中國藝術特點論文精選(九篇)

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第1篇：中國藝術特點論文范文

1.引言

 

藝術真實是中西方文學理論中的一個基本問題。隨著時代的發(fā)展，藝術真實理論還在不斷發(fā)展。在人們過多的關注西方文學藝術真實觀的同時，筆者認為我們也應關注到中國藝術真實理論的變化發(fā)展。筆者對國內藝術真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻，以關鍵詞“藝術真實”在知網搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計279篇論文。由于藝術真實一直是關注的熱點，期刊較多，根據本文研究的范圍，所以只選取了文學理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學評論》有8篇，《外國文學研究》有4篇，《文藝理論研究》有26篇。

 

根據專著類書目的介紹及評述，筆者發(fā)現(xiàn)國內藝術真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術真實論專著有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。

 

再者，經過國內文獻研究的整理，從古代文論中梳理出藝術真實理論線索的文獻不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國古代文論中的藝術真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關于藝術真實理論的專論，但是其中關聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關線索以驗證其探尋其可能性。

 

2.國內藝術真實論研究概況

 

筆者基于國內藝術真實理論專著、文藝學專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析，將國內藝術真實理論研究的問題及特點概括如下：一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發(fā)展的空間。

 

2.1藝術真實論文獻專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術真實論專著主要有：陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受思想及現(xiàn)實主義思潮的影響。這些藝術真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關系，藝術真實與生活的關系等。

 

陸貴山的《藝術真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術真實理論的歷史發(fā)展。《論生活、藝術和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術和真實的關系。此外，在文學寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術真實觀的演變和中國藝術真實觀的演變，并比較了中西方的藝術真實論，建構了藝術真實論的動態(tài)模型。張炯《文學真實與作家職責》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責在于暴露”，他認為作家應該“全面地辯證地反映生活真實的問題”，弄清楚“藝術真實與生活真實的區(qū)別問題”，并要“準確地描寫人物和關鍵的關系問題?！?/p>

 

2.2藝術真實概念的模糊不清

 

藝術真實的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術的真實”、“文學真實”、“文學的真實性”等。理論家們在運用此術語時則呈現(xiàn)自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關于藝術真實的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術真實與生活真實、藝術真實與歷史真實、藝術真實與生活的關系中間接闡明觀點。再者，藝術真實的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術真實的性質，由以往的二元關系模式(如文學與生活的關系等)走入了多元動態(tài)的關系模式(如朱立元提出的藝術真實“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動態(tài)模型)。

 

2.3藝術真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力

 

國內藝術真實理論在發(fā)展過程中呈現(xiàn)了極強的自省意識及融合力。當理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術真實”辨析》一文中通過三類教材藝術真實觀的比較，他指出了藝術真實研究的局限。顏翔林在《藝術：“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學質疑“藝術真實乃文學之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術的生命”這一命題;他將“真實是藝術的生命”這一命題界定于現(xiàn)實主義范圍之內。生琳，黃浩在《對現(xiàn)實主義藝術真實論的歷史告別—新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判》一文中，結合網絡文學，武俠，科幻小說以及網絡統(tǒng)計數(shù)據，質疑已有的藝術真實論命題。

 

2.4中國古代藝術真實論還有發(fā)展的空間

 

中國古代藝術這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻，以咨參考。除了陸貴山《藝術真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術真實理論的相關梳理外，還有以下文獻做出了相應的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學藝術真實論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關系探求藝術真實，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風采?！笔Y述卓在《佛教對藝術真實論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術真實論的影響。

 

3.小結

 

綜合上述，國內藝術真實論文藝理論研究特點主要有四點，一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現(xiàn)了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發(fā)展的空間。藝術真實理論作為文藝理論的基本問題，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

第2篇：中國藝術特點論文范文

論文摘要:中華民族悠久的歷史和多彩繽紛的文化，為我們積淀了豐富的歌唱藝術理論。本文在介紹意大利美聲、中國傳統(tǒng)的聲樂演唱藝術的基礎上，分析了美聲唱法中國化的特點，以期達到進一步推進我國的聲樂藝術發(fā)展的目的。

一、意大利美聲及其特點

“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風格，Bdcanto意大利語的字面翻譯應為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質純凈、發(fā)聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優(yōu)雅而精美、歌唱風格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規(guī)范的聲音特點，可用“通、實、圓、亮、純、松、活、柔”八個字來概括。

二、中國傳統(tǒng)聲樂的藝術特點

我國的聲樂演唱講究揣摩、潤色、意境以及韻味。在中國藝術審美中“韻”是最高的范疇，中國藝術家認為“韻”是區(qū)別文藝與非常藝術、高級藝術與低級藝術的根本界限?！澳锨欢嗾{緩，須于靜處見長;北曲字多曲調促，須于巧處討好?！?《顧誤錄》)演唱時必須突出地方特色，把握曲調特點，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。

三、美聲唱法中國法

1.美聲唱法的傳人、借鑒和發(fā)展。

美聲唱法正式系統(tǒng)地在我國傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導下創(chuàng)辦的中國第一所音樂學院—國立音樂院。當時，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風格進行表達的獨唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對親人、家鄉(xiāng)的思念與愛慕深情以及對祖國河山殘破的焦慮和對祖國深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創(chuàng)作改變了學堂樂歌時期“選曲填詞”的方法，自己創(chuàng)作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運用了各種演唱形式。到了19世紀30年代以后，西洋音樂在中國得到了廣泛地發(fā)展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創(chuàng)作了許多外來藝術形式的作品，這些作品與我國的民族語言、民族情感、文化傳統(tǒng)、人民生活以及民族命運相結合，在中國的歷史舞臺上發(fā)揮了極其光輝的作用。

2.美聲唱法與我國傳統(tǒng)演唱藝術的異同。

美聲唱法與我國傳統(tǒng)演唱藝術的異同可從“風格”、“節(jié)奏”、“曲調”、“語言”、“情感”四個方面來分析。

風格。音樂風格主要是由作曲家氣質、性格、素養(yǎng)、審美觀點以及生活本身發(fā)展變化而決定的。西方美聲唱法和我國傳統(tǒng)藝術的結合在風格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點。

節(jié)奏。在中國傳統(tǒng)的音樂中，聲音和休止的長短用“拍”來衡量。在傳統(tǒng)的音樂中，可以根據唱腔和演唱者的情緒來改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國的傳統(tǒng)音樂中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調充滿變化和活力。

曲調。曲調是音樂的靈魂。中國人側重聲樂曲調，在實踐中非常注意語言和音樂的聯(lián)系，且音域不寬，富于彈性和歌唱性。由于我國多民族多語言的實際特點，也就影響了我國曲調風格的多種多樣。在演唱中國作品時，首先應該掌握傳統(tǒng)曲調的風格。

第3篇：中國藝術特點論文范文

編者按：在當今我國文化大發(fā)展大繁榮時代背景下，我國藝術教育發(fā)展迅速，社會熱度逐漸增加，大批學生紛紛把目光轉向了藝術學科。北京師范大學藝術與傳媒學院是中國藝術教育的重要基地，將藝術創(chuàng)造作為藝術教育的培育理念，堅持藝術與傳媒兩翼齊飛，著重凸顯藝術學科的文化氣質，穩(wěn)步聚合多樣學科，力求實現(xiàn)理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐相結合，著力打造傳媒文化氛圍下的藝術田園，讓學生在藝術的熏染中愜意地享受更為純粹的藝術教育，品味升華心靈的藝術文化。作為北京師范大學藝術與傳媒學院院長，他積極投身藝術教育事業(yè)，為藝術界和影視界培養(yǎng)了大批的優(yōu)秀人才。前不久，本刊前沿訪談欄目組有幸采訪了北京師范大學藝術與傳媒學院博士生導師周星院長，讓我們一起感受他的博學與睿智。

本刊記者（以下簡稱“記者”）：周院長您好，很榮幸采訪您，您從事影視藝術研究多年，近幾年，出版的著作主要有《新世紀中國電視文藝研究》、《跨世紀中國電影傳統(tǒng)史評》、《中國電影藝術史教程》、《影視藝術概論》等，并且發(fā)表學術論文600余篇，研究成果頗豐。請您簡要介紹一下您的學術研究工作及體會。

周星：你好，首先感謝《今傳媒》對我的信任！學術研究是我們的本分，對于不斷演進中的藝術文化發(fā)展追蹤、對于歷史挖掘、對于現(xiàn)實的關注，是研究必不可少的內容。我的研究從電影歷史開始，進而注重史論分析，再進而立足中國影視與藝術文化現(xiàn)實，有自身研究的線索。從電影研究到電視藝術研究，再到中國藝術文化和教育研究，都是抓住藝術審美這一個人興趣點。十余年來我的研究領域主要在影視藝術理論與影視文化傳播、藝術理論與藝術教育研究，對于學術研究前沿有了更為深入的認知，學術研究同時也給予教學深入探究的視野和深度。

隨著科研項目承擔的多樣化，研究廣度也不斷擴展。近3年我接連承擔了國家社科基金、廣電總局社科研究項目、北京市社科重大項目以及教育部重大攻關項目首席專家等。學術研究促進教學質量，也獲得和學術界的認可。我目前承擔了2屆國務院藝術學科評議組成員、教育部高校戲劇與影視學類教指委主任、全國藝術專業(yè)學位教指委成員、國家電影審查委員等職務，以及中國高校影視學會副會長，中國藝術學理論學會副會長等團體職務。

記者：北京師范大學藝術學科有近百年歷史，孕育了深厚的學術文化氛圍。您能詳細介紹一下北師大的藝術學科嗎？

周星：北京師范大學藝術與傳媒學院是一所擁有99年悠久歷史、規(guī)模完整的藝術與傳媒教育高等學府，地位獨特、學術之風優(yōu)長，始終堅持藝術教育以人為本、文化精神孕育人心的核心不變。作為最早之一的中國藝術教育機構，其在中國藝術教育史上具有獨特性，是中國高校第一個全學科藝術學科匯聚、藝術與傳媒結合的新興學院，更是中國藝術教育的重要存在，對一個世紀的中國藝術教育起了重要的推動作用，它的歷史功績無庸置疑。近百年歷史又跟隨時代多方拓展的具有現(xiàn)代性特征的獨特藝術學科，伴隨著中國教育事業(yè)和藝術教育發(fā)展，成為包容藝術學理論、音樂學、美術學、設計學、書法學、戲劇影視學、舞蹈學等多門類的綜合藝術學科群。

北京師范大學藝術學科在前輩和同仁們的共同努力下，已經成為中國藝術教育的重要基地，被批準建立藝術與傳媒學院后，延續(xù)藝術學科良好傳統(tǒng)，眾多學科在國家學科評估與教育部學科評估中名列前茅。北京師范大學藝術與傳媒學院將繼承傳統(tǒng)的藝術與傳媒兩翼齊飛、“從游式”教學相長、綜合性藝術素養(yǎng)教育精神，在新的起點上繼續(xù)探索發(fā)展。

