近代文學(xué)作品精選(九篇)

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第1篇：近代文學(xué)作品范文

1、對(duì)前現(xiàn)代性的理解

對(duì)于中國(guó)近代文學(xué)的前現(xiàn)代性,它代表著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程,它是時(shí)間概念的一種,它強(qiáng)調(diào)一種前瞻、順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的歷史軌跡,與神話色彩的輪回或者往復(fù)循環(huán)的無(wú)心注意是相反的,是不可逆的。它是以時(shí)代的進(jìn)步為主線,根據(jù)當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程,對(duì)未來(lái)的展望及規(guī)劃。將現(xiàn)代動(dòng)力與前現(xiàn)代性含義緊密結(jié)合起來(lái)[3]。例如在長(zhǎng)篇小說(shuō)《老殘游記》的文章中就曾這樣描寫(xiě),“在茫茫的大海上,東邊有一只輪船隨波出沒(méi),西邊有一只帆船在洪波巨浪中顛簸。帆船身長(zhǎng)二十三四丈,卻滿(mǎn)身千瘡百孔。船上有八枝桅桿,前后六枝掛著舊帆,只有兩枝新桅桿,掛著一扇簇新的帆,一扇半新不舊的帆。”作者劉鶚將舊中國(guó)比作為這一艘舊帆船,并將這艘舊帆船和輪船對(duì)比,展示了作者對(duì)新事物,現(xiàn)代動(dòng)力及機(jī)械動(dòng)力期盼,強(qiáng)烈對(duì)比后的思想超越,這就是現(xiàn)代政治文化動(dòng)力發(fā)展的結(jié)晶。

2、近現(xiàn)代文學(xué)的解析

對(duì)近代文學(xué)研究的前提就要先了解近代文學(xué)中文學(xué)創(chuàng)作的主要影響因素,這些因素各有不同并且涉及方面很廣。第一,對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的主要影響因素有自然及社會(huì)方面的因素,例如在地域上,不同的地域文化和社會(huì)風(fēng)貌呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)特點(diǎn)也不盡相同,在近代文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中,就出現(xiàn)了一地獄為特色的重要作家群體,并且在近代文學(xué)發(fā)展的歷程中占有舉足輕重的作用[4]。如果這些作家在相同的社會(huì)人文背景、自然社會(huì)背景下,根據(jù)他們創(chuàng)作的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)考察他們對(duì)近代文學(xué)發(fā)展的重要?dú)v史意義,對(duì)近代文學(xué)發(fā)展的重要意義。論證他們?cè)跉v史的舞臺(tái)上發(fā)展的歷史意義,這是很有意義的。第二、個(gè)人信仰、社會(huì)信仰及學(xué)術(shù)多樣化的出現(xiàn) ,同樣也影響著文學(xué)的創(chuàng)作,例如在宗教政策的影響下,宗教誰(shuí)贏時(shí)代的發(fā)展有更廣闊的發(fā)展,儒家思想以往的大一統(tǒng)思想地位也不在,西方商業(yè)文化及草原的游牧民族文化以其政治經(jīng)濟(jì)方面強(qiáng)有力的地位,對(duì)社會(huì)各界個(gè)個(gè)方面,都有不同程度的影響,被人們看作為神明的教條和信仰備受沖擊,在社會(huì)價(jià)值觀、人生價(jià)值觀、道德觀念等方面及一些鐫刻在人們內(nèi)心的安土重遷、重農(nóng)抑商等觀念都擁有了不同程度的改變。輝煌的大漢朝代丟失了統(tǒng)治天下的地位,以及和大漢文化相應(yīng)的神圣至尊的東西也收到?jīng)_擊。順應(yīng)時(shí)代的潮流,再到元代社會(huì)的發(fā)展以往的社會(huì)便得到了開(kāi)放,漢代大一統(tǒng)的地位不復(fù)存在。例如在文學(xué)創(chuàng)作中,可以講皇帝的形象適度的丑化,來(lái)順應(yīng)時(shí)展中文學(xué)內(nèi)容及形式的變更。因?yàn)樽骷覍?duì)近代文學(xué)的的研究是自主的,所以才出現(xiàn)了遍地開(kāi)花的現(xiàn)象。對(duì)文學(xué)流派、社團(tuán)、現(xiàn)象等展開(kāi)研究。沿用以往的筆記式或序跋等,及專(zhuān)著、文學(xué)史等新形式等方面,他們所做的研究已經(jīng)覆蓋了近代文學(xué)的各個(gè)部分。

第2篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞：日語(yǔ)；語(yǔ)言文學(xué)；家園意識(shí)分析

中國(guó)與日本是隔海相望的友好近鄰，兩國(guó)的文化具有深層的底蘊(yùn)與廣泛的共同點(diǎn)。日本文化一直受到中國(guó)歷史文化的熏陶及影響，從而保留了很多中國(guó)歷史傳統(tǒng)文化中的固有印記。但隨著日本明治維新的開(kāi)展，日本文化開(kāi)始受西方思潮的影響，因此帶有明顯的西方文化特點(diǎn)。在一定時(shí)期內(nèi)，日本還存在本國(guó)文化與西方文化交流碰撞的現(xiàn)象，兩種文化最終融合形成了日本先進(jìn)的社會(huì)主流文化。通過(guò)對(duì)日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)及發(fā)展規(guī)律進(jìn)行研究，我們可以看到日本國(guó)內(nèi)主流意識(shí)形態(tài)的發(fā)展演變過(guò)程，進(jìn)而完善我國(guó)的日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)研究來(lái)了理論體系。

一.日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的主要特點(diǎn)

1.1日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中具有明顯的語(yǔ)言標(biāo)記

研究日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的發(fā)展歷程我們可以發(fā)現(xiàn)，日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)在很多方面都受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，因此帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化鮮明的特點(diǎn)及固有的印記。日本自從明治維新以來(lái)開(kāi)始打破閉關(guān)鎖國(guó)的局面，西方文化開(kāi)始涌入日本，進(jìn)而對(duì)日本的語(yǔ)言文學(xué)發(fā)展帶來(lái)了重大的影響。日本的文字雖然與中國(guó)有很多共同點(diǎn)，但日語(yǔ)的發(fā)音及拼寫(xiě)規(guī)律與漢語(yǔ)有著本質(zhì)的區(qū)別，因此日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)便帶有鮮明的印記[1]。日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的發(fā)展史并不是簡(jiǎn)單新陳代謝的過(guò)程，而是新舊文化不斷交替融匯的過(guò)程。

1.2強(qiáng)烈的社會(huì)特征是日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的又一特點(diǎn)

不管是早期日本的作品還是日本的近現(xiàn)代作品，都在文學(xué)中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的社會(huì)性，這是日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的一個(gè)重大特點(diǎn)。日本的近現(xiàn)代文學(xué)作品，都會(huì)集中地展示日本歷史發(fā)展每個(gè)階段的社會(huì)現(xiàn)狀，及表達(dá)對(duì)未來(lái)的向往與憧憬。由于受日本地域的影響，日本的文學(xué)作品與時(shí)代的變遷息息相關(guān)。日本的文學(xué)作品呈現(xiàn)出了城市化的傾向，一般是以經(jīng)濟(jì)、政治、文化的中心京都為時(shí)代背景。直到日本進(jìn)入江戶(hù)時(shí)代，日本的武士開(kāi)始成為新的貴族，進(jìn)而登上歷史舞臺(tái)，武士中的一些從事文學(xué)創(chuàng)作的人便帶動(dòng)了國(guó)內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作中心的轉(zhuǎn)移。

1.3日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中常常飽含濃厚的家園意識(shí)

縱觀日本文化的發(fā)展進(jìn)程，日本非常重視家庭，他們認(rèn)為家庭是促進(jìn)社會(huì)發(fā)展、穩(wěn)定的重要因素，也是維系情感的重要紐帶[2]。因此，在很多日本的早期創(chuàng)作作品中，都會(huì)蘊(yùn)含濃厚的家園意識(shí)。特別是以表達(dá)離愁別緒及思鄉(xiāng)為主要情感的抒情詩(shī)歌，這些作品將作者對(duì)家庭的眷戀、對(duì)親人的思念充分地展現(xiàn)出來(lái)。特別是在日本近代以來(lái)，由于日本國(guó)民受到戰(zhàn)爭(zhēng)的襲擾及摧殘，家園遭受了嚴(yán)重的破壞，進(jìn)而這個(gè)時(shí)期的文學(xué)作品就將日本人民對(duì)家園的深深眷戀之情抒發(fā)得淋漓盡致。由此可見(jiàn)，在日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中，有許多作品都以家園為題材，進(jìn)而賦予了日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。

二.日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中家園意識(shí)分析

2.1家園具有安寧的象征意義

正像前文所說(shuō)的那樣，家園是日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要題材。無(wú)論是早期日本的文學(xué)作品，還是日本近現(xiàn)代的創(chuàng)作作品，家園始終被文學(xué)家賦予了安寧的象征。這種安寧不僅僅是對(duì)生活的安寧，更是內(nèi)心深處的那片寧?kù)o。日本在近代以來(lái)，它的社會(huì)發(fā)展歷程并不是一帆風(fēng)順的，從黑船來(lái)航事件，佩里叩關(guān)以來(lái)，日本的閉關(guān)鎖國(guó)局面被打破。日本的農(nóng)耕文明開(kāi)始被西方先進(jìn)文明所侵襲，進(jìn)而使得社會(huì)發(fā)展方式發(fā)生了重大的變革，從而導(dǎo)致了農(nóng)耕文化給日本國(guó)民所帶來(lái)的安全感及安寧感意識(shí)被完全打破[3]。等到了二十世紀(jì)，日本軍國(guó)主義的崛起給世界人民帶來(lái)了重大的災(zāi)難，也給日本本國(guó)帶來(lái)了嚴(yán)重的浩劫。因此，日本人民對(duì)家園的安寧有著前所未有的渴望，這可以從這一時(shí)代的文學(xué)作品中得到體現(xiàn)。

2.2家園在日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中有縮小的意識(shí)特點(diǎn)

縮小意識(shí)是日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中的一個(gè)典型特點(diǎn)，日本文學(xué)家善于將很多大的事件、認(rèn)識(shí)及觀念通過(guò)一些特殊手法來(lái)把它們縮小到家園之中，通過(guò)以小見(jiàn)大的方式來(lái)表達(dá)作者對(duì)社會(huì)及人生的感觸。在日本文學(xué)家的筆下，所寫(xiě)的家庭飽含著無(wú)限的親情，是日本人民內(nèi)心最美好的象征。

三.結(jié)語(yǔ)

家園意識(shí)是日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)創(chuàng)作的重要特征，可以將日本人民對(duì)美好家園的追求與向往表現(xiàn)出來(lái)。所以，我國(guó)在研究日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)時(shí)，要從作品創(chuàng)作的家園意識(shí)出發(fā)，進(jìn)而不斷完善我國(guó)對(duì)日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)的研究理論體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]王正鴻.論日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中的家園意識(shí)[J].時(shí)代教育,2013,17:131.

[2]蔡嘯.日語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)中的家園意識(shí)探究[J].金田,2014,02:317.

第3篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞：圣經(jīng)；文學(xué)價(jià)值；西方文；影響

一、 對(duì)《圣經(jīng)》作為西方文學(xué)創(chuàng)作源泉的原因分析

《圣經(jīng)》，西方文學(xué)的創(chuàng)作的基本母題，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力與文化價(jià)值?！妒ソ?jīng)》中表述了人間的是非曲直和過(guò)失罪惡，都充分反映出了人類(lèi)內(nèi)心的悲喜哀愁與理想，使人類(lèi)更深入的探索人生命運(yùn)與人生價(jià)值的哲理?！妒ソ?jīng)》中運(yùn)用的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、明快，極具感染力，易于接受；而且其中涉及到的體裁紛繁眾多，包括神話故事、寓言故事、傳說(shuō)散文、雜文、詩(shī)歌、小說(shuō)等；此外還包括演講、書(shū)信等內(nèi)容；《圣經(jīng)》的內(nèi)容中一般都蘊(yùn)含著和平民主、公平正義的思想觀念，這也是十幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)文學(xué)家能夠借鑒它的創(chuàng)作題材的原因所在。而且，《圣經(jīng)》在其敘述的結(jié)構(gòu)、文章的體裁、文體中人物形象的塑造以及其中運(yùn)用的修辭手法等多方面都具有著較高成就，同時(shí)也積累了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。其中的文學(xué)貢獻(xiàn)更是為后世的作家提高道德信仰和信仰熏陶做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、《圣經(jīng)》的文化價(jià)值在西方文學(xué)作品中體現(xiàn)

《圣經(jīng)》作為經(jīng)典之作，對(duì)西方的文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而巨大的影響?！妒ソ?jīng)》中所包含的一些神話故事、寓言故事、傳說(shuō)散文、雜文、詩(shī)歌、小說(shuō)等作品，都可以說(shuō)是文學(xué)方面比較成熟和突出的的文學(xué)典范?！妒ソ?jīng)》中所蘊(yùn)含的思想文化、名言警句也是充分體現(xiàn)了西方文學(xué)各方面的語(yǔ)言文學(xué)特點(diǎn)。

（一）《圣經(jīng)》的文化價(jià)值在西方文學(xué)作品《神曲》中的體現(xiàn)

但丁作為意大利的著名詩(shī)人，在中世紀(jì)末期所創(chuàng)作的作品《神曲》中，沖破了傳統(tǒng)教學(xué)的呆板束縛，沉重的打擊了中世紀(jì)所倡導(dǎo)的世界觀，充分展現(xiàn)了新時(shí)代的思想光環(huán)――人文主義。而其中的一些思想文化都是在《圣經(jīng)》中得到的啟示，由西方國(guó)家歷史上對(duì)《神曲》高度定位，以及視《神曲》為精神食糧的表現(xiàn)，都可見(jiàn)《圣經(jīng)》文化價(jià)值的充分體現(xiàn)。《神曲》獨(dú)特的創(chuàng)作時(shí)期，以及獨(dú)特的創(chuàng)作背景，都是由于這部作品是創(chuàng)作于但丁被流放期間，它所采用的是中世紀(jì)較為流行的夢(mèng)幻文學(xué)方式，但丁根據(jù)自己夢(mèng)游三界時(shí)的所見(jiàn)所聞及所感，創(chuàng)作出了一部可以分為《地獄》、《煉獄》與《天堂》三部分的敘事長(zhǎng)詩(shī)。而在《神曲》中我們可以清晰的看到但丁對(duì)《舊約》與《新約》中的啟示、說(shuō)教、福音、象征等內(nèi)容都進(jìn)行了詳細(xì)的描述以及自己據(jù)此的感想。從寓意上講，《神曲》所采用由地獄至煉獄，再到天堂的整個(gè)過(guò)程，與《圣經(jīng)》之中神學(xué)宣揚(yáng)的人所具有的精神道德都是相互契合的，而整個(gè)的作品所蘊(yùn)含的思想文化與《圣經(jīng)》中所講的神學(xué)理論是相通的。

（二）《圣經(jīng)》的文化價(jià)值在莎士比亞戲劇中的體現(xiàn)

