問題的核心因素,但至少也是一個非常重要的原因。

參照體系不科學(xué)或不明確,生態(tài)場域不全面或不清晰,意味著人們在重新評估具體的文學(xué)實踐時,無法形成一種科學(xué)的評價體系,因為文學(xué)史的建構(gòu),并不僅僅是一種時間順序的選擇和安排,它同時還是一種空間結(jié)構(gòu)形態(tài)的呈現(xiàn),牽動著整個文化領(lǐng)域的生態(tài)系統(tǒng)。它既不是用“大視野”或“新視野”(諸如“全球化”或“現(xiàn)代性”)就可以解決的,當然也不是僅僅局限于文學(xué)自律性的內(nèi)部,就事論事就可以了。在《中國現(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場》一書中,吳秀明先生就指出,從夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》、李歐梵的《上海摩登》到王德威的《被壓抑的現(xiàn)代性》、《想象中國的方法》等,這些海外學(xué)者的重要著述,都試圖在“現(xiàn)代性”這一宏大的文化視野中,重審中國現(xiàn)當代文學(xué)的價值,雖然給人們提供了一種新的評價體系,但同樣“也不可避免地存在著這樣或那樣的缺陷”?！?〕19

這也表明,對文學(xué)發(fā)展的空間結(jié)構(gòu)形態(tài)(即“生態(tài)場域”)進行系統(tǒng)研究,不僅是非常重要的,也是非常復(fù)雜的,需要系統(tǒng)化的科學(xué)甄別和梳理?！吨袊F(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場》一書的出現(xiàn),恰恰體現(xiàn)了作者對這一問題的敏銳把握。它非常明確地強調(diào),文學(xué)史并不只是對文學(xué)思潮、文學(xué)事件與作家作品的羅列與評述,而是要緊扣文學(xué)發(fā)展的歷史主脈,將思考的視域延伸到與文學(xué)緊密相聯(lián)的各種文化層面中,多方位、立體化地追索中國現(xiàn)當代文學(xué)演進過程中的不同側(cè)面,揭示文學(xué)發(fā)展與各種社會文化因素之間的關(guān)系。為此,作者將20世紀以來的新文學(xué)發(fā)展作為一種特殊的精神存在,并將其空間結(jié)構(gòu)形態(tài)視為一個有效的文化生態(tài)場域,以生態(tài)鏈中彼此制約、相互共生的科學(xué)眼光,多角度地解析了現(xiàn)當代文學(xué)發(fā)展的動態(tài)過程,強調(diào)了不同的“文化生態(tài)場域”對于文學(xué)發(fā)展的重要作用。這種對生態(tài)場域的系統(tǒng)研究,無疑會為我們在重新評估文學(xué)史時,提供一個更為健全的思考方式,也提供某種更為全面的文化與價值的雙重參照體系。

對文學(xué)發(fā)展的生態(tài)場域的研究,表面上看,只是一種文學(xué)的外部研究,或者說是一種外在原因的研究,其作用似乎非常有限,就像韋勒克所說的那樣,“研究起因顯然決不可能解決對文學(xué)藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評價等問題”。〔2〕73但是,我們也必須明白,“在各種著重起因的不同研究方法中,以全部的背景來解釋藝術(shù)作品的方法,似乎還好一些,因為把文學(xué)只當做單一的某種原因的產(chǎn)物,幾乎是不可想象”?！?〕74這也意味著,科學(xué)衡量各種重要的社會文化因素,充分把握它們對文學(xué)實踐和審美觀念的影響,同樣也是不可或缺的方式,具有發(fā)生學(xué)意義上的溯源性價值。因此,拓展文學(xué)史的生態(tài)場域研究,就其實質(zhì)而言,并非是一種文學(xué)的外在研究,而是內(nèi)外兼具的綜合性研究。它立足于文學(xué)自身的基本規(guī)律,又廣涉歷史傳統(tǒng)、文化記憶、現(xiàn)實倫理、美學(xué)觀念等與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系,是一種集宏觀與微觀、歷史與現(xiàn)實、文化與文學(xué)于一體的綜合系統(tǒng)。而這,也正是《中國現(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場》一書的核心價值之所在。

在本書中,作者的核心觀點是,“文學(xué)的發(fā)展是一種文化生態(tài)鏈中的產(chǎn)物”,而并非僅僅是作家個體的審美創(chuàng)造,因為任何一個作家,既是一個個體的存在,同時也是一種文化的存在,歷史的存在,他(她)都不可避免地受制于各種社會環(huán)境的制約。因此,面對中國現(xiàn)當代文學(xué)史時,我們首先必須科學(xué)地把握其龐雜的生態(tài)場域,包括文學(xué)與政治、經(jīng)濟、哲學(xué)、歷史、教育之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。只有理性地甄別出這些生態(tài)場域中各種因素在生態(tài)鏈上所承擔(dān)的角色,以及它們彼此之間的內(nèi)在關(guān)系,我們才能發(fā)現(xiàn)具體的作家和作品所具有的文學(xué)史意義,也才能對其審美價值作出科學(xué)的評判。

這種情形在中國當代文學(xué)中尤為突出。由于眾所周知的原因,中國當代文學(xué)的發(fā)展,一直游離于文學(xué)自律性的正常軌道,在整個文化生態(tài)場域中,躍動于各種生態(tài)鏈的環(huán)節(jié)之中,與其他生態(tài)因素之間的關(guān)聯(lián)極為密切。吳秀明先生就指出,無論是政治思想的制衡、經(jīng)濟市場的嬗變,還是文化中介系統(tǒng)的干預(yù)、人性與自然性的互動共容等等,它們都分別從不同的層面,以不同的方式,在當代文學(xué)實踐中形成了一種隱秘而繁雜的生態(tài)鏈。只有從系統(tǒng)性和整體性的角度,全面把握這種生態(tài)場域中各種因素的關(guān)系和作用,才能找到具體創(chuàng)作生成的關(guān)鍵因素,也才能對一些文學(xué)史現(xiàn)象進行科學(xué)的評估。

從這種角度出發(fā),吳秀明先生認為,歷經(jīng)了60年的中國當代文學(xué),其空間結(jié)構(gòu)形態(tài)就“具有明顯的超文本或曰潛文學(xué)特征”,即,它從一開始就沒有恪守自律性的藝術(shù)軌道,而是在空間結(jié)構(gòu)上不斷向其他生態(tài)鏈中不自覺地滲透和延伸。“一方面文學(xué)極力向政治、經(jīng)濟、社會、歷史等領(lǐng)域擴張,將本屬于自己的大片空間留給它們,使自己在擴大影響作用的同時,身不由己地被納入一體化的機制之中,可以馳騁的思想藝術(shù)天地日見箍緊;另一方面,作為具有悠久傳統(tǒng)和極具個性及藝術(shù)想象力的一種獨特的話語方式,它既無法對文學(xué)以外的社會、政治、經(jīng)濟、道德的‘純潔性’作出承諾,也很難心甘情愿地在狹小的思想藝術(shù)天地中進行自我放逐,因而也就不可避免地給這一空間化的結(jié)構(gòu)帶來了任憑何種力量都不可能抹平的裂縫?！薄?〕146―147這種彼此交融、相互交替的生態(tài)場域,使我們在重新評估當代文學(xué)發(fā)展史的過程中,必須深入思考和慎重辨析,而不能僅僅將其他因素視為一種單純的外因。

