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亨德爾(George Frideric Handel)，1685-1759，著名的英籍德國作曲家，生于德國哈勒。1717年定居英國，1726年加入英國籍。他一生創(chuàng)作的作品浩如煙海，而最大的成就要數(shù)其歌劇和清唱劇了，其中清唱劇《彌賽亞》堪稱巔峰之作。作者在創(chuàng)作《彌賽亞》的過程中，他說他感受到了上帝的愛。因此，他的墓碑上刻著“我知道我的救贖主活著”。
“彌賽亞”這個(gè)詞源于希伯來文，原文的意思是“受膏者”，即被用油膏涂抹的人，在舊約中，受膏者指的是上帝所選的人，具有特殊的權(quán)利和作用。圣經(jīng)指出耶穌基督是上帝的受膏者，其使命是來拯救被世間各種私欲和罪惡所捆綁的人類。因上帝的公義和圣潔，世人達(dá)不到其完美標(biāo)準(zhǔn)，所以神差遣他的獨(dú)生愛子耶穌基督降世為人，背負(fù)世人一切的過犯罪孽，最后被釘死在十字架上，且三天后復(fù)活回到上帝的身邊為我們預(yù)備永生的家園――天堂。凡信奉耶穌基督的人其罪能得赦免，死后能進(jìn)入天堂。這個(gè)好消息稱為福音，它傳達(dá)了上帝對人類長闊高深的愛及其因信稱義的奧秘。
《彌賽亞》全曲內(nèi)容完全取材于圣經(jīng)，歌詞也一字不漏的完全采用圣經(jīng)原文。以賽亞書為重心，詩篇、福音書及書信為輔佐，約伯記及先知書（哈該書、撒迦利亞書、瑪拉基書）則適當(dāng)?shù)卮┎迤渲小！稄涃悂啞穼?shí)在是一首頌贊救主基督的作品，從舊約圣經(jīng)的預(yù)言，到新約主耶穌的出生、生活、受難、受死、復(fù)活，以及榮耀的再臨。它準(zhǔn)確地表達(dá)了福音的普世性，即耶穌是為每一個(gè)人而死的。
1741年，亨德爾開始著手創(chuàng)作《彌賽亞》劇本的音樂。歷史上對于這部作品的誕生有非常詳盡的紀(jì)錄――亨德爾在當(dāng)年8月22日(星期六)下午開始寫作《彌賽亞》，6天之內(nèi)便完成了第一部份，9月6日完成第二部份，9月12日完成整曲的架構(gòu)，然后寫了管弦樂部份并加修整。完成整部作品前后一共只花了短短24天，速度是極其驚人且無絲毫的敷衍、懈怠。據(jù)聞作曲家在寫作過程中，時(shí)常被感動得淚流滿面，甚至濕透手稿。尤其當(dāng)他寫到第二部分終曲《哈利路亞大合唱》這一段時(shí)，還雙膝跪倒在地，雙手向天，喊著說：“我看到天堂，還有至尊的主了”。作曲家似乎已經(jīng)親身看見、親手觸摸到救世主。可以說亨德爾是在上帝的感召下，以驚人的速度和質(zhì)量完成這一作品的。
《彌賽亞》全曲共53首（章），其中包括序曲和《田園交響曲》兩首器樂曲。分為三大部分，第一部分講述了基督即將來臨的預(yù)言和基督的降生，共21段。第二部分講述基督的受難、死亡、復(fù)活和基督的教義，共23段。第三部分講述救主戰(zhàn)勝死亡及最終的審判，共9段。第一部分第三首《一切山洼都要填滿》，是一首田園風(fēng)味的行板男高音詠嘆調(diào)，音樂華麗而富有激情，并且具有一往無前的氣勢。該部分第十二首《一個(gè)嬰孩為我們而生》中的合唱采用對位的手法，將華麗的樂句交織在一起。整首樂曲既強(qiáng)調(diào)旋律的流動性，又注重和聲的厚重感，結(jié)合巧妙。第二部份三十三首《眾城門哪，你們要抬起頭來》，是選自圣經(jīng)詩篇的24章7至10節(jié)。這里用問答式的方式重復(fù)輪唱，重在宣揚(yáng)神至高的權(quán)柄和力量，帶有附點(diǎn)節(jié)奏的音型具有濃郁的世俗氣氛，將福音的普世性直接釋放出來，無情地抨擊了中世紀(jì)教會黑暗期的宗教集權(quán)制。第二部份的結(jié)尾是《彌賽亞》中有最著名的合唱曲《哈利路亞》，意為“將尊貴、榮耀、權(quán)柄歸給獨(dú)一真神上帝”。這也被譽(yù)為天國國歌，全曲莊嚴(yán)激昂。該曲以主調(diào)和聲為主，中間穿插一些復(fù)調(diào)段落，由于織體不斷變換，而使音樂迭起、層層深入，在反復(fù)詠唱的“哈利路亞”這一頌詞中，混聲合唱?dú)鈩莺甏螅貏e在部分的女高音聲部，運(yùn)用了同音反復(fù)的曲調(diào)向上做了四度、二度的移位重復(fù)，仿佛向世人宣告彌賽亞的得勝，使聽眾感受到自信、喜悅和勝利的情緒。那是由悲劇變成的喜劇，是由墮落化成的崇高， 是由信仰導(dǎo)致的勝利。它是永恒的和神圣的，是純粹的和廣闊的，就像天堂中的真光一樣，它令人沉浸于其中，讓人的心靈與之融合，在崇高的感動中直趨光明的境界。這也是為什么1743年3月23日《彌賽亞》在倫敦再次上演時(shí)，親臨劇院的英王喬治二世，聽到此曲深受感動，從座位上站起肅立，一直到曲終。此后，在歐洲各國肅立聆聽《哈利路亞》合唱，幾乎形成一種傳統(tǒng)習(xí)慣。