莎士比亞作為文藝復(fù)興時(shí)期的思想家、戲劇家、作家，一直竭力在生活中和作品中宣揚(yáng)《圣經(jīng)》中所體現(xiàn)的博愛(ài)與人愛(ài)的崇高基督精神。雖然，莎士比亞是一名作家，但是同時(shí)作為思想家的他能夠?qū)Α妒ソ?jīng)》的內(nèi)容能夠熟練掌握運(yùn)用。這些都充分體現(xiàn)在《羅密歐與朱麗葉》這部早期悲劇的作品中，通過(guò)詳細(xì)的閱讀，我們可以從中找到與《圣經(jīng)》相似的原型人物，比如說(shuō)，勞倫斯神父就是《圣經(jīng)》的基督精神的博愛(ài)的化身，劇中兩仇家能夠言歸于好，正是通過(guò)神父的竭力勸說(shuō)之下才得以實(shí)現(xiàn)的，這種體現(xiàn)理解與寬恕的基督精神正是《圣經(jīng)》文化在劇作中的真實(shí)寫(xiě)照。而另一部巨作《哈姆雷特》中更是多次引用《圣經(jīng)》的一部戲劇。據(jù)官方的專(zhuān)業(yè)有效統(tǒng)計(jì)，莎士比亞的每部戲劇對(duì)《圣經(jīng)》的引用都要多達(dá)14次，更不用說(shuō)其中對(duì)基督精神的充分體現(xiàn)。盡管莎士比亞劇中所描述的人物大多都是要受盡磨難，甚至失去生命，但是，在利己主義盛行、泛濫的環(huán)境下，它所包含的博愛(ài)與仁愛(ài)的思想都體現(xiàn)出了作家對(duì)劇作中所有人物的美好期望和堅(jiān)定信念。而且，莎士比亞在當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代背景和人文主義思想的影響下，具有強(qiáng)烈的想要重新創(chuàng)建理想社會(huì)的人際關(guān)系的美好愿望。

（三）《圣經(jīng)》的文化價(jià)值在清教徒文學(xué)中的體現(xiàn)

資產(chǎn)階級(jí)革命在17世紀(jì)的英國(guó)“清教革命”外衣下爆發(fā)了，清教徒文學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生。清教徒文學(xué)產(chǎn)生的獨(dú)特歷史背景，致使清教徒大多以《圣經(jīng)》為思想武器，以圣經(jīng)的基督精神在人們心中的崇高位置為基礎(chǔ)進(jìn)行革命觀點(diǎn)的宣揚(yáng)，其中主要的代表人物當(dāng)屬約翰彌爾頓。彌爾頓創(chuàng)作的《力士參孫》、《失樂(lè)園》與《復(fù)樂(lè)園》的作品中大多都是以《圣經(jīng)》作為創(chuàng)作源泉?！读κ繀O》出自舊約，這部巨作中所描述的故事是參孫把大柱撼倒的復(fù)仇故事，反映出了參孫在復(fù)仇過(guò)程中自己糾結(jié)而痛苦的內(nèi)心世界，從中體現(xiàn)出參孫視死如歸崇高的人格精神。其中“撒旦反叛”的故事取材于新約、“亞當(dāng)夏娃被逐出伊甸園”的故事出自于舊約。在撒旦反叛這個(gè)故事中，撒旦所進(jìn)行的法抗的行為得到了高度的贊美，而彌爾頓筆下的上帝卻被形容成為暴君，作品中對(duì)上帝進(jìn)行歌頌的詩(shī)句相對(duì)于其他的描述顯得極其蒼白無(wú)力。相反的，對(duì)于反抗者撒旦的描述卻是充滿(mǎn)激情和熱情。因?yàn)樽髌分凶髡咚茉斓娜龅┑男蜗?，淋漓盡致的體現(xiàn)出了清教徒在這獨(dú)特歷史背景下堅(jiān)持進(jìn)行革命的思想。這些長(zhǎng)詩(shī)都成分體現(xiàn)了《圣經(jīng)》的文化價(jià)值，同時(shí)《圣經(jīng)》也是這些文學(xué)作品的創(chuàng)作源泉，巧妙的借助了文學(xué)創(chuàng)作的寓意與象征手法，在這獨(dú)特的時(shí)代背景下充分表現(xiàn)出了中世紀(jì)獨(dú)有的時(shí)代精神風(fēng)貌。

（四）《圣經(jīng)》的文化價(jià)值在啟蒙文學(xué)中的體現(xiàn)。

回顧整個(gè)西方歷史，封建思想迷信的破除要?dú)w功于18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，這次運(yùn)動(dòng)使當(dāng)時(shí)受蒙昧的思想受到了啟迪，同時(shí)對(duì)啟蒙思想的廣泛宣揚(yáng)，促進(jìn)了啟蒙文學(xué)的產(chǎn)生，啟蒙文學(xué)產(chǎn)生后，由于廣為接受使用，便迅速成為西方文學(xué)的發(fā)展主流。這個(gè)時(shí)期，西方涌現(xiàn)出很多作家、詩(shī)人和戲劇家。這個(gè)時(shí)期偉大詩(shī)人拜倫創(chuàng)作了詩(shī)劇《該隱》，該詩(shī)劇的創(chuàng)作源泉是《創(chuàng)世紀(jì)》之中“該隱殺弟”這則故事。而德國(guó)大作家歌德就其本身來(lái)講，是反對(duì)宗教主義的，但是他的作品《浮士德》卻借用《舊約》中的故事“天上序幕”，這其中就體現(xiàn)出了歌德人生觀中的進(jìn)步與積極的進(jìn)取精神方面。在浮士德作品中的最后的一幕，歌德受到《圣經(jīng)》的啟示，經(jīng)結(jié)局中的惡魔的失敗歸功于天使使用的愛(ài)火，從而使浮士德的靈魂得到了救贖與拯救。歌德在作品中人物名字的更改更是體現(xiàn)了辨證、善惡的哲學(xué)思想。

（五）《圣經(jīng)》的文化價(jià)值在近代文學(xué)中的體現(xiàn)

圣經(jīng)的廣泛影響并不只是存在于我們所周知的著名文學(xué)作品中，在近代西方的眾多文學(xué)家中，不論是否信奉基督教，他們作品中都可以看到基督教博愛(ài)思想的痕跡。典型例子有丹麥的安徒生童話，法國(guó)作家雨果創(chuàng)作的《悲慘世界》與《巴黎圣母院》等。這些作品中都充分的體現(xiàn)了基督教所倡導(dǎo)的博愛(ài)、仁愛(ài)的高尚基督精神，體現(xiàn)了人們高尚寶貴的精神。

參考文獻(xiàn)：

第4篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞：課程設(shè)置；教學(xué)內(nèi)容體系；世界文學(xué)史

1997年國(guó)家教育部進(jìn)行學(xué)科調(diào)整，將中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)之下的“比較文學(xué)”與“世界文學(xué)”合并為二級(jí)學(xué)科后，許多學(xué)者和高校紛紛開(kāi)始新的“比較文學(xué)與世界文學(xué)”學(xué)科建設(shè)和教學(xué)改革，取得了很大成效，出現(xiàn)了好些優(yōu)秀教材。但這一學(xué)科從課程設(shè)置到教學(xué)內(nèi)容體系的形成也還有許多問(wèn)題需要探討。其中，有兩個(gè)突出的問(wèn)題需要解決：一是如何適應(yīng)文科專(zhuān)業(yè)課程體系的整體改革，將有限的教學(xué)資源進(jìn)行整合，最大限度加以利用。二是如何通過(guò)極其有限的專(zhuān)業(yè)授課時(shí)數(shù)，讓這門(mén)囊括了全球范圍、知識(shí)信息量非常大的學(xué)科教學(xué)效果達(dá)到最優(yōu)化，

為解決上述問(wèn)題，我們首先從課程體系建設(shè)入手，將“比較文學(xué)和世界文學(xué)”的學(xué)科知識(shí)分解成不同層次進(jìn)行教學(xué)。整體課程體系由三個(gè)學(xué)習(xí)階段組成：第一階段為“外國(guó)文學(xué)作品選”，以講解外國(guó)文學(xué)經(jīng)典為主。致力于學(xué)生藝術(shù)審美能力和人文素質(zhì)的培養(yǎng)。該課程適用于中文系漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)、對(duì)外漢語(yǔ)專(zhuān)業(yè)、新聞專(zhuān)業(yè)等基礎(chǔ)課程，在大學(xué)低年級(jí)開(kāi)設(shè)。第二階段的“外國(guó)文學(xué)史”課程主要適用于漢語(yǔ)言文學(xué)、對(duì)外漢語(yǔ)專(zhuān)業(yè)，在大學(xué)高年級(jí)開(kāi)設(shè)。這一階段主要體現(xiàn)本學(xué)科知識(shí)的系統(tǒng)性，啟迪學(xué)生的專(zhuān)業(yè)興趣，拓展學(xué)生的學(xué)術(shù)視野。第三階段是在專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課的基礎(chǔ)上，再開(kāi)設(shè)專(zhuān)業(yè)選修課：如“比較文學(xué)”、“20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)”、“東方文學(xué)專(zhuān)題研究”、“近現(xiàn)代中外文化交流史略”等，專(zhuān)業(yè)選修課可根據(jù)學(xué)校師資特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，靈活開(kāi)設(shè)。其主要目的是進(jìn)一步提高學(xué)生理性思維水平，進(jìn)行一定的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，在專(zhuān)業(yè)選修課中一般將“比較文學(xué)”作為必選課。因?yàn)殡m然外國(guó)文學(xué)史的教學(xué)必須運(yùn)用比較的方法，但比較的方法并不等于比較文學(xué)課程?！氨容^文學(xué)”作為一門(mén)課程，更偏重于比較文學(xué)理論和方法的系統(tǒng)介紹，同時(shí)對(duì)比較文學(xué)的典型個(gè)案進(jìn)行分析研究。這三個(gè)階段的課程講授的內(nèi)容和知識(shí)體系各個(gè)不同，各有側(cè)重，但有一個(gè)總體的目標(biāo)，就是通過(guò)學(xué)習(xí)，讓學(xué)生具備文化創(chuàng)新能力，為從事現(xiàn)代文化工作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)提高人文素養(yǎng)，培養(yǎng)對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的終極關(guān)懷精神。

依據(jù)上述課程體系，我們需要打破過(guò)去將文學(xué)史和作品解讀一鍋燴的教學(xué)內(nèi)容體系，重構(gòu)上述三級(jí)課程體系中每一門(mén)課程的教學(xué)內(nèi)容體系。其中難度最大的是“外國(guó)文學(xué)史”。今天我們所能看到的外國(guó)文學(xué)教材越編越厚，所涉及的知識(shí)面越來(lái)越寬，對(duì)知識(shí)點(diǎn)的羅列愈來(lái)愈多。絕大多數(shù)評(píng)論，對(duì)教材的這種變化給予充分的肯定甚至高度的贊賞，以“既……又……”這樣的句式來(lái)概括之，以示教材涉及知識(shí)的全面甚至無(wú)所不包。但筆者認(rèn)為，這種趨勢(shì)并不值得倡導(dǎo)，因?yàn)樗械慕滩亩济媾R對(duì)知識(shí)信息的篩選問(wèn)題，落實(shí)在課程的教學(xué)中更是如此。教學(xué)內(nèi)容體系無(wú)論如何不可能囊括學(xué)科涉及的方方面面的知識(shí)，必須通過(guò)一定的價(jià)值觀為學(xué)科知識(shí)進(jìn)行定位，確立在教學(xué)體系中有效的知識(shí)。而且，還須進(jìn)一步對(duì)知識(shí)運(yùn)用到教學(xué)中的“度、位、量”，進(jìn)行提示說(shuō)明，才能體現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容體系對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)的指導(dǎo)性作用。

目前在“外國(guó)文學(xué)史”這一學(xué)科的教學(xué)過(guò)程中，許多老師經(jīng)過(guò)教學(xué)改革實(shí)踐，基本上在兩個(gè)問(wèn)題上達(dá)成共識(shí)：一是外國(guó)文學(xué)史中必須運(yùn)用比較的方法進(jìn)行知識(shí)組合；二是要破除過(guò)去教材編寫(xiě)和課堂講授中的“西方中心論”，東、西方文學(xué)應(yīng)該并舉，同時(shí)得到重視。根據(jù)這些共識(shí)，現(xiàn)有的教材編寫(xiě)在知識(shí)內(nèi)容的更新和東、西方文學(xué)結(jié)構(gòu)體例上有重大突破。特別是大量引進(jìn)了中、西方文學(xué)交流等“影響研究”方面的內(nèi)容。但在實(shí)際的教學(xué)中，卻仍然沿襲著兩種基本教學(xué)模式：一是將東、西方文學(xué)分離，用大概2/3的時(shí)間講授西方文學(xué)，用1/3的課時(shí)講授東方文學(xué)，或者因課時(shí)的原因，干脆在必修課中省略東方文學(xué)，而將東方文學(xué)作為選修課。二是雖然同時(shí)講授東西方文學(xué)，但東、西方文學(xué)實(shí)際上是互不相干的兩張“皮”；或者將“世界文學(xué)史”講成“中西比較文學(xué)”。

為避免上述兩種模式的缺陷，已有學(xué)者呼吁：“應(yīng)站在人類(lèi)總體文學(xué)的高度，通過(guò)對(duì)不同國(guó)家、不同民族文化傳統(tǒng)的比照，尋找在文學(xué)中蘊(yùn)藉的人類(lèi)文化本源，探討世界文學(xué)發(fā)展的共同規(guī)律和總體特征，描繪出人類(lèi)總體文學(xué)的基本構(gòu)架?！睉?yīng)當(dāng)說(shuō)，上述見(jiàn)解描繪出了學(xué)科建設(shè)的理想狀態(tài)。但這些有益的見(jiàn)解如何落實(shí)到具體的教學(xué)內(nèi)容體系中去呢?