既然文學(xué)的發(fā)展是一種文化生態(tài)環(huán)境作用的結(jié)果,那么,文學(xué)史研究不僅要將這種環(huán)境作用視為一個重要的參照體系,還要在具體的研究過程中,自覺地意識到文學(xué)研究本身的生態(tài)場域。與文學(xué)創(chuàng)作的生態(tài)場域不同,文學(xué)研究的生態(tài)場域既涉及審美價值評判的有效性,又涉及學(xué)術(shù)研究自身的嚴密性和科學(xué)性,是我們審度一種文學(xué)史或文學(xué)研究是否合理的重要參照體系。也就是說,當我們面對那些重新評估各種文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)觀點時,不一定要過度強調(diào)對這些觀點的認同或否定,而要從一種人文學(xué)術(shù)的生態(tài)場域中,找到其評估的價值參照體系是否合理。

在《中國現(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場》里,吳秀明先生圍繞著“文學(xué)史論與學(xué)科建設(shè)”,從文學(xué)史論的角度,著重分析了一些有關(guān)文學(xué)研究的生態(tài)場域。作者直面當下的一些學(xué)術(shù)前沿問題,重點梳理了中國現(xiàn)當代文學(xué)史研究領(lǐng)域中的一些空間結(jié)構(gòu)思維和方式,并細究了它們各自的優(yōu)點與不足。譬如,海外漢學(xué)家的現(xiàn)代性視域,諾貝爾文學(xué)獎與中國現(xiàn)當代文學(xué)的全球化,東亞現(xiàn)當代文學(xué)格局中的中國文學(xué)特性,中國高校教育體系中的中國現(xiàn)當代文學(xué)學(xué)科建構(gòu)對文學(xué)發(fā)展的影響,必要的文獻史料學(xué)與社會意識形態(tài)內(nèi)部的制約,主流文化的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與作家的主體性之間的龜,以及“二個中心時代”、“三分天下”、經(jīng)典解讀、中國特色的中介系統(tǒng)、“非人類中心主義”等等觀念對中國文學(xué)史的建構(gòu)所產(chǎn)生的意義和局限。無論是縱向的回顧,還是橫向的梳理,應(yīng)該說,這些文學(xué)研究的生態(tài)場域,對我們的文學(xué)研究包括文學(xué)史的重新建構(gòu),都產(chǎn)生了重要的影響。

在這種有關(guān)文學(xué)研究生態(tài)場域的探討中,吳秀明先生集自身數(shù)十年的高校教學(xué)經(jīng)驗和體會,并結(jié)合自己長期編撰中國當代文學(xué)史的心得,從中文學(xué)科的發(fā)展和建設(shè)角度,對中國現(xiàn)當代文學(xué)進行了饒有意味的分析。作者指出,在中國高校的學(xué)科建設(shè)中,中國現(xiàn)當代文學(xué)被明確地列為相對獨立的二級學(xué)科,由此直接催生了中國現(xiàn)當代文學(xué)史的發(fā)展。這無疑是非常好的。但是,由于在具體的教學(xué)要求中,高校的教學(xué)訓(xùn)練并不注重文學(xué)創(chuàng)作,也不鼓勵培養(yǎng)作家,甚至將必要的“審美創(chuàng)造”式的文學(xué)寫作訓(xùn)練,變成了一種工具化的應(yīng)用文寫作課程,這不僅導(dǎo)致了大學(xué)中文教育與當代文學(xué)實踐的彼此隔離,更為嚴重的是,由此而扼殺了學(xué)生們對語言藝術(shù)的原創(chuàng)性、想象性和審美創(chuàng)造性的體驗,“久而久之,造成思維和審美的麻痹僵硬,降低并削弱了中文系在文學(xué)中的地位和影響力”?！?〕61

這種評析無疑很有道理。因為人們常?？吹降氖聦嵤?一代又一代的文學(xué)碩士、博士們,當他們面對一些最新發(fā)表的原創(chuàng)性文學(xué)作品時,當他們面對一些正在行進中的文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮時,總是缺乏敏銳的藝術(shù)感知力,缺乏健全的學(xué)術(shù)視野,因而總是很難作出令人信服的評價。他們常常將自己的學(xué)術(shù)視域,自覺地限定在那些已有一定研究成果的目標之中,卻很難有突破性的創(chuàng)見。這顯然是我們高等教育在學(xué)科建設(shè)中所出現(xiàn)的偏差。其結(jié)果是,當這些學(xué)術(shù)人才在將來的文學(xué)研究或文學(xué)史編撰過程中,也很難有自己獨立的思考與發(fā)現(xiàn)。

除了高等教育體制的局限之外,吳秀明還分析了文獻史料的問題。無疑,這也是當代文學(xué)研究中的一個非常重要的生態(tài)鏈。因為重要的文獻資料,是解析各種文學(xué)史問題的基本佐證。但是,由于中國當代文學(xué)的發(fā)展與許多國家重要事件緊密聯(lián)系在一起,受國內(nèi)檔案管理制度的限制,要么無法查閱,要么不能公開引用;還有一些因為史料建設(shè)本身的滯后,導(dǎo)致大量遺失,尤其是像“”文學(xué)發(fā)展的史料,已很難搜羅?！翱傊?挖掘史料,尊重史料,尊重事實,防止作者話語霸權(quán)對文學(xué)史的侵害,并將史料的實證研究與文化研究、審美研究有機地結(jié)合起來,不僅應(yīng)成為我們對當代文學(xué)史實施‘再審視’的一個重要方面,而且也應(yīng)成為我們今天進行文學(xué)‘再重寫’的一個基本原則?！薄?〕71

從文學(xué)創(chuàng)作的生態(tài)場域到文學(xué)研究的生態(tài)場域,雖然有著各自不同的生態(tài)范疇,其中也不乏一些相互交叉的生態(tài)鏈,但在《中國現(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場》中,吳秀明先生并沒有對這兩者之間的關(guān)系進行深入分析,因為作者的目標并不是要對這兩個生態(tài)場域進行比較研究,而是要突出生態(tài)場域自身的重要性,論析生態(tài)場域的系統(tǒng)研究對于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)史研究的重要作用。

圍繞著生態(tài)場域的問題,在《中國現(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場》的“下編”里,吳秀明先生還立足于當下的文化語境,探討了中國當代文學(xué)中的“文學(xué)生態(tài)”與“生態(tài)文學(xué)”。應(yīng)該說,這是兩個相互獨立的概念范疇。前者是作者延續(xù)上編的相關(guān)思路,進一步厘析我們新世紀以來的文學(xué)生態(tài),包括文學(xué)研究的生態(tài)場域;后者是以生態(tài)學(xué)的眼光,來梳理20世紀90年代以來的某種新的文學(xué)形態(tài),即在“非人類中心主義”思想支撐下所涌現(xiàn)出來的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。

在考察當前的文學(xué)生態(tài)場域中,作者重點分析了20世紀90年代的社會轉(zhuǎn)型所帶來的文學(xué)生態(tài)的變化,包括學(xué)術(shù)界熱議的“兩個中心時代”和“三分天下”的格局。所謂的“兩個中心時代”,即由以前的“政治中心時代”轉(zhuǎn)向“經(jīng)濟中心時代”,這種轉(zhuǎn)化當然有著重要意義,但是,“其整體的生存環(huán)境有意無意地被‘物化’了,并由此及彼造成了主體自我的不應(yīng)有的失落和失語。也就是說,它在一定程度上又遭遇了類似以前的命運和尷尬處境,陷入另一種不自由?！薄?〕197而所謂的“三分天下”,即是指精英文學(xué)、大眾文學(xué)、主流意識形態(tài)文學(xué)的三分天下。這種文學(xué)格局的形成,是文學(xué)生態(tài)向經(jīng)濟中心轉(zhuǎn)移的結(jié)果,也折射了其生態(tài)場域中不同的生態(tài)鏈所承擔(dān)的功能正在產(chǎn)生變化。

