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關(guān)鍵詞：郭沫若；文學(xué)創(chuàng)作；自我意識
《女神》是郭沫若出版于1921年8月的第一本詩集，其中的代表作有《鳳凰涅》《我是個(gè)偶像崇拜者》《天狗》《立在地球邊上放號》等，這一詩集有著嶄新的形式與內(nèi)容，開一代詩風(fēng)，堪稱是中國現(xiàn)代新詩的奠基之作，在這本詩集中塑造了自我抒情主人公的形象，彰顯著自我意識的覺醒。狂飆突進(jìn)的無私時(shí)期需要詩人用高昂熱情的浪漫主義來表現(xiàn)，于是郭沫若抓住這一點(diǎn)運(yùn)用了“偏于主觀”的藝術(shù)想象力進(jìn)行創(chuàng)造，個(gè)人的郁結(jié)、民族的郁結(jié)都在作品中通過自我意識的覺醒噴發(fā)出來，于是自我抒情主人公形象成為《女神》最主要的藝術(shù)追求。
《女神》的抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”――“五四”時(shí)期覺醒的中華民族的自我形象。在偉大的“五四”運(yùn)動(dòng)中，祖國得到新生，中華民族得到覺醒，其中的《鳳凰涅》正是宣告著中華民族正在經(jīng)歷著涅，“死灰中更生”的歷史過程，郭沫若以“鳳凰”來象征祖國，也可以說是象征抒情主人公，或者是兩者合一。全詩描寫了鳳凰死而復(fù)生的全過程，有寫鳳凰自焚的悲壯，還有寫鳳凰更生的光明世界，處處蕩漾著“五四”的青春氣息，蘊(yùn)含著大膽的否定、憤怒的控訴、熱烈的歌唱。在《爐中煤》中，用“心愛的人兒”“年青的女郎”來象征祖國，將新生的中華民族形象進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)造與表現(xiàn)。
這是一個(gè)具有徹底的破壞和大膽創(chuàng)新精神的自我形象。這個(gè)自我是崇拜自己，熱烈追求精神自由與解放的自我，在《我是個(gè)偶像崇拜者》《梅花樹下的醉歌》《天狗》中處處宣揚(yáng)著自我，這是中國歷史上第一次對自我價(jià)值的肯定，人的尊嚴(yán)得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認(rèn)，這無疑是自我意識的覺醒與解放。他在《女神》中所顯示的人的精神自由狀態(tài)是令人向往的、真實(shí)的、自然的，這對于壓抑的中國人是破天荒的。
這是一個(gè)目光不局限的自我形象。在《女神》中抒情主人公的目光不只是局限于中國一隅，而是將眼光放遠(yuǎn)到世界與人類。在《晨安》中，“我”不僅向“我年輕的祖國”“我浩浩蕩蕩的南方揚(yáng)子江”問候，還向恒河、印度洋、紅海、尼羅河致意，這在文學(xué)史上都是具有開創(chuàng)性的，這樣開闊的胸襟和眼光都是郭沫若創(chuàng)造自我意識的展現(xiàn)。
總之，郭沫若是繼魯迅之后中國現(xiàn)代文學(xué)史上的摩羅詩人，他的文學(xué)創(chuàng)作中對于自我意識的表現(xiàn)非常突出，是他的“詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”的最好詮釋，也突顯了中國文學(xué)的發(fā)展與進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
意象是詩學(xué)評論中一個(gè)重要概念，關(guān)于意象的含義，古今中外，歷來見仁見智。張清祥先生認(rèn)為，在我國文學(xué)理論中，“意象”理論的源頭是《周易》和《莊子》o《周易·系辭上》中“立象以盡意”最早論證了“意”與“象”的關(guān)系，《莊子·外物》中“得意忘言”舍“象”重“意”給后世的美學(xué)思想和意象論的發(fā)展以很大影響。最早把“意”與“象”組合在一起的是漢代王充，他在《論衡·亂龍篇》中說：“禮貴意象，示義取名。”已經(jīng)接觸到儀式表象中的文化內(nèi)涵。把“意象”一詞第一次用于文學(xué)理論的，是中國古代最系統(tǒng)的文學(xué)巨著《文心雕龍》?！段男牡颀垺ど袼肌分小叭缓笫剐庵祝瑢ぢ暵啥?；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤，——此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”所提出的“意象”。是指作家在生活中有了深切的感受和感動(dòng)的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。真正文論意義上的“意象”，亦即“意象”論的成熟期，在明清，尤其是清王夫之對意象理論的論述，是意象理論發(fā)展的一個(gè)高峰。他在《夕堂永日緒論-內(nèi)編》中說：“夫景與情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”在《古詩評選》卷五中叉說：“言情則于往來動(dòng)止繅緲有無之中，得靈而執(zhí)之有象，取景則于擊目經(jīng)心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺，而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情，神理流于兩間，天地供其一目，大無處而細(xì)無限……。”此后，以意象論詩，更是數(shù)不勝數(shù)。我們認(rèn)為，所謂意象亦即灌注了作者豐富思想情感的物象。
《女神》中的意象其實(shí)是豐富多彩的，為便于分析，我們把其大致分為三種類型。
1、自然意象，富于鮮明個(gè)性。郭氏筆下的自然意象，是一些壯偉的意象，是宇宙、太陽、星空、地球、高山、海洋等。郭氏筆下的海水，“浩淼無際，與天相接”(《女神之再生》)，洞庭湖“浩淼迷茫”(《湘累》)，“無限的太平洋鼓奏著男性的音調(diào)!萬象森羅，一個(gè)圓形舞蹈!”(《浴?！?， “無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒”(《立在地球邊上放號》)，“青沈沈的大海，渡濤洶涌著，潮向東方?！?《太陽札贊》)，這些大洋、波濤，充滿者一股無與倫比的力，這些自然意象經(jīng)過詩人想象的飛騰和感情的灌注，以自己全部生命和人格的藝術(shù)創(chuàng)造，染上了詩人主觀情緒的審美色彩，跳動(dòng)著強(qiáng)烈的生命、火熱的情感和無窮的創(chuàng)造力，一如李白筆下那狂然不羈的江河，那勢拔五岳的奇峰。與李白對月的情有獨(dú)鐘相對，郭沫若《女神》中太陽的意象屢屢出現(xiàn)，在郭沫若的筆下，太陽，不僅是一團(tuán)“耿晶晶地白灼的圓光”，“披著金光燦燦的白衣”(《太陽禮贊》)，而且猶如火中的鳳凰，迷人的新嫁娘，熱烈的榴蓮，更像那希臘神話中的阿波羅。它驅(qū)除黑暗，橫掃陰霾，消除嚴(yán)寒，融化冰雪。它沐浴萬物，光照寰宇。使整個(gè)大自然“到處都是生命的光波”到處都是新鮮的情調(diào)到處都是詩，到處都是笑《光?！罚教幎际侨A美、芬芳、自由、歡唱。當(dāng)太陽噴薄而出時(shí)，大海也伸出了無數(shù)的臂腕希望擁抱這即將來臨的太陽，而詩人“兩眸中有無限道的金絲向著太陽飛放”；當(dāng)太陽當(dāng)頂時(shí)，太平洋鼓奏起男性的音調(diào)在烈日下放歌，而詩人則“血和海浪同潮，心和日火同燒”；即使在太陽夕渡，詩人也發(fā)誓要與太陽同行，能像情郎一樣擁抱這新嫁娘般的太陽是詩人最輝煌的夢想。如果說李白的月亮意象只是某種程度地突破了傳統(tǒng)的中和之美的規(guī)范的話，那么，郭沫若的這些激情噴涌的詩篇，所創(chuàng)造的這些陽光壯偉的意象，則完全破壞了傳統(tǒng)文化中“溫柔敦厚”的詩歌傳統(tǒng)和沖淡、平和、寧靜的審美風(fēng)格，而顯示出一種男性的陽剛豪邁之美。