記者：北京師范大學藝術與傳媒學院自建院以來，為藝術界和影視界培養(yǎng)了一批又一批的優(yōu)秀人才，想必貴院一定有自己獨特的培養(yǎng)模式和理念，您可否詳談一下？

周星：北京師范大學藝術學科是綜合性齊全的藝術與傳媒結合學科，形成了自身的一些優(yōu)勢。歷史承傳與現(xiàn)實地位，使得目前藝術學科的基本理念確立為以人為本、注重精神文化的熏染。我們召喚入學新生宣傳語是：“你會不虛此行——藝術與傳媒學院情感、精神與你共享”，強調我們和學生的關系不是教化知識，而是融通精神，平等的藝術觀為孩子們確立藝術來自于創(chuàng)造做了鋪墊。學院有一個共勉院訓——“志于道 據于德 依于仁 游于藝”則是從古人對于為人、為藝術、共享精神家園的一種悠遠承續(xù)。借助于出自“論語”的北師大院訓“志于道、據于德、依于仁、游于藝”，其核心是學院辦學定位在為人為學的高雅精神追求。培育綜合性藝術高端人才是北京師范大學藝術與傳媒學院的目標，精英式的小規(guī)模培養(yǎng)造就了良好的師生共融局面。

如果說，北京師范大學藝術與傳媒學院力求將美好的藝術創(chuàng)造作為藝術教育的培育觀念，那么學術研究就是北師大有別于許多藝術院校的不同，在綜合性高校藝術教育是學術研究、展覽演出和學術交流相互并重的。

概括學院特色，北京師范大學藝術與傳媒學院近年呈現(xiàn)出在歷史承傳積淀基礎上的學科建設觀念，依存藝術學科的厚實基礎，實現(xiàn)跨學科發(fā)展。世界發(fā)展加速背景下的藝術教育，需要有清晰學科發(fā)展思路。在新的環(huán)境下，協(xié)調習慣性的多樣藝術學科共融共榮，避免俗套的分割學科異態(tài)擴充外，堅持多學科藝術匯聚。而學院體制內形成在一個教學單位中藝術與傳媒聚合，理論文化與技能展映相融、學理探究與社會實踐結合的新的觀念。

在學生培育上，我們強調文化精神的重要性，那不是知識的簡單積累而是人格和情感豐實的過程。看到不少學校只注意技術條件的補充卻顯然沒有文化情味的投入，我們明確了物質環(huán)境的局限和如何發(fā)揮其意義的所在。近年我們?yōu)樗囆g樓的藝術文化進行有目的性的改造，不是單一的設備更新而是文化氛圍的營造。比如在樓內設立咖啡休閑吧，讓師生在課余停歇下來相互展示創(chuàng)作、研討藝術夢想，當飄散的咖啡香氣氤氳而生的時候，藝術的柔和氣息彌漫動人。

在教師培育上，我們明確堅持處置教學和人才提高的關系，鼓勵藝術老師攻讀博士學位、積極促進教師出國留學，在不同學科同樣鼓勵開展學科課題申報和橫向合作，以人對人的鼓勵督促來提高意識，每一年度的課題獲準率都逐漸提高。藝術在開放世界背景中去提高眼界是學科發(fā)展需要也是實踐培育需要。近年來這一開放舉措加速進行，大步走出去與請進來的步子大大加快。

作為綜合性藝術學科，我們將繼續(xù)探索發(fā)展之路：我們要成為藝術教育國家隊，注意深入進行中國藝術教育尤其是基礎藝術教育的調研與對策政策研究，成為國家基礎藝術教育平臺。

記者：您的研究基礎是影視藝術方面，您可否從學術方面談談現(xiàn)在我國電影業(yè)的發(fā)展狀況？

周星：中國電影的發(fā)展態(tài)勢在市場上出現(xiàn)自然節(jié)節(jié)高毫無疑問，和國家經濟發(fā)展相互印證的中國電影成為體量日漸增長的重要文化存在。自2012年中國電影市場票房上升到170億人民幣后，2013年，中國電影票房超越217億，于是，對于中國電影的認識也更為復雜功利起來。對于電影的認識應該有對象性的電影形態(tài)本身發(fā)展的差異性認知，即一方面，電影是人類創(chuàng)造的精神夢幻的產物；另外一個認知，電影是作用于市場后受眾接受、票房收益和創(chuàng)造產業(yè)價值的產物。在這二者之間，還有一個作為精神產品關照物的研究文化的認識。但是，實際上，人們似乎站取角度的不同而可能以偏概全的簡單看待電影，比如，將市場電影放大就是電影全部，沒有市場收益的電影就不是成功的電影，就是不應當出現(xiàn)的電影。在文化上這是極其偏狹的現(xiàn)象，自然，也有站在電影評價以市場定奪的立場，將市場存在變成了唯一標準來判斷電影的意義。在產業(yè)為尊的不恰當前提下，將文化現(xiàn)象的電影變成了死板的產品，將文化情感的差異性變成了交易雙方的權利大小和資本強弱的予奪對象。也不必否認，將電影的自身作為隨心所欲的物質表達，只是自以為是的展示而缺少精神追求的基本常識的創(chuàng)作，就自以為是電影人類情感夢幻的需要創(chuàng)造物的品質，而試圖以己昏昏來成就他人的昭昭。文化對象顯然復雜得多，需要辯證看待。

電影作為大眾文化潮流影響的產物，在一次次風向變化中，顯示出文化習性不穩(wěn)定的特點，在大片興旺時一味推高大片而導致大片未必大影響的微妙現(xiàn)象；樣式的打破諸如瘋狂系列的出現(xiàn)，又形成大批跟風創(chuàng)作卻不盡如人意的結果；而同樣的變化又是出乎意料的2013春季：所謂“2013之春”所觸及的青春題材創(chuàng)作凸顯的說辭，顯示了風向轉變的意外。一批青春題材創(chuàng)作忽然間躍上臺面，改變了以往中國電影的景觀。在中國電影進入調整微妙期發(fā)生一些凸顯現(xiàn)象，曾經大興其道的大片高漲局面受到遏制，市場回報效應減低，減弱的趨勢既是時勢使然，也不免令人擔憂；但凸顯的青春時潮的高漲、喜劇創(chuàng)作的得勢等令人意外，將電影呈現(xiàn)的既往格局打破，也連帶出一些值得思考的問題。

2012～2013年中國電影明顯的熱點集中于喜劇創(chuàng)作和青春題材興盛的焦點上，由此則襯托出創(chuàng)作上非大片創(chuàng)作興旺現(xiàn)象，而市場上則比照出中下成本高盈利的奇特景觀。而這二者的背后，又是及時愉悅風潮貼近大眾心理、親近青年懷舊情懷吻合新一代受眾的顯而易見情態(tài)。小時代蓋過了大是非的表現(xiàn)，成為當下青年的觀影選擇，不能實現(xiàn)主宰世界的大夢想，至少可以選擇小時代的議論東西，這時網絡給予了小時代的津津樂道的滿足，口舌的憤懣和行動力的衰竭，熱衷自我交往，淘寶購物，游戲人生的時代，讓觀影潮流瞬間變化。

小時代電影是特別出現(xiàn)的潮流，而電影形成“現(xiàn)象”是商業(yè)文化時代的大眾情感宣泄的表現(xiàn)，也是電影已經以市場收益為準則、卻還是一種娛樂文化走向的產物體現(xiàn)。2013年的青春電影潮的興旺也是一種電影現(xiàn)象。無論對于電影《小時代》及其一批青春電影如何看待，都日漸顯露時代文化的多元復雜，觀者、評論者眾說紛紜，卷入的主流傳媒和大眾傳媒之間意見差異明顯，而好惡上升到極度對峙卻未必能客觀公正呈現(xiàn)現(xiàn)實復雜樣貌。大片、大時代向小片、小時代的偏移卻需要我們冷靜分析。

記者：您對現(xiàn)在廣泛成立的影視工作室有何看法？

周星：電影需要體制上的改革，以促發(fā)更多年輕人的創(chuàng)造積極性，電影工業(yè)也需要多樣群體來參與，以造就豐盛多樣的局面，于是影視工作室應運而生是自然的事情。志同道合的人們從不同角度參與電影創(chuàng)作，技術上的、經營上的、投資上的、劇作創(chuàng)作上的等各式人才聚合在一起，來開拓電影，是電影主要作為青年人的欣賞對象和表現(xiàn)青春生活夢幻的產品，理應在個體性創(chuàng)造的聚合上形成自身的機制。實際上，不用說目前給予中國電影創(chuàng)造帶來活力的萬達、華誼兄弟、小馬奔騰等等原本不是影視行業(yè)的大家企業(yè)對于中國電影的創(chuàng)作生產貢獻，就是更多的小企業(yè)、工作室性質的創(chuàng)作機構，為中國電影的繁榮注入了生機。自然，在行業(yè)認知和職業(yè)創(chuàng)作上，許多工作室創(chuàng)作需要更為專業(yè)的培育和實踐經驗的摸索才能成為行業(yè)有效地創(chuàng)作群體。但我們強調不斷創(chuàng)造機制讓電影藝術的創(chuàng)造性得以發(fā)揮卻是中國電影的必要舉措，從這一個意義上說，工作室顯然是個性多樣化呈現(xiàn)的必然。

記者：由貴院和廣電總局主辦的北京大學生電影節(jié)至今已經成功舉辦20屆，每一屆都為年輕電影人展現(xiàn)時代風采、圓電影藝術夢想提供了舞臺。請您詳細介紹一下北京大學生電影節(jié)的情況。

周星：北京大學生電影節(jié)舉行了20年，第21屆即將開幕，確乎已經成為國內大型品牌。電影學科發(fā)展順應時代，就要從素質教育呼應到加強實踐能力培養(yǎng)。這其實是藝術教育尤其是綜合大學的藝術教育擺脫空談而強化現(xiàn)實適應性的需要。無論是原本注重舞臺實踐的音樂學科還是舞蹈學科，以及需要會展來得到反響的美術設計學科，我們都不斷增強其實踐力度。而在一開始我們的傳媒學科所創(chuàng)立的大學生電影節(jié)，則在綜合性實踐上樹立了標桿。

第4篇：中國藝術特點論文范文

關鍵詞：水粉畫藝；中國傳統(tǒng)繪畫；寫意性研究

對于寫意性來說，在形式上最能體現(xiàn)出它的特征的是其流動的韻律和生生不其材料優(yōu)勢。在中國傳統(tǒng)哲學中一個很重要的方面就是“氣”的概念，這可以理解為對存在的一元論的界定，“氣”本身的概念也包含了流動”的含義，它源于自然，，是宇宙大化的精微所在，周流變在中國藝術中，也特別重視對“流暢”、“流動”的韻律的表現(xiàn)。這一特征在水墨畫中體現(xiàn)得最為明顯。同為水性顏料的水粉畫似乎與水墨畫有著天然的聯(lián)系，因此在水粉畫中流動性與韻律可以很好地發(fā)揮。