重要的不是這種生態(tài)場域的變化,而是這種變化對文學(xué)產(chǎn)生的直接影響,尤其是受“物欲”制約后的消極影響。盡管作者對這一問題并沒有深究,但我覺得,其中所涉的兩個關(guān)鍵問題,已經(jīng)實實在在的成為我們必須面對的難題:一是日常生活審美化的觀念;一是文化消費與經(jīng)典的重構(gòu)。

日常生活審美化的觀念,迄今已引起文藝學(xué)領(lǐng)域的高度關(guān)注,成為不斷被研究的熱點,包括由此引起的本質(zhì)主義與建構(gòu)主義的激烈爭論。在本質(zhì)主義者看來,經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展,文學(xué)已經(jīng)形成了高度自律化的理論譜系,擁有了較為固定和完備的評判標準。即使是不同的文學(xué)類別中,亦有各自的本質(zhì)與規(guī)律可尋,譬如小說、詩歌、散文和戲劇,都有其特定的固態(tài)本質(zhì)。盡管不同的學(xué)者對于文學(xué)的本質(zhì)還存在著不同的看法,但他們都認為,文藝學(xué)之所以具有科學(xué)性質(zhì),就是取決于它對文學(xué)本質(zhì)的探尋和確認。也正是因為這些具有恒久意味的本質(zhì)的存在,才使我們的教科書有了相對系統(tǒng)和穩(wěn)定的理論標識與價值旨歸。

但建構(gòu)主義者并不認同這種看法。他們認為,并不存在一種先驗的、非歷史的、永恒不變的、具有實體意味的文學(xué)本質(zhì),如果有,這種文學(xué)的本質(zhì)就是建構(gòu)性的、歷時性的、開放性的。因此,“取代本質(zhì)主義的最好方法是社會建構(gòu)主義者的解釋。典型的建構(gòu)主義觀點可以用西蒙娜?德?波伏娃的話總結(jié)如下:‘女人不是生為女人的,女人是變成女人的’。”“在文學(xué)理論領(lǐng)域反本質(zhì)主義、倡導(dǎo)建構(gòu)主義,也是出于維護文學(xué)的多樣性、差異性的考慮。”(陶東風(fēng)語)從其開放性的思維來看,建構(gòu)主義者顯然更愿意將文學(xué)理論放在一個動態(tài)的歷史語境中來考察,從“女人是變成女人的”這一過程來探討文學(xué)的性質(zhì),從而極力回避自然科學(xué)中的“定律性”判斷。

有關(guān)文化消費主義與經(jīng)典重構(gòu)的問題,也同樣引起了一系列討論。盡管不少人都認同,在文化消費主義的生態(tài)環(huán)境中,文學(xué)的快餐化和娛樂化功能正在不斷加強,經(jīng)典性正在日趨衰落。但是,圍繞著經(jīng)典作品和文學(xué)作品的經(jīng)典化問題,有些學(xué)者就不能認同歷時性的生成法則,而更傾向于用自身的評判眼光確立當代文學(xué)的經(jīng)典目標。這種對經(jīng)典作品的速求心理,同樣也是文學(xué)生態(tài)變化之后,文學(xué)研究領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種審美上的焦慮,其中所隱含的文化心理耐人尋味。

我無意于在此詳述這些爭論,而只想通過這些爭論中的一些觀點,來表明這樣一個基本的事實:文學(xué)生態(tài)場域的變化,正在深刻地影響著我們的理論譜系和審美觀念,也在深刻地影響著我們的文學(xué)研究,包括文學(xué)史研究的空間結(jié)構(gòu)形態(tài)和思維。我們之所以要求對中國當代文學(xué)進行重新評估,甚至在評估的過程中出現(xiàn)各種巨大的反差,也正是因為文學(xué)生態(tài)場域的變化給人們提供了更為自由、更為靈活的思考空間。而這,也表明了吳秀明先生將文學(xué)的生態(tài)場域作為一個系統(tǒng)性的目標進行研究,確實具有重要的意義。

注釋

〔1〕吳秀明:《中國現(xiàn)當代文學(xué)史與生態(tài)場》,中國社會科學(xué)出版社,2009。

第7篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

摘要《呼嘯山莊》是英國女作家艾米莉?勃朗特唯一的一部小說。在這部小說中,艾米莉展現(xiàn)了她獨特的對于生態(tài)環(huán)境問題的前瞻性。作品中的呼嘯山莊與畫眉山莊是自然與文明兩大陣營對立斗爭的場所和背景。本文試用生態(tài)批評的方法解讀《呼嘯山莊》,分析小說中兩個家族兩代人的愛情故事與環(huán)境意象,揭示自然與文明兩種力量之間的對立與融合。

關(guān)鍵詞:《呼嘯山莊》 生態(tài)批評 人類中心主義 和諧生態(tài)

中圖分類號:I106.4 文獻標識碼:A

《呼嘯山莊》是英國女作家艾米莉?勃朗特唯一的一部小說。這部小說因其永久的魅力和廣泛的暢銷而被列為世界名著。100多年來,學(xué)術(shù)界對《呼嘯山莊》分別從主題、主旨、寫作技巧、語言風(fēng)格、女性主義、原型批評等不同角度進行過研究。但從生態(tài)批評的角度對其進行研究的卻寥寥無幾。實際上,早在1934年,英國評論家戴維?塞西爾就曾在他的評論文集《早期維多利亞小說家》中對《呼嘯山莊》進行過初步的生態(tài)解讀。他指出“《呼嘯山莊》是艾米莉的自然哲學(xué)的象征性表露,其中的沖突不是人間善惡的沖突,而是宇宙間風(fēng)暴與寧靜兩種力量的沖突”。本文試從文學(xué)的生態(tài)批評角度對《呼嘯山莊》中所蘊含的生態(tài)文化與美學(xué)意義進行發(fā)掘與解讀。闡明艾米莉是在與大地及萬物的交流和對話中真誠地體驗、擁抱、感悟和贊美著自然世界,并讓自然在《呼嘯山莊》中魅力無窮,成為遠離塵囂的靈魂棲息地。

一 生態(tài)批評理論

生態(tài)批評由美國學(xué)者在20世紀90年代所確立。1993年,第一屆全美生態(tài)批評研究會在美國科羅拉多州舉行;同年,《文學(xué)環(huán)境跨學(xué)科研究》作為第一份正式的生態(tài)批評文學(xué)研究刊物在美國創(chuàng)刊,這標志著生態(tài)批評作為一個批評流派最終在學(xué)術(shù)界得以確認。1996年,切瑞爾?格羅特費爾蒂、哈羅?費羅姆編輯的《生態(tài)批評讀本:文學(xué)生態(tài)學(xué)里程碑》和勞倫斯?布依爾的《環(huán)境的想象》出版,生態(tài)批評和生態(tài)批評學(xué)派開始日趨成熟地走上文學(xué)評論的舞臺。2006年,魯樞元出版了一部關(guān)于生態(tài)文學(xué)研究和生態(tài)批評的著作――《生態(tài)批評的空間》,正式將這門新興的學(xué)科――生態(tài)批評引入文學(xué)批評,他將人們的視野從人類自身引向整個宇宙自然,將人類的精神引向更為廣闊的外在精神世界,走向荒野。