《哈利路亞》全曲分為五段及短小的尾聲，D大調(diào)，4/4 拍。第一段由八小節(jié)組成，有三小節(jié)前奏，它用雄偉而富有氣勢的和聲手法寫成，唱出了連續(xù)的贊美歡呼聲，情緒飽滿而逐漸高漲，這個(gè)動機(jī)式的旋律貫穿全曲，在后面的發(fā)展中以變化的手法再現(xiàn)。
在這里我們可以聽到被反復(fù)詠唱的“哈利路亞”，大三和弦基礎(chǔ)上，節(jié)奏明快，和聲堅(jiān)實(shí)；由男低開始，然后男高、女中、女高依次進(jìn)入，音域逐漸擴(kuò)大，音響逐漸加濃，最后匯成一股巨大的音流，它仿佛是千百萬民眾的匯合，它象征著信仰上帝的人從最初的一小群人開始，逐漸的擴(kuò)大，最終萬民都要成為主耶穌的門徒，一起來贊美神。
第二段由同一材料用不同的手法寫就的兩部分構(gòu)成。第一部分十小節(jié)，像賦格段主題和答題的形式，構(gòu)成了五度模仿，用混聲合唱。第二部分也是十小節(jié)，運(yùn)用第一部分主題旋律進(jìn)行發(fā)展構(gòu)成的賦格段，主題和答題先后在各聲部出現(xiàn),“哈利路亞”的主導(dǎo)動機(jī)穿插其中，氣勢激昂雄壯。
第三段也分成兩個(gè)部分，第一部分共八小節(jié)，用和聲手法構(gòu)成，節(jié)奏、音調(diào)平穩(wěn)，旋律前抑后揚(yáng)，氣氛莊嚴(yán)肅穆。第二部分共十小節(jié)，賦格段，主題在男低音聲部先出現(xiàn)，答題先后在男高音、女低音、女高音聲部出現(xiàn)。音樂由低向高發(fā)展，形成步步高漲的氣勢。
這部分是綜合性的段落，它將賦格與對位的主題融合成一體并層層推進(jìn); 聲音渾雄，和聲豐滿，充滿贊頌的感情，再以較強(qiáng)――強(qiáng)的力度持續(xù)到結(jié)尾。
第四段共十八小節(jié)，采用在主旋律下方以伴唱形式發(fā)展的手法，伴唱部分又以主導(dǎo)動機(jī)與上方構(gòu)成和聲織體，主旋律采用三次向上模仿的形式達(dá)到全曲的。
第五段，采用了第三、四段的主題，并保持各自的復(fù)調(diào)及和聲手法相互交替發(fā)展而成，持續(xù)音樂的展開。最后的尾聲由主導(dǎo)動機(jī)構(gòu)成，在“哈利路亞”的贊美聲中熱烈地結(jié)束全曲。
可以聽得出這是最輝煌的勝利，是最深刻的喜悅，是最崇高的感情，是最博大的公義和愛。他曾被棄絕，曾被殺害，又在十字架上獲勝。他的受難就是他的勝利，他的血成就了他對世人的救贖。他的王國不在這地上，而在天上；地上的萬國卻都將變成他的國。他必作王直到永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)。他是萬王之王，萬主之主。再也不會有痛苦和悲傷，因?yàn)樯癖夭寥ニ麄兊难蹨I。
亨德爾的《彌賽亞》之所以能流芳百世，是因?yàn)樗麑⑷藗冃闹袑饷?、自由、美好、愛及一切人類所向往的高尚情操用音樂表達(dá)出來，而創(chuàng)造這一切美好的上帝，不再是遙不可及的神，而是一個(gè)有血有肉，和我們站在一起，對人類有著最深刻愛的救贖主。
最近兩三年，這個(gè)世界好像猛然提速了。提速是單向的感受還是群體性的，焦慮是個(gè)體的焦慮還是普遍性的？答案是漩渦來了，無人不是浪花，沒有一個(gè)時(shí)代像今天這樣迅速推倒又迅速重建繼而再推倒。馬化騰焦慮嗎？馬云焦慮嗎？今天中國，處在最風(fēng)口浪尖上的企業(yè)比其他任何企業(yè)都如履薄冰，因?yàn)檎l也不知道這一波接一波的未來浪潮會推高哪一座無名山丘。
巨頭們紛紛構(gòu)建自己的生態(tài)鏈，因?yàn)樘鞎缘媚膫€(gè)單點(diǎn)突破的“二愣子”又會剎那間崛起為峰，就像當(dāng)年的自己。這段時(shí)間的VR布局戰(zhàn)便是一例，但凡和這個(gè)故事相關(guān)的公司都被資本光顧，大家都知道這是新的風(fēng)口，但又普遍無從下手。那就賭吧。熱點(diǎn)正在迅速轉(zhuǎn)換，什么鬼畜宅基腐，什么熊貓斗魚YY……斗魚去年估值多少，今年估值多少？商業(yè)的勝負(fù)手轉(zhuǎn)化太快。
感謝這個(gè)時(shí)代，雖然它令人焦慮，但它倒逼巨頭們通過資本投票后起者的未來，未來不再是鐵板一塊；它讓我們感受到引力波、人工智能、VR即將產(chǎn)生的無限可能，我們比我們的父輩乃至過往幾千年的人類都更有可能對這個(gè)世界知道得更多。
未來幾年的商業(yè)領(lǐng)域，很有可能更接近茨威格所描述的《當(dāng)人類群星閃耀時(shí)》：千年帝國拜占庭的陷落、巴爾沃亞眺望水天一色的太平洋、亨德爾奇跡的精神復(fù)活、滑鐵盧的一分鐘……當(dāng)強(qiáng)烈的個(gè)人能量與歷史宿命碰撞之際，往往沖突激烈，星光閃爍。