2、神話意象，注入了強(qiáng)烈的主觀意識。郭沫若曾說過：“神話的世界是從人的感性產(chǎn)生，不是從人的智性產(chǎn)生。原始時(shí)代的詩人——我故意用‘詩人’這一個(gè)辭——在一切自然現(xiàn)象之間，感受著多種多樣的情緒，而把這些情緒各具象化，人格化；遂使無生命的自然都成有生命力的表現(xiàn)，詩人是在自然的鏡中投射出自體的精神活動(dòng)?！彼麖?qiáng)烈地渴望通過藝術(shù)形象把自己內(nèi)心世界的欲望、經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化到外部世界，上古神話原形復(fù)活在《女神》藝術(shù)世界里：煉石補(bǔ)天的女神、吞日月宇宙的天狗、射天狼的太陽神圣東君、唱著永恒的戀歌的湘水女神、自焚而死的鳳凰等。不但中國古代神話，世界古代神話也在《女神》中復(fù)活了：希臘神話中的太陽神亞坡羅(Apollo)、盜天火的巨人普羅米修斯(Prometheus)、天方古國的神鳥菲尼克斯(Phoenix)，羅馬神話中的愛神丘比特(Cupid)，希臘羅馬神話中的酒神(Bacchus)，羅馬神話中司美與戀愛的女神維納斯(Venns)，希臘神話中司健康的女神(Hegeia)等，與李白筆下的神話意象比較，郭氏筆下的這些神話意象除了同樣借神話原形賴以承載或外化或象征詩人的思想、情感之外，還有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：一是對神話原形進(jìn)行了改造，如把煉石補(bǔ)天的女神改為不再煉石補(bǔ)天，而去創(chuàng)造新生的太陽。天狗不僅吞日、吞月，還能吞宇宙，吞萬物。甚至吞噬自己。二是這些神話意象的“強(qiáng)力”性，無論是中國的煉石補(bǔ)天的女神，還是西方盜天火的普羅米修斯；東方的天狗，還是西方的亞波羅，均屬“強(qiáng)力”型意象。郭洙若《女神》中的這類意象的l出現(xiàn)，對于“召喚因儒家文化的影響而導(dǎo)致失落的‘強(qiáng)力’精神”，意義無疑是顯然的。
2、 第一部紀(jì)傳體通史：史記
3、 第一部詞典是：爾雅
4、 第一部大百科全書是：永樂大典
5、 第一部詩歌總集是：詩經(jīng)
6、 第一部文選：昭明文選
7、 第一部字典：說文解字
8、 第一部神話集：山海經(jīng)
9、 第一部文言志人小說集：世說新語
10、 第一部文言志怪小說集：搜神記
11、 第一部語錄體著作：論語
12、 第一部編年體史書是：春秋
13、 第一部斷代史：漢書
14、 第一部兵書：孫子兵法
15、 文章西漢兩司馬：司馬遷。司馬相如
16、 樂府雙璧：木蘭詞 孔雀東南飛，加上《秦婦吟》為樂府三絕
17、 史學(xué)雙璧：史記 資治通鑒
18、 二拍：初刻拍案驚奇 二刻拍案驚奇 （凌蒙初）
19、 大李杜：李白 杜甫 小李杜：李商隱 杜牧
20、 中國現(xiàn)代文壇的雙子星座：魯迅 郭沫若
21、 三不朽：立德 立功 立言
22、 三代：夏 商 周
23、 《春秋》三傳：左傳 公羊傳 谷梁傳
24、 三王：夏禹 商湯 周公
25、 三山：蓬萊 方丈 瀛洲
26、 三教：儒 釋 道
27、 三公：周時(shí)，司馬 司徒 司空
西漢，丞相 太尉 御史大夫
清明，太師 太傅 太保
28、 三曹：曹操 曹丕 曹植
29、 公安三袁：袁宗道 袁宏道 袁中道
30、 江南三大古樓：湖南岳陽樓 武昌黃鶴樓 南昌滕王閣
31、 歲寒三友：松 竹 梅
32、 三輔：左馮翊 右扶風(fēng) 京兆尹
33、 科考三元：鄉(xiāng)試，會試，殿試和自的第一名（解元，會元，狀元）
34、 殿試三鼎甲：狀元 榜眼 探花
35、 中國三大國粹：京劇 中醫(yī) 中國畫
36、 三言：喻世明言 警世通言 醒世恒言（馮夢龍）
37、 儒家經(jīng)典三禮：周禮 儀禮 禮記
38、 三吏：新安吏 石壕吏 潼關(guān)吏
39、 三別：新婚別 垂老別 無家別
40、 郭沫若 “女神”三部曲：女神之再生 湘果 棠棣之花
41、 茅盾“蝕”三部曲：幻滅 動(dòng)搖 追求
農(nóng)村三部曲：春蠶 秋收 殘冬
42、 巴金“愛情”三部曲：霧 雨 電
“激流”三部曲：家 春 秋
43、 第一部國別史：國語
44、 第一部記錄謀臣策士門客言行的專集：國策 戰(zhàn)國策
45、 第一部專記個(gè)人言行的歷史散文：晏子春秋
46、 第一位偉大的愛國詩人：屈原
47、 第一首長篇敘事詩：孔雀東南飛（357句，1785字）
48、 第一部文學(xué)批評專著：《典論·論文》（曹丕）
49、 第一位田園詩人：東晉，陶淵明
50、 第一部文學(xué)理論和評論專著：南北朝梁人劉勰的《文心雕龍》
51、 第一部詩歌理論和評論專著：南北朝梁人鐘嶸的《詩品》
52、 第一部科普作品，以筆記體寫成的綜合性學(xué)術(shù)著作：北宋的沈括的《夢溪筆談》
【關(guān)鍵詞】文學(xué) 審美 差異 以人為本 宗教思想
【中圖分類號】G53 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）7-0008-01
現(xiàn)代文學(xué)觀念以及文學(xué)理論學(xué)科的生成發(fā)展，無疑與“審美”有著難以斬?cái)嗟拿芮嘘P(guān)聯(lián)。在文學(xué)屬性的系統(tǒng)中，“審美性”是一個(gè)不斷受到重視的因素，并且在很多時(shí)候被泛化為一種批判和質(zhì)疑的思想力量而參與到文學(xué)理論的歷史演繹之中。 “審美”要素在文學(xué)中日益膨脹。文學(xué)的審美具體又有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本等。（童慶炳）“審美”是文學(xué)區(qū)別于一般意識形態(tài)的特征（1981）由于不同環(huán)境與差異文化的影響， 西方文學(xué)作品在人物塑造和文化內(nèi)蘊(yùn)的存在著很大的差異，因此東西方文學(xué)作品中必定也存在著審美差異。
在中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想中，不僅富有獨(dú)特的民族審美命題與范疇，而且也貫穿著以人為本的人本主義精神。在這種美學(xué)思想影響下的文藝創(chuàng)作，無不充滿了對人的關(guān)注、對人之生命價(jià)值意義的關(guān)切與肯定。 在西方，宗教思想自古希臘起就是審美文化的一個(gè)支點(diǎn)，甚至有研究者指出，盧梭“ 對宗教的重視” 乃是托爾斯泰小說中所張揚(yáng)的宗教思想的源泉之一?？梢娢鞣綄徝牢幕械淖诮趟枷雽ξ鞣轿膶W(xué)名著有著獨(dú)特的影響。
（一）《封神演義》與《荷馬史詩》
