現(xiàn)代主義藝術(shù)論文精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代主義藝術(shù)論文范文

關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù)率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義

一、引言

人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。

二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價

兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法?！眱和囆g(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。

三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿

從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿?？死诶L畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美。《高架橋的革命》畫面上簡單的甚至笨拙的高架橋，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。

西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。

四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙

現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死?、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡?？梢妰和闹勺臼怯字傻淖荆嫾业闹勺臼恰白局胁厍伞敝尽！白緲阕铍y，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩?！弊緲阒?，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。

五、結(jié)語

總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。

參考文獻：

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第2篇：現(xiàn)代主義藝術(shù)論文范文

論文摘要：后現(xiàn)代藝術(shù)觀念既影響著世界美術(shù)教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術(shù)教育的改革和發(fā)展，無論從美術(shù)教育理念、還是從美術(shù)教育課程內(nèi)容設(shè)置和結(jié)構(gòu)模式方面，它都對我國的基礎(chǔ)美術(shù)教育產(chǎn)生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現(xiàn)代藝術(shù)是在西方藝術(shù)界出現(xiàn)的一系列藝術(shù)現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術(shù)的以自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，而提倡藝術(shù)走向社會，貼近生活，強調(diào)藝術(shù)的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術(shù)觀念一開始就滲透到了西方的美術(shù)教育中。在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導以人為中心，強調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強調(diào)通過美術(shù)教育使學生獲得終身受益的美術(shù)能力，強調(diào)美術(shù)教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術(shù)教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術(shù)教育”，力圖通過美術(shù)教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調(diào)擴展美術(shù)學習的領(lǐng)域，把美術(shù)與各學科聯(lián)系起來，在學習方式上強調(diào)主動探究，形成綜合全面的美術(shù)教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術(shù)教育，也影響著我國的美術(shù)教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對中國基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術(shù)是人的內(nèi)部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設(shè)藝術(shù)課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也直接影響著我國的美術(shù)教育改革。

(一)對美術(shù)教育改革理念的影響

后現(xiàn)代藝術(shù)觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調(diào)文化觀念多元并存，影響著我國美術(shù)教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調(diào)統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術(shù)能力，強調(diào)“以生活技能為本(而非美術(shù)制作技巧)代替內(nèi)容為本的課程，并強調(diào)課程的統(tǒng)整”。閉在美術(shù)學習中讓學生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術(shù)遺產(chǎn)，并了解這些藝術(shù)的生長環(huán)境，以及它們是如何產(chǎn)生的，怎樣才能學會藝術(shù)等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術(shù)的生長環(huán)境，從而使藝術(shù)學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術(shù)教育改革強調(diào)人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數(shù)字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術(shù)教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術(shù)教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術(shù)知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經(jīng)驗與人類的豐富經(jīng)驗接通，以促進學生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術(shù)教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術(shù)知識、技能的學習還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現(xiàn)美術(shù)技巧的掌握和人文主義關(guān)愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術(shù)教育思想。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術(shù)教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導思想，美術(shù)教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術(shù)教育”，即通過美術(shù)教育來培養(yǎng)人，把美術(shù)教育作為引導兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術(shù)教育改革中也特別強調(diào)人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學生，以學生發(fā)展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術(shù)活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對美術(shù)教育課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)改革的影響

“20世紀初以來主導教育領(lǐng)域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉(zhuǎn)變的通道”，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國美術(shù)課程內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎(chǔ)教育改革項目，包括普通學校美術(shù)課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術(shù)課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術(shù)課程標準研制組對“美術(shù)課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術(shù)教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術(shù)課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內(nèi)資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術(shù)課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構(gòu)主義”作為一個重要的理論依據(jù)，在“統(tǒng)整各派建構(gòu)主義理論的基礎(chǔ)上，汲取該學說的合理內(nèi)核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構(gòu)素質(zhì)教育的理論框架”。

1．強調(diào)美術(shù)學科與其他學科的綜合。后現(xiàn)代藝術(shù)是綜合的藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)教育已是綜合的教育，美術(shù)課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合。基礎(chǔ)美術(shù)課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術(shù)課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術(shù)學科內(nèi)容的綜合。在課程設(shè)置上，強調(diào)消除對于實用美術(shù)的輕視，將“工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計”與強調(diào)審美的精神功用的“純藝術(shù)”結(jié)合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術(shù)課程資源的開發(fā)中把美術(shù)課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質(zhì)教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘?qū)W生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學生獲得終身學習美術(shù)的能力，改變過去以美術(shù)知識、技能為內(nèi)容標準，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。

總之，西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界、乃至中國美術(shù)教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會的聯(lián)系，設(shè)計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術(shù)課程成為世界各國美術(shù)教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念。促進中國美術(shù)教育健康發(fā)展

西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響，對于世界各個國家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術(shù)教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產(chǎn)物，而我國的藝術(shù)觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術(shù)教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念中合理的部分，推進美術(shù)教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念作為西方的產(chǎn)物，我們應該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應我國美術(shù)基礎(chǔ)教育改革的理念，以指導美術(shù)教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的同時，筆者認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術(shù)與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術(shù)打上了當代商品經(jīng)濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

其次，后現(xiàn)代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。