生態(tài)批評在探討文學(xué)與自然的關(guān)系上不同于以往的文學(xué)批評,它主要關(guān)注自然在文學(xué)文本中的表達形式、自然在文學(xué)文本中充當?shù)慕巧?。在文學(xué)文本中,人們看待自然的態(tài)度和行為是如何受人類思想、文化、社會發(fā)展模式影響等等問題。因此,生態(tài)批評會著眼、研究文學(xué)作家和作品具有的生態(tài)意義,并對作家和作品進行生態(tài)思想角度的重新審讀和重新評價。而重讀和重評的目的是批判滲透著人類中心主義的反生態(tài)文學(xué)作品、重新建構(gòu)文學(xué)經(jīng)典、促成生態(tài)文學(xué)的繁榮、喚醒人們的生態(tài)保護意識、重新鑄就一種生態(tài)文明時代的生態(tài)人文精神,并擔(dān)負起引領(lǐng)科技進一步發(fā)展的歷史重任。

文學(xué)的生態(tài)批評作為一種新興的還在成長中的批評理論與批評方法,以文學(xué)中的自然生態(tài)和精神生態(tài)為研究對象,對文學(xué)中涉及的自然與人的復(fù)雜關(guān)系加以闡釋,并希望借此來喚醒迷失在現(xiàn)代科學(xué)和理性思維當中的人類精神――文學(xué)精神。它帶著一種強烈的解構(gòu)主義色彩,試圖打破人類根深蒂固的人本主義和人類中心主義的堅實堡壘,它所追求的最終目標就是達到人與自然和諧共生的生態(tài)和諧格局。當今社會,現(xiàn)性和科學(xué)對生態(tài)的破壞已經(jīng)開始受到越來越多人的關(guān)注,無數(shù)生態(tài)保護者發(fā)起生態(tài)保護運動,希望通過自己的努力來改變?nèi)祟惿姝h(huán)境日益惡化的局面。因此,生態(tài)文學(xué)的興起就成為人類歷史進程的一種內(nèi)在需要,而生態(tài)批評以及更為深刻的精神生態(tài)批評就成為推動人類思想進入到一個更高層次的精神動力。而田園與荒野是自然狀態(tài)的典型顯現(xiàn),長期以來一直是人類感知自然的主要地方。形而下的實體性自然物象、深情的文字涵養(yǎng)了人們珍視自然保護生態(tài)環(huán)境的心性。盡管城市帶來的激情、欲望和享受是偏僻、落后、簡單的鄉(xiāng)村山野不能替代的,但對田園生活的向往,對荒野的呼喚,已成為人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)的短暫溢出和補償調(diào)劑。

生態(tài)批評擁有不同于其他文學(xué)批評理論的審美標準與審美原則:首先是自然性原則。生態(tài)批評對自然的審美是考量文學(xué)作品的重要方面,它提倡將自然作為審美的對象,并且突出其本體地位,文學(xué)在表現(xiàn)自然的過程中要突出自然本身的美,而不是要通過自然來表現(xiàn)作者的思想情緒或人格力量;其次是整體性原則。生態(tài)的審美不僅僅觀照單個審美對象,還要將它放在自然系統(tǒng)中考察它對生態(tài)系統(tǒng)整體的影響。有利于生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定的才是美的,干擾破壞了生態(tài)整體穩(wěn)定的就是丑的;再次是交融性原則。傳統(tǒng)的審美觀曾提出所謂的“距離說”,認為只有距離才能產(chǎn)生美,強調(diào)審美主客體間的觀照關(guān)系,而生態(tài)的審美則強調(diào)主客體的對話與交互要全身心地投入到自然之中,與自然融為一體。《呼嘯山莊》中的自然生態(tài)、社會生態(tài)及精神生態(tài)描寫,體現(xiàn)了作者對文明的批判,對和諧的人與自然關(guān)系的向往,同時也體現(xiàn)了艾米莉?qū)τ谏鷳B(tài)問題的前瞻性。

二 自然觀視域的解讀

生態(tài)批評的要旨之一就是摧毀傲慢的“人類中心主義”。根據(jù)《韋伯斯特第三次新編國際詞典》記載,人類中心主義的概念曾在三個意義上使用:1、人是宇宙的中心;2、人是一切事物的尺度;3、根據(jù)人類價值和經(jīng)驗解釋或認識世界。人類中心主義的前兩種觀念,在古代、近代及現(xiàn)代的部分時期流行,甚至是占主導(dǎo)的文化觀念。它是僅從感性意愿出發(fā),滿足人的眼前利益和需要的價值理論;它以人的感性意愿為價值尺度,感覺決定行動,需要就是命令;以感性的意愿為價值參照系,把自然事物作為滿足人的一切需要的工具,自然界也就變成了供人任意索取的原料倉庫。這種人類中心主義,就是人類“主宰”、“征服”自然的人類沙文主義。在具有“人類中心主義”價值傾向的文學(xué)中,大自然往往是缺席的,或僅僅是作為人類活動的背景,或是純粹可奴役的資源出現(xiàn),毋庸置疑地處于消極被動的地位和失語狀態(tài),故而,人與自然的豐富又玄妙關(guān)系在這些作品中被冷漠地遮蔽。

在中國古代哲學(xué)和傳統(tǒng)文化中,蘊含著豐富的生態(tài)思想。“天人合一”、“仁民愛物”、“民胞物與’、“仁愛萬物”,講的都是天與人、人與物,即人與自然的關(guān)系?！疤烊撕弦弧笔侵袊軐W(xué)的基本理念,也是中國古代豐富的生態(tài)思想形成的基礎(chǔ)。張岱年先生認為中國的天人合一與西方近代所謂克服自然的思想是迥然有別的。天人合一的思想有助于保持生態(tài)的平衡。蒙培元先生認為:“‘天人合一論’所說的具有多層涵義,但最重要最基本的是指宇宙自然界,而不是超越自然界的絕對實體。所謂‘天道’,是指自然界‘生生不息’的過程及其秩序,即‘天秩天序’;……”。他認為,中國古代哲學(xué)中談“天人之際”影響最大的《易傳》中的天代表的就是自然界,幾乎看不到以天代表的最高神的思想。因此,雖然天人合一本身并不簡單地等同于人與自然和諧,但是“天人合一”思想?yún)s具體表現(xiàn)了人與自然和諧共存的思想?！疤烊撕弦弧彼枷氲纳鷳B(tài)意義在于提供我們思考生態(tài)問題的新視域,以及突破人類中心主義與非人類中心主義的兩難困境。“天人合一”不是一個在既有的概念框架中“人類中心主義”的對立命題,而是一個可能消除“人類中心主義”問題產(chǎn)生前提的視域。

在西方,產(chǎn)生了支配人類意識和行為達數(shù)千年之久的人類中心主義。在這種思想基礎(chǔ)上,人類以征服自然為榮,以統(tǒng)治自然為樂,這種征服與統(tǒng)治使人與自然的關(guān)系處于尖銳的對立狀態(tài),人類將為此承受長期的生態(tài)危機和生存危機。然而,對人類中心主義提出質(zhì)疑、主張人與自然和諧相處的生態(tài)思想同樣也蘊含在西方生態(tài)文學(xué)對人與自然的關(guān)系的揭示和藝術(shù)表現(xiàn)中。從古羅馬到18世紀末是歐美生態(tài)文學(xué)緩慢發(fā)展的時期。但即便是在這2000多年的生態(tài)文化的蕭條時期,仍有一些閃爍著生態(tài)思想光芒的文學(xué)作品問世?？梢哉f,在西方也有著一股綿延數(shù)千年并發(fā)展得蔚為壯觀的生態(tài)思想,更有貫穿古今的、數(shù)量眾多的、內(nèi)容豐富的生態(tài)文學(xué),它們在文學(xué)歷史的長河中汨汨流淌,直到匯集成今天浩瀚的海洋。