雖然《荷馬史詩》早在公元前10世紀(jì)左右就已出現(xiàn)，而《封神演義》寫于明代，并非同時(shí)期的作品。但二者描寫的卻是差不多同時(shí)代的事情，因此在內(nèi)容上具有一定的可比性。首先，都是關(guān)于人類文明之初，較為久遠(yuǎn)的故事；其次，都描寫了關(guān)于戰(zhàn)爭的故事；最后，戰(zhàn)爭都有神靈的參加。
《封神演義》與《荷馬史詩》都描寫了戰(zhàn)爭，而且兩場戰(zhàn)爭皆因神靈而起。《封神演義》中，紂王褻瀆女媧引來災(zāi)禍；《荷馬史詩》中，女神故意讓帕里斯拐走海倫，引發(fā)戰(zhàn)爭。兩場戰(zhàn)爭都有許多神靈推波助瀾，甚至親自參與。但在《封神演義》中，神與人界限并不是絕對的，神是由人修煉而成的，而人也可以殺死神。《荷馬史詩》中，神靈高高在上，操縱人類。既使其中的人類英雄，不是具有神的血統(tǒng)，就是具有神所賦予的力量，使他們能夠在歷史發(fā)展的緊要關(guān)頭決定歷史的變化方向。人類所謂的智慧，在神靈面前不過是一個(gè)笑話。
兩部作品表明，東西方民族早在幼年時(shí)期審美就有著巨大差異。直至今天，東西方審美都擁有著截然不同的思想。以中國為代表的東方始終對人的生命與價(jià)值有著執(zhí)著的關(guān)切。對比中國，我們會發(fā)現(xiàn)，西方文學(xué)中審美最開始就受宗教思想的束縛。西方一方面試圖向神表明人類理性的力量，一方面卻無法擺脫上帝的束縛。
（二）《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺》
愛與死，是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)永恒的主題。是東西方審美傾向的共同指向。歐州文藝術(shù)復(fù)興時(shí)期英國的大戲劇家莎士比亞創(chuàng)作的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》與中國宋朝以來廣泛流傳于民間的愛情故事《梁山伯與祝英臺》所選擇的就是這樣一個(gè)超越時(shí)代、超越國界、超越民族的共同的主題。
比較《羅密歐與朱麗葉》和《梁山伯與祝英臺》兩部不朽的作品，我們可以看到東西方審美所存在的巨大差異。首先，東方“愛”的含蓄與西方“愛”的直率形成了鮮明的對比。
莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》里所描述的兩個(gè)年輕人的愛情，是那樣火熱和大膽。羅密歐和朱麗葉不管兩個(gè)家族之間的仇恨多深，也不管世俗的看法多么頑固，一見鐘情后便迅速敞開心扉，向?qū)Ψ絻A訴自己的愛慕之情。他們愛得狂熱，愛得象火山爆發(fā)一般噴泄而出。這種直率的表達(dá)“愛”的方式，是文藝復(fù)興時(shí)期，西方新興的資產(chǎn)階級追求擺脫宗教思想的束縛。宗教思想的束縛與反抗成為文學(xué)作品中的根源。
在中國的民間傳說《梁山伯與祝英臺》中，祝英臺在哭祭完畢梁山伯之后，一頭撞裂墳?zāi)?，鉆進(jìn)去以死殉情。他們化為兩只美麗的蝴蝶，翩翩起舞在人間的萬花叢中。死得不僅悲壯而且美麗，充滿了浪漫主義的色彩。這其實(shí)就是東方審美價(jià)值的一個(gè)重要表征。在我國的其他民間傳說及文學(xué)創(chuàng)作中，這種浪漫的結(jié)局俯瞰皆是。死的美麗，是東方古老哲學(xué)中關(guān)于“好人必得好報(bào)”、“得道多助”的認(rèn)知結(jié)果，是關(guān)于相信“涅盤”和人有“來世”的一種響往的具體表現(xiàn)。盡管受到封建思想的束縛，但是中國文學(xué)中的審美一直更關(guān)注于人本身的美好結(jié)局。
（三）女神 和 序曲
詩歌文本集自然美、社會美、藝術(shù)美于一體，蘊(yùn)藏著豐富的審美寶藏。詩歌的審美文化就是為激發(fā)審美興趣、培養(yǎng)審美心理，提高審美創(chuàng)造能力提供了廣闊的天地。無論是審美形式還是審美意象，都有客觀的現(xiàn)實(shí)生活或社會文化背景為基礎(chǔ)，都是人在清醒狀態(tài)之中形成的審美心理形態(tài)。因此中西方詩歌在審美方面存在著明顯的差異。
郭沫若的《女神》和華茲華斯《序曲》同是抒發(fā)自己的感情、反映詩人心靈詩集。郭沫若的《女神》是一部浪漫主義詩集，重視主觀，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)。《女神》是“自我表現(xiàn)”的詩作，詩中的鳳凰等，都是詩人的“自我表現(xiàn)”。詩中的“自我”主觀精神，是強(qiáng)烈的反抗、叛逆精神，是追求光明的理想主義精神。詩中的直抒胸臆表現(xiàn)為噴發(fā)式的宣泄，首先表現(xiàn)為強(qiáng)烈地要求沖破封建藩籬，徹底地破壞和掃蕩舊世界的反抗精神。《女神》的抒情主人公是一個(gè)大膽地反抗的叛逆者，一個(gè)追求個(gè)性解放，要求尊崇自我的戰(zhàn)斗者。是詩人郭沫若對中國對民族對自我的價(jià)值追求。是中國審美文化的集中體現(xiàn)，是對人的自我追求和關(guān)切。
和郭沫若的《女神》類似，華茲華斯的代表作《序曲》就是一部反映詩人心靈成長的哲思長詩。他的詩歌對于人、上帝以及人所生活的世界都有深入的思考。華茲華斯的宗教觀點(diǎn)及其在詩歌中的體現(xiàn)一直是評論界關(guān)注的重要課題。然而，研究的困難就在于華茲華斯的詩歌中很難找到直接描述宗教主題或宗教教義的詩句；他的詩歌語言也避免使用宗教詞匯和形象；他總是巧妙地把宗教與其它詩歌主題融合起來，將自己的宗教思想傳遞于字里行間。他的宗教語言的模糊性使評論家們對他的宗教觀點(diǎn)有了多種闡釋，他是否是一個(gè)宗教詩人也成為爭論的焦點(diǎn)之一。
在《序曲》中，華茲華斯特別闡釋了他對想象的觀點(diǎn)，延續(xù)了英國浪漫主義詩歌的總體特點(diǎn)，但是和《女神》最大的不同就是詩中總是滲透宗教思想。這就是東西方審美差異的具體體現(xiàn)。 尤其是在中國新時(shí)期文學(xué)在批判現(xiàn)代專制主義的同時(shí)，也表現(xiàn)出以“ 人” 為中心的現(xiàn)代人文主義，關(guān)心人， 表現(xiàn)人的內(nèi)心生活，探尋人的深層意識，促進(jìn)人的個(gè)性發(fā)展，又與其時(shí)關(guān)于人性、 人情、 人道主義、 人的個(gè)性、 人的本質(zhì)力量等。而在西方特別是整個(gè)中世紀(jì)，宗教思想在整個(gè)社會意識形態(tài)領(lǐng)域里居于獨(dú)尊地位，教會成為整個(gè)社會的精神支柱，雖然文藝復(fù)興以來一直都對其進(jìn)行著反抗，但宗教在西方社會中仍占有相當(dāng)重要的地位。在西方眾多文學(xué)名著中都會或多或少的體現(xiàn)著西方審美中的宗教思想。
小結(jié)：
通過以上論述可以清晰的看出，中西方在審美意識中存在著很大的差異性，正是這些差異性導(dǎo)致中西方在審美態(tài)度、藝術(shù)追求等多方面顯示出極為不同的特點(diǎn)。正是這些不同的特點(diǎn)導(dǎo)致東西方文學(xué)作品中存在著審美差異，無論從古代到近代的文學(xué)作品、從國內(nèi)到國外的文學(xué)作品都滲透這審美這一主題差異。
參考文獻(xiàn)：
[1] 朱光潛.西方美學(xué)史（第一版）[M].北京：商務(wù)印書館，2006.