【關(guān)鍵詞】基督教 教會音樂 中國音樂
基督教是跟隨耶穌基督的人建立的，基督教在布道的時(shí)候，常常通過贊美詩的形式將神對人的愛表達(dá)出來。從亨德爾的清唱劇《彌賽亞》到梅西安的鋼琴套曲《對圣嬰――耶穌的二十凝視》，眾多藝術(shù)作品體現(xiàn)了基督教文化對西方音樂的創(chuàng)作有推動作用。
一、基督教的來歷和基督教在中國的傳播
基督教產(chǎn)生于公元1世紀(jì)，在巴勒斯坦地區(qū)形成，發(fā)展于羅馬帝國時(shí)期。基督教發(fā)源于猶太教，基督教和猶太教共同信仰獨(dú)一真神耶和華，但是猶太教不相信耶穌是圣經(jīng)舊約預(yù)言的彌賽亞，他們認(rèn)為彌賽亞要帶他們脫離當(dāng)時(shí)羅馬人的統(tǒng)治。耶穌被釘在十字架后，當(dāng)時(shí)跟隨他的人都離開他，包括他所愛的12個(gè)門徒。據(jù)《圣經(jīng)》記載，耶穌后來復(fù)活向門徒顯現(xiàn)并鼓勵(lì)他們。耶穌回到天上后，12個(gè)門徒開始傳道，他們先向猶太人傳道，后向羅馬、希臘等地方傳道，并于4世紀(jì)末成為羅馬的國教?；浇坍吘故侨私⒌淖诮?，后來出現(xiàn)了賣贖罪券等錯(cuò)誤的教條。在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了偉大的神學(xué)家奧古斯丁，他的神學(xué)觀點(diǎn)影響了新教改革家加爾文和馬丁路德。馬丁路德對其進(jìn)行改革更新，形成了現(xiàn)在的新教或者說基督教。
根據(jù)資料考證，基督教首次傳入中國是在東漢后期由敘利亞傳教士傳入。在徐州畫像的石棺的石墓內(nèi)，有《舊約》的故事及看似“耶穌降生”和“五餅二魚”的圖案。在李文彬的《中國史略》一書中也記載了東漢時(shí)期有兩個(gè)敘利亞的教士到過中國。此外，明朝《劉子高詩集》與李九功《慎思錄》兩本書中都記載，明太祖洪武年間，在江西廬陵挖掘到一座十字架，上面有三國東吳赤烏的年號。所以，這座十字架被認(rèn)為是三國時(shí)期基督教傳入中國的證據(jù)。目前基督教傳入中國最可靠的記載及考古憑證是唐太宗貞觀九年（635年），由聶斯脫利派教士，敘利亞人阿羅本等經(jīng)波斯傳到都城長安。第四次也是影響最大的一次，在清末和民國時(shí)期，許多傳教士來到中國建立教會和醫(yī)院，為中國的醫(yī)療和文化帶來前所未有的影響。
二、傳教士在中國建立學(xué)校傳播知識
20世紀(jì)，基督教設(shè)立了一些大學(xué)，培養(yǎng)了很多中國人才，比如蘇州的東吳大學(xué)，上海的圣約翰大學(xué)、滬江大學(xué)，杭州的之江大學(xué)，成都的華西協(xié)和大學(xué)，武昌的華中大學(xué)，南京的金陵大學(xué)、金陵女大，北京的燕京大學(xué)，廣州的嶺南大學(xué)，福州的協(xié)和大學(xué)，華南女子文理學(xué)院，濟(jì)南的齊魯大學(xué)等。
1839年，馬禮遜創(chuàng)辦了第一所教會學(xué)校――馬禮遜紀(jì)念學(xué)堂。從1839年到1899年，學(xué)生達(dá)到4萬人以上。學(xué)校以招孤兒為主，到1877年以后開始創(chuàng)辦面向社會招生，無論是否為基督徒，其數(shù)量迅速發(fā)展起來，更加速了西方音樂教育在中國的傳播和發(fā)展，為中國音樂發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)。
傳教士在中國建立的出版機(jī)構(gòu)中，最知名的是青年學(xué)會、宣道書局等，出版的刊物有《文社月刊》《金陵神學(xué)志》《圣經(jīng)報(bào)》等。此外，他們還建立醫(yī)院、孤兒院、紅十字會、青年會等。教會學(xué)校帶來了新的思想和教學(xué)理念，為后來的學(xué)堂樂歌的興起做鋪墊。大量的教會學(xué)校為中國培養(yǎng)了一批又一批的音樂家和音樂教育家。比如，安波是《兄弟開荒》的作曲家，他曾受到教會音樂影響。我國音樂家、教育家楊蔭瀏先生在年輕的時(shí)候曾向傳教士郝路易女士學(xué)習(xí)鋼琴和作曲。
2.教會音樂在中國的傳播、發(fā)展與借鑒
基督教音樂特有的音樂形式是贊美詩。他們用贊美詩的形式和上帝交流。到中國來的第一批天主教傳教士帶來的是格里高利圣詠。19世紀(jì)基督教的傳教士們帶來了眾贊歌?！洞笄鼐敖檀笫ネㄕ鏆w法贊》和《大秦景教三威蒙度贊》是中國最早的贊美詩。14世紀(jì)，羅馬天主教士約翰?蒙高維諾建立了中國第一個(gè)教會唱詩班。1807年，新教由英國傳教士馬禮遜傳入中國，1818年他編譯了《養(yǎng)心神詩》，在1861年出現(xiàn)了福州方言《榕腔神詩》、潮汕方言的《潮腔神詩》。此時(shí)的贊美詩更加漢語話，而且吸納了中國特有的方言和曲調(diào)。