筆者認(rèn)為在外國(guó)文學(xué)課程講授中，應(yīng)該著重于整個(gè)世界文學(xué)總體發(fā)展的文學(xué)路徑的描述，就像繪制文學(xué)地圖一樣，在各民族文學(xué)總體特征的比較、概括中，注重不同的文學(xué)形態(tài)的類(lèi)型劃分和對(duì)比，注重不同民族文化心理對(duì)文學(xué)作品表現(xiàn)內(nèi)容和方式的制約。通過(guò)深入研究，盡量廓清世界文化發(fā)展總體線索。不僅做到東、西方文學(xué)并舉，更重要的是，以比較的方法，打通東西方文學(xué)的共時(shí)性聯(lián)系和差異，以宏觀的視野，引發(fā)學(xué)生對(duì)人類(lèi)文學(xué)發(fā)展的關(guān)注與思考，

因此，需要大膽調(diào)整世界文學(xué)史的分期，打破外國(guó)文學(xué)對(duì)作家作品及文學(xué)現(xiàn)象的陳舊分類(lèi)法，以嶄新的理念和邏輯框架對(duì)外國(guó)文學(xué)知識(shí)元素進(jìn)行重組和定位。在教學(xué)內(nèi)容體系中，世界文學(xué)史分期不一定完全以社會(huì)形態(tài)和階級(jí)屬性線索作為標(biāo)準(zhǔn)，且宜粗不宜細(xì)。可以將東、西方文學(xué)放在同一時(shí)空中進(jìn)行比較，把整個(gè)世界文學(xué)史參照歷史分期劃分為四個(gè)時(shí)期：上古文學(xué)、中古文學(xué)、近代文學(xué)(17――19世紀(jì))、現(xiàn)代文學(xué)(20世紀(jì)文學(xué))。對(duì)過(guò)去劃分比較混亂的中古文學(xué)和近代文學(xué)大刀闊斧地進(jìn)行重新整理、分類(lèi)、合并。將中古東、西方文學(xué)的下限統(tǒng)一劃在16世紀(jì)末。以便將中古時(shí)期的東方文學(xué)和西方文學(xué)放在同一時(shí)限下考察研究。將17世紀(jì)到19世紀(jì)東、西方文學(xué)統(tǒng)一合并為近代文學(xué)。這種劃分， 目的是為了更連貫地理清世界現(xiàn)代化進(jìn)程的發(fā)生、發(fā)展與文化、文學(xué)發(fā)展進(jìn)程之間的聯(lián)系，在世界文化總體格局下，考察東、西方文學(xué)的總體規(guī)律。這樣的教學(xué)內(nèi)容體系避免了對(duì)外國(guó)文學(xué)支離破碎的講授，讓學(xué)生形成宏觀文化視野，并對(duì)世界文學(xué)的演進(jìn)過(guò)程作規(guī)律性的把握。

除了對(duì)世界文學(xué)史分期進(jìn)行調(diào)整外，對(duì)每一時(shí)期中東、西方文學(xué)現(xiàn)象作共時(shí)性的比較考察。例如古代文學(xué)時(shí)期，我們不一定為了證明教學(xué)體系的博大厚重，就一定要從幾大文明古國(guó)所有文化現(xiàn)象說(shuō)起?？梢灾苯訌奈膶W(xué)起源及最早的文學(xué)要樣式入手，以口頭文學(xué)的主要樣式：神話、詩(shī)歌、戲劇發(fā)展過(guò)程為線索，在文學(xué)樣式形成和發(fā)展的過(guò)程中，以東、西方文學(xué)都存在的典型樣式進(jìn)行比較研究，比如神話，我們可以將埃及、巴比倫、印度、希伯來(lái)、古希臘神話進(jìn)行總體研究，既總結(jié)出各民族神話的共性，又尋求制約著不同體系的神話的思維模式和文化心理。同時(shí)從希伯宋文化與巴比倫文化之間

的血緣傳承和變異中，比較巴比倫神話與希伯萊神話相似的基因以及變異，而史詩(shī)和戲劇，則同時(shí)以希臘史詩(shī)、戲劇和印度史詩(shī)、戲劇及其他民族早期史詩(shī)相比較，或以“平行研究”，或以“影響研究”來(lái)了解世界史詩(shī)文學(xué)存在的不同形態(tài)。這樣的比較有利于打破“西方中心”論的思維定勢(shì)。說(shuō)明東、西方文學(xué)之間，并非是截然劃分，互不相干的文學(xué)形態(tài)，而一開(kāi)始就是互相影響、互相交融，你中有我，我中有你的局面。

在處理史詩(shī)問(wèn)題時(shí)，由于過(guò)去的教材和教學(xué)內(nèi)容體系都預(yù)設(shè)了古希臘史詩(shī)的標(biāo)桿作用，一直以來(lái)，學(xué)者們費(fèi)盡心機(jī)去闡釋中國(guó)為什么缺乏史詩(shī)性作品。其實(shí)，站在世界文學(xué)這一整體的角度，這個(gè)問(wèn)題也可以倒過(guò)來(lái)問(wèn)，為什么西方缺乏中國(guó)那樣的抒情性短詩(shī)?在詩(shī)歌起源、發(fā)展的過(guò)程中，由于東、西方民族特性的不同，出現(xiàn)了哪些典型的詩(shī)歌形態(tài)?在這樣視角的提問(wèn)下，就可以認(rèn)定古希臘的敘事性史詩(shī)和中國(guó)的抒情性短詩(shī)分屬于的不同典型的詩(shī)歌形態(tài)，而且各自成為自己民族文學(xué)的源泉。這樣，中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》和荷馬史詩(shī)，就無(wú)所謂優(yōu)劣，都有了存在的合理性和典范性。

這里涉及比較文學(xué)和世界文學(xué)這一學(xué)科疆界的新問(wèn)題，即在外國(guó)文學(xué)教學(xué)中，中國(guó)文學(xué)作為比較對(duì)象和世界文學(xué)史的對(duì)象，是否應(yīng)該進(jìn)入該課程?如果要進(jìn)入，應(yīng)放在什么樣的位置講授?筆者的看法是：從世界文學(xué)總體發(fā)展格局中，對(duì)于世界文學(xué)多元存在和發(fā)展，中國(guó)文學(xué)對(duì)此起到過(guò)什么樣的重要作用，做出過(guò)什么樣的貢獻(xiàn)，在哪些方面具有典范性?如果關(guān)涉上述問(wèn)題，中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象就可以進(jìn)入世界文學(xué)，如果與上述問(wèn)題沒(méi)有聯(lián)系，則不必在世界文學(xué)的知識(shí)框架中涉及中國(guó)文學(xué)。不然就很可能就將世界文學(xué)史講成了中、西比較文學(xué)。

另外，中古時(shí)期是世界格局變化最劇烈、最動(dòng)蕩的時(shí)期，也是文學(xué)從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形態(tài)變化最難以捉摸的時(shí)期。幾乎所有的文學(xué)史，都將文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)從中古時(shí)期分離出去， 自成一體，其依據(jù)是以社會(huì)性質(zhì)和階級(jí)屬性，來(lái)強(qiáng)調(diào)人文主義文學(xué)作為資本主義思想體系形成的劃時(shí)代意義。但這樣卻完全割裂了宗教文學(xué)與人文主義文學(xué)之間的聯(lián)系，將西方從宗教改革運(yùn)動(dòng)中滋生的人文主義文學(xué)的演化過(guò)程，分離成靜態(tài)孤立的現(xiàn)象。這樣便無(wú)法從縱向發(fā)展的角度講清文學(xué)與其他意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的密切關(guān)系，也割裂了一些文學(xué)類(lèi)型之間的有機(jī)聯(lián)系，如英雄史詩(shī)、騎士文學(xué)共同的基督教色彩。事實(shí)上，基督教文化內(nèi)部從一開(kāi)始就存在著信仰與理性、神性與人性之間此起彼落的矛盾張力。西方人文主義文學(xué)的興起，不應(yīng)視做完全是與宗教文學(xué)的對(duì)立，而是基督教文學(xué)內(nèi)部矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，人文主義文學(xué)對(duì)“人性”的大力張揚(yáng)，實(shí)際上也是在基督教信仰的籠罩下展開(kāi)的。從這一角度，我們就能順理成章地闡釋《神曲》作為基督教文學(xué)的經(jīng)典之作的價(jià)值意義，而不會(huì)有“落后的基督教因素和先進(jìn)的人文主義思想的矛盾對(duì)立”之迷惑。因此不宜將文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作為不同質(zhì)的文學(xué)，硬性劃分出去。

一般的文學(xué)史還將中古東方文學(xué)延續(xù)至19世紀(jì)，給人的印象是東方文學(xué)輝煌一段時(shí)期后，就進(jìn)入漫漫的落后時(shí)期。由于中古西方文學(xué)與東方文學(xué)在時(shí)間劃分上的不一致，就無(wú)法在一個(gè)時(shí)空的橫向比較中，把握其世界文學(xué)的基本格局和總體特征。從實(shí)際教學(xué)效果來(lái)看，整個(gè)東方文學(xué)從14世紀(jì)到18世紀(jì)幾乎完全缺席、失語(yǔ)，形成教學(xué)和研究的空白。因此，將東、西方文學(xué)的下限統(tǒng)一到16世紀(jì)之后，有利于在世界整體格局中把握其內(nèi)在聯(lián)系。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在中古時(shí)期，世界三大宗教先后確立、發(fā)展和擴(kuò)張，成為主流意識(shí)形態(tài)，與政治形成或者是政教合一、或者是政教分離的緊密關(guān)系。東、西方的主要地區(qū)，以三大宗教為紐帶，大致形成了三大文化圈。因此，當(dāng)時(shí)東、西方文學(xué)中不管是哪一種類(lèi)型，都呈現(xiàn)出深厚的宗教色彩，這是中古世界文學(xué)的總體特色之一。

同時(shí)，隨著三大宗教的發(fā)展和擴(kuò)張，在三大文化圈之間，形成劇烈的沖撞，特別是基督教和伊斯蘭教之間，更是戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，基督教文化圈的擴(kuò)張帶來(lái)東、西方文學(xué)劇烈的震蕩，在此過(guò)程中，基督教世界雖然多次進(jìn)行，以武力征服了東方，給東方人民巨大的災(zāi)難，但東方文化反過(guò)來(lái)給西方文化以極大的刺激。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生其實(shí)包含著大量的東方因素。碰撞過(guò)程中的交融也就包含著東學(xué)西漸和西學(xué)東漸的過(guò)程。不同文化圈的東、西方文學(xué)交流與影響也前所未有地處于活躍狀態(tài)。相同的文化圈內(nèi)，不同民族文學(xué)的影響、交融也同樣如此。如在佛教文化圈內(nèi)，雖然佛教在印度本土逐步衰落，但它播散到亞洲各民族之后，與本土文化融合，又產(chǎn)生變異。從這個(gè)角度認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的很多具體作品，我們也許可以重新發(fā)掘《堂吉訶德》、《源式物語(yǔ)》、《一千零一夜》、《西游記》這些作為世界經(jīng)典著作的跨文化價(jià)值。因此，東方文學(xué)在世界文學(xué)中具有先導(dǎo)性質(zhì)，而且在彼此的滲透、融合中，促使西方文學(xué)從內(nèi)容到表現(xiàn)形式發(fā)生了巨大變化，這是中古世界文學(xué)的總體特色之二。

17世紀(jì)之后，西方基督教文學(xué)中理性與情感因素，越出宗教藩籬，輪番主宰文壇，成為近代社會(huì)主導(dǎo)性趨勢(shì)，也成為文學(xué)的主旋律。這一趨勢(shì)在歷經(jīng)18世紀(jì)之后，在19世紀(jì)達(dá)到了高峰，之后的20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)則又有一次大回旋和反撥。在此運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，宗教的軀殼褪盡脫落了，但基督教信仰中“神秘”和“愛(ài)”卻一直融鑄成西方文化之魂，成為文學(xué)表現(xiàn)的最高境界。

近代文學(xué)時(shí)期，可以吸收學(xué)術(shù)界最新研究成果，不以國(guó)別文學(xué)為主要線索，而從文化圈理論入手，找到這一階段文學(xué)史構(gòu)架的基本思路。文化圈的碰撞，不僅是中古時(shí)期的文化特征，也是近現(xiàn)代甚至當(dāng)今時(shí)代的文化特征。隨著西方殖民主義的政治、軍事、擴(kuò)張，以西方傳教士為先頭隊(duì)伍的西學(xué)東漸形成強(qiáng)大的文化擴(kuò)張態(tài)勢(shì)。大量珍貴的文物和文獻(xiàn)資料通過(guò)各種途徑流到了西方，許多實(shí)用技術(shù)也被西方吸收運(yùn)用。憑借殖民擴(kuò)張的強(qiáng)勢(shì)，西方文學(xué)確實(shí)前所未有地影響了東方文學(xué)。但即便如此，東方和西方的關(guān)系也并非僅僅是沖擊與回應(yīng)模式。“東學(xué)西漸”的狀況仍大量存在。東方文學(xué)作為與西方文學(xué)形態(tài)迥異的獨(dú)特類(lèi)型，仍然具有強(qiáng)大的生命力。如果我們承認(rèn)西方文學(xué)在表現(xiàn)人的本能欲望和心理深度方面，有東方文學(xué)無(wú)法企及的先天優(yōu)勢(shì)，那么，東方文學(xué)在意蘊(yùn)、哲思表現(xiàn)方面，在感性與理性完美結(jié)合方面、與西方文學(xué)相比，有過(guò)之而無(wú)不及。泰戈?duì)?、紀(jì)伯倫、曹雪芹、川端康成等人的創(chuàng)作，從世界藝術(shù)水準(zhǔn)和體現(xiàn)東方美學(xué)的最高境界而言，并不亞于托爾斯泰、喬依斯、愛(ài)略特等文學(xué)大師的創(chuàng)造價(jià)值。因此，在教學(xué)中，如何重點(diǎn)選擇聯(lián)結(jié)東、西文學(xué)的典型個(gè)案，將能夠聯(lián)結(jié)東、西方文學(xué)的重大文學(xué)現(xiàn)象和重要作家作為教學(xué)重點(diǎn)，是有效整合東、西方文學(xué)的關(guān)鍵，比如日本文學(xué)在西方文學(xué)和亞洲文學(xué)中發(fā)揮的“橋梁”作用。還有在傳統(tǒng)和現(xiàn)代劇烈沖突中探索前進(jìn)的阿拉伯地區(qū)文學(xué)。

第5篇：近代文學(xué)作品范文

一、本土文化由來(lái)

關(guān)于文化本土化創(chuàng)新的說(shuō)法并不是現(xiàn)在才有，我們國(guó)家對(duì)于本土化創(chuàng)新問(wèn)題的關(guān)注起源很早，中國(guó)近代本土文化的發(fā)展過(guò)程受到了外來(lái)文化的影響。從佛學(xué)的輸入，到西方精神文化的崛起，再到思想的反思，盡管有大量的西方文化的融合和輸入，但中國(guó)近代本土文化還是植根于中華民族文化，遵循了本土化的原則，從而到20世紀(jì)二三十年代基本形成了具有鮮明的民族特色和多樣化的文學(xué)發(fā)展格局。（吳立保，2010）然而隨著近年來(lái)全球化的發(fā)展和擴(kuò)張，文化國(guó)際化又一次開(kāi)始沖擊著我國(guó)的文化和文學(xué)領(lǐng)域。面對(duì)著強(qiáng)勢(shì)的西方文化的沖擊和滲透，中國(guó)的本土文化面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。香港大學(xué)甘陽(yáng)教授在很多講話中指明，中國(guó)本土文化需要不斷地創(chuàng)新，但是又無(wú)創(chuàng)新的出路。在不清楚自己的根在何方的情況之下也沒(méi)有全面融合西方文化進(jìn)來(lái)。對(duì)于中國(guó)本土文化的發(fā)展，最首要的是解決“知根、植根、育根”的問(wèn)題，而后才是謀求最大的發(fā)展。如若“不知根”，就談不上什么“植根、育根”的后話。（吳立保，2010）因此中國(guó)文化的本土化又一次成為了影響現(xiàn)代文明發(fā)展的核心問(wèn)題。關(guān)于本土化的理解，不同學(xué)者提出了不同的看法。趙飛等（2011）指出，所謂本土化即是指本民族的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)實(shí)的東西。中國(guó)文化的本土化創(chuàng)新不僅要吸收外來(lái)的優(yōu)秀人文傳統(tǒng)和文化，更要對(duì)中國(guó)自身的人文傳統(tǒng)和文化加以發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新。顧明遠(yuǎn)（2011）也提出文化的最大特性是民族性。但文化不是靜止不動(dòng)的，它也是發(fā)展的，隨著文化的長(zhǎng)河不斷向前邁進(jìn)，總會(huì)有一些與時(shí)代、與社會(huì)脫節(jié)的內(nèi)容被淘汰出局，同時(shí)也會(huì)有新的文化內(nèi)容被融合進(jìn)來(lái)，在這個(gè)優(yōu)勝劣汰的過(guò)程中，吸收國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的民族文化內(nèi)容到本民族文化之中才是文化事業(yè)發(fā)展的根本所在。文化的發(fā)展除了包羅萬(wàn)象的內(nèi)容之外還有時(shí)代性和發(fā)展性的內(nèi)容，對(duì)于外面的元素不是全盤(pán)地吸收，而是采取帶有批判性的接納方式，在保持原有的本民族文化特色基礎(chǔ)上，吸收有利于自我文化發(fā)展的外來(lái)精華。文化的本土化就是一個(gè)保持原有特色的過(guò)程。文化本土化的過(guò)程，是一個(gè)民族在轉(zhuǎn)型期面臨的首要問(wèn)題，是一個(gè)共性的問(wèn)題，并不是單對(duì)某一民族而存在的，是文化交融的思想觀。（吳立保，2010）因此文化本土化在我國(guó)不僅不可避免，而且勢(shì)在必行，而高等教育則肩負(fù)著實(shí)現(xiàn)文化本土化的重要使命。