一.五四新詩脫胎于舊體詩,它是我們民族自己的形式
新詩是在古典詩歌、民歌和白話文的基礎(chǔ)上受到白話小說和外國詩歌的啟發(fā)而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。劉半農(nóng)說,“白話詩是‘古已有之’,最明顯的如唐朝的王焚志和寒山、拾得所做的詩,都是道地的白話?！毙略婋m然從古典詩歌脫胎出來后受到外國詩歌的影響,但我們并覺察不到有多重的“西味”,新詩的民族性并沒有暗淡下來。
二.五四新詩撒播性靈的種子,奏出時(shí)代的強(qiáng)音
新詩是在中發(fā)生的,是在啟蒙救亡和的這個(gè)大背景、大環(huán)境中運(yùn)行、發(fā)展的。新詩走出了書齋,走出個(gè)人自我玩味的象牙塔而面向生活,將表現(xiàn)心靈與反映現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來,將審美功能同啟蒙救亡的功能統(tǒng)一起來,喚醒了那潛藏于人們內(nèi)心深處的自由的性靈。
郭沫若的詩集《女神》是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié),民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。
聞一多先生1925年留美回國,看到的是封建軍閥統(tǒng)治下的黑暗現(xiàn)實(shí)和民不聊生的景象。于是,赤誠愛心轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)狀的強(qiáng)烈不滿和渴望改變舊中國的激情:“有一句話說出就是禍,有一句話能點(diǎn)得著火。別看五千年沒有說破,你猜《一句話》得透火山的緘默?說不定是突然著了魔,突然青天里一個(gè)霹靂。爆一聲:咱們的中國!
徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界“――西天的云彩、河畔的金柳、波光里的艷影、軟泥上的青荇、康河的柔波這一意味彌深的音樂境界,優(yōu)美的節(jié)奏象漣漪般蕩漾開來。既是虔誠的學(xué)子尋夢的跫音,又契合著詩人感情的潮起潮落,有一種獨(dú)特的審美。
朱湘的《采蓮曲》中微風(fēng)拂柳,荷葉映翠,夕陽西下,金波粼粼……“荷花呀人樣妖嬈”,妖嬈的荷花一般的人兒和人一般妖嬈的荷花呼應(yīng),采蓮女的嬌羞和天上人間的美景疊影,典雅清純的東方少女和幽遠(yuǎn)雅致的樂聲歌聲交融?；ㄏ惆橹孪?漿聲和著歌聲,構(gòu)成了一幅平和、寧靜、安詳?shù)膱D畫,創(chuàng)造出一種閃光欲滴的奇麗境界。這境界就是朱湘的心聲――他向往著采蓮女的“不諳世事”和“與世無爭”。
詩歌是創(chuàng)作主體最真摯、最原始、最沖動(dòng)的感情的抒發(fā)。五四優(yōu)秀新詩表現(xiàn)性情,追求靈氣,是身逢變革之世人的感情的自然流露,給予我們崇高的精神啟迪!
三.五四新詩融合傳統(tǒng)詩理,創(chuàng)造優(yōu)美形式
五四白話詩人、劉半農(nóng)、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等新詩倡導(dǎo)者們在打破了舊詩的囿制后,在西方文學(xué)的影響下,還將新詩和中國傳統(tǒng)詩學(xué)理論基點(diǎn)“契合”起來,提出新的詩論。如、劉半農(nóng)、康白情等都認(rèn)為新詩要有自然的平仄、用韻等,不自覺的把傳統(tǒng)詩論轉(zhuǎn)化成新詩的審美標(biāo)準(zhǔn),并以這種“契合”點(diǎn)來生產(chǎn)現(xiàn)代新詩。
劉半農(nóng)一方面吸收歌謠的散體或者外國的詩歌特點(diǎn),另一方面繼承了中國傳統(tǒng)詩歌的特點(diǎn)和手法――重視意境的營造,運(yùn)用比興等。《教我如何不想她》每一段的開頭渲染了不同的景色.以引起感情的抒發(fā),每一段都營造了優(yōu)美的詩歌意境,實(shí)感的景色引起人們無窮的想象。同時(shí)詩人采用了西方抒情詩的一些特點(diǎn),反復(fù)吟唱,用生活中的白話來抒發(fā)心中強(qiáng)烈的感情。而則向宋詩學(xué)習(xí),如《蝴蝶》、《贈(zèng)朱經(jīng)農(nóng)》等,顯得清新自然。
戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國舊詩風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”。
黃帝，了不起的大人物！
黃帝是華夏民族的始祖，在上古時(shí)代的傳說中，黃帝出生后幾十天就會說話，少年時(shí)期非常聰明，成年后是中國遠(yuǎn)古時(shí)期部落聯(lián)盟的首領(lǐng)，不僅發(fā)現(xiàn)了五谷，創(chuàng)造了文字、數(shù)字，還創(chuàng)立了古代醫(yī)學(xué)呢！
相傳，當(dāng)時(shí)有一個(gè)部落的首領(lǐng)叫蚩尤，他非常殘暴，經(jīng)常攻打其他部落，天下百姓都無法過上太平的日子。后來，黃帝出兵征討蚩尤，雙方在涿鹿展開了一場激烈大戰(zhàn)。最終，黃帝在兩位大將的幫助下戰(zhàn)勝了蚩尤，成為天下人共同擁戴的首領(lǐng)。
怎么樣，黃帝是不是很偉大呀？可是，就是歷史上這個(gè)了不起的人物，在性別的問題上卻引起了很大的爭論。近來，有專家發(fā)表文章，認(rèn)為黃帝是女的！這種說法著實(shí)有些出人意料。
母系社會該怎么解釋呢？
相傳，黃帝有25個(gè)兒子，然而有名有姓的只有14個(gè)。黃帝住在軒轅之丘時(shí)，娶西陵氏之女嫘祖為妻。嫘祖生育了兩個(gè)孩子，后代都繼承了帝業(yè)?！妒酚?黃帝本紀(jì)》上清清楚楚地記載著黃帝一脈子孫繁衍的歷史，黃帝確實(shí)應(yīng)該是男性，怎么會有黃帝是女性的說法呢？
原來，有些學(xué)者對司馬遷的記載表示懷疑。因?yàn)楝F(xiàn)代考古證明，在人類社會文字產(chǎn)生以前，正處于新石器時(shí)代晚期，這個(gè)時(shí)期的歷史僅限于口頭傳承的上古神話和傳說。我們可以想象，幾個(gè)人首尾傳話都有可能變形走樣，何況是一個(gè)流傳了幾千年的傳說呢？故事的細(xì)節(jié)和內(nèi)容肯定會有一些改變。
如果從黃帝生活的時(shí)代來看，她極有可能是個(gè)女人！那時(shí)候是母系氏族時(shí)代，女性的地位普遍高于男性。黃帝既然是當(dāng)時(shí)的氏族首領(lǐng)，有著至高無上的權(quán)力，只能是女性才對！
“帝”字就已經(jīng)說明了問題