此外，還有一些外國傳教士進(jìn)入少數(shù)民族地區(qū)傳道。他們把英文《圣經(jīng)》和《贊美詩》翻譯成傈僳文《圣經(jīng)》和《贊美詩》，歌詞融入傈僳族文學(xué)風(fēng)格，經(jīng)常會出現(xiàn)不同歌曲同一曲調(diào)的現(xiàn)象。傳教士到偏遠(yuǎn)地區(qū)傳道，為少數(shù)民族人民帶去了贊美詩，還有西方的樂器和知識。
結(jié)語
在人類歷史文化發(fā)展的長河里，我們?nèi)鐪婧Ｒ凰?。如今全球的?jīng)濟(jì)文化發(fā)展的融合中，一個(gè)民族文化的發(fā)展離不開其他民族影響，沒有一種音樂文化可能在自己原有的封閉中發(fā)展起來?；浇涛幕谥袊膫鞑?，在某一方面是西方列強(qiáng)在文化上的侵入，但是，另一方面卻也起到了開啟文化之窗的作用，使中國人可以打開門窗看到外面的世界，影響著中國音樂的發(fā)展，并為后來學(xué)堂樂歌的興起奠定了基礎(chǔ)。
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縱觀六百多年的西方和聲史，半音化在西方音樂的內(nèi)容、風(fēng)格及作曲手法的發(fā)展變化中有著特別重要的意義。半音化鮮明而生動地展示出西方音樂風(fēng)格演變的特色歷程。半音化的歷史演進(jìn)實(shí)際上也就是西方和聲發(fā)展史里專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的特色。
桑桐先生的半音化和聲理論研究早在上世紀(jì)80年代初研究生教學(xué)指導(dǎo)中即已作重點(diǎn)闡發(fā)，并于90年代陸續(xù)見諸學(xué)術(shù)期刊。其后，他將多年的研究成果集萃成書，2004年由上海音樂出版社出版了這部《半音化的歷史演進(jìn)》。該書跨越了自歐洲中世紀(jì)以來直至20世紀(jì)數(shù)百年的西方音樂和聲發(fā)展的歷史緯度，突破了西方傳統(tǒng)調(diào)性音樂的共性寫作范疇，將研究觸角深入到紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂的個(gè)性化創(chuàng)作領(lǐng)域。更可貴的是，該書以一種系統(tǒng)完整的方式，即區(qū)分出各類變音體系，并按時(shí)期、體裁、作者、實(shí)際作品、手法類別來做詳盡的融匯性分析與論述，這在西方文獻(xiàn)中亦少見到。
《半音化的歷史演進(jìn)》共分三大單元。第一單元即變音的來源和種類，是知識性的介紹。提出半音化的基礎(chǔ)是變音的引用，其根本特征是聲部的半音進(jìn)行。第二單元即半音化的表現(xiàn)作用，是全書的核心內(nèi)容。第三單元即20世紀(jì)的半音化，揭示出半音化的新內(nèi)涵。
作者在書里主要運(yùn)用大量的實(shí)例來細(xì)致分析論證，沒有任何泛泛的空談，而是緊緊圍繞“樂譜文本”這一音樂理論和音樂學(xué)研究的主體內(nèi)容和根本出發(fā)點(diǎn)展開論述。書中沒有更多闡述社會政治、歷史文化、美學(xué)及文藝思潮等宏觀背景，所選分析材料多半是聲樂與器樂結(jié)合的體裁形式，主要是藝術(shù)歌曲和歌劇，這使得作者的和聲技術(shù)理論分析置于生動的音樂語境中，讀者在歌詞的釋義里更直觀地感受和聲半音化的藝術(shù)魅力以及和聲手法的表現(xiàn)意義，領(lǐng)會西方作曲技法的發(fā)展變化、音樂創(chuàng)作風(fēng)格的嬗變，進(jìn)而撥開復(fù)雜的歷史文化迷霧，在和聲語匯構(gòu)筑的歷史流程中，感悟半音化背后的社會歷史變化和審美變遷，乃至西方音樂藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程。因此，這部著作除學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)性、深刻性、專門化外，又具有了形象性、可感性、聯(lián)覺性的顯著特征，可謂于細(xì)微的生動辨析中引導(dǎo)讀者達(dá)到歷史性的宏觀通識。
書中所用總譜例數(shù)達(dá)四百多則，其中19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的譜例分析，約占總譜例分析的76％?？梢钥闯?，這一時(shí)期是該書研究的重點(diǎn)，也使我們感到半音化在此期的豐富多彩。除不同時(shí)期的代表性作曲家外，作者還大量引用非著名或非主流作曲家的作品，論及五十多位作曲家及其不同作品，這樣既突出了某時(shí)期和聲風(fēng)格的代表性、創(chuàng)新性、突破性、審美取向，又兼具豐富性，從而拓展了和聲史料研究的視野。