二、中國(guó)本土文化中的關(guān)系體現(xiàn)

目前，很過(guò)國(guó)內(nèi)外的學(xué)者都明確指出，中華民族的傳統(tǒng)文化會(huì)在新的世紀(jì)里發(fā)揮巨大的作用。英國(guó)著名學(xué)者湯因比在《展望21世紀(jì)》中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化打了一個(gè)比喻，闡明中國(guó)的傳統(tǒng)儒家和墨家文化理念之中的仁愛(ài)、兼愛(ài)等重要學(xué)說(shuō)是現(xiàn)代社會(huì)文明進(jìn)步的源泉，也是改變目前社會(huì)歪風(fēng)邪氣的一劑良藥。我國(guó)的著名國(guó)學(xué)大師季羨林先生早就提出了“東學(xué)西漸”的觀點(diǎn)，指明中國(guó)文化對(duì)世界文化發(fā)展的重要影響作用?？墒菑默F(xiàn)實(shí)情況來(lái)看，很多事情并不與預(yù)測(cè)的一致。在中西方文化交流和融合的過(guò)程中，中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古老文化并沒(méi)有被展現(xiàn)出來(lái)，那些蘊(yùn)藏在文化之下的表現(xiàn)中華民族精神素養(yǎng)和人格的東西有很大部分被埋沒(méi)掉，這種現(xiàn)象被稱(chēng)之為“中國(guó)文化失語(yǔ)癥”。（呂吉瑛，2006）要想改變這種現(xiàn)狀，首當(dāng)其沖的就是改革一些中國(guó)文學(xué)作品中的關(guān)系思想。中國(guó)近代文學(xué)作品本土化的歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，中國(guó)文化關(guān)系的建構(gòu)必須自覺(jué)地植根于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的沃土。

在劉震云的很多作品中展現(xiàn)給世人的主要是中國(guó)本土文化背后的人民精神現(xiàn)實(shí)。我們每個(gè)人都生活在一個(gè)集體中，每個(gè)人都有自己應(yīng)盡的義務(wù)。團(tuán)隊(duì)相對(duì)于個(gè)人在受到法律約束的同時(shí)要做好對(duì)每個(gè)成員的保護(hù)。中國(guó)本土文化都是從個(gè)人利益出發(fā)的，不管是誰(shuí)，他生活在一個(gè)集體當(dāng)中，卻很難感受到自己在這個(gè)團(tuán)體里應(yīng)盡的職責(zé)和義務(wù)，反而由于受到社會(huì)上各種因素的影響而過(guò)于注重自我利益，變得患得患失，相互猜忌。在《新兵連》這部作品中，就對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了很好的詮解。新兵努力上進(jìn)表現(xiàn)本是一種良好的夙愿表達(dá)，但是那些所謂的“骨干”名額畢竟有限，戰(zhàn)友之間就變成互相阻礙發(fā)展的對(duì)手。在作品《塔鋪》里，主人公的父親為了給即將參加高考的兒子找到一本參考書(shū)而步行上百公里，這種博大的父愛(ài)不得不讓人為之動(dòng)容。借來(lái)的書(shū)說(shuō)好要在第10天的時(shí)候歸還，可是為了讓兒子多看一些，卻編了一個(gè)在路上把書(shū)弄丟了的謊言，從這個(gè)事情看，老父親對(duì)兒子是無(wú)私的，但是對(duì)外人這種做法卻顯出自私的一面。

三、中國(guó)本土文化中的“權(quán)力”

劉震云小說(shuō)作品中對(duì)于權(quán)力文化的展現(xiàn)主要是以鄉(xiāng)村故事作為切入點(diǎn)的?！额^人》里的申村和《故鄉(xiāng)天下黃花》的馬村，還有《故鄉(xiāng)相處流傳》《故鄉(xiāng)天下花朵》的河南延津，都是典型代表。這些作品中所塑造的人物流露出來(lái)的都是“本土權(quán)力”的化身。權(quán)力是凌駕于個(gè)體之上來(lái)支配個(gè)體命運(yùn)的。農(nóng)民既是權(quán)力的受害者，又在內(nèi)心對(duì)權(quán)力有著無(wú)比的渴望和憧憬。劉震云從作品中指給世人的權(quán)力不單單只停留在表面的敘述上，很多時(shí)候都是通過(guò)對(duì)農(nóng)民精神層面的挖掘來(lái)發(fā)人深思，讓讀者對(duì)權(quán)力有了更深的理解和思考。

面世于1989年的作品《頭人》描述的就是在一個(gè)叫“申村”的小地方，歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)，村里面7個(gè)“頭人”來(lái)回更換的故事?！吧甏濉北臼且粔K鹽堿地，寸草難生，很多人搬遷到這里都是依靠在這片土地上刮鹽賣(mài)鹽為生，隨著人口數(shù)量的增多逐漸發(fā)展成為了一個(gè)村莊。最開(kāi)始，這個(gè)小鄉(xiāng)村還不在意誰(shuí)是頭人，誰(shuí)來(lái)主導(dǎo)和統(tǒng)治這個(gè)村落的問(wèn)題，只是在每年要往縣里上繳田賦時(shí)才選出一個(gè)代表作為頭人，去挨家挨戶(hù)收田賦。后來(lái)鄉(xiāng)里的火夫傳授了如何當(dāng)村長(zhǎng)之后這個(gè)被選舉出來(lái)的頭人才懂得如何去利用手中的權(quán)力讓人支鍋烙餅吃，而那些治理村落的方式無(wú)外乎“染頭”“封井”兩種方法。這種村落治理的模式一直沿襲著，也約束了申村后面歷任村長(zhǎng)。不管是在民國(guó)時(shí)，還是在解放以后，村里一直延續(xù)著這種方式。這種自然衍生的行為規(guī)范著村民的生活，也決定了權(quán)力文化加以口耳相傳的經(jīng)驗(yàn)成為了鄉(xiāng)土社會(huì)里基本的價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則。當(dāng)這種本土化形成之后，權(quán)力就成為大多數(shù)人追求的最終目標(biāo)。為了競(jìng)選上村長(zhǎng)，爭(zhēng)權(quán)者開(kāi)始托關(guān)系、送禮，最后演變成雇傭土匪綁票殺人。所有行為愈演愈烈，也把人們對(duì)權(quán)力的追求與渴望推向了頂峰。很多村民在這種本土文化的演變中失去了自己的意識(shí)與思想，隨著一代代政權(quán)變更，一代代人的更替，不管政治話語(yǔ)如何變換都難以改變?cè)谌嗣耦^腦中形成的那些固有信仰。

《故鄉(xiāng)天下黃花》這部作品可以當(dāng)成是《頭人》的延續(xù)和發(fā)展。劉震云在這部作品中用了更多的筆墨更生動(dòng)形象地說(shuō)明了農(nóng)民在精神上所受到的荼毒之深，危害之廣。從表面上看這部作品主要敘述了中國(guó)歷史長(zhǎng)河之中出現(xiàn)的種種矛盾，包括家族矛盾，民族矛盾，階級(jí)矛盾等，實(shí)則作家想展現(xiàn)的是諸多矛盾之下形形的人物，這些人實(shí)則都是權(quán)力的奴隸。

四、中國(guó)本土文化的反思

當(dāng)我們言說(shuō)“貼近本土”“貼近本土人的思維”的時(shí)候，我們可能僅僅是在展示以及復(fù)制一種“中心一邊睡”的學(xué)術(shù)霸權(quán)，在一定意義上是西方想象中的他者的建構(gòu)。這種建構(gòu)集中反映在中國(guó)本土文化運(yùn)動(dòng)的主旨中。為了這一主旨，本土文化的概念得到了發(fā)展。這種主旨的精髓雖然意在擺脫西方文化霸權(quán)的控制，但是本土文化運(yùn)動(dòng)中或許并不可能真正揭示本土人的思維結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)只存在于研究者的頭腦中，而非存留在被研究者的頭腦中。結(jié)果如一些本土學(xué)者所感嘆的那樣，在沒(méi)有文學(xué)作品中的意識(shí)形態(tài)背景而盲目地倡導(dǎo)本土文化的時(shí)候，最終仍是不能夠?qū)崿F(xiàn)中國(guó)本土文化的真正繁榮，而只能夠是一種虛假的“泡沫繁榮的狀態(tài)”。對(duì)于現(xiàn)實(shí)的本土社會(huì)劇烈的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型及其后果，文學(xué)作品只能是處于“無(wú)語(yǔ)或失語(yǔ)狀態(tài)”。在這個(gè)意義上，中國(guó)文化的本土化最終也只能成為本土社會(huì)重新分配資源的依據(jù)，而無(wú)勛于對(duì)當(dāng)?shù)厝松畹拇龠M(jìn)。

五、結(jié)語(yǔ)

本土化這一概念是相對(duì)于國(guó)際化而提出的，兩者之間不是矛盾的對(duì)立面。文化的發(fā)展必須朝著國(guó)際化的方向邁進(jìn)，同時(shí)還要兼容自身的民族本土化特色。（顧明遠(yuǎn)，2011）在開(kāi)放多元的社會(huì)，文學(xué)作品的本土化肯定要從自身的主體性出發(fā)，兼具全球視野。（吳立保，2010）中國(guó)本土文化建設(shè)也應(yīng)在全球視野的指導(dǎo)下，在發(fā)揚(yáng)本民族文化優(yōu)勢(shì)的前提下，做到洋為中用，從而在全球化的背景下，使得中華民族的古老文化煥發(fā)出新的生命力，走出國(guó)門(mén)，以文化為媒介，向世界展示出中國(guó)人深厚的文化修養(yǎng)和文化素質(zhì)，為推進(jìn)世界文化發(fā)展的多元性和多樣性作出我們應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

[參考文獻(xiàn)]

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第6篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞：文學(xué)教育；高等院校；人才培養(yǎng)

中圖分類(lèi)號(hào)：G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-291X（2017）06-0102-02

引言

文學(xué)教育集人文性、藝術(shù)性、教育性以及鑒賞性為一體，對(duì)大學(xué)生進(jìn)行文學(xué)教育有利于學(xué)生培養(yǎng)良好的文學(xué)愛(ài)好，有利于學(xué)生綜合素質(zhì)的提升。就目前狀況而言，許多大學(xué)生對(duì)文學(xué)教育的興趣較低，缺乏主動(dòng)學(xué)習(xí)文學(xué)的習(xí)慣。今天，中國(guó)推行素質(zhì)教育，要求學(xué)生成為德智體美勞全面發(fā)展的綜合性人才。所以，應(yīng)當(dāng)做好針對(duì)大學(xué)生的文學(xué)教育工作，幫助學(xué)生培養(yǎng)積極合理的文學(xué)愛(ài)好，使學(xué)生能體會(huì)到文學(xué)的巨大魅力。

一、高校文學(xué)教育的現(xiàn)狀

第一，高校忽視文學(xué)教育。現(xiàn)階段，部分高校對(duì)文學(xué)教育的重視程度不夠、文學(xué)課程較少，無(wú)法為學(xué)生提供系統(tǒng)全面的文學(xué)教育。大多數(shù)高校認(rèn)為，文學(xué)教育對(duì)學(xué)生的就業(yè)幫助不大，因此有意降低文學(xué)課的數(shù)量，從而造成高校文學(xué)教育停滯不前的現(xiàn)狀。一些高校尚未對(duì)文學(xué)教育形成科學(xué)的認(rèn)知，對(duì)文學(xué)教育的教學(xué)定位較為模糊，致使文學(xué)教育無(wú)法引起學(xué)生與教師的重視。當(dāng)代國(guó)人提倡實(shí)干興邦，許多人認(rèn)為錯(cuò)誤地認(rèn)為文學(xué)教育只是美好生活的點(diǎn)綴，無(wú)法對(duì)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的幫助。在此背景下，不只是高校不重視文學(xué)教育，大部分家長(zhǎng)也忽視了文學(xué)教育的重要性，不鼓勵(lì)或不贊成子女報(bào)考文學(xué)專(zhuān)業(yè)[1]。

第二，高校文學(xué)教育受網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的沖擊。21世紀(jì)是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，現(xiàn)代人的生活已基本離不開(kāi)互聯(lián)網(wǎng)。今天，大多數(shù)大學(xué)生以電子媒體代替紙質(zhì)圖書(shū)，熱衷于閱讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，吸收“快餐式”的文化。相關(guān)調(diào)查結(jié)果顯示，當(dāng)代大學(xué)生對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)的興趣不高，傾向于閱讀休閑娛樂(lè)小說(shuō)。由于文化易被同質(zhì)化，所以今天的大學(xué)校園中流行著網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文化，大學(xué)生不看小說(shuō)似乎已跟不上時(shí)代潮流[2]。

第三，文學(xué)教育的課程設(shè)置較落后，學(xué)生對(duì)課程的興趣不高。當(dāng)前，高校的文學(xué)教育課程設(shè)置較為落后，存在著大量缺陷。首先，高校沒(méi)有充分保證學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)教育的課程，學(xué)生一星期也上不了幾節(jié)課。大部分高校在大一時(shí)給學(xué)生安排了文學(xué)課程，然而在學(xué)生升至大二、大三時(shí)便不再安排文學(xué)課程，由于文學(xué)知識(shí)的系統(tǒng)性較強(qiáng)，學(xué)習(xí)深度與難度較大，課程安排的斷檔極有可能令學(xué)生一無(wú)所獲。

除此之外，由于大學(xué)擴(kuò)招政策的實(shí)行，高校語(yǔ)文課基本采用大班教學(xué)模式，教師對(duì)學(xué)生開(kāi)展統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化的教學(xué)工作，致使學(xué)生參與文學(xué)教育的互動(dòng)性不強(qiáng)、興趣不高，導(dǎo)致文學(xué)教育的質(zhì)量與效率低下，使得文學(xué)教育在高等教育中的地位逐漸邊緣化[3]。

二、文學(xué)教育在高校人才培養(yǎng)中的價(jià)值

（一）培養(yǎng)學(xué)生的“真”