一、水粉畫藝術寫意性的可能性

水粉畫既輕盈華滋，又溫潤厚重。既體現(xiàn)了西方繪畫光色表現(xiàn)及形體塑造的優(yōu)勢，又體現(xiàn)東方水墨繪畫的韻味。既表現(xiàn)水墨淡彩畫風，也可塑造色彩絢麗的油畫風格?？梢哉f，水粉畫是極具靈活性和多樣性的畫種，而且在借鑒其他畫種的表現(xiàn)效果上，幾乎是“無所不能的”，是能夠融合中西繪畫的獨特畫種。

水粉畫是以含膠的粉質顏料以水作為稀釋劑繪于紙上的一種繪畫形式。它在顏料的透明度、干濕變化等視覺特征方面不同于水彩和油畫，既適合于恣意地揮 灑，又適合于作出精細的描繪。其材料媒介既可以涂抹覆蓋，也可以直接性地進 行書寫性表現(xiàn)，其畫面效果有種溫柔敦厚的“粉”味同時兼具明麗酣暢的灑脫，從這點上來說很適合進行富有傳統(tǒng)審美意趣的表現(xiàn)，可以說它天生具有與寫意精 神相契合的特點。

二、水粉畫藝術材料進行寫意的表現(xiàn)性

從水粉畫的材料特征來看，它屬于一種水溶性的極具流動感的材料，這種材料繪畫到紙上的時候會和中國水墨畫有某種程度的相似性。就寫意性繪畫的重要表現(xiàn)形式之一的中國寫意畫創(chuàng)作來說，有了好的構思和意象之后，在創(chuàng)作的時候肯定要考慮水墨媒材的表現(xiàn)性問題，比如布白、墨色甚至根據墨和紙的特性選擇何種皴法、筆法等都是要考慮的問題，甚至有很多國畫畫家在選擇材料的時候有自己的偏好。比如黃賓虹喜歡用宿墨，齊白石喜歡用一種特制的棉料宣紙，傅抱石喜歡用皮紙等等。他們對于媒介材料的偏好從某種程度上跟他們的風格有關系，反過來說也正是對材料的恰當運用和深入研究才形成了其作品的風格。黃賓虹充分發(fā)揮了宿墨的特點進行層層積染使作品形成了渾厚華滋的風格，齊白石則利用棉料宣紙中的水痕來處理蝦蟹的造型使其作品形成了樸茂雄健、明麗酣暢的藝術風格，傅抱石則充分發(fā)揮皮紙的肌理形成了以“抱石皴”為代表的恣意、元氣淋漓的風格。從上述例子我們可以看出物質材料和藝術表現(xiàn)、藝術風格的直 接關系。

對于水粉畫材料來說，它是以水性顏料繪制在紙質上面的繪畫，我們可以充 分發(fā)揮對于水分的運用來表現(xiàn)。當水分多的時候可以表現(xiàn)出類似水墨畫的混沌而 又雋永的意境，當水分少的時候則可以體現(xiàn)出渾厚硬朗的面貌，干濕互用則能體 現(xiàn)出類似水墨畫中“干裂秋風，潤含春雨”的藝術趣味。而水粉材料便于書寫的特點則可以充分發(fā)揮筆法的表現(xiàn)力，用筆的徐疾、筆觸的豐富變化更為水粉畫的 意象性表現(xiàn)提供了廣闊的空間。同時，由于和油畫相比水粉顏料不太適合做反復 的涂抹與覆蓋的特點也大體決定了它的表現(xiàn)更注重于即時性、短期性甚至會有一 些不經意出現(xiàn)的效果即偶然性，這樣的特點和寫意畫的表現(xiàn)特點有頗多相似之 處。總之，以水粉畫材料進行寫意性表現(xiàn)是可行的，這樣也可以充分發(fā)揮其材料 的表現(xiàn)力。

三、水粉畫藝術創(chuàng)作的寫意精神

水粉畫藝術觀念在西方繪畫里已經有較為成熟的實踐經驗，而西方繪畫的重要形式水彩畫和油畫從一開始就與水粉畫有著深厚的淵源。?而對于中國寫意畫領域的實踐則處于開始階段，尚不成熟，所以可以直接借鑒參考的樣式并不多，還需要在寫意精神指引下依據水粉材料自身的特點展開不斷深入的研究。

然而，正是這種不成熟的狀況給水粉畫創(chuàng)作的寫意性研究提供了無限的可能性。水粉畫的物質性特征使它具有流動性和書寫性的特征，這種特征較容易與寫意性進行融合，而在色彩方面我們也可以吸取一些中國繪畫的色彩構成觀念，比如中國色彩里面的五行說以及“隨類賦彩”色彩觀以使其在某種程度上擺脫完全對于自然再現(xiàn)的依賴從而獲得更為廣闊的表現(xiàn)空間。在畫面的審美意趣上也可以參照借鑒中國畫審美特征中的中和之美以及 沖淡虛和之意境。在具體的創(chuàng)作過程中由于水粉材料不能像油畫那樣反覆覆蓋而具有一定的偶然性，正是這種偶然效果使得畫面具有得之于象外的特點而使得這種效果顯得彌足珍貴。而在寫意性表現(xiàn)中，畫面的形成具有一種“生發(fā)”的特點，，也就是說在繪畫過程中后面的元素要在某種程度上依據前面的來鋪陳，而畫面的每一處都具有一些偶然性的特點。所以，這樣水粉畫創(chuàng)作的進行過程有不確定性的特征，但是它應該是具有靈性的。對于這種不確定性的把握只能在寫意精神中的意象思維指引下獲得的一種模糊的準確，這種模糊的準確正是中國藝術寫意性的精髓所在。

參考文獻：

[1]郭振山.《郭振山談水粉畫藝術》[M].河北美術出版.2009.6.

[2]海德格爾.《藝術作品的本源》[M].孫周興譯.中國美術學院出版社.2010.1.

第5篇：中國藝術特點論文范文

關鍵詞：國畫；工筆畫；教學；現(xiàn)代

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0192-01

一、工筆畫教學的現(xiàn)狀

我國傳統(tǒng)的工筆畫教學講究師承關系，父子相傳、師徒相授、口傳身教。這一傳統(tǒng)教學模式培養(yǎng)了許多偉大藝術家甚至影響至今的各大藝術流派。在傳統(tǒng)的師傅帶徒弟式的教學模式中，工筆畫的學習離不開臨摹畫稿和對畫譜、畫論的研讀，《芥子園畫譜》就是一部整合了畫論和筆法臨摹的書籍，現(xiàn)代教學訓練中仍把它作為經典。說到現(xiàn)代工筆畫教學，由于西畫的傳入，留學西方的中國藝術家的推動，在教學模式上從師徒相授、傳移摹寫轉變?yōu)槲鞣礁鼮榭茖W的解剖、素描、色彩，傳統(tǒng)觀察方法也轉變?yōu)楦鼮榭茖W的透視學觀察方法，現(xiàn)今美術學院的學生在學習工筆畫之前要學習素描幾何體、素描人物、色彩靜物、色彩人物，分過專業(yè)后再相應的做線描花鳥、線描人物的練習，臨摹古畫、創(chuàng)作。這一教學模式下，學生觀察事物更科學，造型更準確，對光影、空間的塑造更得心應手，這一教學模式固然是科學的，但也有很多缺點，比如工筆畫本身意境的追求，由于以西畫理念作為教學基礎，現(xiàn)在學習工筆畫的學生很少研讀畫論、畫譜，這就使得傳統(tǒng)繪畫理念和精髓逐漸丟失；古人作品中淡泊隱逸、閑適田園不是我們現(xiàn)代人的生活，所以筆墨當隨時代，工筆畫的教學也應緊隨時代的腳步；西畫的傳入也使越來越多的學生選擇西方的油畫等專業(yè)，較少選擇中國畫。把國畫比喻成是老牛車，而西畫是汽車。

二、工筆畫教學遇到的問題

眾所周知，工筆人物寫生課第一個內容是素描與專業(yè)課應怎樣相結合，這點在任何高校都差不多是相同的。中國畫的特點是以線造型為主, 因此在素描基礎課中應根據國畫的特點采取適合專業(yè)特點的以線為主的素描表現(xiàn)方法, 學生掌握了線的造型能力后, 在以后的步驟中就能輕松地完成造型任務。反之, 許多同學沒有根據專業(yè)特點, 一概按照油畫專業(yè)的素描教學要求, 不是以線為主去塑造形體而是用明暗光影調子去塑造, 到了下一步驟透稿時才發(fā)現(xiàn)不對, 還得從頭開始研究如何用線塑造形體, 所以大部分時間都用在素描這一階段。基礎課向專業(yè)課過渡時, 觀察與表現(xiàn)方法產生矛盾發(fā)生混亂, 就影響了學習進程, 所以說素描課和專業(yè)課的結合是關鍵問題。應該在素描的基礎課中加強對各專業(yè)素描的訓練或者在專業(yè)課之前增加各自專業(yè)的素描時間, 使學生能有一個過渡的時間,為上好專業(yè)課打下良好的基礎。好的工筆作品應當是造型與制作的高度和諧。

工筆畫不同于其他的繪畫形式，他最重要表現(xiàn)手段是線。通過線塑造形體，通過線體現(xiàn)虛實轉折，而現(xiàn)在的老師、學生往往忽視線的作用，強調色彩和不同材料帶來的視覺沖擊力。綜觀現(xiàn)在的一些學生作品，題材和內容很新穎，創(chuàng)作手段也很豐富，但總少了點東西，就是骨法用筆，工筆畫的根基在于線，線就如同骨架支撐整幅畫。

三、樹立新的教學思想

我國傳統(tǒng)的教學模式是老師在課堂上授課，學生安靜的在課堂下聽課的場面，這樣的教學模式很單調，雖然可以達到一個統(tǒng)一的授課目的，但是不能因人而異，因材施教。我們上中國工筆畫的課，所培養(yǎng)的對象是專業(yè)的美術學生。他們本身對美都有一定的自我認識，或者對藝術有一定的見解。因此我們的課堂要縮短不同的學生對藝術的不認識到認識；不成熟到成熟的這個過程。如果單一的教學模式和教學內容只會對有天賦的學生進行扼殺。所以對于美術藝術的學生來說，應該了解每個同學的特點和愛好，因人而異，要在整個教學的過程中，盡量做到和諧自由，讓學生全面的發(fā)展，這才是中國工筆畫教學的重中之重。在課堂上講課，不能簡單的做到老師在課堂上講課，學生簡單的聽課，這樣達不到全面的發(fā)展，因為工筆畫的課堂不僅僅是在學術上傳授，更是在創(chuàng)作中傳授，也就是我們通俗說的畫。因為老師教課的目的就是想讓學生成為一名畫家，作為一名畫家不只是口頭上的表達或者文字上的寫作，更重要的一方面是在自己的繪畫功底上。因此在這方面，老師對學生的提問，不能簡單的安排在是或者否上，更重要的是在繪畫的傳授上。還有一點就是在身份的面對上，對于學生我們不能簡單的把他看作一名學生，要把他在心里看成以為藝術家，這樣才能公平的對待他所創(chuàng)作的每一副作品，在點評上或者傳授上才能把起點提的更高。這一點在我國傳統(tǒng)的藝術繪畫教育方面，是沒有做到的，應該全面的進行改進。