《半音化的歷史演進(jìn)》的另一大特色是，作者對半音化表現(xiàn)作用的闡述，不是單純的技術(shù)理論教科書式的講解，而是將分析與闡釋嵌入到具體作品半音化實(shí)際運(yùn)用過程中，又在一段論述之后對半音化做一適時(shí)的小結(jié)性歸納。這些歸納可與第一大單元的知識性介紹聯(lián)系起來看，或者說它們之間有一定內(nèi)在聯(lián)系而非單純的單元劃分，這是作者考慮到歷史的復(fù)雜性，同時(shí)又竭力避免枯燥的簡單化的理論歸納，而將分析與總結(jié)動態(tài)地納入到生動的歷史情境、可感的作品、微觀的半音表現(xiàn)之中。這種做法有效避免了理論歸納與半音化寫作實(shí)踐的脫節(jié)。
細(xì)讀這本專著，會發(fā)現(xiàn)它圍繞著半音化的技術(shù)手法，為我們提供了一條重要的半音化技術(shù)的施展思路，即半音的上行或下行的趨向；變音的級進(jìn)或跳進(jìn)的作用；變音或半音進(jìn)行所處的節(jié)拍位置或時(shí)值長度；升號的變音或降號的變音的不同作用與效果；變音和弦的不同和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)或不同的和聲進(jìn)行方式；半音化的各類不同的織體層次；半音和聲在調(diào)性、調(diào)式方面的明晰度或朦朧度等。同時(shí)，書中圍繞其論述核心內(nèi)容即“半音化的表現(xiàn)作用”，依循著以下闡述邏輯：
(一)16世紀(jì)以前――偽樂時(shí)期(中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期)，半音化的準(zhǔn)備階段。
在第一大單元里，作者提到了“偽樂”變音系統(tǒng)，即是半音化準(zhǔn)備階段。它盛行于偽樂時(shí)期的調(diào)式音樂范圍內(nèi)，為單純的聲部變音的半音聲部進(jìn)行。它并非真正的半音化，偶爾的半音運(yùn)用是為了滿足當(dāng)時(shí)人們在心理生理上的音樂感覺的需要，并無表達(dá)感情功能，而常常出于對增四減五度的不協(xié)和感的難以接受，以及對進(jìn)入純音程的聲部與和聲上的協(xié)調(diào)感的要求。“偽樂”變音系統(tǒng)雖不是該書的重點(diǎn)，但作者強(qiáng)調(diào)指出，它在和聲發(fā)展史上相當(dāng)關(guān)鍵，因?yàn)樗龠M(jìn)了導(dǎo)音的產(chǎn)生與規(guī)范化的古典終止式的形成，并逐漸將教會調(diào)式引向大小調(diào)式體系。
(二)16世紀(jì)――半音化的開始，半音化具有了表情功能。
這一時(shí)期是半音化表現(xiàn)作用的實(shí)際開端，并主要表達(dá)諸如痛苦、哀傷、哭泣、死亡、離別、不幸等情緒或境遇等。針對此期半音化的技術(shù)運(yùn)用手法，作者根據(jù)當(dāng)時(shí)半音化處理的織體特點(diǎn)，做了如下三類歸納：第一類純線條性半音化織體，各聲部均保持著半音化線條進(jìn)行，常為模仿的方式；第二類單一聲部為半音進(jìn)行，其他聲部為自然音或有少量半音進(jìn)行，形成同一織體內(nèi)半音聲部與自然音聲部的對照；第三類各聲部形成和聲性的結(jié)合，類似主調(diào)音樂的織體，其中包含有聲部的半音進(jìn)行，有時(shí)同時(shí)做半音進(jìn)行，有時(shí)半音聲部與自然音聲部相結(jié)合。而第三類是作者分析的重點(diǎn)，這說明作者對復(fù)調(diào)藝術(shù)繁榮時(shí)期出現(xiàn)的主調(diào)音樂織體形式作品中半音化的高度重視與發(fā)掘。如在杰蘇阿爾多的牧歌《在如此痛苦中》中(書中例25)，使我們看到了一種在浪漫主義時(shí)期慣有的重屬增五六和弦進(jìn)行到屬和弦的典型的半音進(jìn)行，同時(shí)“對于杰蘇阿爾多來說，半音不只是裝模作樣的仿古，而是對于歌詞的深刻動人的反應(yīng)”。我們從杰蘇阿爾多的另一首牧歌《我離去，不再說話》中會感受到這一點(diǎn)(譜例如下)：
此例是這首牧歌中的兩個(gè)上方聲部的片斷(歌詞大意是：我依然在痛苦中……)。兩聲部中含有的半音進(jìn)行的確傳達(dá)出一種表現(xiàn)痛苦的情感功用，體現(xiàn)出半音的情感表達(dá)意義。16世紀(jì)調(diào)式和聲時(shí)期的這種半音化表現(xiàn)，無疑為后來功能和聲語匯的擴(kuò)張和情感表達(dá)及審美，找到了有力的歷史依據(jù)。