文學(xué)的根本是“真”。文學(xué)是一門(mén)建立在真實(shí)生活經(jīng)歷與社會(huì)背景上的科學(xué)，與文學(xué)有關(guān)的一切方面都應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出真實(shí)性。大學(xué)生是國(guó)家的未來(lái)，其必須要能夠正確地認(rèn)識(shí)自己、了解社會(huì)的真實(shí)情況，用自身的真才實(shí)學(xué)來(lái)改造社會(huì)、促進(jìn)國(guó)家發(fā)展。許多近現(xiàn)代的嚴(yán)肅文學(xué)作品都蘊(yùn)涵了深刻的人生哲理，能能夠幫助學(xué)生客觀地認(rèn)識(shí)身邊的事物。

魯迅先生是近代文學(xué)的代表人物，其創(chuàng)作的小說(shuō)生動(dòng)現(xiàn)象地反映了“吃人的舊社會(huì)”。魯迅先生采用寫(xiě)實(shí)的手法，真實(shí)地向人們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)真實(shí)的社會(huì)，表達(dá)了對(duì)疾苦民眾的同情。通過(guò)閱讀魯迅的小說(shuō)，讀者能夠真實(shí)地感受到舊社會(huì)的黑暗。大學(xué)生作為未來(lái)的社會(huì)棟梁，理應(yīng)擔(dān)負(fù)起促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的重責(zé)，通過(guò)閱讀魯迅的文章，形成對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的基本認(rèn)知與感悟，從而以更加積極樂(lè)觀的心態(tài)迎接生活中的困難。大學(xué)生尚未步入社會(huì)，缺乏足夠的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，因此需要讓學(xué)生形成對(duì)社會(huì)的正確認(rèn)知。文學(xué)教育是一種賦予學(xué)生社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的潛移默化的手段，文學(xué)作品中的勵(lì)志故事可以激勵(lì)學(xué)生奮勇前進(jìn)，勇敢地克服生活中的一切困難[4]。

（二）培養(yǎng)學(xué)生的“善”

通常情況下，文學(xué)作品具有較強(qiáng)的藝術(shù)傾向性，所以文學(xué)作品將對(duì)社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響。汪曾祺先生的《受戒》中描繪了小和尚明海的懵懂愛(ài)情，成功地表現(xiàn)出了人性的善良美。優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠刻畫(huà)出善良真實(shí)的人物形象，為讀者呈現(xiàn)出關(guān)于善惡的倫理判斷。《三字經(jīng)》曾指出，人之初、性本善，對(duì)人性之善做出了總結(jié)。每個(gè)人心底都有善良的一面，而文字則是發(fā)掘人善性的有效因素。

沈從文先生是馳名中外的大文豪，其創(chuàng)作了著名小說(shuō)《邊城》，該部小說(shuō)耗費(fèi)了先生大量的心血，先生在小說(shuō)中表達(dá)了自身對(duì)“善”的理解，將自己對(duì)善的認(rèn)知浸潤(rùn)在灼熱的文字當(dāng)中?！哆叧恰分械捻橅?、老船夫等是典型的善人形象，他們給世界各地的讀者留下了深刻的印象，激勵(lì)著人們多做善事、爭(zhēng)當(dāng)善人。

梁?jiǎn)⒊壬凇渡倌曛袊?guó)說(shuō)》中指出，少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)。大學(xué)生是民族的希望，肩負(fù)起傳承優(yōu)秀道德傳統(tǒng)、弘揚(yáng)友善文化的重責(zé)。由于大學(xué)生的社會(huì)閱歷較淺、心智尚不成熟，所以容易受到不良風(fēng)氣的影響。現(xiàn)階段，中國(guó)社會(huì)的道德風(fēng)氣建設(shè)工作不容樂(lè)觀，如果大學(xué)生未堅(jiān)守住道德底線，失去了誠(chéng)實(shí)友善的優(yōu)良傳統(tǒng)，則將對(duì)社會(huì)造成巨大的沖擊。對(duì)大學(xué)生開(kāi)展文學(xué)教育工作，有利于培養(yǎng)大學(xué)生的友善意識(shí)，教導(dǎo)學(xué)生與人為善。大學(xué)生的可塑性極強(qiáng)，所以對(duì)其進(jìn)行以“善”為主題的文學(xué)教育能夠幫助學(xué)生增強(qiáng)對(duì)社會(huì)的信心，讓學(xué)生成為一個(gè)善良、正直的公民。

事實(shí)上，一些諷刺小說(shuō)也能夠培養(yǎng)大學(xué)生的善心，對(duì)高校人才培養(yǎng)工作的發(fā)展產(chǎn)生積極影響。莎士比亞是舉世聞名的作家，其創(chuàng)作的《威尼斯商人》中夏洛克狡詐、刻薄的形象成功激起了讀者的憤慨。一些大學(xué)生在看完《威尼斯商人》后表示，自己決不愿成為夏洛克那樣的吝嗇鬼，而要做一個(gè)善良、樂(lè)于助人的人。高等教育的初衷是培B對(duì)社會(huì)有用的人，接受了優(yōu)秀文學(xué)教育的大學(xué)生將符合“對(duì)社會(huì)有用之人”這一標(biāo)準(zhǔn)，他們將用自己的善良凈化社會(huì)風(fēng)氣，幫助人們重拾信仰，積極生活[5]。

（三）培養(yǎng)學(xué)生的“美”

文學(xué)的極致便是“美”。縱覽古今中外膾炙人口的文學(xué)作品，無(wú)一例外都散發(fā)著美的氣息，優(yōu)秀的文學(xué)作品之所以能夠?qū)ψx者產(chǎn)生巨大的吸引力，主要是因?yàn)檫@些作品或文字華美、或意境優(yōu)美雋永，能夠給人以感悟，使讀者感受到文學(xué)美。文學(xué)教育能夠有效強(qiáng)化學(xué)生的審美能力，同時(shí)促使學(xué)生樹(shù)立正確的世界觀、價(jià)值觀與人生觀。

優(yōu)秀的文學(xué)作品通常符合大眾的審美需求，大學(xué)生能夠在閱讀過(guò)程中感受風(fēng)景文的自然風(fēng)光，體會(huì)唯美的文學(xué)意境。當(dāng)代大學(xué)生急需培養(yǎng)正確的審美意識(shí)，全面準(zhǔn)確地看待人性，文學(xué)教育能夠幫助大學(xué)生實(shí)現(xiàn)上述目標(biāo)，使學(xué)生成為審美合格、有擔(dān)當(dāng)?shù)娜瞬拧?/p>

三、發(fā)揮文學(xué)教育的人才培養(yǎng)作用的措施

（一）高校要重視大學(xué)生文學(xué)教育工作

某種意義上，文學(xué)教育就是人文教育的分支，同時(shí)也是當(dāng)今人才培養(yǎng)的一個(gè)重要組成部分。當(dāng)代高校應(yīng)提倡加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的人文教育，培養(yǎng)學(xué)生的道德意識(shí)與愛(ài)國(guó)主義情懷，但是部分高校對(duì)大學(xué)文學(xué)教育的忽視導(dǎo)致學(xué)生無(wú)法接受先進(jìn)文學(xué)作品的熏陶，喪失了許多與文化名人接觸的機(jī)會(huì)，這嚴(yán)重影響了學(xué)生綜合素質(zhì)的提升，不利于學(xué)生的綜合發(fā)展。因此，高校應(yīng)當(dāng)充分意識(shí)到文學(xué)教育在高等教育中的巨大價(jià)值，為學(xué)生合理安排文學(xué)教育課程。高校應(yīng)當(dāng)要求教師恪盡職責(zé)，不斷地創(chuàng)新文化教育方法，實(shí)現(xiàn)激發(fā)學(xué)生對(duì)文化學(xué)習(xí)的興趣的目標(biāo)。

（二）遏制網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文化流行

從廣義的角度看，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也是文學(xué)的組成成分，大學(xué)生閱讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)無(wú)可厚非，某種意義上也屬于接受文學(xué)教育，但是應(yīng)當(dāng)看到，優(yōu)質(zhì)的文學(xué)教育能夠培養(yǎng)學(xué)生的“真善美”，引導(dǎo)學(xué)生思考人生、感悟人生，而目前大部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)可言，極少部分網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的價(jià)值觀存在問(wèn)題，學(xué)生深陷網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中容易影響學(xué)業(yè)，不利于新時(shí)期的人才培養(yǎng)。

高校應(yīng)當(dāng)盡量減少同時(shí)接受文學(xué)教育的學(xué)生數(shù)量，安排更多的教室供教師授課。高校可以定期組織一些文化交流活動(dòng)與競(jìng)賽，活躍校園文化學(xué)習(xí)氛圍。學(xué)校應(yīng)當(dāng)重視遏制不良網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文化在校園中的流行，禁止學(xué)生上課閱讀網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，要求班主任對(duì)沉迷于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中的學(xué)生進(jìn)行教育，力求使其盡快擺脫網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，重回正常的生活、學(xué)習(xí)軌道，將其作為加強(qiáng)人才培養(yǎng)質(zhì)量的一項(xiàng)重要措施來(lái)抓[6]。

（三）優(yōu)化文學(xué)教育課程設(shè)置

由于任何學(xué)科的知識(shí)具有一定的系統(tǒng)性，所以應(yīng)當(dāng)保持文學(xué)教育課程的連貫性，大一、大二、大三乃至大四都應(yīng)當(dāng)設(shè)置一定數(shù)量的文學(xué)課。高?？梢蕴嵘膶W(xué)課成績(jī)?cè)趯W(xué)分中的權(quán)重，如此能夠有效地激起學(xué)生學(xué)習(xí)文學(xué)課、自覺(jué)接受學(xué)校文學(xué)教育的積極性，確保充分地發(fā)揮出文學(xué)教育的人才培養(yǎng)作用。

結(jié)語(yǔ)

文學(xué)教育是一項(xiàng)古老、富有成效的教育方式，對(duì)高等教育的進(jìn)步產(chǎn)生了推動(dòng)作用。每一位大學(xué)生都應(yīng)當(dāng)接受文學(xué)教育，文學(xué)教育有利于培養(yǎng)學(xué)生的“真善美”，助其樹(shù)立正確的審美觀、價(jià)值觀與道德觀，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張穎.文學(xué)教育與大學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)[J].長(zhǎng)春理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014，（12）.

[2] 楊曉萌.對(duì)大學(xué)生人文素質(zhì)教育的思考與探索[J].青年文學(xué)家，2014，（2）.

[3] 余聰聰.文學(xué)教育：精神立人與生命價(jià)值的叩問(wèn)[J].讀寫(xiě)月報(bào)，2016，（27）.

[4] 張冉冉.試論21世紀(jì)的大學(xué)文學(xué)教育[J].當(dāng)代教育實(shí)踐與教學(xué)研究，2016，（3）.

第7篇：近代文學(xué)作品范文

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代文學(xué) 比較文學(xué)研究 運(yùn)用

就大多數(shù)情況而言，文學(xué)研究就是文學(xué)評(píng)論，文學(xué)研究方法就是文學(xué)評(píng)論方法。各個(gè)學(xué)科有著共同的基本的科學(xué)的研究方法，而針對(duì)具體學(xué)科，又都有專(zhuān)業(yè)性的研究方法。下面我就簡(jiǎn)略談一下在當(dāng)代文學(xué)研究中眾多專(zhuān)業(yè)方法中的比較文學(xué)研究方法及其運(yùn)用。

二十世紀(jì)，是整個(gè)世界在各民族及其文化的急劇碰撞、交流中走向?qū)υ捄徒涣鞯闹匾獨(dú)v史階段，而二十一世紀(jì)是全球化的世紀(jì)，尤其經(jīng)濟(jì)全球化更促使各民族文化跨出國(guó)門(mén)，世界文化交流更是頻繁。在這種情況下，比較文學(xué)作為一種“跨越國(guó)界和語(yǔ)言界限的文學(xué)比較”在文學(xué)交流日益頻繁的當(dāng)代社會(huì)，受到眾多研究者的強(qiáng)烈關(guān)注。在當(dāng)代文學(xué)研究中，不少學(xué)者在比較文學(xué)的研究框架中，還運(yùn)用心理學(xué)、文化學(xué)、形式分析等多種方法，使文學(xué)比較研究深入全面。比較文學(xué)研究方法具有四種類(lèi)型：最早的源于法國(guó)的“影響研究”，繼而又有美國(guó)首倡的“平行研究”，蘇聯(lián)創(chuàng)造的“歷史類(lèi)型學(xué)研究”，中國(guó)提出的“闡發(fā)研究”。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中，主要運(yùn)用“影響研究”、“平行研究”和“闡發(fā)研究”這三種研究方法。

比較文學(xué)研究中“影響研究”的法國(guó)學(xué)派注重國(guó)別影響，也就是研究不同國(guó)家，不同民族的文學(xué)影響，通過(guò)具體的文本分析來(lái)印證有關(guān)“影響”的假設(shè)，凸顯作家作品之間的精神聯(lián)系。某個(gè)作家可以通過(guò)各種方法對(duì)外國(guó)作家及其作品有所了解，并且自己在寫(xiě)作中可能受到他們的影響，如魯迅的有些小說(shuō)就是受到外國(guó)文學(xué)的影響，在內(nèi)容和形式上體現(xiàn)出了和傳統(tǒng)小說(shuō)不同之處。這種研究方法目的在于尋找作家作品跨文化相互影響的規(guī)律，研究作家接受外來(lái)影響與個(gè)性創(chuàng)造的辨證關(guān)系，影響發(fā)生的原因、條件以及變化過(guò)程?！氨容^學(xué)者們對(duì)影響所作的界說(shuō)大都強(qiáng)調(diào)它的外來(lái)性和隱含性?！痹诋?dāng)代文學(xué)研究中，題材處理、主題原型、藝術(shù)風(fēng)格、技巧等藝術(shù)創(chuàng)造的范圍內(nèi)都可以運(yùn)用比較文學(xué)研究的方法展開(kāi)研究和比較。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，很多作家受西方文學(xué)的影響，王蒙是比較突出的一位。我們都知道，王蒙作品中的幽默是一種“中西合璧”式的幽默，他從西方的“黑色幽默”里吸取了“濃縮的荒誕性”和“黑色的”戲劇性。并且我們知道，王蒙在十七年的創(chuàng)作中，在作品的結(jié)構(gòu)方面獨(dú)樹(shù)一幟地采用意識(shí)流動(dòng)結(jié)構(gòu)法，可以很明顯地看到，他的這種寫(xiě)法與西方的現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法有著深刻的聯(lián)系，所以我們可以從這些方面，運(yùn)用“影響研究”的方法研究西方文化對(duì)王蒙創(chuàng)作的影響。這方面論著如《論王蒙小說(shuō)的文學(xué)空間》李珠魯(韓國(guó)仁濟(jì)大學(xué)中文系)就重點(diǎn)考察了王蒙小說(shuō)所展現(xiàn)的文學(xué)空間形態(tài)及其性質(zhì)，探討王蒙在藝術(shù)創(chuàng)作中如何運(yùn)用現(xiàn)代主義的意識(shí)流交錯(cuò)手法來(lái)結(jié)構(gòu)作品，強(qiáng)調(diào)了西方意識(shí)流手法對(duì)王蒙小說(shuō)創(chuàng)作的影響。再如許子?xùn)|《當(dāng)代小說(shuō)探索與西方現(xiàn)代派文學(xué)影響》，就探討了西方文學(xué)流派對(duì)新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的影響，《沈從文與精神分析學(xué)說(shuō)》注重研究弗洛依德的精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)沈從文的文學(xué)創(chuàng)作的影響。當(dāng)然，影響都是相互的，在看到西方文化對(duì)中國(guó)文學(xué)影響的同時(shí)，我們也要看到中國(guó)文化對(duì)其他文化的影響，要找到文化影響對(duì)作家作品影響的普遍規(guī)律。在當(dāng)代文學(xué)中這樣的影響俯首皆是，我們要用發(fā)現(xiàn)的眼光更深入研究當(dāng)代文學(xué)。