參考文獻：

第6篇：中國藝術特點論文范文

2005年，首屆中國藝術碩士專業(yè)學位試點工作起步，國務院學位委員會成立國家藝術碩士專業(yè)學位教育指導委員會，確立了32所高校為試點單位開始招生工作。藝術碩士專業(yè)學位是中國藝術教育高層次專業(yè)實踐人才培養(yǎng)的新途徑，試點工作開始四年多來，隨著首屆藝術碩士的招生、培養(yǎng)以及畢業(yè)，人們對藝術碩士專業(yè)學位的發(fā)展和其中存在的問題也越加關注。

一、藝術碩士專業(yè)學位設置的背景

后現(xiàn)代主義的藝術教育理論從以往只重視精致藝術轉向重視日常的審美經驗，強調藝術教育要以充滿彈性的胸襟，接納各種新知，融入自己的教學情境中，注重前瞻性與時代性的結合，培養(yǎng)適應社會發(fā)展的人才。

21世紀將是我國文化事業(yè)大繁榮、大發(fā)展的時期，亟需一大批高層次、應用型藝術專門人才?，F(xiàn)今，我國文化系統(tǒng)從業(yè)人員過剩，但高層次、應用型專門人才卻十分緊缺，從業(yè)人員學歷偏低，知識結構不合理，整體素質亟待進一步提高。即便在藝術院校和普通高校的藝術教育學科，也存在專職教師學歷層次偏低的問題，具有碩士及以上學位的專任教師比例偏低。藝術類高級專門人才匱乏嚴重制約了藝術類人才的培養(yǎng)，進而影響到我國文化產業(yè)的發(fā)展與繁榮。同時，藝術領域高層次人才培養(yǎng)以學術型為主，沒有很好地體現(xiàn)藝術的特點和藝術人才成長規(guī)律，也不能很好地滿足社會經濟發(fā)展的需求。而藝術碩士專業(yè)學位培養(yǎng)模式的雛形――中央音樂學院“表演型”研修班取得了成功，進行十分順利，受到了學生的歡迎，教學效果非常好。

因此，為適應藝術學科特點、人才成長規(guī)律及社會需求，國家調整藝術學學位類型，在保留原有學術型人才培養(yǎng)模式的同時，增設了藝術學專業(yè)學位。

二、藝術碩士專業(yè)學位教育的特點與定位

藝術碩士專業(yè)學位區(qū)別于藝術理論、學術研究的文學碩士，招生對象一般為具有藝術實踐經驗的學士學位獲得者，培養(yǎng)過程中突出專業(yè)特點，注重創(chuàng)作表演技能的提高，培養(yǎng)“藝術領域的創(chuàng)作者”，其突出特點是強調“實踐性”?！皩嵺`性”既呈現(xiàn)了藝術的本質特征，連接了“應用型”人才的指向，同時也從時空上豐富了文化的物質產品，預示著中國藝術教育觀念從此發(fā)生根本性的改變。

相比文學碩士，藝術碩士專業(yè)學位招收了更多具有藝術實踐經驗的人員，其中不乏具有藝術成就的人才。首屆報名人數(shù)達到4000多人，最后錄取1017人。報考人員有藝術界有名望的人員，也有藝術教育領域的教授，甚至博士生導師。第二屆藝術碩士報名人數(shù)接近6000人，最后錄取1243人。從中國藝術碩士專業(yè)學位教育指導委員會首次實地考察研究來看，學員專業(yè)技能普遍優(yōu)于學術型人才，不少在全國乃至在世界藝術大賽上獲獎的優(yōu)秀人才進入院校學習。①

藝術碩士專業(yè)學位教育在培養(yǎng)方案中著重突出實踐性，以實踐性為主，強調創(chuàng)作與應用能力?！端囆g碩士專業(yè)學位（MFA）研究生指導方案》指出：具備較強的專業(yè)實踐能力是藝術碩士的重要特點，各學科應有具體的標準和要求。為此在設定教學計劃時緊扣專業(yè)特點，強調課程的應用性和表演作品的廣泛性，同時兼顧理論修養(yǎng)的提升。在教學方法上，因特別強調實踐性，故采用課堂講授、技能技巧的個別課與集體訓練及藝術實踐相結合的方式。導師與每位學生盡可能真實面對藝術，彼此互動和溝通，共同實踐。因為強調實踐性，藝術碩士專業(yè)學位教育形式更為靈活，第一年應集中于學院接受“學位”課程的教學，后一年則主要為藝術實踐教學。

藝術碩士專業(yè)學位教育重視畢業(yè)展示，將其作為檢驗綜合教學質量的關鍵環(huán)節(jié)。與文學碩士畢業(yè)展示由本校組織不同，藝術碩士專業(yè)學位的畢業(yè)展由全國藝術碩士專業(yè)學位教學指導委員會牽頭，實行美術展示、音樂演出、戲劇專場集中舉辦，有更大的聲勢。畢業(yè)作品是專業(yè)實踐能力的專門展示，如表演專場、展映專場等。②MFA教育旨在提高研究生實際的創(chuàng)作能力，其畢業(yè)答辯形式不是以論文，而是以作品展示為主。③

三、藝術碩士專業(yè)學位教育存在的問題

由于我國藝術碩士專業(yè)學位創(chuàng)辦時間不長，因經驗缺乏，目前也存在著不少問題。

從入口管理看，如何通過考核招收到能最終培養(yǎng)為高層次、應用型人才的學員？一些學校和學員對藝術多學科匯集的學習、考核問題有明顯的抱怨，如考試要不要涉及自身學科之外的其他藝術基礎知識，但是分門別類的考試會在一定程度上降低入學的標準和統(tǒng)一性。有些學校和考生提出外語測試的比例，是否考慮取消外語考試考核，用漢語考核替代，或以更有實際價值的分析寫作等文化考核來替代，但“培養(yǎng)要求”中“能夠運用一門外語，在本專業(yè)領域進行對外交流”如何實現(xiàn)？還有的人提出政治考試只作為錄取時的合格參考，合格后就過關，不計入總分，但這與“培養(yǎng)要求”中“具備基本理論、良好的專業(yè)素質和職業(yè)道德”是否有矛盾？

從教學過程看，藝術碩士專業(yè)學位難以突出實踐性。藝術碩士專業(yè)學位雖具有實踐性特點，但培養(yǎng)方案特色不明顯，課程設計大部分圍繞學術型文學碩士的培養(yǎng)目標與內容設計、配置，教學資源根據現(xiàn)有師資力量進行設計，導致與學術型文學碩士培養(yǎng)雷同，無法體現(xiàn)特色，進而在簡化理論課的同時因無法增加相應的應用課程，使得培養(yǎng)質量下降，一定程度上影響了藝術碩士專業(yè)學位的社會聲譽。

從出口管理看，如何培養(yǎng)高層次、應用型藝術專門人才？藝術碩士專業(yè)學位的培養(yǎng)方案相比文學碩士特色不明顯，日常評估和畢業(yè)審核過于模糊，無明確標準，難以實際把關。中國藝術碩士專業(yè)學位教育指導委員會在早期考察時發(fā)現(xiàn)：藝術碩士專業(yè)學位學員普遍期待“雙證”（學位證和學歷證）要求。這其實也是源于專業(yè)學位的培養(yǎng)沒有真正達到預期的“高層次、應用型專門人才”的特色，而教學質量卻不及文學碩士。

綜上所述，在培養(yǎng)目標和培養(yǎng)方案上，文學碩士培養(yǎng)模式的慣性思維給藝術碩士專業(yè)學位的培養(yǎng)帶來了許多問題，藝術碩士專業(yè)學位教育需要突破文學碩士培養(yǎng)模式的藩籬，尋找藝術實踐人才培養(yǎng)的真途。

四、藝術碩士專業(yè)學位發(fā)展的建議

從國外藝術碩士教育發(fā)展情況看，藝術碩士專業(yè)學位有很大的發(fā)展空間。就我國目前的狀況分析，藝術碩士專業(yè)學位的發(fā)展不能局限于在職人員的培訓或是學歷的提高，而應該區(qū)別于文學碩士，突出高層次、應用型的專門人才的培養(yǎng)。基于以上分析，筆者就藝術碩士專業(yè)學位的進一步發(fā)展提出幾點建議。

（一）招生入口方面。首先，招生考核要發(fā)揮導師的作用。清華大學教授陳丹青曾說：對于藝術教育現(xiàn)狀，實踐和老師都很重要。藝術碩士專業(yè)學位招生不能采取一刀切的模式，導師應該有更大程度的決定權。美國大學美術專業(yè)研究生招生經審查學歷和成績單后，由美術專業(yè)的教授組成招生委員會觀看所有申請人作品的幻燈片，經過幾番評議篩選，通過投票的方式決定錄取名單和備用錄取名單。

同時，綜合性大學和專業(yè)院校在招生、培養(yǎng)人才方面應各顯特色。綜合性大學的藝術教育帶有鮮明的人文色彩和很強的學術性，擁有多學科優(yōu)勢互補的堅實基礎和更大的發(fā)展空間，招生考試可以提高英語水平和政治水平的要求，培養(yǎng)目標可以定位于為專業(yè)機構培養(yǎng)專門人才、培養(yǎng)高層次的藝術教師。專業(yè)藝術院校的專業(yè)優(yōu)勢十分突出，培養(yǎng)目標可以定位于培養(yǎng)更高水平的專業(yè)藝術人才，在報考條件上有一定的傾向性，考核標準也可以更具靈活性，招收更有實踐經驗的、更具藝術天分的和以藝術為事業(yè)的學員。

（二）專業(yè)設置須與文化創(chuàng)意行業(yè)綁定，有利于引導教學方向、實現(xiàn)培養(yǎng)目標。目前，藝術碩士專業(yè)學位專業(yè)設置名稱及培養(yǎng)方向與文學碩士基本相同，不利于體現(xiàn)兩者的區(qū)別和突出藝術碩士的特色。國務院常務會議于2009年通過了《文化產業(yè)振興規(guī)劃》，提出“推動文化產業(yè)又好又快發(fā)展，將文化產業(yè)培育成國民經濟新的增長點”的指導思想。其中，文化創(chuàng)意產業(yè)是非常重要的一項。文化創(chuàng)意產業(yè)是指源于個人創(chuàng)造性、技能與才干， 通過開發(fā)和運用知識產權， 具有創(chuàng)造財富和增加就業(yè)潛力的產業(yè)， 包括廣告、建筑、藝術、動漫、設計、出版、軟件、影視等行業(yè)， 該產業(yè)屬新興的現(xiàn)代服務業(yè)。④我國文化創(chuàng)意產業(yè)起步較晚， 但是發(fā)展迅速、潛力巨大。有專家認為， 文化創(chuàng)意產業(yè)正在成為我國經濟和城市發(fā)展的支柱產業(yè)。目前，創(chuàng)意人才匱乏已嚴重制約我國創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展。藝術碩士專業(yè)學位在專業(yè)設置上與文化創(chuàng)意產業(yè)綁定，在人才的培養(yǎng)目標定位、綜合素質要求等方面努力與文化創(chuàng)意行業(yè)吻合，其發(fā)展將更符合市場需求，具有更大的發(fā)展空間。