還有一種說法認(rèn)為：黃帝的“帝”字就已經(jīng)說明了問題。王國維《觀堂集林?釋天》認(rèn)為，帝者，蒂也，如花蒂形狀。郭沫若也認(rèn)為，“帝”字象征著花蒂，如花之子房孕育種子，一粒種子再繁殖千萬子孫。帝有生育之德?！抖Y記。郊特性》也說：“因其生育之功謂之帝。”那么，能生育萬物、繁衍后代的“帝”，理所當(dāng)然是女性了。
神話傳說里也有說黃帝是母性大神的。《國語》里說：“黃帝能成命百物”，即黃帝能生養(yǎng)萬物?！渡胶＝?jīng)?大荒北經(jīng)》里說：“黃帝生苗龍，苗龍生融吾，融吾生弄明，弄明生白犬，白犬有牝牡，是為犬戎”。
由黃帝改造而來的東岳大帝看上去是一個(gè)男的，其實(shí)從很多記載里還是看得出是一個(gè)女的。黃帝是管生殖的，東岳大帝由她化身而來，當(dāng)然應(yīng)該有此作用。但又礙于男人的形象有所不便，就只能另造一個(gè)叫“碧霞元君”的女神來管，但這女神其實(shí)就是黃帝的本相。
關(guān)鍵詞：我是一條小河 哲理 抒情
馮至，中國現(xiàn)代詩壇上早期重要的抒情詩人，雖然他創(chuàng)作的詩歌數(shù)量不多，但卻以獨(dú)特的藝術(shù)魅力被魯迅贊譽(yù)為“中國最為杰出的抒情詩人”。初中語文教材所選編的抒情短詩《我是一條小河》就是他最有影響的代表作之一，這首詩因其鮮明獨(dú)特的創(chuàng)作特色，成為現(xiàn)代詩壇上的一首佳作。
1.對詩歌哲理性的追求。新詩誕生以來，很多詩人都注重詩的哲理性?，F(xiàn)代白話詩的創(chuàng)始人就提倡“以理入詩”，但他的詩歌，還只停留在就事論事的階段；冰心的《繁星》、《春水》，張揚(yáng)的“愛的哲學(xué)”，實(shí)際上也只是迷惘的青年的朦朧的理想。到了馮至，這才有了既是人生普遍經(jīng)驗(yàn)，又有個(gè)人獨(dú)特感受的哲理。他能從敏銳的感覺出發(fā)，注意從細(xì)節(jié)著眼捕捉詩意，在日常境界里體味出精微的哲理，且情理相融，耐人沉思回味。詩的第一節(jié)寫到：
“我是一條小河，/我無心由你身邊饒過――/你無心把你彩霞般的影兒，/投入了我軟軟的柔波。”
這是一種充滿哲理的情感波動(dòng)，無心與有情，真摯與隨意，偶然與必然的遇合，自然有致。“我”雖然也努力地“把那些碧翠的葉影兒，裁剪成你的裙裳”、“把那些凄艷的花影兒，編織成你的花冠”，但最終還是無奈地“流入無情的大?！保摇昂Ｉ系娘L(fēng)又厲，浪又狂，吹折了花冠，擊碎了裙裳”。“我”和“你”的形影相伴，心神相隨，在波濤中的和諧，在和諧中的沖突，努力與無奈，希望與失望，全部交匯在這條“小河”之中。表面上，這是一首優(yōu)美的愛情詩，但它的內(nèi)涵又超越了愛情的范圍，人生、理想、事業(yè)、友誼等等，都可以成為“你”所包容的具體內(nèi)容，也都是“我”的體驗(yàn)與感悟。
2.深沉含蓄的抒情方式。1924年9月16日馮至在給好友楊晦的信中，談到了這首詩的寫作動(dòng)機(jī)：“我在中學(xué)昏沌時(shí)代曾經(jīng)愛過的一個(gè)姑娘，她近來要出嫁了。我有一夜夢見她來同我話別，醒來真覺得可嘆！”《我是一條小河》就是對這件事的記念。我們可以想象創(chuàng)作這首詩時(shí)，他那種難以平靜的心情。但在詩中，他的這種強(qiáng)烈的感情是內(nèi)斂的、有度的、不露“鋒芒”的。他把內(nèi)心的激情外化為客觀的形象，只是選取一條小河作為抒情的對象，娓娓道來?！案星檎业臅r(shí)候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉”。雖然他的詩歌創(chuàng)作受到了郭沫若的影響，但他舍棄了郭沫若那種“把日來吞了，把月來吞了”的極度張揚(yáng)個(gè)性的抒情方式，在貌似“平”與“淡”中見出“烈”與“濃”。與這種抒情的方式相吻合，在景物的選取上，也沒有《女神》式的繁復(fù)的、使人眼花繚亂的形象，小河的景色是素樸、明凈的。這種處處表現(xiàn)出的藝術(shù)的節(jié)制是這首詩歌的一個(gè)重要特點(diǎn)。
3.感傷的情調(diào)。在詩中，詩人是感傷、悲哀的。詩人經(jīng)過種種的努力，希望能夠美夢成真，但現(xiàn)實(shí)是無情的，最終打碎了自己的夢想：
“我也隨著海潮漂漾，/漂漾到無邊的地方――/你那彩霞般的影兒/竟也同幻散了的彩霞一樣！”剩下的只是無奈、失落與傷心。這種感傷與悲哀，不僅僅是個(gè)人愛情失落的表現(xiàn)，也是時(shí)代苦悶的體現(xiàn)。“五四”，使他們首先獲得了對自我生命與價(jià)值的重新認(rèn)識，并為他們揚(yáng)起改造社會的理想的風(fēng)帆。但這種狂熱思潮，很快就隨著新文化陣營的分化而落潮，這無疑給當(dāng)時(shí)的熱血青年帶來了巨大的心靈沖擊。詩中那種無奈與傷感的情緒正是這種特定心理的反映。
【關(guān)鍵詞】成仿吾；文學(xué)批評；價(jià)值意義；藝術(shù)生命力
“一只圓鼎三只腳”，郭沫若以此來比喻創(chuàng)造社初創(chuàng)時(shí)期郁達(dá)夫和成仿吾的重要作用。[1]作為前期創(chuàng)造社的三大鼎柱，郭沫若用他的《女神》震撼詩作界，郁達(dá)夫以他的《沉淪》享譽(yù)小說界，而成仿吾，則馳騁在新文藝批評的戰(zhàn)線上，秉筆直書，率性而為，獨(dú)領(lǐng)另一片。
誠如溫儒敏教授所言：“以成就而言，成仿吾算不上一流的批評家，卻是現(xiàn)代批評史上不能忽略的重要而有特色的批評家?！盵2]他總是力求在藝術(shù)與時(shí)代、社會之間尋一條兩者兼顧的路：在闡述對文學(xué)本體論的認(rèn)識時(shí)，贊同“自我表現(xiàn)說”，把文學(xué)的本質(zhì)看作是生命意志的自然流露與發(fā)抒，而在理解文學(xué)的價(jià)值論時(shí)，又努力將“自我”的意義導(dǎo)向社會，反對脫離社會現(xiàn)實(shí)的“表現(xiàn)”。這種批評姿態(tài)充滿矛盾，顯得駁雜；本論文試圖將其思想還原到特定的歷史背景下，探究它的精神實(shí)質(zhì)、意義及價(jià)值。
一、在文學(xué)本體論上，提倡自我表現(xiàn)說
對文學(xué)存在的本源或本質(zhì)的認(rèn)識，應(yīng)當(dāng)是我們闡釋文學(xué)批評觀的前提，不論是弗洛伊德精神分析派將文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)做是無意識的本能沖動(dòng)；還是俄國形式主義者主張文學(xué)性才是文學(xué)的本質(zhì)；亦或是美學(xué)家英加登將文學(xué)看作是純意向性的客體……有關(guān)文學(xué)本體論的爭議，似乎很難達(dá)成共識，對于普遍流行于五四時(shí)代的“再現(xiàn)論本體論”與“表現(xiàn)論本體論”，大家也是莫衷一是，而就成仿吾而言，顯然更傾向于后者。