美國(guó)學(xué)派提倡的平行比較方法研究，提倡文學(xué)跨國(guó)界“共時(shí)性”研究，是“將那些相似、類(lèi)似、卓然可比，但是并沒(méi)有直接關(guān)系的兩個(gè)民族（或幾個(gè)民族）文學(xué)，兩個(gè)（或多個(gè)）不同民族的作家，兩部（或多部）屬于不同民族文學(xué)的作品加以比較，研究其異同，并導(dǎo)出有益的結(jié)論?！币簿褪且晕膶W(xué)作品為中心的比較方法。是對(duì)那些沒(méi)有事實(shí)聯(lián)系和影響的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行跨文化的對(duì)比研究，將不同的文學(xué)現(xiàn)象貫穿起來(lái)，揭示它們之間的邏輯和理論聯(lián)系，以探索世界文學(xué)創(chuàng)作的共通規(guī)律。平行比較方法包括兩種類(lèi)別的研究，一是探討作品的類(lèi)同，一是探討作品的對(duì)比。它并不是將兩種文學(xué)簡(jiǎn)單地相比，而是在主題、題材、類(lèi)型諸方面建立比較關(guān)系：以文學(xué)作品的主題為中心，考察同一主題在不同國(guó)家的文學(xué)里表現(xiàn)的異同點(diǎn)；以題材為中心，分析同一題材在不同國(guó)家文學(xué)中的不同處理；按照文學(xué)的不同類(lèi)型進(jìn)行分類(lèi)比較，如風(fēng)格比較、情節(jié)技巧比較、人物形象比較等等。如《〈天龍八部〉的原型分析（從〈俄狄浦斯王〉談起）》，這兩個(gè)作品乍看上去毫不相干，但作者通過(guò)深入研究從作品表層的巨大差異中找出了它們之間深刻的內(nèi)在一致性?！恫煌瑖?guó)土上的荒野：中西女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)的不同語(yǔ)境》、《廖輝英〈盲點(diǎn)〉與張愛(ài)玲〈金鎖記〉中的母親角色》等，都為我們的當(dāng)代文學(xué)研究提供了廣闊的視野和有效的研究方法。對(duì)同一個(gè)國(guó)家的不同民族的文學(xué)作品也可以采用這種比較分析的方法。 轉(zhuǎn)貼于

在運(yùn)用平行比較方法時(shí)，對(duì)比研究注重在某類(lèi)現(xiàn)象的比較中尋找差異時(shí)，較多采用演繹思維方式，如對(duì)中西文學(xué)中吝嗇鬼形象的比較研究;類(lèi)同研究在差異中尋找共同點(diǎn)時(shí)，則更多使用歸納思維方式，從個(gè)別中見(jiàn)一般，分析文學(xué)的社會(huì)、歷史土壤和文化條件的研究，如《〈莫須有先生傳〉與〈堂吉坷德〉之比較研究》。平行比較研究方法拓展了文學(xué)研究的領(lǐng)域，讓我們的視野更加開(kāi)闊，在更廣大的空間中來(lái)研究文學(xué)，是大有裨益的。

中國(guó)提出的闡發(fā)研究，也就是用西方的理論闡發(fā)中國(guó)文學(xué)。這種研究方法在近十幾年受到學(xué)者相當(dāng)?shù)闹匾?，并作出了相?dāng)?shù)某煽?jī)。比如用精神分析法來(lái)分析魯迅《狂人日記》中的狂人形象，可以更加透徹地看到狂人的無(wú)意識(shí)行為中隱藏的心理動(dòng)機(jī)，能夠更好地理解狂人形象，進(jìn)而為理解作品找到突破口。《藝術(shù)心理與政治心理的沖突——矛盾小說(shuō)理性化傾斜的心理學(xué)闡釋》運(yùn)用榮格的心理學(xué)理論分析矛盾的小說(shuō)創(chuàng)作，可以說(shuō)是另辟蹊徑，從非傳統(tǒng)研究方法中挖掘出作品更多的內(nèi)容，讓我們看到了作品內(nèi)容的更多層次。二十世紀(jì)西方在文學(xué)理論方面大有收獲，文學(xué)的各個(gè)環(huán)節(jié)，不管是作家、作品、讀者還是文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程，都有一系列的理論，這些理論傳到中國(guó)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的研究起了很大的推動(dòng)作用。如結(jié)構(gòu)主義理論，新批評(píng)理論、存在主義理論、女權(quán)主義理論、后現(xiàn)代主義理論等，我們?cè)诋?dāng)代文學(xué)研究中，可以運(yùn)用這些理論來(lái)尋找與當(dāng)代文學(xué)的契合點(diǎn)，用它們的理論來(lái)分析文學(xué)作品，可以融會(huì)貫通，更加細(xì)致地解剖作品?！吨许n當(dāng)代女性小說(shuō)的對(duì)比研究》就是運(yùn)用女權(quán)主義的理論來(lái)分析中韓當(dāng)代女性小說(shuō)的異同?！俄氁还闲≌f(shuō)中的荒誕性》則是從存在主義的理論出發(fā)，看到須一瓜作品中的荒誕的性質(zhì)。當(dāng)然，不管我們運(yùn)用什么理論去闡述文學(xué)作品，研究之前都要對(duì)一種理論模式做分析和選擇。另外我們還可以在尋找文學(xué)創(chuàng)作與歷史、宗教的聯(lián)系中，加深對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，如當(dāng)代作家的宗教信仰對(duì)創(chuàng)作的影響，當(dāng)代作家創(chuàng)作與佛教、道教文化的關(guān)系等。如賈平凹、孫犁等作家作品中傳遞出濃重的道家文化，就可以研究他們的創(chuàng)作與道家文化影響的關(guān)系等。

我們對(duì)中外的文學(xué)作品、作家進(jìn)行比較研究，同時(shí)我們也不要忽略了在歷史縱向范圍內(nèi)的對(duì)比研究，可以探討中國(guó)古代、近代文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的影響，可以將不同時(shí)期的作家的創(chuàng)作行為及作品進(jìn)行比較研究，如《張愛(ài)玲、王安憶小說(shuō)創(chuàng)作中的市民意識(shí)比較》《異中有同的兩種中國(guó)味：觀照趙樹(shù)理和汪曾祺》等，可以加深我們對(duì)作品的理解，加深對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。

總的說(shuō)來(lái)，新時(shí)期文學(xué)的比較研究，是一個(gè)容易出新的批評(píng)領(lǐng)域。借鑒新觀念、新方法，剖析比較研究對(duì)象，作出新穎而深入的發(fā)現(xiàn)、體現(xiàn)出鮮明的當(dāng)代性特征。

參考文獻(xiàn)：

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[6]朱水涌.敘事與對(duì)話——比較視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué).南京大學(xué)出版社，2007.

第8篇：近代文學(xué)作品范文

一、論文的書(shū)寫(xiě)格式規(guī)范化要求

論文本身由論文題目、作者、中文摘要、關(guān)鍵詞、正文、參考文獻(xiàn)等幾部分組成。

1.論文題目：簡(jiǎn)明、確切地表述研究的對(duì)象和內(nèi)容，一般不超過(guò)25個(gè)字，可分兩行書(shū)寫(xiě)。

2.作者：處于論文題目正下方，須寫(xiě)明院系、專(zhuān)業(yè)、年級(jí)、班別、學(xué)號(hào)、姓名。

3.摘要：摘要應(yīng)反映文章的主要觀點(diǎn)，重點(diǎn)表述研究?jī)?nèi)容及結(jié)論，必須重點(diǎn)突出、文字簡(jiǎn)練，中文摘要字?jǐn)?shù)不超過(guò)300字。

4.關(guān)鍵詞：要符合學(xué)科分類(lèi)及專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)的通用性，并注意與國(guó)際慣例一致，中文關(guān)鍵詞限制在3～8個(gè)。

5.正文：論文的主體。論文須符合學(xué)術(shù)論文的格式，正文要標(biāo)明各級(jí)標(biāo)題，設(shè)計(jì)合理，文稿中應(yīng)采用規(guī)范化名詞術(shù)語(yǔ)。

6.參考文獻(xiàn)：必須是本人真正閱讀過(guò)的，應(yīng)選用公開(kāi)發(fā)表的資料。以近期發(fā)表的學(xué)術(shù)期刊文獻(xiàn)為主，圖書(shū)類(lèi)文獻(xiàn)不能過(guò)多，且要與論文內(nèi)容直接相關(guān)，參考文獻(xiàn)應(yīng)按文中引用出現(xiàn)的順序列全。

二、論文的排版格式規(guī)范化要求

1.版面尺寸：a4(210×297毫米)。

2.裝訂位置：左面豎裝，裝訂位置距左邊界0毫米。

3.版芯位置(正文位置)：按照a4紙張默認(rèn)格式。

4.頁(yè)碼：采用頁(yè)腳方式設(shè)定，采用五號(hào)timenewroman，處于頁(yè)面下方、居中。

5.論文題目：三號(hào)黑體，居中。

6.作者：論文題目下隔一行，居中，采用小四號(hào)仿宋體，

7.中文摘要和中文關(guān)鍵詞：用五號(hào)仿宋體、兩端對(duì)齊方式排列。

8.正文文本：宋體小四號(hào)、標(biāo)準(zhǔn)字間距、行間距為1.25倍行距、所有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)采用宋體全角、英文字母和阿拉伯?dāng)?shù)字采用半角的要求排版，采用多級(jí)符號(hào)版式。如：一級(jí)標(biāo)題用阿拉伯?dāng)?shù)字(1、2、3……)標(biāo)引，采用四號(hào)黑體并縮進(jìn)4個(gè)字符排列；二級(jí)標(biāo)題縮進(jìn)4個(gè)字符并用阿拉伯?dāng)?shù)字(1.1、1.2、1.3……)標(biāo)引，字體采用小四號(hào)黑體。

9.文中圖表：所涉及到的全部圖、表，不論計(jì)算機(jī)繪制還是手工繪制，都應(yīng)規(guī)范化，符號(hào)、代號(hào)符合國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)，字體大小與正文協(xié)調(diào)，手工繪制的要用繪圖筆，圖表名稱(chēng)和編號(hào)準(zhǔn)確無(wú)誤。

10.參考文獻(xiàn)：位于正文結(jié)尾后下隔2行，“參考文獻(xiàn)”四字左對(duì)齊，采用宋體小四號(hào)加粗；具體參考文獻(xiàn)目錄按五號(hào)宋體、靠左對(duì)齊、阿拉伯?dāng)?shù)字標(biāo)引序號(hào)([1]、[2]……)的方式排列。

三、論文書(shū)寫(xiě)、排版、打印規(guī)范化要求樣式

論文題目(采用三號(hào)黑體，居中)

(隔一行)

(仿宋體小四號(hào)，居中)院系專(zhuān)業(yè)名稱(chēng)年級(jí)班別學(xué)號(hào)學(xué)生姓名

(隔一行)

中文摘要：(仿宋體五號(hào))關(guān)于高等教育改革體制問(wèn)題的思想觀念問(wèn)題，……。

關(guān)鍵詞：(仿宋體五號(hào))

(隔一行)

(正文用宋體小四號(hào))當(dāng)前，在教學(xué)領(lǐng)域中，……。

1教學(xué)思想(黑體四號(hào)，左對(duì)齊)

1.1有關(guān)關(guān)系的處理(黑體小四號(hào)，縮進(jìn)4個(gè)字符)

(正文用宋體小四號(hào))在知識(shí)傳授與能力和素質(zhì)培養(yǎng)的關(guān)系上，樹(shù)立注重素質(zhì)教育，融傳授知識(shí)、培養(yǎng)

比較文學(xué)論文范文欣賞：淺探比較文學(xué)形象學(xué)研究與文學(xué)變異

摘要：形象學(xué)研究一直未能合理地解釋兩個(gè)本質(zhì)性的問(wèn)題，一是文本意義上的他國(guó)形象與現(xiàn)實(shí)社會(huì)、歷史文獻(xiàn)有異；二是接受過(guò)程中讀者所還原的形象與作家所塑造的形象有異。本文認(rèn)為形象在塑造、傳遞過(guò)程中產(chǎn)生了多重變異現(xiàn)象，變異的深層原因是不同文化語(yǔ)境的影響與制約。

關(guān)鍵詞：形象學(xué)；法國(guó)學(xué)派；集體想象物；文學(xué)變異

傳統(tǒng)意義上的比較文學(xué)形象學(xué)發(fā)展于1880年代的歐陸諸國(guó)，由卡雷創(chuàng)立，經(jīng)巴柔、莫哈、基亞等人的不斷努力，當(dāng)代已成為比較文學(xué)領(lǐng)域頗具擴(kuò)張力的學(xué)科。然而，傳統(tǒng)的形象學(xué)研究局限于歷史研究方法，一味強(qiáng)調(diào)事實(shí)關(guān)系，囿于文本，繁瑣考證，將鮮活的文學(xué)文本當(dāng)做純粹的歷史文獻(xiàn)，忽視文學(xué)形象的美學(xué)價(jià)值，比較文學(xué)研究中的狹隘民族主義、歐洲中心主義等，都限制了形象學(xué)研究的發(fā)展。

事實(shí)上，外國(guó)文學(xué)作品中的形象不只是文本意義上的形象，它是作家主體情感與思想的混合物，也是民族集體無(wú)意識(shí)的反映，是一種文化形象，代表了一國(guó)對(duì)另一國(guó)的態(tài)度和看法。異國(guó)形象的建構(gòu)包含了作者對(duì)異國(guó)文化的總體認(rèn)識(shí)，同時(shí)在潛意識(shí)中又代表一個(gè)群體對(duì)異國(guó)文化的精神觀照，是一種文化對(duì)另一種文化的言說(shuō)。另一方面，形象本身與形象建構(gòu)，也透露出作家和本國(guó)人的心態(tài)，“他者”形象是反觀“自我”形象的一面鏡子。正如當(dāng)代文藝?yán)碚摷曳鹂笋R所指出的那樣，“赫胥黎的《海島》中對(duì)東方的描寫(xiě)受到賽義德的批評(píng)，因?yàn)檫@部作品所表現(xiàn)的東方實(shí)際上是構(gòu)想出的東方?！?/p>

一集體想象物如何實(shí)證

比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派在形象學(xué)研究上是求“同”的，其基本方法是實(shí)證，本文認(rèn)為形象學(xué)是“異”的研究，異國(guó)形象是想象，是集體想象物，image就是somethingimagined，所以形象學(xué)研究就是辯“異”。具體問(wèn)題有三個(gè)：一是描述形象之“異”的具體表現(xiàn)。文學(xué)作品中的他國(guó)人物形象，相對(duì)于“原型”有什么不同的特點(diǎn)。二是考察“異”是如何發(fā)生的。形象的生成、傳遞、接受是一個(gè)多重變異的過(guò)程，作家是如何塑造的，讀者是如何解讀、還原的。三是思考“異”何以會(huì)發(fā)生，集體是如何想象的，深層的文化原因何在。