同時，培養(yǎng)過程要勇于創(chuàng)新。培養(yǎng)院校要突破學術型文學碩士由學校培養(yǎng)專業(yè)知識的模式，要與企業(yè)、政府合作，建立實踐基地。大力推進學研產結合，培養(yǎng)更多有實踐能力的人才。全國藝術碩士專業(yè)學位教育指導委員會發(fā)揮指導作用，進行深入研究和宏觀設計，對培養(yǎng)制度、運行模式和管理機制等進行全面、系統(tǒng)的研究，組織優(yōu)秀教師編寫優(yōu)秀教案等。教學上要積極吸收專業(yè)機構優(yōu)秀的藝術家參與教學活動，發(fā)揮導師組的作用，推進學員之間互動式交流，使學員獲得更多實踐能力。

（三）畢業(yè)資格的認可上應與相應職業(yè)崗位（職位）銜接，吸引更多真正以藝術為職業(yè)的人，以取得職業(yè)資格為畢業(yè)標準。我國《專業(yè)學位設置審批暫行辦法》第十條規(guī)定，“各專業(yè)學位所涉及的有關行業(yè)部門應逐步把專業(yè)學位作為相應職業(yè)崗位（職位）任職資格優(yōu)先考慮的條件之一。”專業(yè)學位與職業(yè)資格銜接是體現(xiàn)專業(yè)學位研究生教育高層次專業(yè)人才培養(yǎng)職能的主要標志，也有利于更好地保障專業(yè)學位的人才培養(yǎng)質量。政府及相關人事部門要制定切實有效的政策，實現(xiàn)專業(yè)學位與從業(yè)人員資格掛鉤，在人事、組織任職方面享受與學術學位平等的待遇，提高專業(yè)學位高等教育在社會上的聲譽。⑤藝術碩士專業(yè)學位要獲得發(fā)展的生命力也要以行業(yè)為切入點，專業(yè)設置與職業(yè)資格內容實行對接，在課程設置、學分、教學等方面進行評估認可，逐步提高其在行業(yè)資格認定中的地位。

[注：本文為全國教育科學“十一五”規(guī)劃國家青年基金課題“專業(yè)學位與職業(yè)資格匹配的國際比較研究”（課題編號：CDA060062）的研究成果之一。]

注釋：

①周星.關于藝術碩士培養(yǎng)問題的思考[J].學位與研究生教育，2007（6）.

②國務院學位委員會辦公室.關于轉發(fā)《藝術碩士專業(yè)學位（MFA）研究生指導性培養(yǎng)方案》的通知，2006.

③曹意強. 全國藝術碩士（MFA）研究生美術與藝術設計優(yōu)秀作品集[M].武漢：湖北美術出版社，2008.

④引自《北京市文化創(chuàng)意產業(yè)分類標準》（京統(tǒng)函〔2006〕183號）.北京市統(tǒng)計局、國家統(tǒng)計局北京調查總隊于2006 年12月的定義?！侗本┦形幕瘎?chuàng)意產業(yè)分類標準》將文化創(chuàng)意產業(yè)定義為：以創(chuàng)作、創(chuàng)造、創(chuàng)新為根本手段， 以文化內容和創(chuàng)意成果為核心價值， 以知識產權實現(xiàn)或消費為交易特征， 為社會公眾提供文化體驗的具有內在聯(lián)系的行業(yè)集群。

⑤陳學敏.對我國專業(yè)學位教育發(fā)展的思考[J].遼寧教育研究，2003（3）.

參考文獻：

[1]曹意強. 全國藝術碩士（MFA）研究生美術與藝術設計優(yōu)秀作品集[M].武漢：湖北美術出版社，2008.

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[3]方儀.藝術教育的實踐性回歸――談中國藝術碩士專業(yè)學位教育[J].藝術百家，2006（1）.

[4]國務院學位委員會辦公室.關于轉發(fā)《藝術碩士專業(yè)學位（MFA）研究生指導性培養(yǎng)方案》的通知，2006.

[5]國務院學位委員會.關于開展藝術碩士專業(yè)學位教育試點工作的通知.2007-04-05.

[6]周星.關于藝術碩士培養(yǎng)問題的思考[J].學位與研究生教育，2007（6）.

[7]周星.藝術碩士專業(yè)學位――中國藝術教育高層次專業(yè)實踐人才培養(yǎng)的新途徑[J].藝術教育，2007（10）.

第7篇：中國藝術特點論文范文

論文摘要:商周時期，中國藝術結構與王文化及史官文化發(fā)生分離，其標志是美飾象征結構意識呈現(xiàn)于藝術的深層執(zhí)創(chuàng)，并通過與你性瓏念的相互協(xié)合，捉成藝術觀念的“實用化”，使中國藝術結構之文化體征有了十分關健竹推進和提升。

美飾象征結構是表還是本，這是認識理解早期中國藝術德性觀念形式觀念演化的根本。本文將著重從如下立論給予闡述:藝術結構是藝術生長乃至文化生長的根本。藝術結構作為一個歷史性概念，在早期藝術蛻變時期，其特殊的表現(xiàn)是“美飾象征”的構成，呈現(xiàn)與轉化。這種“美飾象征”意識在其功能不斷發(fā)生變化時也促生了藝術審美底蘊與整個結構機制的轉換。因此，從美飾象征角度探討這種早期藝術結構機制的轉化特點，應具有理論上重要的拓新意義。

一、巫文化美飾變奏

巫文化以自然為對象施行溝通人、鬼、神的功效。自然物之于巫術，啟發(fā)人從中獲得某種神靈啟示的憑借，因此巫文化以對自然物的能動美飾為最多。在這種巫文化的能動美飾結構與自然物固有的美飾結構之間，神靈充當著協(xié)調者的角色。由于神靈本身是觀念化的，從而它能從與自然物形相不相符方面提供某種意念、憧憬、夢幻和臉想，來使民眾感覺到物化的神靈。對于民眾而言，則是對物的敏銳感受與對神靈的覺知呈正比結合，愈是感性鮮明的自然物。愈韶強化人對神靈的某種敬畏感。于是，內在的矛盾漸漸從這里產生，當不具鮮明感性之物給人的生存以或福或患的影響時，人們雖崇拜也愿其如己之所盼;而習見的色彩鮮艷之物.當它們并不能對人的生活產生有力影響時，人們就動用自己的意志對它的“表象”進行分解，結果就產生了由初民創(chuàng)造的、受神靈統(tǒng)御的美飾之物。這種新創(chuàng)的美飾之物自然把美飾功效看做根本的東西:愈是符合心愿的創(chuàng)造。當然也愈是能激發(fā)他們對神靈的特殊體驗與感受。

神靈統(tǒng)馭的美飾結構實質上包含三個方面的構成要素:一是自然實相;二是美化飾相;三是顯德虛相。這三種相，越在古樸階段越合抱為一;越到巫文化晚期越趨向分離。而其中之“實相”，即自然固有之相，會漸漸因附著在神靈(虛化的或粘實的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪狀、奇特之野力等?！渡胶＝洝酚袀€神名叫昆吾，他的形飾為虎身、九尾、人臉、虎爪。過去多視此為圖騰標識，其實圖騰標識正是自然美飾的綜合之物。從美飾角度對神之昆吾加以分解，虎身之威風，九尾之瀟灑，人臉之平易與虎爪之有力……這些表相無不實現(xiàn)其隱喻功能，使得所飾之神真真切切成為超自然的奇異之神。

具備可漂移功能的美飾受神靈統(tǒng)馭，于是，當神靈在民眾觀念中變得越來越具有實體性時，便使神靈的超異能力外化為對象，“美飾”之相則隨神靈之變與人呈若即若離態(tài)勢。神靈的演化依循這樣的程序:1.萬物有靈—自然物依自身之形相而產生相應之神靈觀念?！叭f物有靈論”表明諸神靈無明顯尊卑區(qū)分，此可稱為自然固有之“神”德;2.萬物擇神有靈—民眾漸漸發(fā)現(xiàn)自然禍福施于人并不相同，有的恩澤，有的造害，變幻無常難以捉摸。為此，他們選擇并推重某些天神，如“太陽”、“天”、“山”等等，認為萬物惟其具備天神屬性才有靈性，這又可稱為“天”德?！疤焐瘛笔翘斓碌拿里?，如“昆吾”相傳就主管著天上的九個部落和一個苑圃。與“萬物有靈論”的“神”德相比，“天”德更顯得至高無上。說:“天之本質為道德，而其見于事物也，為秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林澤之神，降而至于貓虎之屬。皆統(tǒng)轄于上帝。據天神觀念所造的天人之靈。最初是萬物皆靈，而后是萬物因天而靈，現(xiàn)在則是人因秉有了“天德”而成為人間的天神，“天子”即是這種人間“天神”的美稱。此可稱為“天人”之德。史家以我國商代為主“天人”之德的時期，意味著德性觀念由天上正向人間過渡。如果前面對天神的美飾表明對萬物的一種希冀，現(xiàn)在則美飾轉化為象征。所謂“天”不外是人間某種觀念本體的外化。4.依照人的方式創(chuàng)造出的神靈。到了巫術晚期，初民在大量的祭祀活動中發(fā)現(xiàn)被外化的神靈只是某種僵硬的象征，毫無鮮活生命氣息，于是人們在天神之外盡量用人的方式來美飾、創(chuàng)造神:商代后期人神的祭祀占據重要位置，表明人的感性呈現(xiàn)借助舊式巫術典儀，被移置到天神身上而使之降為人神。同時鬼神亦為人神的變形。由畏天轉而畏人畏鬼，自然災害變故比之祖先功德不過“小巫”而已。先祖神靈若發(fā)怒縫怨則人間會降臨莫大的災難!對此則可稱為“人天”之德。雖然至此美飾人性成份的比例加重，但人類仍腳躇在陰履的暗夜，以異化的人性統(tǒng)馭著人的現(xiàn)實生存。人本意識覺醒的“神靈”。商周之際，雖然祭祀仍是國家政治、經濟、文化和日常生活的重大內容，但根本性質已發(fā)生了轉化，人本意識開始走向覺醒!《尚書?舜典》記述一則舞蹈:人們狂放縱情，邀神同歡:

帝曰:夔!名汝典樂。教宵子:直而溫，寬而果，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧、無相奪倫、神人以和!夔曰:予擊石扮石，百獸率舞。

這則巫事的“巫師”是一個管理音樂、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后禮”，體驗人與神相溝通的樂趣?！吧倘肆嗣纳?，真可謂彈精竭慮，無所不用其極”“商人尊神事鬼并非只是一種外在的形式，而是發(fā)自于內心，來自于民族最深厚、最熾熱的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感覺發(fā)展的局限，但宗教形式可以通過信仰讓渡人性蘊含二青銅藝術從商代的純祭祀功效到周代融合審美寄托，就反映了審美意識的覺醒。如紋飾圖騰方面，“在西周早期的青銅器紋飾中，出現(xiàn)了一種為殷商所未見的長垂角獸面紋。最具西周特征的紋飾是蝸體獸紋，形狀怪詭，想象奇特。殷商本是以玄鳥為圖騰的，但殷商的青銅器紋飾中，鳳凰的紋飾不算很多，最多的倒是西周初期。審美意識最集中地體現(xiàn)著人本意識，特別是在中國禮樂相通，樂教就是禮教，結果德性的審美象征就不時回復到其原位，在強化審美效力的同時，把更現(xiàn)實、深刻的人倫觀念浸潤到人的意識深處;《周禮?春宮?宗伯下》云:”大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死則以為樂祖，祭于著宗。樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友”這是一種向人開放樂教的觀念表達，它說明從事巫祭者，以后不一定為至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫師，而且只要做得好，死了一樣像神靈可受祭拜(樂祖)。這里人本意識的凸顯似乎借助著宗傳達出來，但“中、和、抵、庸、孝、友”這些熔鑄社會、個人意識于血緣情結的觀念，卻體現(xiàn)了把人的自在生命、情感，與人的現(xiàn)實位置聯(lián)系起來看待的意識，可以理解為是一種與自我人本非常切近的觀念。在東方社會，一旦形成這樣的觀念，我們說它的倫理歸宿與審美境界就達到某種價值坐標的諧和。那崇高的祭樂，表達的不正是一種對崇高人德的向往嗎?

上述有關神靈、德性的演化，表明美飾在文化內涵的整個演變過程，始終都扮演一個基本角色:“飾相顯德”。無論這“德”為“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通過“美飾”助人悟解以獲得人倫境界的提升。而作為顯德之“飾”，它的符號特性，又略顯復雜，或為具實體性媒介的顯示(實相)，或為游離實體的“物相”呈示(飾相)，亦可成為純粹觀念喻說之象(虛相)……幾種復雜情形表明:符號功能的不單一，特別是符碼的呈相可漂移這一特點，為美飾的效用發(fā)揮提供了巨大的方便。語義符號學對此也稱贊不已，有的強調它的能指表象性，有的則認為表象的轉換其實正是“意指”的轉換，里面暗含著由文化規(guī)約賦予的結構效用?！八鼈兿涤邢逘顟B(tài)的因素集合而成，這些因素又是以偶對方式構造并受某些組合規(guī)則制約，這些組合規(guī)則能夠生成這些成分的有定串和無定串，或有定鏈和無定鏈。這種觀點對說明美飾的藝術結構意味頗有益處，我們可據此理解:飾相顯德，表明既可作為獨立的能指成分充分施現(xiàn)其審美效用，又可在轉換中不斷移置所指，兩相結合則得以始終維系藝術之固有結構規(guī)律。從而，審美結構規(guī)律成為最基礎性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以審美規(guī)律的“偶對方式構造”、“顯相”，服務于“有定鏈和無定鏈”的崇“德”職能。

二、“風和夷樂”的功能性標識

商代父權、男權對人本意識的重視，還只是社會性的結構。藝術的美飾象征結構也與此相應，側重于以粗獷獰厲之美體現(xiàn)某種社會化的抽象觀念、因此，總體而言，商代的藝術結構水平是被動性的，不像周代以自主性的審美意識完成藝術結構之協(xié)調與整合。

但任何東西的生成都不是在“是其所是”時才得到生長的權利，相反，更多的情況是在“非其所是”時孕育了它的雛形。此即黑格爾所說“自為”乃通過“他在”向“自在”的返歸“本質的東西直接轉化為非本質的東西，反之亦然……力的交互作用就是發(fā)展了的否定。因此，透過商代的審美現(xiàn)象，我們就可以看到反映審美自覺的主體性端倪。以甲骨文為例，在占卜中凝聚了非常多的主體意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系兩種類同的風向記錄，其中涉及“西風”的用詞兩版相“顛倒”:一為“西方曰豐風曰彝”，一為“西方曰彝風曰豐”考古學家認為應以“西方日彝風曰豐”為準，另一種可能系誤刻，因為彝風即夷風，是和風之意它與“南風謂之凱風，東風謂之谷風，北風謂之涼風，西風謂之泰風”語序及“修飾”之意相通—和風送“泰”，萬物豐成、但筆者以為所謂筆誤說也不過后人的揣測，難免以今斷古的隔膜因為甲骨文這類卜測事皆依當時的祭拜心意而定。甲骨文是根據灼烤龜甲的紋理進行推測的，它帶有濃重的心理機動性，故不能全然如今天的筆記那樣來看心理、觀念的轉換很難有什么標準版本可言，所以無論龜甲所“顯”為何，當不存在“筆誤”一說。依此而論，則“西方曰豐風曰彝”大可考究。李圃《甲骨文選注》說:本段文字“為前期武丁時期刻辭?！涗浟斯糯鷸|西南北四方神名和四方風神名，是我國四方的順序、四方名和四方風名稱的最早的文獻資料”初民對方位及風名如此稱謂，顯然是把主體的體驗、渴望熔鑄其中的緣故、“西風”曰“豐風”，說明秋季豐收的景況;“彝風”則是“相就命名”或“反向述辭”，把由西方或西風之“豐”所帶來的內在贊嘆轉化為歌詠式表述、語言學家馮?洪堡特這樣理解:“所謂的野蠻人可能比較接近這樣一種自然狀態(tài)，他們的語言恰恰處處顯示了大量超出需要、豐富多樣的表達詞并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自動地從胸中涌出的…語言結構的規(guī)律與自然界的規(guī)律相似，語言通過其結構激發(fā)人的最高級，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活動，從而幫助了人深人認識自然界的形式特征”從西風的秋季豐收‘到萬物彝和、平泰的詠唱，不正反映了一種樸素而能動的主體審美意識嗎?在這種描述中，融合著判斷和價值，把本屬自然的東西，經過人的感知滲透又還給了自然，真可謂最純樸的“主體意識”的呈露!

西周初年，所謂主體意識由巫術典儀所涉之對象、物件而逐漸過度到一種“藝術化”美飾表達，即力使主體之能動性成為一種“功能性標識”。“藝術化處理”是指一切祭祀之事，不再只是純粹典儀，也是樂制禮制的有機組成?！吨芏Y?春宮?宗伯下》記:“若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。”‘若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣?！薄叭魳肪抛?，則人鬼可得而禮矣?！薄白儭保墩f文》指“更也”，意思是隨著音調節(jié)律的變化，起到對祭祀各種神、抵、人鬼轉換的功效，這里顯然“樂變”在前，“鬼神”現(xiàn)后，而“樂變”又因何而變，雖然沒有直接說明是因人的內在情緒、心意之變而變，但也指出“以樂德教國子，中、和、抵、庸、孝、友。以樂語教國子，興、道、諷、誦、語以樂舞教國子，舞《云門》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大鑊》、《大武》，同五聲、八音、六舞大合樂.以致鬼神示，以和邦國，以詣萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物乃分樂而序之，以祭、以享、以祀”說明在“樂變”的前面，有更重要的制約性存在，即’‘道”與“德”，能行“教”之“所本”這樣，“樂變”的職能就真正體現(xiàn)為可作為以自在功效服務于“教”的功能標識。

第8篇：中國藝術特點論文范文

［論文摘要］對很多的思想家和歷史學家來說，中國文化有無窮的魅力，它曾經在很多領域內處在世界的領先地位，它是唯一持有無數(shù)成就而又不間斷的延續(xù)了數(shù)千年的文化．要廣泛地、深入地討論美學問題．不僅可以站在宏觀的角度分析中國傳統(tǒng)的藝術形象，而且能從比較中尋求不同文化的發(fā)展規(guī)律，會更加突出中國藝術的重要性，領悟中國文化的實質．進而在當代學人的眼中樹立中國傳統(tǒng)文化的新的形象的同時與西方繪畫互補長短，逐步走出傳統(tǒng)發(fā)揚傳統(tǒng)。用一個有中國特色的美學理論來引導我們指導我們的教學。理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導學生欣賞中外藝術作品．

在我們美術教學的欣賞課中，經常會引用一些中西方畫家的作品，欣賞課的知識要點和具體的講授內容一直以來沒有一個準確的具體參考形式能從美學的本質上對東西方的文化背景、內容形式、形神繪制等藝術進行比較分析，使我們的腦海中理清教學脈絡，更清楚傳授知識的要點．從思想上引導學生在對待東西方不同的藝術特點和藝術語言時，能從美學的本質上以藝術的共同規(guī)律做深刻的富有特色的研究，而尋求跨文化的共同規(guī)律．會對學生認識我們中國藝術的無窮魅力會產生深遠影響！

一、中西方美學的文化背景不同

在繪畫作品中，一幅中國畫和一幅西洋畫，特別是古典油畫與中國傳統(tǒng)繪畫對比會產生巨大的差異，雖然它們都是中西方畫家在頭腦中通過＂外師造化，中得心源＂的創(chuàng)造活動而凝結的藝術意象但根本是不同的．也表明它們的外部世界不同，它們心理結構也不同．中西方人的外部世界和心理結構的差異表現(xiàn)在文化的各個方面，也表現(xiàn)在藝術和哲學上．由于哲學是人類心靈最核心、最精練、最明確的表現(xiàn)，藝術的最終差異也要追求到哲學的差異上。中國人的哲學反映：道、氣、無、理、可以說全面抓住了中國哲學的根本核心。西方文化的前進往往是以否定之否定的方式前進，希臘是一個世界，中世紀是一個世界，近代是一個世界，當代又是一個世界．以畢加索、弗洛伊德為代表的當代西方藝術與古代世界和近代世界有明顯差異。泰納曾經在《藝術哲學》中說過：＂希臘是一個美麗的鄉(xiāng)土，使居民的心情愉快，以人生為節(jié)日．＂但是尼采卻獨具慧眼的看到了古希臘人的悲劇精神，其“日神說”與“酒神說”對現(xiàn)代西方的美學產生了極為重要的影響。與中國人相比，西方人始終認為人與自然、人與社會不存在什么天人合一人人合一的可能性，具有典型的悲劇色彩。