1922年，創(chuàng)造社異軍突起于文壇之際，便與文學(xué)研究會爆發(fā)了一場聲勢浩大的論戰(zhàn)，歷史上一般稱之為“為藝術(shù)”和“為人生”的論戰(zhàn)，也說“浪漫主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”、“自我表現(xiàn)派”與“人生寫實(shí)派”之間的一場論戰(zhàn)，與“人生派”主張文學(xué)是社會生活的“再現(xiàn)”不同，在“藝術(shù)派”批評家眼中，文學(xué)是一種自我情感的“表現(xiàn)”。彼時(shí)，創(chuàng)造社的各位同仁盡管在文藝思想上存在著諸般差異，然而他們都主張“本著內(nèi)心的要求，從事于文藝的活動(dòng)”，作為創(chuàng)造社的理論代言人，成仿吾的理論表述顯示他并不忽視文學(xué)的社會意義，也不排斥以社會人生為文學(xué)創(chuàng)作的題材，然而在肯定文學(xué)的社會與時(shí)代使命的前提下，他更加強(qiáng)調(diào)的是文藝本身的使命，落腳于文學(xué)本體論上的“自我表現(xiàn)說”成為他文藝批評理論的關(guān)鍵話語，雖寥寥數(shù)語，卻有著豐富的內(nèi)涵。
其一，成仿吾所提倡的自我表現(xiàn)說，堅(jiān)持以內(nèi)心的要求為文學(xué)上活動(dòng)之原動(dòng)力；刊于1923年《創(chuàng)造周刊》第二號的《新文學(xué)使命》一文，開篇名義，第一句話，他就明確地宣布：“文學(xué)上的創(chuàng)作，本來只要是出自內(nèi)心的要求，遠(yuǎn)不必有什么預(yù)定的目的?！?[3]P89他將文學(xué)看作我們內(nèi)心的活動(dòng)之一，因而把“內(nèi)心的要求”看作“一切文學(xué)創(chuàng)作的原動(dòng)力”，他說：“不是對于藝術(shù)有興趣的人，決不能理解為什么一個(gè)畫家肯在酷熱嚴(yán)寒里工作；為什么一個(gè)詩人肯廢寢忘食去冥想”， [3]P94 “真的藝術(shù)家，為什么只是低頭于美，名利不能動(dòng)他的心，更不足引他去追逐”， [3]P140在他看來，這就是“內(nèi)心要求”的結(jié)果。
其二，“自我表現(xiàn)”，顧名思義，揚(yáng)“表現(xiàn)”而抑“再現(xiàn)”；成仿吾堅(jiān)信真的藝術(shù)家是自己在建設(shè)自己，再創(chuàng)造自己，在表現(xiàn)自己，他旗幟鮮明地指出：“文藝的標(biāo)語到底是表現(xiàn)而不是描寫，描寫終不過是文學(xué)家的末枝?！盵3]P149并對此論作出了解釋：描寫只是停留于表象世界，表現(xiàn)則探究到了紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象背后所蘊(yùn)涵的“內(nèi)在的生命”。基于這種認(rèn)識，他認(rèn)為文學(xué)研究會所提倡的表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生、進(jìn)而改良人生的文學(xué)“已經(jīng)離真的文學(xué)很遠(yuǎn)了，他們不是把時(shí)代看得太重，便是把文藝看得太輕”進(jìn)而指摘他們所推崇的“再現(xiàn)”沒有創(chuàng)造的地步，惟表現(xiàn)乃如海闊天空，一任天才馳騁。在他看來，一部作品，如果只是客觀地描寫生活的表象，而不注重內(nèi)心情感的細(xì)致表現(xiàn)，那便是膚淺的、應(yīng)遭摒棄的“庸俗主義”。
其三，“自我表現(xiàn)說”，側(cè)重感情的自然流露；“文學(xué)是直訴于我們的感情，而不是刺激我們的理智的創(chuàng)造；文藝的玩賞是感情與感情的融洽，而不是理智與理智的折沖。文學(xué)的目的是對于一種心或物的現(xiàn)象之感情的傳達(dá)，而不是關(guān)于它的理智的報(bào)告。” [3]P75這段原刊于1923年5月《創(chuàng)造周刊》首號的《詩之防御戰(zhàn)》之開篇提要，很好地向我們展示了成仿吾對于“感情”的偏好，在他看來“文學(xué)始終是以情感為生命的，情感便是它的始終?！薄拔膶W(xué)只有美丑之分，原無新舊之別。”
其四，歸根結(jié)底，“自我表現(xiàn)說”追求的是一種超功利以上的文章的全與美；至少他覺得除去一切功利的打算，專求文章的全與美有值得我們終身從事的價(jià)值之可能性，“縱或這種美的文學(xué)沒有什么可以教我們，而它所給我們的與慰安，以及其對于我們?nèi)粘Ｉ畹母碌男Ч覀円彩遣坏貌怀姓J(rèn)的。” [3]P94
概括起來，在文學(xué)本體論上，堅(jiān)持以內(nèi)心的要求為文學(xué)上活動(dòng)之原動(dòng)力；自由表現(xiàn)；抒發(fā)內(nèi)心情感；追求文章的全、實(shí)現(xiàn)文學(xué)的美、不計(jì)功利，這便是成仿吾早期文藝批評的核心。追宗溯源，有著近八年東京留學(xué)史的成仿吾，對西方浪漫主義文藝?yán)碚撏暾到y(tǒng)地接受，并親身體驗(yàn)著20世紀(jì)初日本文壇的浪漫思潮以及廚川白村等人新浪漫派的運(yùn)動(dòng)，適逢在傳統(tǒng)文化邊緣時(shí)空下未被抑制而得以自然發(fā)展的契機(jī)，加之置身于創(chuàng)造社團(tuán)體浪漫的整體氛圍中，其偏重于浪漫色彩的自我表現(xiàn)說也便順其自然了。
二、在文學(xué)價(jià)值論上，強(qiáng)調(diào)社會功利性
“以天下為己任”向來是知識分子自古至今的精神傳統(tǒng)，孔子曰里仁為美，孟子謂充實(shí)為美，荀子愿美善相樂，都將外在的美與內(nèi)在的善緊密結(jié)合，真正的文學(xué)家絕不僅僅退守于“情感與審美”的象牙塔內(nèi)，也不甘囿于“自我表現(xiàn)”的小天地，薩義德在解讀知識分子時(shí)，也強(qiáng)調(diào)知識分子的理想狀態(tài)應(yīng)該是一個(gè)“流浪者”或者“邊緣人”，一個(gè)敢于秉承“形而上”的熱情以及正義、真理的超然無私的原則，對權(quán)勢說真話的人。[4]就此而言，成仿吾對文學(xué)獨(dú)立性的追求似乎有失知識分子應(yīng)盡之職。