自然的思想在《呼嘯山莊》中并不缺席,艾米莉作為一個具有較深自然情結(jié)的作家,用她細膩的文筆和靈敏的女性心靈感受著自然生態(tài)的悠遠呼喚。她把筆下的人物置身于廣袤而生動的大自然中:在小說開篇之處洛克伍德就稱它為“絕好的去處”,“一個與塵囂隔絕的地方”,“厭世者的天堂”。春季,可以嗅到“溫馨宜人的果樹中飄來的一股股紫羅蘭和桂竹香的芬芳”,聽到百靈鳥婉轉(zhuǎn)美妙的歌聲,看到遠方蔚藍色的天空和身旁漲滿水的小溪,感覺到溫暖怡人的陽光;冬季,狂風(fēng)怒吼,寒氣刺骨,鵝毛大雪沸沸揚揚;夏季,“從小山頭上吹過來的每一陣清風(fēng)都那樣生機勃勃,無論是誰呼吸到這種氣息,哪怕病在垂危,也會為之一振。”飛奔的云、呼嘯的風(fēng)、顫動的沙沙作響的樹葉和潺潺的流水構(gòu)成了一副既美麗怡人又恣意肆虐的大自然杰作。艾米莉描寫的自然背景不是靜物寫生,而是一個有呼吸力的自然生態(tài)。她筆下的荒原像個動物似地享受陽光,“荊棘的枝丫都朝著一個方向生長,仿佛熱切地伸手去接受太陽的施舍”,狂風(fēng)是夾雜著雪花“野蠻地呼嘯而過”,山谷的溪水會發(fā)出柔和的聲音,“撫慰著人的心靈”,秋天漸漸消逝時最后的花朵是帶著不安的憂傷垂下了頭。

在這幅生動的畫面中,大自然的喜怒哀樂與人息息相通。希斯克利夫由于無法忍受凱瑟琳的背叛而憤憤出走之夜,漆黑的夜晚,厚厚的云層,“狂風(fēng)暴雨在山莊上頭肆意發(fā)威,又是狂飆怒吼,又是電閃雷鳴?！碑斚Ｋ箍死蚝土值拿妹靡辽悹査奖己?凱瑟琳的病情逐漸好轉(zhuǎn),郁悶的心情有了陽光的燦爛,“在整個一片原野上……,天空是蔚藍色的,百靈鳥唱著歌,山澗和小溪都漲滿了水。”老恩蕭去世之夜,“大風(fēng)圍繞著宅子狂嘯,在煙囪里怒號,瘋狂咆哮”,預(yù)示著一場災(zāi)難即將來臨。小凱瑟琳出世的第二天,“戶外陽光燦爛,令人神清氣爽,晨曦從百葉窗悄悄閃進靜悄悄的屋內(nèi),輕柔溫和地灑在臥榻和躺在上面的人身上?！碑斠辽悹柦K于逃出希斯克利夫的魔掌,冒著大雪回到畫眉田莊的那天早晨,“櫻草花和番紅花都藏身在冰雪堆下,百靈鳥噤聲無歌;小樹的嫩葉給折騰了黑色,……陰沉、寒冷和凄涼都不知不覺地襲來了”。希斯克利夫死亡之夜,“當晚下大雨。可真是,傾盆大雨一直下到天亮。”應(yīng)物斯感,物我交融。

三 心靈棲息地的探尋

自然生命節(jié)律與人類心靈自由異質(zhì)同構(gòu)在人類的精神象征活動中,成為心靈自然的象征,《呼嘯山莊》中的田園生活是詩意的、被距離化、理想化和審美化了的世界,它保持了一種超越的姿態(tài),浪漫氣息和古典情調(diào)流溢其間,人與大地處在親和關(guān)系中,人和人的生活與自然共在。荒野喚起了我們對家的思考,對生命的思考,體驗到生命的豐富,感受到與生命內(nèi)在的契合,發(fā)現(xiàn)生命的本質(zhì)和生活的另一種可能性:簡單、自由、野性、豐富、完整、生機、活力……

《呼嘯山莊》中的荒野成為人們精神的庇護所和心靈的棲息地。無論一個人處于什么樣的精神狀態(tài),只要全身心投入到大自然的懷抱,都會感覺心曠神怡,一切煩惱煙消云散。希斯克利夫和凱瑟琳熱愛自然,崇尚自由。兒時的他們在荒野中一同奔跑,過著自由、狂野、快樂的生活。當他們心情不愉快時,就會跑到荒野中尋求慰藉。在畫眉山莊養(yǎng)傷的一個月是凱瑟琳接受世俗文化的開始,當她返回呼嘯山莊時,與希斯克利夫產(chǎn)生距離感,傷心的希斯克利夫第二天清晨一早來到荒原上,通過這樣的回歸荒野的方式他解除了煩惱,獲得了心靈的慰藉。而在希斯克利夫冒著暴風(fēng)雨出走的那個夜晚,凱瑟琳“不顧轟隆的雷聲和在她四周開始嘩啦啦濺灑的大雨點”一直呆在外面,“既不戴帽子也不圍披肩,頭發(fā)上和衣服上淋的雨水要多少就有多少”。好像只有把自己浸泡在自然界的暴風(fēng)雨中,才能減輕痛苦和煩惱,求得心靈的安慰。臨死時的凱瑟琳打開窗戶,呼吸來自荒原的風(fēng),仿佛又回到了呼嘯山莊。此時的她幡然醒悟:只有回歸自然,才能結(jié)束自己的煩惱,才能尋回心靈的那片荒野。所以,她要求死后不是埋葬在禮拜堂屋頂下林家族的人中間,而是埋葬在荒野里。凱瑟琳的死是安詳?shù)?迪恩太太回憶她的死時說,“她躺著,臉上帶著甜蜜的微笑;她臨終前的思想又蕩回她早年快樂的歲月,她的生命是在一個溫柔的夢境中結(jié)束的?！眲P瑟琳回到了她的靈魂棲息地――自然。《呼嘯山莊》中希斯克利夫和凱瑟琳盡管生前自然人性遭到扭曲,然而二人死后,肉體回歸泥土,靈魂遨游荒原,人與自然達到了天人合一的永恒。正如作者最后寫道:

“我在那溫和的天空下面,在這三塊墓碑前留連,望著飛蛾在石楠叢和蘭鈴花中撲飛,聽著柔風(fēng)在草間飄動,我納悶有誰能想象得出在那平靜的土地下面的長眠者會有怎樣不平靜的睡眠呢?！?/p>