(一)有與無

有與無的哲學觀念，是中西方最根本的差異。西方以有為本，從有到實體；中國則以無為本，從無到有。依西方的有無觀，無是無論如何也不能生有的。＂或者是永遠存在，或者是跟本不存在＂一個實體的宇宙，一個氣的宇宙；一個實體與虛空對立，一個則虛實相生。這就是滲透與各個方面的中西文化的根本差異。你看中國寫意繪畫是如此的虛實相間，往往留下一片空白。給予觀者的感受是虛白上幻現(xiàn)的一花一鳥，一山一水，但卻負荷著無限的深意。是澈透靈魂的安慰和惺惺的微妙領悟．進而產生了安定靜穆和諧的天人關系，中國繪畫畫同時包含自己的弱點，失去了對空間的追求。以無為本，氣的宇宙。捍衛(wèi)了中國文化與自然的和諧。西方古典繪畫是這樣的寫實，看看《最后的晚餐》看看《蒙娜麗莎》西方有與無的對立造就了進取、抗爭、追求的精神，同時也含有弱點，在古代暗醞了命運的悲劇，當代則是彌漫開來的荒誕意識．當代西方的現(xiàn)代藝術繪畫，用平面色彩、平面構圖、平面造型的原則，搞時空的合一來表現(xiàn)精神的迷茫，混亂，騷動，荒誕．．．．．．

（二）形式與整體

在西方文化中，存在的穩(wěn)定不變的東西是實體。對實體的進一步認識是使實體作為人來存在，則是形式．形式是實體世界的具體化、豐富化、精確化、形式化。西方文化的發(fā)展史，也是形式原則不斷變化、不斷深入、內在矛盾愈來愈尖銳的歷史。形式在西方文化中具有根本的意義，因為它是實體的進一步具體化，是科學明晰性的產物。形式結構是主客觀的統(tǒng)一，與西方文化形式原則相反，中國文化強調整體功能，整體功能就是從整體出發(fā)，以整體作為一個不可分割的整體來把握其功能，決不離開整體來談部分，離開整體功能談結構．西方也講整體，但西方的整體功能是個部分功能相加等于整體．從骨子里還是從部分到整體，還是靠解剖和分析．中國的整體功能也講部分，是從整體而來的部分．中國哲學講＂天人合一＂，中國繪畫講＂氣韻生動＂．把它作為繪畫第一原則，中國繪畫和西方繪畫比起來沒有什么大變化．平面構圖、平面色彩、平面造型、線、墨、氣韻、骨法．．．．．．給中國美學帶來獨具的特色，＂足不求顏色似，前身相馬九方皋．＂中國人最反對的是以言為意，以指為月．要達到對事物、對世界最精微的認識不能靠工具，而只能憑心靈．心靈最深層部分與事物的最深層部分與天是相通的．這是莊子的＂以天合天＂和孟子的＂盡心知性知天＂正所謂“天人合一”。

（三）人與自然的和諧與對立關系不同

從漫長的遠古時代到現(xiàn)在，人類通過勞動使自己從自然界獨立出來，作為人的對象世界的自然界分成兩個部分：人的實踐所直接改造的部分和未為人直接改造的部分．西方赫拉克利特指出“和諧來自斗爭”，“戰(zhàn)爭是萬物之父，也是萬王之王．”在希臘神話的實體中人與自然的關系對立起來．古代宇宙是和諧的，人與自然的沖突終可彌合，盡管有悲劇但總的說來是淋浴在陽光之中．人與自然的對立作為西方的命定因素彌漫在各個方面．與西方人和自然的對立相反，中國文化體現(xiàn)了人和自然的和諧，強調了自然有機整體的一面．嚴格的說西方是在直接實踐部分與自然和諧，而面對未知部分則與自然沖突，中國與整個宇宙保持和諧．從中國的兩大類藝術漢賦和宋元山水花鳥畫中體現(xiàn)出中國的＂體無＂精神．中國人＂在一邱一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限．所以他的態(tài)度是悠然意遠而怡然自足的他是超脫的擔又不是出世的，他的畫是講空靈的，但又不是極寫實的他以氣韻生動為理想，有充滿靜氣．我們理解了中西方文化的根本差異，就能更深刻的理解中西美學在理論體系、具體范疇、表現(xiàn)方式、內在意蘊等一系列問題上的差異．從而更準確的引導學生欣賞中外藝術作品．

二、心師造化與模仿自然的異同 

藝術以聲光色影的形象展示出人類審美文化的歷史，不同的民族有不同的審美傾向．一幅喬爾喬內的<<田園合奏>>，一幅馬遠的<<踏歌圖>>，均選擇了歡快的人物置于大自然背景下的題材．前者色彩清新明快，豐富的色階變化以及焦距透視的取景表現(xiàn)出明朗多彩、景物清晰的田園．后者筆墨凝重擦染而成的層次感和游動視點取景造成了隱隱松林屋宇半藏的風景．它們同樣具有震撼人心的藝術感染力．二者在表現(xiàn)手法、風格、意趣等方面卻完全不同．“心師造化”與“模仿自然”代表了中西方藝術家處理自身與對象關系的兩種不同態(tài)度，兩種不同的方式．關于藝術創(chuàng)作，中國美學所倡導的不是充分發(fā)揮視覺，聽覺的認識作用及手之技巧去揭示自然物象的具體特點，而是發(fā)揮心靈與視覺、聽覺交融的感受能力，去領會物象與心靈的相通融之處．中國藝術家在創(chuàng)作時，以一種盡可能的親近的情懷與對象交會，讓自己的生命意識無滯無礙地流入對象之中，體察對象的親和及自身一樣的生命氣息．西方人追求在藝術中“模仿自然”，＂模仿自然＂代表了西方藝術家對于自身與對象關系的處理方式，相對于中國的＂心師造化＂來說，西方＂模仿自然＂主要表現(xiàn)在＂微觀透視＂＂征服對象再造自然＂

（一）以人為本

在人和自然的關系問題上，中國人有著獨特的看法．中國人認為自然不是外在于人的客體，“人與天”主體與客體之間是相通的，這就是我們中國人的＂天人合一＂思想．“天人合一”的必然結果，一方面是自然的人化，另一方面是人的自然化．本著“天人合一”的觀念看待世界，在中國人心目中生命、靈魂決非人所獨有，世界上不存在無生命、無靈性的實體，一切色彩形態(tài)組合的對象均是流轉不居的生命形態(tài)，與人的本心有著共同之處．這樣，人就會體會到＂會心處不必在遠，翳然林水，便有豪濮間想也，覺鳥魚獸禽自來親人．＂（＜＜世說新語·言語＞＞）于是，自然現(xiàn)象進入藝術家的審美知覺時，很容易超脫物理空間，成為關聯(lián)著人事的物象，人的情感思緒也很容易脫出物理時間及客觀的因果關系與自然對象相符．我們可以看到在中國藝術史上，“寒江獨釣”、“春山欲雨”的自然山水畫題材皆有美麗的畫卷傳世。此類繪畫作品有的以無人之境的景物特寫，暗示出主客體之間的微妙契機，有的則展開廣闊的山水話面溝壑層層，富有靈性，人物與山水溶為一體。萬象互為主賓。所以在中國人看來，似流水松濤，似鳥鳴鶯啼的音樂并非來自自然界的音響，藝術并非于模仿，而是心于物交感的寧馨兒，所以中國的藝術創(chuàng)作理論十分強調心與物的交感作用，這完全可以說是天人合一觀念的形象化體現(xiàn)。在畫面的具體形式上，人與物皆呈現(xiàn)出似與不似之間的狀態(tài)，化為整體意象的有機組成部分。從另一方面看，這種自然對象遠不是客觀對象本身，客體的存在并不是獨立的客體，它是人賦予了主觀情思的人化自然，正因如此，在藝術的世界中，自然對象無須以客觀的面貌出現(xiàn)．

西方美學的奠基性命題，是畢達哥拉斯提出的美學命題：美是數(shù)的和諧。在畢達哥拉斯的哲學家看來，美不是主客體交融產生的朦朧意象，而是由人來規(guī)矩的形式：直線構成的最佳形式是黃金分割的矩形（長：寬=1：0．618）；曲線構成的最佳形式為立體的球形和平面的圓形；音樂的和諧則取決于發(fā)音的長度、直徑和緊張程度等的數(shù)量關系。既然自然世界處在于人的客體，萬物之主宰的人要從事征服物質世界的生活實際，藝術地再現(xiàn)客觀的世界就有可能成為這一生活實踐的組成部分。既然物質對象是可測量的，美的形式有著精確的比例關系和具體的形式，主體的創(chuàng)造物就有可能成為對自然世界的較為客觀、精確的模仿。自然世界是藝術的藍本的“模仿說”正是基于此而產生的。以建筑體現(xiàn)人的理性精神，是希臘人的創(chuàng)舉。那些大型神廟雖是為“神”而建，卻集中體現(xiàn)著人性和人情，高大、寧靜、灑脫，而且坦蕩磊落，條理井然。用建筑的語言刻寫下人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切的豐碑?，F(xiàn)世人的理性精神帶來了藝術的寫實精神。而中國多用建筑營造一種意境。

（二）以形傳神與依形繪形

藝術是一種反映，中西方民族無不將藝術的反映對象問題作為美學探索的重要問題。形象性是藝術的本質特征之一，中國美學認為，藝術的形象性要有其現(xiàn)實的原型，然而中國美學與藝術中的“形”更多的是與“神”聯(lián)系在一起的?！靶巍薄吧瘛笔侵袊鴤鹘y(tǒng)美學的一對范疇，“形”是手段，“神”是目的。因此從本質上說，中國藝術反映的對象是“神”，而不是“形”。依照傳神寫照的要求，追求著“神似”的目標，中國藝術家力圖通過有限的筆墨傳達“韻外之旨”，“味外之味”?！皞魃裾摗北幻鞔_提出是在魏晉南北朝，恰是山水詩盛行，山水畫成為獨立畫科的時代，這決不是偶然的巧合。作為具體圖像的山水景物在魏晉南北朝的繪畫中廣泛出現(xiàn)，雖然在畫面上多作為人物的陪襯，但它卻是使畫中人物富有傳神的效果。為使藝術創(chuàng)作者的意趣得以傳達而存在的，而決非一般的裝飾背景。顧愷之《洛神賦圖》中的山水景物刻畫，確實具有“傳神”的意義。竹林七賢士的士大夫那飄逸曠達的神思風采正是在寄情山水中展示。山水之于人的作用決定了山水在藝術中有可能發(fā)揮“傳神”的作用。自然的山水景物千姿百態(tài)，能夠以豐富的形態(tài)進入藝術家的審美知覺，撞擊主體的心靈，故而它在傳達藝術家神思情感的方面，較人物題材有更廣闊的天地。