然而，成仿吾雖然提倡浪漫主義的自我表現(xiàn)說，卻不是一個(gè)藝術(shù)至上主義者，與郭沫若、郁達(dá)夫相比，在文學(xué)價(jià)值論上，他有著更為切實(shí)的一面，從成仿吾的文章中很難看到“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“靈感”、“天才”等字眼，尤其在他1927年轉(zhuǎn)向革命文學(xué)之后，凡是提出文學(xué)的自我表現(xiàn)說的同時(shí)幾乎都強(qiáng)調(diào)它的社會功利性，強(qiáng)調(diào)理性對創(chuàng)作中情感的制約，就此，鄭伯奇曾經(jīng)指出：郭沫若受德國浪漫派的影響最深，但他崇拜自然，尊重自我，提倡反抗，又顯得是接受了雪萊、惠德曼、泰戈?duì)柕挠绊懀挥暨_(dá)夫給人的印象是“頹廢派”，其實(shí)不過是浪漫主義涂上了“世紀(jì)末”的色彩罷了，他仍然有一顆強(qiáng)烈的浪漫諦克的心，他在重壓的之下寄寓著反抗；成仿吾又不同，他雖然也同樣接受了德國浪漫派的影響，可是在理論上，他又接受了人生派的主張。[5]在《藝術(shù)之社會的意義》中，成仿吾承認(rèn)一件藝術(shù)的作品如若饑不能食、寒不能衣，毫無疑問是空費(fèi)精神而毫無益處的，凡是真的藝術(shù)家，沒有不關(guān)心社會的問題，沒有不痛恨丑惡的社會組織而深表同情于善良的人類之不公平地境遇的。
之所以突破“自我表現(xiàn)”的包圍，轉(zhuǎn)而走向文學(xué)的社會功用圈，除了受到法國現(xiàn)代哲學(xué)家和社會學(xué)家基友，以及德國藝術(shù)史家格羅塞文藝思想的影響外，很大程度上源于成仿吾正確分析了所處時(shí)代的特點(diǎn)：“我們的時(shí)代是一個(gè)弱肉強(qiáng)食，有強(qiáng)權(quán)無公理的時(shí)代，一個(gè)良心枯萎、廉恥喪盡的時(shí)代，一個(gè)競于物力、冷酷殘忍的時(shí)代?！?[3]P91在這樣的時(shí)代大背景下，他認(rèn)為對于時(shí)代的虛偽和它的罪孽，文學(xué)家在這一方面的使命，不僅是重大，而且是獨(dú)任的，他號召廣大作家憑一己薄力，在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起搖搖的激蕩。
在《新文學(xué)之使命》中，他明確表示一個(gè)文學(xué)家，愛慕之情要比人強(qiáng)，憎惡之心也要比人大。文學(xué)是時(shí)代的良心，文學(xué)家便是良心的戰(zhàn)士。在我們這種良心病了的社會，文學(xué)家尤其是任重而道遠(yuǎn)。這不是逃避丑惡的自憐自嘆，而是對腐朽社會戰(zhàn)斗的最強(qiáng)音，他指出我們的新文學(xué)除了必須完成文學(xué)本身的使命外，還要兼顧另外兩種使命。1，對于時(shí)代的使命；2，對于國語的使命。對于時(shí)代的使命，成仿吾這樣解釋：我們是時(shí)代潮流中的一泡，我們所創(chuàng)造出來的東西，自然免不了要有它的時(shí)代的彩色。然而他又不贊成我們無意識地為時(shí)代排演，而應(yīng)當(dāng)有意識地把握住時(shí)代的脈搏，繼而用強(qiáng)有力的方法將它表現(xiàn)出來，使一般的人對于自己的生活有一種回想的機(jī)會與評判的可能；對于國語的使命，成仿吾懷疑中國有使用新文學(xué)語言的可能性，責(zé)難它沒有足夠的表現(xiàn)力，他肯定地說中國作家沒有盡最大努力創(chuàng)作出有價(jià)值的作品來，并且強(qiáng)烈反對模仿諸如日本的短歌等外國的東西，認(rèn)為它們并沒有模仿的價(jià)值。[3]P90-P93
以上的諸種理論，已明顯與之前的“自我表現(xiàn)說”產(chǎn)生矛盾，純粹服膺于個(gè)性解放與自我彰顯的浪漫主義的表現(xiàn)說發(fā)生了變形，成了注重教育功能并著眼于社會進(jìn)步的理論，原來成仿吾所說的“內(nèi)心的要求”、“內(nèi)心的活動(dòng)”，不僅僅是作家個(gè)人的意愿，而是帶著濃厚的“時(shí)代的彩色”的；茅盾曾經(jīng)指出成仿吾的一些文章前半篇贊美功利主義的藝術(shù)觀， 后半篇?jiǎng)t從純藝術(shù)的觀點(diǎn)反對亦即取消了前半篇的論點(diǎn)，一方面，成仿吾對社會現(xiàn)實(shí)不乏熱切的關(guān)注；另一方面他又蘊(yùn)積著抒發(fā)主觀世界表現(xiàn)自我的熱情，這使他前期改造社會的吶喊確又帶著強(qiáng)烈的主觀色彩。
言而總之，成仿吾把改造社會的抱負(fù)與表達(dá)自我的要求之沖突，把為人生的藝術(shù)和為藝術(shù)的藝術(shù)這一對看似矛盾的命題，努力統(tǒng)一在出自內(nèi)心的要求的藝術(shù)觀中，立于“全”而“美”，“真”而“勇”的獨(dú)創(chuàng)之地，他的文藝批評觀展現(xiàn)給我們的是既亮點(diǎn)迭出，也難免敗筆，但當(dāng)我們將之置于特定的歷史背景下，應(yīng)該承認(rèn)，總體而言瑕不掩瑜。
他用“學(xué)者的態(tài)度”，指點(diǎn)文壇，挑戰(zhàn)鼎鼎大名的胡博士，矛頭兼指當(dāng)時(shí)橫行海內(nèi)，卻莫之敢指的譯書界；他以“庸俗”的罪名，揮斥方遒，幾斧砍殺了《吶喊》，被魯迅先生指摘在“靈魂的冒險(xiǎn)”的旗子底下掄板斧。不在威逼之前降心，不在耳語之中軟化；發(fā)自己聲音，書個(gè)人評判；以“黑旋風(fēng)”之“板斧”的氣度與膽識，獨(dú)步于五四新文學(xué)批評陣營，這便是成仿吾。
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關(guān)鍵詞：《離騷》；修辭學(xué)
引言
修辭學(xué)是一門研究如何調(diào)整修飾語言，使語言表達(dá)準(zhǔn)確鮮明、生動(dòng)形象的科學(xué)。修辭是語音、語義、詞匯、語法的綜合運(yùn)用，使語言準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)、形象，以增強(qiáng)交流思想、表情達(dá)意的效果。
《離騷》是我國浪漫主義文學(xué)作品的源頭，其在寫作上運(yùn)用多種修辭手法，是古漢語修辭學(xué)研究的優(yōu)秀范本。對《離騷》進(jìn)行修辭學(xué)分析，通過實(shí)例了解古漢語修辭學(xué)理論，不僅為《楚辭》其他篇目的修辭學(xué)研究奠定基礎(chǔ)，也是從修辭學(xué)角度對《離騷》辨義與翻譯研究的提出。
一、《離騷》修辭學(xué)分析
1.比喻
比喻也作“譬喻”。比喻有三要素：本體、喻體和比喻詞。
（1）借香草喻賢人及優(yōu)秀品格
紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩。
“江離”“芷”“蘭”也是在用來比喻美好芳潔的品格。
2.設(shè)問
設(shè)問分為兩類。一類是自問自答，答在問后。另一類設(shè)問是只問不答，答在問中。這一類設(shè)問又叫做“激問”“反問”“反詰”，重在加強(qiáng)語意。
不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？
豈其有他故兮，莫好修之害也。
3.借代
借代也叫“代稱”。甲事物和乙事物不相類似，但有不可分割的密切關(guān)系，利用這種關(guān)系用乙事物代替甲事物，就叫借代。