作者所處的年代正是資本主義蓬勃發(fā)展的時期,而那時的英國隨著資本主義的發(fā)展,資產(chǎn)階級價值觀逐漸滲透于英國的各個角落,即使是閉塞落后的約克郡荒原也不例外。隨著工業(yè)革命的全面展開,人實現(xiàn)了對自然實踐意義上的控制,人類在自身欲望的驅(qū)使下,借著科技的力量展開了對自然的大規(guī)模的入侵,長期以來人與自然的和諧局面被打破,科學(xué)助長了人的自大和盲目,曾經(jīng)充滿神性的自然陷入了被隨意分割和破壞污染的境地,既不能和昨天重合,也不能為明天提供可能性,人和自然似乎相互依存又相互拒絕,命運緊密相連卻又獨自演繹。與西方工業(yè)文明對大自然造成破壞、對環(huán)境造成污染相對應(yīng),物質(zhì)主義極度膨脹,極大地推動了享樂主義、拜金主義和利己主義,人際關(guān)系較為冷漠,因而人性的異化與自然的異化同步發(fā)生。文明和自然割裂,“自然人”和“文明人”對立,文明人接受了程度較高教育,擁有較高的社會地位。他們往往舉止優(yōu)雅,說著符合自己身份的語言,但在貌似豐富多彩的生活表層之下卻隱藏著一個空洞的,仿佛機器一般冰冷的世界,在《呼嘯山莊》中,我們可以看到有兩派抗爭的陣營,在荒原中既有以亨德雷、林等代表資產(chǎn)階級價值觀的文明社會,又有以希斯克利夫、凱瑟琳等自然人組成的單純而封閉的荒原世界。前者虛偽、自私、冷酷,格守著傳統(tǒng)的道德信條與價值標準,是傳統(tǒng)價值觀念的維護者與體現(xiàn)者;后者則對工業(yè)機械文明保持著心靈上的距離,他們更多地體現(xiàn)著自由、無羈與生氣勃勃的荒原精神,宛如一對獨立不羈的荒原精靈,堪稱真正的“荒原之子”。前者強調(diào)馴服、順從、民主、寬容與社會秩序的維護:自始至終以一個文明人的姿勢出現(xiàn)的林先生,與凱瑟琳吵架后幾天內(nèi)從不過問他夫人的情況,連他夫人幾天不吃不睡都不知道;當他得知妹妹伊莎貝爾與希斯克利夫私奔后,他說“她是自愿走的,只要她喜歡,她就有權(quán)走”;當希斯克利夫要求將剛喪母并且身體正不適的小林送回呼嘯山莊時,他因害怕希斯克利夫的糾纏,便對丁耐莉說已經(jīng)無能為力只好把小林送走。這些類似民主、寬容的行為正是文明人所崇尚的,但實質(zhì)上卻體現(xiàn)了他們對事物完全失去本該有的責(zé)任感,他們只是沒有生命力的機械存在。而后者則重視獨立、自由與個人意志的滿足。因此,這兩種代表著迥異個性與觀念的力量勢必要發(fā)生不可調(diào)和的沖突,而沖突則給雙方帶來了不幸與毀滅。

少年時的希斯克利夫,是一個具有諸多人性美的少年。但失蹤三年后歸來的希斯克利夫卻在文明外衣的包裝下,發(fā)泄他的仇恨,使用文明人慣用的剝奪財產(chǎn)和產(chǎn)業(yè)交易的手段接管了恩蕭和林兩大家族的財產(chǎn)。伊莎貝爾說他不是一個瘋子“就是一個惡魔”,小凱瑟琳說他是孤獨痛苦的,詛咒他死后沒人會哭,林對他則是深惡痛絕,以至于任何他可能會看到或聽說希斯克利夫的地方,他都不去。對于希斯克利夫而言,他的內(nèi)心有一個寂滅的地獄,那里有仇恨和死亡。他是被文明所遺棄的人,他受到來自文明社會的傷害,但是他有一種頑固的堅貞,那種堅貞就是對于愛的執(zhí)著,越是受到來自文明的阻礙,那種愛就越變得熾熱和瘋狂――因為除了愛,他在人間一無所有。他對這世界要求并不多,只要能和自己所愛的人在一起就夠了,人間的榮華富貴,在他的眼里,都是無足輕重的,而惡魔便由此而生。我們不得不感慨文明對人的摧毀力是多么的強大!割裂的文明在一定程度上麻木了人對生命的感覺,在速度和欲望的焦慮中,人不再有與大自然相依相惜的恬然閑適。

在這個充滿破壞性的自然風(fēng)暴和精神風(fēng)暴的小說里,我們依然可以看到艾米莉?qū)で髮庫o與和諧的愿望。在第三代人物小凱瑟琳和哈里頓身上,體現(xiàn)了艾米莉用愛和生命取代死亡和仇恨的希望,閃爍著自我選擇在協(xié)調(diào)理想與現(xiàn)實上的努力。在幾個主要人物死亡之后,天性相似的哈里頓和小凱瑟琳幸福地結(jié)合了,并住到畫眉田莊,而呼嘯山莊則留給了希斯克利夫和凱瑟琳的靈魂,新的和諧重新建立。在小說中,非人格化的幽暗的自然是最好的背景和隱喻載體,它來承擔(dān)這混沌莫測的靈魂世界的悲愴追問。

四 結(jié)語

《呼嘯山莊》體現(xiàn)了作者對自然的認識和思考。在作品中,對荒野的詩意表達與發(fā)展、文明、進步這樣的話語發(fā)生了沖突,凱瑟琳身上的自然野性無法與文明世界共融。艾米莉把荒野作為價值理想來建構(gòu),正是對生存現(xiàn)實的另一種揭示和價值追求的潛在表達。作品中蘊含的生態(tài)智慧在當今的生態(tài)危機時代無疑給我們提供了有益的深刻的啟示?？巳R頓說:

“清醒一點吧。人可以制造船只卻不可能制造海洋;人可以制造飛機卻不可能制造天空。你的實際能力比你的夢想要小得多?！?/p>

人性的構(gòu)成有幽暗、感性、混沌的一面,也有依偎自然、親近自然的一面,對《呼嘯山莊》的生態(tài)環(huán)境進行解讀,在新的文化語境下重新尋找人與自然的和諧的途徑,使人們看見自然的真實,重新選擇寄寓自然、理解自然、與自然相處的方式,遵循自然古老的法則,維護人們內(nèi)在的和諧心境,是對和諧生態(tài)的理想守望。

參考文獻:

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第8篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

關(guān)鍵詞:生態(tài)視角 生態(tài)書寫 生態(tài)思索

自20世紀60年代以來,日益嚴峻的全球性生態(tài)危機引起了作家們的廣泛關(guān)注,由此生態(tài)文學(xué)出現(xiàn)了前所未有的繁榮。生態(tài)文學(xué)家蕾切爾?卡森1962年的經(jīng)典之作《寂靜的春天》猶如寂靜中的一聲吶喊,開啟了生態(tài)文學(xué)繁榮的時代,這部具有里程碑意義的作品在全球掀起了一場思想和文學(xué)的革命,使生態(tài)主義觀念深入人心,激發(fā)了全球作家大規(guī)模創(chuàng)作生態(tài)文學(xué)的熱情。雖然這部偉大的作品發(fā)表已時隔近半個世紀,但是再次閱讀并賞析該作品仍然具有十分重要的意義。

獨特全新的生態(tài)視角

在這部作品中,卡森摒棄了傳統(tǒng)文學(xué)的人類中心主義視角,創(chuàng)新性地運用生態(tài)整體主義的獨特全新視角來闡釋自然與人的關(guān)系,強調(diào)自然對于平衡生態(tài)系統(tǒng)的重要意義。體現(xiàn)人類中心主義的傳統(tǒng)文學(xué)往往把人類的利益作為價值原點和道德評價的依據(jù),將人作為價值判斷的主體,“把人以外的自然物僅僅當做工具、途徑、手段、符號、對應(yīng)物等等來抒發(fā)、表現(xiàn)、比喻、對應(yīng)、暗示、象征人的內(nèi)心世界和人格特征”①。這種人類中心主義使傳統(tǒng)文學(xué)忽視了對自然界其他生物生存與命運的關(guān)注與尊重?？ㄉ谧髌分兴\用的生態(tài)整體主義是指在考察自然與人的關(guān)系時,不把人類作為自然界的中心、不把人類的利益作為價值判斷的終極尺度,而是把生態(tài)系統(tǒng)和諧、穩(wěn)定和持續(xù)地自然存在作為思想、態(tài)度和行為的判斷標準。生態(tài)整體主義超越了以人類利益為根本尺度的人類中心主義,超越了以人類個體的尊嚴、權(quán)利、自由和發(fā)展為核心思想的人本主義和自由主義,顛覆了長期以來被人類普遍認同的一些基本的價值觀。生態(tài)整體主義并不是蔑視人類或者反人類,恰恰相反,生態(tài)災(zāi)難的惡果和生態(tài)危機的現(xiàn)實使生態(tài)文學(xué)家卡森認識到,只有把生態(tài)系統(tǒng)的整體利益作為根本前提和最高價值,人類才有可能真正有效地消除生態(tài)危機;而凡是有利于生態(tài)系統(tǒng)整體利益的,最終也一定有利于人類的長遠利益或根本利益。