關于藝術的反映對象，西方廣泛流行著“模仿自然”說。盡管在不同的美學家那里“自然”的含義不盡相同，但就模仿自然再現(xiàn)自然這一點來說卻是一致的。亞里士多德是“模仿”說的代表人物，他把模仿與學習知識聯(lián)系起來，認為模仿自然是一種求知的認知活動。出于求知的目的，人們把自然模仿下來，創(chuàng)造為藝術。顯然，藝術以現(xiàn)實世界為藍本，模仿的惟妙惟肖、成功地發(fā)揮認識功能是其目的。從希臘早期的藝術來看，希臘的瓶繪藝術，初期以獅身人面像、野獸、植物紋樣等東方裝飾紋樣為主，中、后期逐漸擺脫了東方的影響，產生出以日常生活場景和神話傳說為題材的情節(jié)性畫面，表現(xiàn)手段大為豐富，能在結構、比例和色彩方面將復雜的情節(jié)面處理得和諧自然。

在文藝復興時期，西方科學有了很大的發(fā)展。西方人在一個生成變化的世界中研究自然，尤其熱忠于研究生命體的結構及生成變化，解剖學、病理學、植物學以及化學等均取得了嶄新的成就．望遠鏡等科學儀器也被發(fā)明出來，為藝術模仿自然提供了良好的條件．這一時期，美術家們更加興趣盎然地討論＂模仿自然＂的課題，他們認為藝術創(chuàng)作應當依照自然規(guī)律本身的數(shù)學、科學的規(guī)律，因而借助自然科學的成果很有必要．達·芬奇說：＂鄙視繪畫的人，既不愛哲學，也不愛自然．繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者．如果你藐視繪畫，你勢必藐視了一種深奧的發(fā)明，它以精深富有哲理的態(tài)度專門研究各種被明暗所構成的形態(tài)＂．西方人這種盡一切可能發(fā)揮視覺的全部功能去＂應目會心＂自然物象與人事相似相通之處的觀念，顯然是很不相同的．繪畫能夠以它豐富的表現(xiàn)手段滿足人的＂最高感官＂，很自然地成了西方人推崇的藝術．西方藝術并不是不追求＂傳神＂的效果，西方人決非單純地強調模仿自然，要求藝術作簡單的依形繪形．西方美學極重視理性，同時也不忽視與理智相對應的精神、情感世界．也有藝術世界高于現(xiàn)實世界的論述．

三、結束語

中西方美學比較，不僅要向我們傳統(tǒng)美學提問，也要向西方美學提問。不僅研究它們的歷史，還要促進解決我們現(xiàn)在需要解決的問題，思考在美育的工作中存在的問題。美，是思辨的哲學、最微妙的心理學、最情感的藝術。美是文化精髓的集焦點。

四、參考文獻：

[1]姚介厚《古希臘羅馬哲學》 ,北京:商務印書館,1996.10 

[2]宗白華：《美學散步》，上海文藝出版社.1981版

第9篇：中國藝術特點論文范文

論文關鍵詞：陶瓷藝術,學院派,創(chuàng)新精神,否定傳統(tǒng)

一、學院派陶瓷藝術的概述

學院派陶瓷藝術的產生始于二十世紀五十年代“建國瓷”的燒制。以中央美術學院陶瓷藝術家祝大年，高莊等為代表，設計制作了一批即繼承傳統(tǒng)裝飾紋樣，又融入西方雕塑造型觀念的實用型器物。此后形成了一批專業(yè)藝術院校，藝術院校陶瓷專業(yè)以及陶瓷藝術研究所等，并影響了一批五六十年代的學生，如景德鎮(zhèn)陶瓷學院的周國楨教授以及中央美術學院的韓美林教授等。七十年代末至八十年代中期，學院派的發(fā)展經歷了與民藝派風格的融合，受西方現(xiàn)代藝術與陶藝的影響，強調創(chuàng)作者的個人感受，不受傳統(tǒng)，地域及創(chuàng)作形式的影響，塑造出了一批具有強烈個人色彩的陶藝作品。

二、當代學院派陶瓷藝術現(xiàn)狀及個例分析

當今的陶瓷藝術，藝術價值相對較高，有代表性的就是景德鎮(zhèn)瓷器，既有繼承傳統(tǒng)的民間工藝大師的作品，又有一批新生代的景德鎮(zhèn)陶瓷學院的學院派青年作品。學院派的代表例如景德鎮(zhèn)陶瓷學院的何炳欽教授，他的早期作品運用了傳統(tǒng)的裝飾元素，將中國吉祥的花卉圖案經過設計組合，通過淺浮雕工藝進行制作，使用素雅柔和的色釉進行裝飾，在繼承傳統(tǒng)的同時又融入了自我的藝術感覺進行創(chuàng)作，個人風格非常明顯；后期作品用色泥鑲嵌創(chuàng)作花卉素材的現(xiàn)代陶藝，將色泥組合成花卉，鑲嵌在泥片造型作品中，保留了創(chuàng)作中泥土的運動狀態(tài)，將陶瓷材料美感營造到了極至；近期的創(chuàng)作又加入了青花花卉元素，不僅如此，為了作品的穩(wěn)定性還花消大量時間研究穩(wěn)定的釉里紅，使用到個人創(chuàng)作中。何炳欽教授將繼承來的傳統(tǒng)當中的精華元素與自己的藝術感受融合在一起，從花卉樣式到器皿造型再到親自動手鑲嵌現(xiàn)代類創(chuàng)作，始終都在探索和研究，甚至利用高科技成型手段進行創(chuàng)作，在中國陶瓷藝術史上都是無前例的。立足本土的傳統(tǒng)圖案花卉素材在他的思維牽引下走出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的，繼承與創(chuàng)新的“差異化”。湯正庚的青花山水更是獨具一格，由于他長期從事國畫山水的教學與創(chuàng)作研，有著雄厚的國畫功底，其陶瓷作品以中國水墨繪畫為雛形，在繼承傳統(tǒng)國畫中對于筆墨神韻意境追求的同時，加入了自己對于山水畫表現(xiàn)力的理解，從形式上打破傳統(tǒng)。他的早期作品致力于青花瓷表現(xiàn)的探索，畫面敦厚華滋，水色交融，在典雅精致的瓷韻中蘊含著高潔意境，皴法獨具一格，具有較強的視覺沖擊力，在現(xiàn)代多元藝術語境中有一定的獨特性。

在景德鎮(zhèn)這片具有極強包容性的陶瓷藝術孕育地上，同時也存在著一批以繼承傳統(tǒng)為主的民間陶瓷藝術家，他們將優(yōu)秀的陶瓷制作工藝傳承到了極致，例如陶瓷藝術大師彭竟強，他的花鳥可謂將傳統(tǒng)的粉彩工藝延續(xù)到了極致，他對于中國傳統(tǒng)陶瓷藝術有著全新的理解與認識，認為只有先繼承好了優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝才能既而加入自己的認知進行個性化創(chuàng)作。經過數(shù)十年的探索研究，他真正做到了與創(chuàng)造經典作品的古人進行交流與對話，從古代作品中學習精髓和技術。他為了看傅抱石的用筆專門跑到南京去看原作，感受原作與畫冊的區(qū)別，從繪畫大家那里吸取養(yǎng)分，再站在他們的肩膀上重新面對古彩工藝。他將西方現(xiàn)代藝術以及時代給予他的影響運用形式表現(xiàn)出來，對于空間的表現(xiàn)強烈的反映出他的個人藝術修養(yǎng)。

三、當代學院派陶瓷藝術的思考

這兩種不同藝術風格的存在，就不免會引起一些矛盾和爭議的產生，學院派認為，大師們再怎么做都做不過古代官窯，而能代表當代中國人審美思維特征的現(xiàn)代陶瓷還是需要學院派陶瓷創(chuàng)作者們去創(chuàng)造。他們站在不同層面上，代表著現(xiàn)代陶瓷藝術發(fā)展的趨向，他們的創(chuàng)新精神也會引領將來陶瓷藝術的發(fā)展?，F(xiàn)如今，他們的這種“創(chuàng)新精神”引起了我們的關注，到底是怎么樣一種思想在引領這種“創(chuàng)新精神”呢？不難看出，由于對傳統(tǒng)陶瓷藝術的這種排斥，導致現(xiàn)今許多年輕的學院派陶瓷創(chuàng)作者所謂的創(chuàng)新走向了盲目跟風的現(xiàn)狀，這股風主要來自日韓和歐美，而完全對我們的傳統(tǒng)工藝視而不見，甚至把繼承傳統(tǒng)看做是可恥的。

藝術需要創(chuàng)新精神，但是創(chuàng)新的理念來源于我們個人的藝術感知力，個人的精神感受，而非流于外在的表現(xiàn)形式?！皞鹘y(tǒng)”有兩種不完全相同的含義，一種是指已經成為歷史的事物，，而另外更深一層的含義是指一種貫穿古今的內在聯(lián)系，甚至還包孕在未來。藝術創(chuàng)新中的“反傳統(tǒng)”，對于“傳統(tǒng)”的第一層意義上的否定還是言之有理的，但是換個角度來講，如果將創(chuàng)新與傳統(tǒng)徹底的隔開，徹底地否定傳統(tǒng)，是不可能成立的，除非我們回到茹毛飲血的原始社會，而藝術活動也將返回到原始藝術。這種對于傳統(tǒng)文化的曲解與排斥也是有歷史性原因的，邏輯也很簡單，傳統(tǒng)的藝術既然產生于過往的封建社會，那理所當然帶有落后，封建的影子，因此現(xiàn)在必須否定與棄之。因此由于這種傳統(tǒng)藝術的階級性，使得它的民族性與傳承性也受到了否定。尤其是在西方現(xiàn)代藝術的傳入以后，加上中國藝術市場的大環(huán)境追求所謂的標新立異，許多藝術家們迷失了方向，忽視了藝術創(chuàng)作本身的意義，出現(xiàn)了迎合市場，崇洋媚外的現(xiàn)象，陶瓷藝術界亦是如此。

四、當代學院派陶瓷藝術的發(fā)展對策

好的陶瓷藝術的創(chuàng)作應該是個人化的，不論表現(xiàn)形式是融合了傳統(tǒng)元素還是現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，只要出發(fā)點是對于個人精神世界的表達或是對于藝術的一種探究的態(tài)度，那都是值得肯定的，不論表現(xiàn)形式是沿襲傳統(tǒng)還是借鑒西方的現(xiàn)代藝術。藝術本就是無界線的，更何況工藝性較強的陶瓷藝術。藝術家之所以偉大，往往就是因為他們的不拘一格，因為他們懂得“取其善者而用之”。對于我們年輕的學院派創(chuàng)作者來說，“善者”即是優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝。

每一種藝術形式的存在都有它的必然性，縱觀歷史上的藝術潮流變革，學院派陶瓷藝術才算剛剛起步，像初生的太陽，既然有了優(yōu)秀的領路人，只要重視自己的藝術生命，相信我們的路會走的更遠。

參考文獻

1 朱良志 中國藝術的生命精神. 安徽教育出版社,2006