早期的形象學(xué)研究即已包含了變異的因子，正如后來(lái)巴柔所說(shuō)：“比較文學(xué)意義上的形象，并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品(或相似物)，它是按照注視者文化中的接受程序而重組、重寫(xiě)的，這些模式和程式均先存于形象?！边@里的“重組”、“重寫(xiě)”意味著這種形象是一種變異的形象，這是從實(shí)證研究求“真”的現(xiàn)象考證向理性主義求“異”的本質(zhì)探求作出的可貴努力。形象是對(duì)文化現(xiàn)實(shí)的描述，是情感與思想的混合物，一切形象都是個(gè)人或集體通過(guò)言說(shuō)、書(shū)寫(xiě)而制作、描述出來(lái)的，但這種描述并不遵循真實(shí)的原則，即并不會(huì)或不能忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)中客觀存在的那個(gè)“他者”。

作家對(duì)文學(xué)形象的創(chuàng)造與讀者的接受，不可避免會(huì)產(chǎn)生二度變異，所以運(yùn)用實(shí)證的方法很難對(duì)形象學(xué)進(jìn)行研究。形象學(xué)研究的實(shí)質(zhì)就是變異，法國(guó)學(xué)派在最早的比較文學(xué)學(xué)科理論中就已提到文學(xué)作品中的“他國(guó)形象”問(wèn)題，證明他們?cè)缫焉孀惴菍?shí)證性變異學(xué)領(lǐng)域的研究，只是自己還未察覺(jué)，因而也沒(méi)能從學(xué)科理論的高度加以總結(jié)。

正如山人畫(huà)筆下怒目圓睜的鳥(niǎo)是對(duì)自然鳥(niǎo)的變異，“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”是觀眾對(duì)藝術(shù)形象接受、還原的變異，他國(guó)人物形象的創(chuàng)造與接受，正是這樣一個(gè)多重變異的過(guò)程，其學(xué)理性亦可以從保爾?利科等人的想象理論中找到理論根據(jù)。保爾?利科將休謨那種把想象物歸諸感知的理論命名為“再現(xiàn)式想象”，將薩特那種認(rèn)為想象物“基本上根據(jù)缺席和不在場(chǎng)來(lái)構(gòu)思”的理論命名為“創(chuàng)造性想象”。

巴柔認(rèn)為：“他者形象是在文學(xué)化，同時(shí)也是社會(huì)化的過(guò)程中得到的對(duì)異國(guó)認(rèn)識(shí)的總和?！彼孕蜗髮W(xué)所關(guān)注的是文學(xué)和文化互動(dòng)中生成的形象，要全面、深入地理解和闡釋他者形象，就必須將其置于擴(kuò)展了的社會(huì)、歷史、文化等領(lǐng)域去考察，擴(kuò)大的“新的視域要求研究者不僅考慮到文學(xué)文本，其生產(chǎn)及傳播條件，而且要考慮到人們寫(xiě)作、思想、生活所使用的一切文化材料”。

新批評(píng)的那種將文本作為完全獨(dú)立的對(duì)象進(jìn)行研究的文本分析法則因此而受到質(zhì)疑，因?yàn)檫@種形象不僅是作家個(gè)人嘔心瀝血的產(chǎn)物，而且是一種文化對(duì)另一種文化的闡釋和想象，它要求研究者的重心不再局限于文本、修辭、話語(yǔ)，而要將他者形象納入到總體分析的框架之中，既考察文學(xué)文本中他者形象生產(chǎn)、傳播、接受的條件，又將這種文學(xué)形象與同時(shí)代的報(bào)刊、影視及其他媒介的描述進(jìn)行比較，這種比較會(huì)使更多的材料和證據(jù)加入到接受的文學(xué)研究視野中來(lái)，從而使文學(xué)研究與歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)等領(lǐng)域交匯，通過(guò)跨學(xué)科的研究將其聯(lián)系起來(lái)。通過(guò)對(duì)這種聯(lián)系的探究，研究者可以發(fā)現(xiàn)作家與集體想象物之間種種密切而又復(fù)雜的關(guān)系。

考察他者形象與他者現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，重點(diǎn)應(yīng)在于注視者，在于注視者一方的文化模式，因?yàn)樽儺愂强隙ǖ模?dāng)下我們應(yīng)該關(guān)注的是作家這一創(chuàng)造主體，是如何接收、注視、創(chuàng)作、塑造異國(guó)異族形象的，作家的潛意識(shí)中集體是如何想象他國(guó)想象的，如近代“西方人的話語(yǔ)表現(xiàn)了西方對(duì)東方文化的漠視，貶低和拒斥，歐洲中心主義通過(guò)把歐洲以外的世界再現(xiàn)為愚昧、落后、懶惰，成為東方的同義詞，因而需要?dú)W洲的介入而界定為落后的從而服務(wù)于殖民主義事業(yè)”。其次是關(guān)注自我形象與他者形象之間的互動(dòng)關(guān)系。所以，形象學(xué)討論的重點(diǎn)自然不是異國(guó)形象描寫(xiě)的真實(shí)抑或失實(shí)，而是考辨作家何以塑造出那樣的形象，追溯異域形象作為一種知識(shí)與想象體系在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下是如何生成的。

異國(guó)形象與現(xiàn)實(shí)中的異國(guó)之間，他者形象的真實(shí)程度并不能決定這一形象的審美價(jià)值?？疾焖咝蜗笈c他者現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的重點(diǎn)在于對(duì)注視者一方文化模式的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與影響的探尋。席勒創(chuàng)作的《杜蘭朵》中，“杜蘭朵對(duì)于自由、壓迫、自我價(jià)值等觀念的認(rèn)識(shí)，就那個(gè)時(shí)代的中國(guó)而言，不僅作為一個(gè)女人的意見(jiàn)，即使作為一個(gè)男人的意見(jiàn)也是不可思議的”。因而，“作為理解《杜蘭朵》的歷史背景的應(yīng)是歐洲思想史，而不是歷史上的中國(guó)?！?/p>

二形象傳遞中的變異機(jī)制

法國(guó)學(xué)者梵?第根認(rèn)為：“比較文學(xué)的對(duì)象是本質(zhì)地研究各國(guó)文學(xué)作品的相互關(guān)系?！彼J(rèn)為比較文學(xué)的特質(zhì)就是要把盡可能多的、來(lái)源不同的事實(shí)歸納在一起，使“比較”二字?jǐn)[脫美學(xué)的含義，獲得一個(gè)科學(xué)的含義。法國(guó)學(xué)派的主要理論家馬?法?基亞稱(chēng)：“比較文學(xué)并非比較。比較文學(xué)實(shí)際只是一種被誤稱(chēng)了的科學(xué)方法，正確的定義應(yīng)該是：國(guó)際文學(xué)關(guān)系史?！笨ɡ滓仓赋霰容^文學(xué)是實(shí)證性的關(guān)系研究：“比較文學(xué)是文學(xué)史的一個(gè)分支，它研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、瓦爾特?司各特與維尼之間，在屬于一種以上文學(xué)背景的不同作品、不同構(gòu)思以及不同作家的生平之間所曾存在過(guò)的跨國(guó)度的精神交往與實(shí)際聯(lián)系。”從形象學(xué)的各要素分析，它主要是指一部作品、一種文學(xué)中表現(xiàn)出的他國(guó)形象?！八麌?guó)形象是一種社會(huì)集體想象物。”

然而，文學(xué)形象的傳遞是非常復(fù)雜的，宏觀來(lái)看至少有兩個(gè)方面的變異(literaryvariation)，一是作家創(chuàng)作時(shí)與原型的變異；二是讀者接受、還原時(shí)與文本形象的變異。就文本而言，又有語(yǔ)言層面的變異，很重要的一個(gè)方面是翻譯過(guò)程中的變異，在1930年代，為了便于國(guó)人接受，“milkyway”被譯為“銀河”，而不是“牛奶路”、“神奶路”，就是明證。也有文學(xué)層面的變異，不同的作家寫(xiě)作同一題材的作品，主題、手法各異。具體而言，形象的變異現(xiàn)象發(fā)生在四個(gè)層面。

一是文字層面的變異。

屬于翻譯學(xué)或譯介學(xué)研究的范疇，在進(jìn)行研究時(shí)將文學(xué)的變異現(xiàn)象作為首要的研究對(duì)象，把注意力從語(yǔ)詞翻譯研究轉(zhuǎn)向語(yǔ)詞的變異本身。我國(guó)翻譯界曾有這樣一個(gè)特例，不懂外文的林紓竟然成為一代翻譯大家，康有為在《琴南先生寫(xiě)萬(wàn)木草堂圖題詩(shī)見(jiàn)贈(zèng)賦謝》中贊其“譯才并世數(shù)嚴(yán)林”，錢(qián)鐘書(shū)也著文《林譯小說(shuō)研究》探討林紓的翻譯問(wèn)題。

從翻譯技術(shù)層面看，林譯小說(shuō)許多都走了樣，甚至可以說(shuō)很多地方是選譯、節(jié)譯，或者隨意刪改，更有甚者，寫(xiě)人寫(xiě)景的許多地方都有想象的成分。我們應(yīng)該怎樣看待這個(gè)現(xiàn)象？這就是文學(xué)變異的問(wèn)題，為了照顧中國(guó)讀者閱讀小說(shuō)的習(xí)慣，譯者不得已而為之，將外國(guó)人的名字歸化，去掉大量的景物描寫(xiě)、心理描寫(xiě)部分，以突出故事情節(jié)，將外國(guó)的現(xiàn)代語(yǔ)言換成簡(jiǎn)明、雅潔的中國(guó)文言。

文藝?yán)碚摷颐魸上壬J(rèn)為，美國(guó)的意象派詩(shī)人龐德的意象詩(shī)是從中國(guó)學(xué)過(guò)去的：“當(dāng)時(shí)的西方意象派詩(shī)人們掀起了學(xué)習(xí)和翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌的熱潮，他們?cè)谘芯亢头g漢詩(shī)的過(guò)程中對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌意象的豐富性、含蓄性、生動(dòng)性、鮮明的形象性和動(dòng)態(tài)美贊嘆不已，而他們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌意象的研究和翻譯也在客觀上促進(jìn)了西方意象主義的發(fā)展?！?/p>

趙毅衡先生在《遠(yuǎn)游的詩(shī)神》中也提到了意象詩(shī)的源流問(wèn)題，認(rèn)為“龐德是新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的大詩(shī)人，他是先接觸日本徘句，然后轉(zhuǎn)向中國(guó)詩(shī)的。觀察這個(gè)變化過(guò)程，對(duì)于考察中國(guó)古典詩(shī)歌對(duì)美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的影響是很有意義的”。龐德從漢字中受到啟發(fā)，認(rèn)為一個(gè)漢字就是一個(gè)意象，如東方的“東”由一個(gè)“日”和一個(gè)“木”組成，以太陽(yáng)掛在樹(shù)梢上指稱(chēng)方位，這種由象形到抽象再還原為情景的語(yǔ)意現(xiàn)象，其深處有一個(gè)形象的文字層面和文學(xué)層面的變異問(wèn)題。

二是文學(xué)作品中他國(guó)形象的變異。

這就是我們常說(shuō)的比較文學(xué)形象學(xué)，從形象產(chǎn)生到還原有一個(gè)變異的過(guò)程，我們應(yīng)從文化或文學(xué)的深層次人手，分析其規(guī)律。比如我們考察中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)作品中的“洋人”形象時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，其形象在不同時(shí)期有不同的流變，(一)近代文學(xué)作品中的洋人形象特點(diǎn)是“奇”、“怪”，深層理由是長(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)造成了國(guó)人無(wú)知、恐懼的心理，表現(xiàn)為對(duì)洋人形象丑化、妖魔化。(二)現(xiàn)代文學(xué)作品中洋人形象的演變情況是，大陸作品中的人物形象相對(duì)于“原型”大多“變”、“異”，深層的文化原因是“師夷長(zhǎng)技”的學(xué)生心態(tài)，手法大多是將之美化、烏托邦化；港、臺(tái)作品中的“洋人”形象相對(duì)“本”、“真”，因?yàn)樽骷疑硖幹趁裰髁x環(huán)境，可以近距離地觀察、書(shū)寫(xiě)。

三是相同的文學(xué)主題和文類(lèi)在不同的語(yǔ)境下發(fā)生變異的問(wèn)題。

中西小說(shuō)寫(xiě)作目的不同，所以敘事模式亦不同，西方小說(shuō)治目宜閱讀，中國(guó)小說(shuō)治耳宜講說(shuō)；西方小說(shuō)常鴻篇巨制，動(dòng)輒萬(wàn)字，而中國(guó)古典小說(shuō)多為章回體，更像連續(xù)劇。

四是文化語(yǔ)境不同造成的接受方面的變異。

由于文化模式的不同造成文學(xué)現(xiàn)象在跨越文化集團(tuán)時(shí)，形成一種獨(dú)特的文化過(guò)濾背景下的誤讀現(xiàn)象，比如《格列佛游記》是飽寓諷刺和批判的文學(xué)杰作，英國(guó)著名作家喬治?奧威爾讀了不下六次，他說(shuō)：“如果要我開(kāi)一份書(shū)目，列出哪怕其他書(shū)都被毀壞時(shí)也要保留的六本書(shū)，我一定會(huì)把《格列佛游記》列入其中。”可是誰(shuí)會(huì)想到該書(shū)在世界各國(guó)的流傳中卻成了受婦孺喜愛(ài)的、單純的少兒讀物。唐朝僧入寒山的詩(shī)在中國(guó)實(shí)在沒(méi)有多少人知道，可是在1950年代的美國(guó)，他確是反主流文化青年們的偶像。而三仙姑的形象在性格外向、好表現(xiàn)的美國(guó)人看來(lái)可不像在中國(guó)這么負(fù)面。

三形象研究要走中國(guó)化之路

我國(guó)的形象學(xué)研究要走學(xué)科本土化之路，需要克服學(xué)術(shù)上的殖民心態(tài)。形象學(xué)是法國(guó)人所創(chuàng)，然而其中的文化沙文主義、殖民主義、帝國(guó)主義傾向和過(guò)分強(qiáng)調(diào)考據(jù)而忽視美學(xué)思考的弊病顯然是存在的，中國(guó)學(xué)者應(yīng)勇于推陳出新，不能老跟在西方學(xué)者后面學(xué)步，比起西方的“中國(guó)人形象”研究，如果研究中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)作品中的西方人――“洋人”形象，很顯然，我們具有文獻(xiàn)方面的優(yōu)勢(shì)，事實(shí)上其結(jié)論也應(yīng)該是更有理?yè)?jù)的。

多年來(lái)，比較文學(xué)研究已經(jīng)打通了比較文化的學(xué)術(shù)通道，架起了文化交流的橋梁，開(kāi)展了以對(duì)話、溝通，尊重、理解、共建人類(lèi)多元文化為宗旨的各種學(xué)術(shù)活動(dòng)。1990年代以來(lái)中國(guó)學(xué)者的理論著作都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即能從時(shí)代的全球化和文化轉(zhuǎn)型的新角度，在融合多元文化視野的基礎(chǔ)上創(chuàng)建比較文學(xué)學(xué)科的新未來(lái)，也反映了中國(guó)學(xué)者對(duì)于比較文學(xué)學(xué)科建設(shè)第三階段的地位、作用和走向的看法。