(三)巴洛克時(shí)期――半音化手法進(jìn)一步豐富，半音化在表現(xiàn)作用方面已可分為表情作用和描繪作用兩種功能。
作者指出：“巴洛克時(shí)期，從蒙特威爾第到巴赫，一百數(shù)十年間，聲樂曲中半音化的 表現(xiàn)作用，基本上與16世紀(jì)后期相仿，主要是屬于表達(dá)悲傷、痛苦、死亡等范圍?！?書中64頁)但是，從作者對拉莫、巴赫等例子的剖析中，我們也看到了半音化對特定情境的描繪。如在巴赫的《馬太受難曲》中，描繪耶穌被釘十字架后復(fù)活的情景時(shí)以震音形式出現(xiàn)的樂隊(duì)部分里，高聲部半音下行，低聲部半音上行，生動展現(xiàn)了歌詞中“大地震動，巖石崩裂，死者從墓中升起，許多圣者從睡夢中起來”的情境。
值得注意的是，作者對器樂范例的分析，還使我們看到半音化的裝飾性、色彩性作用在這一時(shí)期已顯現(xiàn)出來。
除蒙特威爾第、巴赫、亨德爾、拉莫、科雷利、維瓦爾第等著名作曲家作品的范例外，作者還引用了意大利作曲家卡瓦利、普羅文查萊、杜蘭特、羅西，德國作曲家哈默施米特、弗羅貝爾格，弗蘭德作曲家讓?德?馬克斯、斯韋林克，英國作曲家托姆金斯，丹麥作曲家布克斯特胡德等非著名作曲家的作品范例。但所用的三十個(gè)譜例中，巴赫音樂的例子占去近一半，從而既體現(xiàn)出這一時(shí)期半音化的豐富性，又突出論述重點(diǎn)，頗具說服力。
(四)前古典至古典時(shí)期――半音化手法主要建立在主調(diào)化織體上，同時(shí)半音化在表情作用和描繪作用方面顯示出不同以往的特點(diǎn)。
在這里，作者引用了W.F.巴赫、C.P.E.巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等人的作品。其中對莫扎特音樂譜例的分析，占這一時(shí)期譜例的一半，是作者分析的重點(diǎn)。作者在對莫扎特音樂范例剖析之后，對半音化的表現(xiàn)作用從表情作用和描繪作用兩方面做了歸納。在對表情作用的論述中，又及時(shí)插入了對半音化進(jìn)行技法的進(jìn)一步歸納，即從半音化性質(zhì)上可分為旋律性半音化、和聲性半音化；從織體上可分為旋律性半音化、低音部半音化、復(fù)調(diào)性半音化、和聲性半音化。作者在對貝多芬作品的分析中，則著重說明了半音化的表情作用從哀傷、優(yōu)雅、輕巧，進(jìn)一步擴(kuò)展、延伸出戲劇性和動力性。如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》作品90號第一樂章展開部中的一個(gè)片斷(譜例如下)：
譜例中前四小節(jié)為功能和聲性的半音推進(jìn)，后四小節(jié)基本是上下兩個(gè)聲部由外而內(nèi)的反向半音進(jìn)行，從而造成一種激情剛過，感情起伏減弱的趨勢。這一片斷與其前的激情音調(diào)形成對照、反差，同時(shí)也為后面音樂的感情蓄勢待發(fā)做底部鋪墊。因此，半音化雖非貝多芬的主要音樂語言特征，但他的半音化常常具有強(qiáng)烈的戲劇性張力。
這里還值得注意的是，作者并沒有直白半音化的哪種手法是在什么時(shí)候成熟的，但實(shí)際例證卻分明告訴我們，在以莫扎特為代表的古典時(shí)期，半音化的兩種表現(xiàn)作用即表情作用和描繪作用已成熟成型，并在貝多芬手中進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，為浪漫主義時(shí)期半音化開辟了道路。
(五)浪漫主義時(shí)期――半音化的表情作用和描繪作用空前擴(kuò)展，半音化手法逐漸成為和聲語匯的主導(dǎo)。
在浪漫派音樂中，半音化無論從它的表情作用和描繪作用的范圍、幅度和深度，從作品中半音化使用的密度，從變音體系和半音和聲的種類繁多、應(yīng)用方法多姿多彩，從旋律、和聲與聲部進(jìn)行的半音化程度來說，都達(dá)到了前所未有的高度，因而半音化亦成為浪漫主義時(shí)期和聲的重要特征之一。作者從和聲技術(shù)手法角度，對19世紀(jì)半音化的價(jià)值和意義進(jìn)行了歸納：
(1)自然音與變音的融合，已使半音化成為調(diào)性和聲內(nèi)的一部分；
(2)離調(diào)性變音與和聲進(jìn)行從最初作為轉(zhuǎn)調(diào)的觀念轉(zhuǎn)變?yōu)檎{(diào)內(nèi)和聲延伸的觀念；
(3)離調(diào)性變音和聲與半音和弦外音的普遍使用，增強(qiáng)了和聲語言、和聲運(yùn)動上的半音化。