卡森在作品中著重描述了化學(xué)殺蟲劑通過地表水、地下河和土壤嚴重威脅植物、鳥類、魚類和人類生存的過程,將視線平等地關(guān)注每一種生命體的生存,而不僅僅只是關(guān)注人類的生存與發(fā)展。所以當卡森發(fā)現(xiàn)許多美麗的生命正在消失時便痛心疾首地強調(diào):“他已寫下了一部令人痛心的破壞大自然的記錄,這種破壞不僅僅直接危害了人們所居住的大地,而且也危害了與人類共享大自然的其他生命?！雹跒榱吮Ｗo大自然中的生命,卡森甚至提出,在允許這些化學(xué)藥物使用之前,有必要對它們在土壤、水、野生生物和人類自己身上的效果進行調(diào)查。

《寂靜的春天》顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)的人類中心主義,沒有純功利地、純工具化地對待自然,而是關(guān)注自然界其他生物的生存和命運,將自然界的其他生物和人類平等地放在生態(tài)系統(tǒng)之中,從生態(tài)系統(tǒng)平衡與協(xié)調(diào)的角度來分析化學(xué)殺蟲劑的使用帶來的危害,表達了重要的生態(tài)整體主義觀:生物圈中的一切存在物都擁有生存和繁榮的平等權(quán)利,它們之間并不存在絕對的界限,所有的事物都是相互聯(lián)系在一起的。

優(yōu)美與形象的生態(tài)書寫

在《寂靜的春天》中卡森很少使用科學(xué)專業(yè)術(shù)語,而是用優(yōu)美與形象的書寫方式,將瑣碎沉悶的科學(xué)調(diào)查材料轉(zhuǎn)變成對生態(tài)世界栩栩如生的描述。優(yōu)美與形象的書寫主要體現(xiàn)在對大自然和生命毫不吝嗇的贊美、故事情節(jié)嵌入和象征手法的運用,這種書寫使文本既優(yōu)美又容易理解,增添文本的可讀性和感染力。

自然美景的描寫。如開篇第一段“春天,繁花像白色的云朵點綴在綠色的原野上;秋天,透過松林的屏風(fēng),橡樹、楓樹和白樺閃射出火焰般的彩色光輝,狐貍在小山上叫著,小鹿靜悄悄地穿過了籠罩著秋天晨霧的原野”,如仙境般的描寫將讀者帶入曾經(jīng)的農(nóng)莊美好記憶,并產(chǎn)生對過去生活的留戀,對比現(xiàn)在“寂靜”的境況使讀者心中形成巨大的反差,從而在情感上加重了對“死神的特效藥”的反感和厭惡。

對美麗生命的細節(jié)描寫。如描寫米拉米奇河中的鮭魚,“這些小魚有著用小棒和鮮艷紅色斑點裝飾著的燦爛外衣,它們搜尋著、貪婪地吃著在溪水中的各種各樣的奇怪小蟲”③,突現(xiàn)出了鮭魚鮮活的生命力和可愛之處。在描寫那些人們喜愛的鳥兒時,“被噴藥殺害的鳴禽中有一些鳥兒使所有看到的人們都迷戀不舍:黑白鳥、金翅雀、木蘭鳥和五月蓬鳥,在五月的森林中啼聲回蕩的烘鳥,翅膀上閃著火焰般色彩的黑焦鳥、栗色鳥、加拿大鳥和黑喉綠鳥”④,繪聲繪色地描述了各種鳥兒的美麗與活潑,有力地譴責(zé)了化學(xué)藥品使用者,從而激發(fā)讀者對使用化學(xué)藥品的憤怒與抗議。

故事情節(jié)的嵌入增強了作品的可讀性。如在第八章中通過一個家庭婦女的來信講述了給榆樹噴藥導(dǎo)致鳥兒大批死亡的悲慘命運。在第九章中用米拉米奇鮭魚生死命運的故事來講述在河流噴藥對水生物的巨大傷害。在第十章中用美國消滅吉卜賽蛾的故事講述了輕率使用大規(guī)模噴藥所造成的巨大危害。這一系列的故事增加了讀者的閱讀興趣,并使作品中的描述更加真實可信。

象征性文學(xué)語言的運用也非常普遍。如書名“寂靜的春天”中,“春天”象征著人與自然和諧的生態(tài)環(huán)境,“寂靜”則象征著大量與人類共生的生物的消亡。在第二章中“我們急需結(jié)束這些偽善的保證和包在令人厭惡的事實外面的糖外衣”,其中“糖外衣”象征著對眼前物質(zhì)利益的追求。在第六章中將植物比喻為“綠色斗篷”。在第十六章中用“崩潰聲隆隆”來形象地表現(xiàn)昆蟲對化學(xué)藥物抗藥性的不斷增強。

厚重深邃的生態(tài)思索

當人類仍沉浸在“征服自然”的妄自尊大和盲目樂觀中時,卡森出于一名科學(xué)家的良知認識到無節(jié)制地濫用化學(xué)藥品將會給人類賴以生存的自然環(huán)境帶來滅頂之災(zāi),并對此進行理性的思考和系統(tǒng)的闡述,體現(xiàn)了她的憂患意識和遠見卓識。

系統(tǒng)闡述顯性與隱性生態(tài)危機。卡森認為,地表水、地下海、土壤、植物、鳥類、魚類、人類是生態(tài)系統(tǒng)中七個彼此相互關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵要素,任何一個要素遭遇破壞都將導(dǎo)致整個生態(tài)系統(tǒng)的失衡?；瘜W(xué)藥品正是通過這七個要素組成的環(huán)鏈來殺死地球上的生命體,從而給生態(tài)系統(tǒng)帶來深重的災(zāi)難?！霸谶^去的四分之一世紀里……在人對環(huán)境的所有襲擊中最令人震驚的是空氣、土地、河流以及大海受到了危險的甚至致命物質(zhì)的污染。在當前這種環(huán)境的普遍污染中,在改變大自然及其生命本性的過程中,化學(xué)藥品起著有害的作用,它們至少可以與放射性危害相提并論?！雹葑髌肥紫葘⒒瘜W(xué)藥品形容為“殺生劑”,這些沒有選擇性的化學(xué)藥品使樹葉披上一層致命的薄膜,并長期滯留在土壤里,殺死每一種昆蟲?；瘜W(xué)藥品除了直接殺死生物外,還有可能合成其他不易被察覺的有害物質(zhì)來破壞生態(tài)平衡,被撒向農(nóng)田、森林和菜園里的化學(xué)藥品也長期地存在于土壤里,在空氣和太陽光的作用下結(jié)合成為新的形式,這種新物質(zhì)可以在不知不覺中殺傷植物、家畜和那些飲用井水的人。另外,伴隨著化學(xué)藥品抗藥性的作用將催生更多的難以控制的災(zāi)難,昆蟲正在發(fā)生應(yīng)變以抵抗化學(xué)藥物,“我們使用化學(xué)物質(zhì)的大舉進攻正在削弱環(huán)境本身所固有的、阻止昆蟲發(fā)展的天然防線”,這樣化學(xué)藥品之戰(zhàn)永遠也不會取勝。