中國(guó)學(xué)者擺脫比較文學(xué)的傳統(tǒng)觀念，沖破比較文學(xué)“歐洲中心論”的藩籬，不斷更新比較文學(xué)的觀念、方法，以新觀念、新眼光，通過(guò)跨學(xué)科、跨文化、跨民族、跨語(yǔ)言的文學(xué)研究，開(kāi)展與世界各國(guó)、各民族多元文化的對(duì)話，促進(jìn)互識(shí)、互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)不同文化之間的溝通和理解，以期改進(jìn)人類(lèi)文化生態(tài)和人文環(huán)境，共建全球的多元文學(xué)和文化。

形象學(xué)研究所涉及的內(nèi)容復(fù)雜多樣，學(xué)科的發(fā)展與深化呼喚理論的思維，比如學(xué)科的本土化問(wèn)題。面對(duì)新世紀(jì)的形象學(xué)研究，中國(guó)學(xué)者要有為世界文學(xué)研究作出自己的貢獻(xiàn)、力爭(zhēng)學(xué)術(shù)獨(dú)立的勇氣。有理由相信，我們一定可以挖掘到中國(guó)古今文論中有關(guān)形象學(xué)研究的理論資料。同時(shí)，我們的優(yōu)勢(shì)在于中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史料的豐富，應(yīng)該揚(yáng)長(zhǎng)避短，著眼于國(guó)內(nèi)的文獻(xiàn)，不能跟在別人后面亦步亦趨，搞外國(guó)文學(xué)中的中國(guó)人形象研究。

二是研究視野的問(wèn)題，我們的研究應(yīng)該更開(kāi)闊一些，形象研究至少有五個(gè)方面的內(nèi)容值得探討：

(一)外國(guó)文學(xué)作品中的外國(guó)人形象，如莎士比亞戲劇中的猶太人形象、《簡(jiǎn)?愛(ài)》中的南美人形象，歐美人長(zhǎng)于此項(xiàng)；(二)外國(guó)文學(xué)中的中國(guó)人形象，如賽珍珠作品中的中國(guó)農(nóng)民形象，這方面的工作漢學(xué)家做得比較多；

(三)中國(guó)文學(xué)作品中的外國(guó)人形象，這方面的研究應(yīng)該是我們的主戰(zhàn)場(chǎng)，如留學(xué)生散文中的導(dǎo)師形象，客觀地說(shuō)，外國(guó)人做這方面的研究，但無(wú)論在史料占有，抑或是文本解讀上，都不可能趕得上我們；

(四)華人自塑形象，如老舍《二馬》中的馬氏父子、曹桂林《北京人在紐約》中的王啟明等人，張藝謀電影中的近代國(guó)人形象等；

(五)外國(guó)人的自塑形象，如美國(guó)人寫(xiě)的《丑陋的美國(guó)人》，日本人寫(xiě)的《丑陋的日本人》等。

三是學(xué)科發(fā)展的綜合性問(wèn)題，形象學(xué)涉及的領(lǐng)域眾多，其研究必然是多指向、多維度和多領(lǐng)域的，與其他學(xué)科和領(lǐng)域有著剪不斷的關(guān)系。形象學(xué)研究可以根據(jù)學(xué)科的需要與心理學(xué)、歷史學(xué)、文化地理學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等結(jié)合，拓寬新的形象研究領(lǐng)域，展現(xiàn)新的生命力。

形象學(xué)研究尚有一些關(guān)乎學(xué)科發(fā)展的問(wèn)題，如仍然局限于影響研究。本文認(rèn)為，學(xué)科建設(shè)目前有“三個(gè)轉(zhuǎn)向”和“一個(gè)注意”的工作要做：

(一)轉(zhuǎn)向?qū)Α爸黧w”的研究。理解異族與認(rèn)識(shí)自我是密不可分的，一國(guó)作家塑造的異國(guó)形象，是將異國(guó)作為一個(gè)他者來(lái)看待的，這個(gè)他者是認(rèn)識(shí)自我、反觀自我的一面鏡子，研究他者是有意義的，而審視自我、發(fā)現(xiàn)自我、建構(gòu)自我更有意義。

(二)轉(zhuǎn)向總體分析。文學(xué)作品所包含、傳播的文學(xué)形象與歷史、社會(huì)、文化語(yǔ)境有著密切的關(guān)系，形象研究不能夠?qū)⑽谋鹃喿x簡(jiǎn)單化，不能局限于文本研究文學(xué)形象。形象研究必須考察一個(gè)民族對(duì)異國(guó)看法的總和，即由感知、閱讀，加上想象而得到的有關(guān)異國(guó)的物質(zhì)生活和精神生活等各個(gè)層面的看法的總和。形象是情感和思想的混合物。比如要想更深刻地理解俄羅斯文學(xué)，首先就一定要了解、熟悉并領(lǐng)會(huì)他們的文化和信仰，研究具體的作家、作品更是如此，否則，我們的視野將會(huì)很狹窄，論斷亦將不免偏狹。

第9篇：近代文學(xué)作品范文

關(guān)鍵詞： 《雪國(guó)》 語(yǔ)言 哀與美

川端康成（1899―1972），日本近代著名作家，1968年，憑借《雪國(guó)》、《千只鶴》和《古都》這三部著作榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，從而聲譽(yù)鵲起，享盡文壇盛贊。他也是亞洲繼泰戈?duì)栔蟮诙恢Z貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者?！堆﹪?guó)》是日本作家川端康成文學(xué)生命中的一座金字塔，被奉為“日本近代文學(xué)史上抒情文學(xué)的頂峰”①。

川端康成在藝術(shù)創(chuàng)作上畢生都在孜孜不倦地追求美。他曾說(shuō)過(guò)：“所謂風(fēng)雅，就是發(fā)現(xiàn)存在的美，感覺(jué)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的美，創(chuàng)造有所感覺(jué)的美?！雹凇堆﹪?guó)》這部小說(shuō)就很好地體現(xiàn)了川端在藝術(shù)美方面的追求和成就。在總體風(fēng)格上給人最大的感受就是淡淡的哀愁，溫柔的傷感。哀與美相輔相成，緊密相聯(lián)。筆者試從語(yǔ)言方面具體剖析《雪國(guó)》之哀與美相交融的藝術(shù)傾向。

他的語(yǔ)言哀美的特質(zhì)主要通過(guò)以下三個(gè)方面來(lái)體現(xiàn)：

一、色彩的運(yùn)用

很多作家都注意使用色彩來(lái)表現(xiàn)感情和思想，川端康成對(duì)色彩力的表現(xiàn)也很到位。在《雪國(guó)》里，我們感到川端康成不僅是一位偉大的作家，而且是一位造詣深厚的畫(huà)家，他常用細(xì)膩而又獨(dú)特的色彩來(lái)描繪帶有強(qiáng)烈感彩的世界，敏銳地感覺(jué)實(shí)與虛的契合，頗具印象派畫(huà)家對(duì)色彩運(yùn)用的靈氣，又兼具水墨畫(huà)大師渲染景象時(shí)的朦朧感和意境感。

《雪國(guó)》的基調(diào)是白色，在白色的基礎(chǔ)上作者加以其他顏色的描繪，顯示出作者對(duì)色彩的獨(dú)特敏感度。川端康成尤其喜歡用對(duì)比的方法來(lái)表現(xiàn)人的情思。他喜歡用“紅”與“白”的對(duì)比來(lái)表現(xiàn)美麗和純潔，如“島村朝她那邊望了一眼，倏地縮起脖子，鏡里閃爍的白光是雪色，雪色上反映出姑娘緋紅的面頰。真有一種說(shuō)不出的潔凈，說(shuō)不出的美。”③這是晨鏡之駒子的美麗。作者站在一個(gè)獨(dú)特的角度，在有限的鏡面之中勾畫(huà)出一個(gè)蘊(yùn)含無(wú)限的世界，白色的雪與姑娘緋紅的面頰相映成趣，并使人物的美與環(huán)境的美重疊起來(lái)，并且相互映襯、烘托，讓人嘆為觀止?？芍^巧奪天工，此詞只應(yīng)天上有。他還喜歡用“黑”與“白”來(lái)表現(xiàn)孤寂、遼遠(yuǎn)，如：“盡管山色如墨，不知怎的，卻分明映出瑩白的雪色。這不免讓人感到遠(yuǎn)山寂寂，一片空靈?！雹苌实那擅钸\(yùn)用有助于表達(dá)作品的象征意味，或夢(mèng)幻，或寂寞，不經(jīng)意間就為我們構(gòu)成了一個(gè)虛幻的意境，猶如在翻閱一本大師的畫(huà)冊(cè)。

二、中西合璧式創(chuàng)作手法的運(yùn)用

在藝術(shù)追求上，川端康成既受日本古典文學(xué)的熏陶，又受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，他一直在努力探索東西結(jié)合的表現(xiàn)手法?！堆﹪?guó)》里所采用的藝術(shù)手法是豐富多彩的，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是中西合璧。其中，既有川端賴(lài)以起家的新感覺(jué)派手法，又有30年代末在日本興起的意識(shí)流、內(nèi)心獨(dú)白、象征等西方現(xiàn)代派手法。

所謂新感覺(jué)派是日本20年代興起的文學(xué)流派，它是作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的對(duì)立面而產(chǎn)生的，試圖以嶄新的藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作。這一派的作家在西方現(xiàn)代派文藝影響下，認(rèn)為一戰(zhàn)以后，物質(zhì)文明迅速發(fā)展，人們要靠視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多種感覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)世界、表現(xiàn)世界。因此他們主張追求新的感覺(jué)和新的感受事物的方法，強(qiáng)調(diào)主觀和直覺(jué)，追求新表現(xiàn)。該派的代表人物就是橫光利一、川端康成等。

1924年，川端康成與橫光利一等人共同創(chuàng)辦《文藝時(shí)代》，標(biāo)志著新感覺(jué)派的誕生。川端康成非常擅長(zhǎng)運(yùn)用聯(lián)想、意識(shí)流、瞬間感受等表現(xiàn)手法，從而來(lái)捕捉客觀事物給人物主體留下的瞬間意象或感覺(jué)。川端康成自己也曾說(shuō)過(guò)：“我的文學(xué)，只是所謂感覺(jué)的東西?！雹菰谶@一方面，《雪國(guó)》的開(kāi)頭和結(jié)尾最令人稱(chēng)道：

“穿過(guò)縣境上長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，便是雪國(guó)。夜空下，大地赫然一片瑩白……”⑥

“當(dāng)他挺身站住腳，抬眼一望，銀河仿佛嘩地一聲，向島村的心頭傾瀉?！雹?/p>

但川端康成的新感覺(jué)手法還融合了自己的感受，是與日本傳統(tǒng)美學(xué)相融合后的手法，所以川端康成后來(lái)也別稱(chēng)為新感覺(jué)派中的異端分子。

川端康成深受“意識(shí)流”的影響，他曾反復(fù)地閱讀過(guò)意識(shí)流經(jīng)典作家喬伊斯的原文作品，并加以模仿。他在《枕草子》中寫(xiě)道：“我想隨著聯(lián)想的浮動(dòng)和流駛寫(xiě)下去，隨著寫(xiě)作，再不斷地引出聯(lián)想，使它奔涌如泉。”⑧他在日本文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，靈活地應(yīng)用意識(shí)流，使二者融為一體。法國(guó)作家福樓拜曾說(shuō)：“愛(ài)瑪就是我。”無(wú)獨(dú)有偶，川端康成也說(shuō)：“與其說(shuō)我是島村，毋寧說(shuō)我是駒子?！雹帷堆﹪?guó)》中，川端康成在很多地方運(yùn)用了意識(shí)流的手法，如文本并不是按照時(shí)間的順序來(lái)按部就班地描寫(xiě)，常常隨著島村的思想跳躍而跳躍。在人物塑造上也較多地使用了內(nèi)心獨(dú)白的手法，尤其以島村的內(nèi)心獨(dú)白見(jiàn)長(zhǎng)，這也是非常符合島村的人物身份的。

更有日本文學(xué)的傳統(tǒng)藝術(shù)手法，如寫(xiě)景的時(shí)候就多少借鑒了日本俳句的韻律。使景物描寫(xiě)更加詩(shī)意綿長(zhǎng)而又有節(jié)奏感。

總之，川端康成在力求保持日本傳統(tǒng)美的基礎(chǔ)上，成功借鑒了西方新感覺(jué)派的創(chuàng)作手法，在東西文化的交合點(diǎn)上，走出了自己的路。

三、空白的藝術(shù)

空白本是繪畫(huà)藝術(shù)的一種表現(xiàn)手法，它指的是畫(huà)家在畫(huà)中留下空白，讓欣賞者借助聯(lián)想、想象去補(bǔ)充，從而領(lǐng)悟作者的思想感情。西方心理學(xué)有所謂的完形心理即格式塔心理，都涉及到巧用空白藝術(shù)來(lái)增強(qiáng)表現(xiàn)力的問(wèn)題。同樣，文學(xué)作品中的空白藝術(shù)也是這個(gè)道理?！安恢蛔?，盡得風(fēng)流”就是對(duì)文學(xué)空白藝術(shù)的最好詮釋。

藝術(shù)空白往往會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果?！堆﹪?guó)》中就留下了很多藝術(shù)空白給讀者以想象和回味。作品注重表現(xiàn)人物細(xì)膩的感情和瞬間的感受，卻沒(méi)有什么大的生活場(chǎng)面和事件。比如對(duì)于葉子，通過(guò)島村我們知道了她的美麗、她的聲音，但對(duì)其具體身世卻知之不多。但借助聯(lián)想，我們對(duì)葉子的影像又很熟悉，在空白之外是盈盈的充實(shí)。整部作品猶如一幅淡雅、幽遠(yuǎn)的水墨畫(huà)，最好的是那沒(méi)有畫(huà)出來(lái)的部分，令人感覺(jué)飄渺虛幻、空靈雋永而又回味無(wú)窮。這就是空白的藝術(shù)。

每一種藝術(shù)形式都有其根本的藝術(shù)材料，文學(xué)則是語(yǔ)言的藝術(shù)。在大師的筆下，文字不再單調(diào)和枯燥，它們往往像精靈一樣活躍在文學(xué)的世界里，神奇般地?fù)碛忻佬g(shù)的色澤和光線、音樂(lè)的旋律和節(jié)奏、舞蹈的動(dòng)作和優(yōu)美。川端康成深諳語(yǔ)言的魅力，對(duì)于自己作品里的文學(xué)語(yǔ)言要求極為嚴(yán)格。據(jù)說(shuō)他每寫(xiě)完一章都要反復(fù)琢磨，甚至大幅度刪除，直至滿(mǎn)意為止。在《雪國(guó)》里，川端康成的語(yǔ)言天賦和技巧得到了充分展示，憂(yōu)郁感傷、孤獨(dú)虛無(wú)，充溢著隱隱的、淡淡的、纖細(xì)哀愁的美，就仿若行云流水，迤邐游行。

注釋?zhuān)?/p>

①③④⑥⑦⑨川端康成《雪國(guó)》，摘自文潔若主編《世界中篇小說(shuō)經(jīng)典》，春風(fēng)文藝出版社，1996.9，第一版：511，520，536，512，619，7.

②丁武君.川端康成創(chuàng)作中色彩的表現(xiàn)模式及其象征性.外國(guó)文學(xué)研究，1994，（04）.