關(guān)于19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的半音化，作者主要從藝術(shù)歌曲中的半音化和瓦格納歌劇中的半音化兩大方面進(jìn)行論述。需要指出的是，作者將藝術(shù)歌曲作為專門的研究對象是有其深刻用意的。這一時(shí)期藝術(shù)歌曲中的半音化是關(guān)于半音化風(fēng)格內(nèi)容最豐富的部分，它包含了不同題材、不同音樂風(fēng)格、不同和聲手法、不同表現(xiàn)作用，并集中體現(xiàn)了浪漫主義音樂的本質(zhì)特征。而從聲樂、鋼琴、歌詞角度去發(fā)掘這一時(shí)期的半音化表現(xiàn)，使半音化的表情作用、描繪作用又具有了完整性、生動性、形象性的基本特征。就19世紀(jì)藝術(shù)歌曲而言，半音化更多體現(xiàn)在歌曲的鋼琴伴奏中，并在半音化的表情作用和描繪作用方面起著關(guān)鍵性作用。作者所引用的藝術(shù)歌曲范例涵蓋了早、中、晚期浪漫派以及印象派音樂，同時(shí)著重對舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、理查?施特勞斯、亨利?迪帕克、德彪西等人歌曲中的半音化做了完整而詳盡的論述。其中沃爾夫、理查?施特勞斯、亨利?迪帕克、德彪西的藝術(shù)歌曲是我們不常深入分析的作品。從這些歌曲的分析中可以窺見19世紀(jì)浪漫派、民族樂派半音化運(yùn)用的典型特征，還可以窺見19世紀(jì)下半葉法國音樂中半音化表現(xiàn)的獨(dú)特魅力。本文將這一章節(jié)拆分成三個(gè)部分來解讀：
1 19世紀(jì)上半葉藝術(shù)歌曲中的半音化
從作者對舒伯特、舒曼藝術(shù)歌曲中半音化運(yùn)用的闡述里，我們可以窺見19世紀(jì)上半葉的半音化語言特點(diǎn)。舒伯特藝術(shù)歌曲的和聲語言特色之一就是變音和弦和半音化手法的運(yùn)用，它在歌詞內(nèi)容表現(xiàn)方面起著重要作用。作者對舒伯特的《在海邊》、《地府群幽》等十幾首歌曲半音化手法的連續(xù)剖析過程，似一條通幽的小徑，越往里走，我們越進(jìn)一步感受到浪漫主義者的愛的激情、憂傷和孤獨(dú)的內(nèi)心世界，看到了早期浪漫派用半音化制造出的不同以往的風(fēng)聲、迷霧、暴風(fēng)雨、沉重的腳步、大海等等景象，這只有在豐富多樣的題材、音樂內(nèi)容及風(fēng)格的前提下才有可能實(shí)現(xiàn)。由此作者認(rèn)為，浪漫主義美學(xué)是推動半音化在浪漫主義時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展的內(nèi)在動力。如果依據(jù)作者的闡述思路，從半音化角度重新審視我們所熟知的《魔王》時(shí)，會發(fā)現(xiàn)在其情景描繪的關(guān)鍵點(diǎn)上的半音化手法運(yùn)用是這首歌曲生動性和內(nèi)涵深刻性的重要推手。作品中對小二度半音的強(qiáng)調(diào)以及聲樂部分和鋼琴低聲部基本形成小三度的半音上行，鮮明表現(xiàn)了父親懷中瀕死的病兒極度恐懼、呼救和幻像中魔王的猙獰面目，同時(shí)在同音反復(fù)制造出的馬蹄聲的襯托下，這種半音進(jìn)行也折射出懷抱病兒的父親的內(nèi)心焦灼和他在深夜里驚恐騎馬穿梭于陰暗森林間的可怕氛圍，從而有力展示出歌德詩中的那種戲劇性張力。
舒曼藝術(shù)歌曲創(chuàng)作繼承了舒伯特的傳統(tǒng)。半音化也是舒曼藝術(shù)歌曲中經(jīng)常性的語匯，如副屬和弦性變音與和弦外音性半音等，但作者主要側(cè)重說明舒曼與舒伯特的不同：舒曼的半音化運(yùn)用更多是出于內(nèi)心抒情性的表達(dá)，并在一定程度上體現(xiàn)了早期浪漫派半音化運(yùn)用的細(xì)膩與內(nèi)在。
2 瓦格納樂劇中的半音化
瓦格納樂劇中，半音化已成為占主導(dǎo)地位的創(chuàng)作技術(shù)手段之一。以《特里斯坦與伊索爾德》、《帕西法爾》和《尼伯龍根的指環(huán)》為主要代表的瓦格納的樂劇是19世紀(jì)半音 化發(fā)展的。他在繼承德奧古典與早期浪漫派和聲的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，將半音化在傳統(tǒng)調(diào)性范疇內(nèi)發(fā)展到極致。因而，作者特別將瓦格納歌劇的半音化單獨(dú)列成一個(gè)章節(jié)來論述，并主要對瓦格納的上述作品做專題分析。這三部歌劇的分析所用譜例達(dá)一百多個(gè)，約占書中19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期半音化內(nèi)容所用譜例數(shù)的32％，約占全書總譜例數(shù)的25％。特別是《特里斯坦與伊索爾德》將瓦格納“音樂服從戲劇”的理念推向極致，其半音體系和聲以及閃爍不定的調(diào)性變幻，已然打開通向調(diào)性瓦解的大門，預(yù)示了20世紀(jì)無調(diào)性音樂的崛起?？上攵@一章節(jié)在論述半音化歷史過程中的重要分量。