揭示生態(tài)危機產(chǎn)生的根源?？ㄉJ為生態(tài)危機產(chǎn)生的根源在于人類征服和統(tǒng)治自然的欲望?？ㄉJ為“控制自然”這個詞是一個妄自尊大的想象產(chǎn)物,是生物學(xué)和哲學(xué)還處于低級幼稚階段的產(chǎn)物,是對生命的異常能力的輕視,是人類無知的表現(xiàn),這種科學(xué)認識的蒙昧將讓人類付出慘重的代價。武裝應(yīng)用昆蟲學(xué)的最現(xiàn)代化、最可怕的化學(xué)武器在被用來對付昆蟲之余,已轉(zhuǎn)過來威脅著我們整個大地。

倡導(dǎo)生態(tài)責(zé)任。卡森在作品中首先強調(diào)自然獨立于人類的內(nèi)在價值,抨擊征服自然、改造自然的觀念,“我們必須與其他生物共同分享我們的地球”。其次,通過對自然的深層思考,卡森表達了對人類精神生態(tài)的關(guān)注。一味的殺伐掠奪、征服自然加劇人的物化,使人的道德感與同情心、歷史感與使命感喪失殆盡,嚴重妨礙了人的精神成長與人格完善。

解決生態(tài)問題的思想與科學(xué)方法?？ㄉ岢鼋鉀Q生態(tài)危機的思想方法是尊重生命。非人類的生命與人類的生命同樣重要,具有存在的價值。利用殺蟲劑這樣的武器來消滅昆蟲足以證明我們知識缺乏,能力不足?？ㄉ€提出了技術(shù)上的解決方法,就是有效利用生物技術(shù),這些生物技術(shù)對昆蟲進行控制是基于對活的有機體及其所依賴的整個生命世界結(jié)構(gòu)的理解。“生物控制”就是人類解決生態(tài)危機的良方。

注 釋:

①王諾:《歐美生態(tài)文學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社,2003年版,第8頁。

②③④⑤蕾切爾?卡森[美]著,呂瑞蘭、李長生譯:《寂靜的春天》,長春:吉林人民出版社,1997年版,第73頁,第112頁,第95頁,第5頁。

參考文獻:

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4.蘇屹峰:《從〈寂靜的春天〉看卡森的文藝生態(tài)理念》,《寧波大學(xué)學(xué)報》,2006(5)。

第9篇：生態(tài)主義文學(xué)范文

易卜生進入中國已有百余年，中國學(xué)界對易卜生的研究也不斷深入，呈現(xiàn)出持續(xù)深入的發(fā)展態(tài)勢。作為歐洲現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)立者，亨利克?易卜生的作品包蘊著廣闊的社會現(xiàn)實、深厚的人道情懷和深刻的哲理，寄予著對國家走向、人類命運、個體精神的深切關(guān)注。在環(huán)境問題日益影響人類生活的當下，在生態(tài)文學(xué)批評蔚為大觀的背景下，從生態(tài)文學(xué)角度對易卜生作品進行學(xué)理研究和哲學(xué)思考，具有重要的文學(xué)審美價值和人文關(guān)懷意義。2009年5月18至19日，由挪威王國駐華大使館贊助，華中師范大學(xué)文學(xué)院、奧斯陸大學(xué)易卜生研究中心、襄樊學(xué)院以及《外國文學(xué)研究》雜志共同主辦的“綠色易卜生”國際學(xué)術(shù)研討會在武漢華中師范大學(xué)召開。挪威王國駐華大使司文?塞特爾親臨研討會，宣布大會開幕并致辭。大使高度評價了挪中文化交流和易卜生的文化意義。易卜生故鄉(xiāng)――挪威泰勒瑪克郡郡長關(guān)?莫?海爾金森也專程從挪威趕來，并就易卜生作品所體現(xiàn)的恒久文化意義和交流價值發(fā)表了熱情洋溢的講話。

研討會上，來自挪威、韓國和國內(nèi)高校的近百位專家學(xué)者圍繞“易卜生的生態(tài)觀”、“易卜生作品的生態(tài)倫理價值”和“易卜生戲劇的生態(tài)批評”三個主要議題展開討論。挪威著名學(xué)者、奧斯陸大學(xué)教授、易卜生研究中心主任克努特?布林德斯瓦爾作了題為《何以稱易卜生為生態(tài)戲劇家》大會主題發(fā)言。他考查了《人民公敵》《社會支柱》《約翰?蓋勃呂爾?博克曼》等劇作，指出易卜生在創(chuàng)作中晚期關(guān)注到現(xiàn)代工業(yè)化和技術(shù)進步所帶來的自然生態(tài)問題和人的心靈異化，對脫離和違背生態(tài)規(guī)律的人類活動進行了深刻的哲理探討?？伺卣J為，易卜生的生態(tài)之思不僅體現(xiàn)在對自然的關(guān)注，也體現(xiàn)在對社會和個體生命的思考。王忠祥作了題為《綠色之思，道德之藝：易卜生戲劇的現(xiàn)代闡釋》的主題發(fā)言。他從生態(tài)文學(xué)批評的角度對易卜生的后期戲劇《野鴨》(1884)進行了現(xiàn)代闡釋，指出該劇通過多元藝術(shù)方法(現(xiàn)實主義、象征主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等)，憑借自審、辯駁的形式，表現(xiàn)出多重思想意義和三層綠色之思：在戲劇情節(jié)和人物關(guān)系層面上，通過人物悲劇反映作家批判社會不公的訴求；在人物對話層面上，通過不同觀點的爭議顯示作家追求真理關(guān)注內(nèi)心的社會人生理想；在人物形象的象征層面上，顯示出作家對存在之思的復(fù)雜的隱性態(tài)勢。挪威卑爾根大學(xué)教授艾文德?裘內(nèi)蘭德在題為《易卜生與達爾文》的發(fā)言中指出，《玩偶之家》《人民公敵》明顯采用了達爾文觀點，《群鬼》和《羅斯莫莊》散發(fā)著進化論氣息，《海上夫人》則藝術(shù)地挪用達爾文的思想；與達爾文純粹科學(xué)化的態(tài)度不同，易卜生的態(tài)度是充滿浪漫激情且?guī)в袧庵貍惱淼赖乱庾R的文藝性。韓國成均館大學(xué)的李圣敏從生態(tài)文學(xué)批評角度切入《培爾?金特》，分析了易卜生劇作中自然、女性和生態(tài)批評等元素間的多重關(guān)系，由此構(gòu)建出一個多元一體的審美倫理世界。

劉巖作了題為《建還是不建――建筑大師的道德困惑》的主題發(fā)言。在細致分析《建筑大師》中的花園與房屋、自由與責(zé)任、年輕的追求與年長的謹慎等二元對立關(guān)系基礎(chǔ)上，他認為建筑大師索爾尼斯的工作破壞了大自然原本的寧靜和諧，建筑師最終摔落在地顯示了易卜生對人類藝術(shù)創(chuàng)作價值的懷疑。奧斯陸大學(xué)的安?瑪麗?雷克德爾在《多色彩的易卜生》中，從生態(tài)文學(xué)批評、女性主義、心理分析等不同角度入手，剖析了易卜生劇作豐富的內(nèi)涵和多樣的色彩，展現(xiàn)了易卜生作為戲劇家、詩人、社會活動家、文藝評論家的多樣形象。 （王樹福）