桑桐教授在書中將瓦格納音樂中半音化表現(xiàn)功能歸納為五種：(1)感情表現(xiàn)性；(2)性格刻畫性；(3)形象描繪性；(4)氣氛烘托性；(5)效果強(qiáng)調(diào)性。例如：從《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲中的片斷可以看出，瓦格納用高度半音化的和聲手法，奔涌出不可遏止的情感激流，實(shí)現(xiàn)男女主人公極度痛苦和渴望的悲劇性情態(tài)，暗喻主人公的心靈深處急切的。
作者更從半音化技術(shù)表現(xiàn)手段角度，對《特里斯坦與伊索爾德》這部歌劇中半音化程度最高、半音化段落占全劇音樂八九成的作品中的半音化，做了如下五類精辟、透徹的歸納：第一類，明確的調(diào)和聲基礎(chǔ)上的半音化；第二類，含有少量變音和弦的和聲進(jìn)行基礎(chǔ)上的半音化；第三類，連續(xù)變和弦或不協(xié)和和弦性質(zhì)的半音化，這是該劇音樂中產(chǎn)生調(diào)性模糊的主要因素；第四類，由聲部半音進(jìn)行而形成的非功能性的色彩性半音和聲；第五類，由調(diào)性或音高位置的連續(xù)、快速的轉(zhuǎn)化而形成的半音化，具體表現(xiàn)為連續(xù)的移調(diào)、移位模進(jìn)、調(diào)性轉(zhuǎn)化等。作者指出，在瓦格納的半音化和聲中，造成調(diào)性動蕩模糊，甚至處于消失狀態(tài)的主要因素是第三、四、五類半音化方法相互綜合而成的結(jié)果。
3 19世紀(jì)下半葉藝術(shù)歌曲中的半音化
我們注意到，作者對沃爾夫、李斯特、德彪西的歌曲中半音化的論述最多。沃爾夫作為瓦格納的崇拜者和信徒，繼承、發(fā)展了德奧音樂傳統(tǒng)，他歌曲中的半音化與瓦格納樂劇中的半音化一脈相承，并有所發(fā)展。在他的歌曲里，半音化的表情與描繪作用較之以前顯得更加突出，半音化成為他歌曲創(chuàng)作的重要語匯，并貫穿于聲樂與伴奏的各個(gè)聲部中。他的一些半音化手法還預(yù)示了未來的各種半音化手法。
李斯特歌曲中的半音化較之瓦格納似乎體現(xiàn)出更富獨(dú)創(chuàng)性的一面，他拓寬了半音化的表現(xiàn)領(lǐng)域，擴(kuò)展了處理的手法，如他在變音和弦的基架上加進(jìn)了和弦外音的裝飾，從而推進(jìn)了音響結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化和調(diào)性關(guān)系的半音化。李斯特歌曲《迷娘之歌》的開頭便是一個(gè)由倚音A裝飾的升F大調(diào)Ⅶ減七變和弦(降Ⅵ音)的和聲性動機(jī)。
半音化是李斯特和聲上的顯著特色，他的半音化的表現(xiàn)特征被歸納為色彩性、抒情性、描繪性和戲劇性。如李斯特歌曲《失去安寧》的伴奏部分各聲部基本以連續(xù)的減七和弦半音上行來刻畫歌詞中那種緊張不安的心情和情境。
德彪西變音的自由運(yùn)用則開啟了一種新的半音化方式。他的歌曲中體現(xiàn)出插入性、片斷性和重復(fù)性的半音化表現(xiàn)特征，有別于瓦格納開始直至20世紀(jì)自由無調(diào)性創(chuàng)作的半音化道路，如歌曲《噴泉》的開始部分即體現(xiàn)出這樣的半音化特點(diǎn)。
(六)20世紀(jì)――半音化的概念和內(nèi)涵發(fā)生變化，半音化手法已沖破傳統(tǒng)調(diào)性音樂范疇，進(jìn)入到無調(diào)性、多調(diào)性創(chuàng)作領(lǐng)域。
20世紀(jì)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中已不存在自然音與變音的差別問題，20世紀(jì)的半音化已是半音化創(chuàng)作實(shí)踐的一種全新延伸，因而，作者將20世紀(jì)的半音化單獨(dú)列成一大單元來闡述。作者從半音化技術(shù)手法角度，將20世紀(jì)的半音化風(fēng)格特點(diǎn)歸納為：自然音調(diào)性基礎(chǔ)的半音化；半音階調(diào)性基礎(chǔ)的半音化；無調(diào)性半音化；調(diào)式變音體系的半音化；特殊性半音化。
在這里，作者引用了巴托克(重點(diǎn))、德彪西(重點(diǎn))、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓(重點(diǎn))、勛伯格(重點(diǎn))、興德米特(重點(diǎn))、盧托斯拉夫斯基等人的作品作為范例。其殊性半音化所引用譜例涉及20世紀(jì)的各主要流派和主要作曲家，而巴托克和斯克里亞賓的分析占有相當(dāng)重要分量。