豈余身之憚殃兮，恐皇輿之?dāng)】??；瘦洠簢酥?，在此代指朝廷、國家。王逸注曰：“皇，君也。輿，君之所乘，以喻國也?！薄盎省迸c“輿”組成專用名詞，與“敗績”相對應(yīng)。
4.互文
互文，訓(xùn)詁學(xué)術(shù)語。又叫“互辭”“互言”?；ノ氖菂⒒コ晌模隙娏x。
覽察草木其猶未得兮，豈美之能當(dāng)？“當(dāng)”與“得”為互文，義為“得當(dāng)”，“確切”。
5.摹狀
摹狀就是摹寫事物的情狀，包括摹形和摹聲（也叫“擬聲”）兩類。摹狀最常用的手法就是使用聯(lián)綿詞和疊音詞，以增強(qiáng)描寫的形象美和音樂美。矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之{{。
摹狀還常常使用描寫性詞語去具體描摹事物的情態(tài)、動(dòng)作。“茍余情其信以練要兮，長頷亦何傷?！?/p>
摹聲還可以使用感嘆詞來表現(xiàn)。亂曰：已矣哉！
6.夸張
夸張也叫“夸飾”。就是用形象化的語言把事物的本質(zhì)特征夸大或縮小，以取得強(qiáng)烈的表達(dá)效果。汨余若將不及兮，恐年歲之不吾與?！般琛保讣裁?。作狀語提前，強(qiáng)調(diào)時(shí)光像水流一樣疾逝。
7.轉(zhuǎn)類
轉(zhuǎn)類就是詞類活用，本屬語法范疇，可以使語言精練、生動(dòng)。
名余曰正則兮，字余曰靈均。“名”“字”此處為名詞活用作動(dòng)詞，義為命名、取字號。
8.比擬
把物當(dāng)作人來寫，或把人當(dāng)作物來寫，就叫比擬。
乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。騏驥：駿馬，千里馬，喻以屈子為首的貞壯之士。屈原在此，是以騏驥自喻，賦予騏驥以人的意志，意在說：我就是貞壯之士，你來駕馭我吧，我輔佐你像三后那樣“遵道而得路”。
9.對偶
對偶就是把字?jǐn)?shù)相等，結(jié)構(gòu)相似的語句兩兩相配，用以表達(dá)密切相關(guān)的意思。
“余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷?！苯Y(jié)構(gòu)上，前兩句的句子構(gòu)造為“狀語+動(dòng)詞+名詞+之+數(shù)量短語”；后兩句的句子構(gòu)造為“動(dòng)詞+名詞+與+名詞”。內(nèi)容上，通過所列香草，皆喻屈子任三閭大夫時(shí)所培養(yǎng)的學(xué)生，以對偶方式表明屈子治國希望的寄托。
10.用典
用典也叫“稽古”。就是援引古人事跡來證實(shí)自己的觀點(diǎn)，增強(qiáng)文章說服力。
昔三后之純粹兮，固眾芳之所在。此處，不論三后所指為“禹、湯、文王”還是“古楚三后”，其都是在用先人典故來論證明君納賢而成就事業(yè)的事實(shí)。
二、《離騷》修辭學(xué)分析與辨義
古漢語發(fā)展脈絡(luò)長遠(yuǎn)，而且在流傳的過程中，不乏脫簡、傳寫、翻刻、蟲蛀、鼠咬、后人的肆意改竄等致使的文字上的誤奪、增益。因此，《離騷》辨義是一個(gè)值得探討但有具有難度的問題。關(guān)于《離騷》的注釋與辨義版本眾多，其中不乏名家名著，各學(xué)者的觀點(diǎn)有繼承與發(fā)展，也有批判與摒棄。《離騷》乃至《楚辭》，其辨義一直是楚辭學(xué)界研究與爭辯的熱點(diǎn)。從修辭學(xué)角度探討《離騷》的辨義問題是一個(gè)新的思路。修辭學(xué)分析從寫作手法及文句構(gòu)造上，給予辨義啟示。
1.比喻與辨義
朝搴o之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。郭沫若先生《屈原賦今譯》中譯為：“我在春天去攀折山上的木蘭，我在冬天去收攬水邊的藻。”屈子之所以用“木蘭”、“宿莽”遣詞造句，意在取“木蘭”剝皮不死，“宿莽”拔心不死的頑強(qiáng)之義，是藝術(shù)引類取義的譬喻手法。當(dāng)代楚辭學(xué)者趙沛霖指出：“其實(shí)‘奇服’也好，‘初服’也好，皆非實(shí)寫，都不過是‘引類譬喻’的比興象征之法……從藝術(shù)上說，詩人這樣描繪自己的形象，也是藝術(shù)構(gòu)思的需要。只有披花戴草，使實(shí)際生活中的詩人恍然變成玉肌冰骨的‘神’，才能與后邊所寫的冰清玉潔的天國生活協(xié)調(diào)起來，從而為詩人乘龍駕鳳的天國神游打下了基礎(chǔ)……”郭沫若將“朝”“夕”譯為“春”“冬”，已完全喪失屈子感嘆“恐年歲之不吾與”而抓緊時(shí)間勵(lì)志修態(tài)報(bào)國的緊迫感。
乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路。郭沫若先生《屈原賦今譯》譯為：“我駕著駿馬正打算去奔馳”。這完全曲解了屈子的本意：表述自己修潔勵(lì)志，被疏遠(yuǎn)后依然想抓緊時(shí)間報(bào)國圖志。此處屈子以“騏驥”自喻，是在說：我就是忠貞之士，你來駕馭我吧，我輔佐你像三后那樣“遵道而得路”。
2.設(shè)問與辨義
“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？”翻譯時(shí)應(yīng)注意設(shè)問的修辭手法，譯為“何不撫馭貞壯而摒棄奸佞呀，何不改變當(dāng)今用人的軌度啊？”。
“雜申椒與菌桂兮，豈維紉夫蕙？”此句用反問手法，應(yīng)譯為：“間雜申椒菌桂普通志士啊，哪里只是聯(lián)結(jié)蕙那樣的奇才啊？”
3.借代與辨義
“豈余身之憚殃兮，恐皇輿之?dāng)】?。”郭沫若《屈原賦今譯》將后一句譯為“怕的是君王的乘輿被破壞”。“皇輿”喻指國家，不可分解，此處拆譯為“君王乘坐的專車”不恰當(dāng)；“敗績”指國家傾覆，不能被譯為君王乘坐的車“被破壞”。
4.互文與辨義
“不撫壯而棄穢兮，何不改乎此度？”清?徐煥龍?jiān)唬骸昂尾唬c上文互文，上不字已暗含一何字。而又帶起下文之詞。”所以翻譯時(shí)應(yīng)注意互文的修辭手法，譯為“何不撫馭貞壯而摒棄奸佞呀，何不改變當(dāng)今用人的軌度啊？”。
“覽察草木其猶未得兮，豈美之能當(dāng)？”“得”與“當(dāng)”運(yùn)用互文的修辭手法，義為“得當(dāng)”“確切”。兩句譯為“覽察草木還未得知香臭啊，覽察玉之質(zhì)美豈能得當(dāng)？”
5.摹狀與辨義
矯菌桂以紉蕙兮，索胡繩之{{。李朝輝《屈原楚辭正宗》將后一句譯為“用胡繩搓成一根根又長又好的繩索?！薄皗{”，是綺麗逶迤灑灑脫脫的樣子，譯成“又長又好”，已失去重疊式摹狀詞所表達(dá)的優(yōu)美而瀟灑的辭情。
汝何博謇而好修兮，紛獨(dú)有此節(jié)。紛：紛，盛多、眾多貌。運(yùn)用摹狀的修辭手法。此處引申為“眾人”“人群”。后句中“紛”運(yùn)用摹狀的修辭手法，應(yīng)譯為“人群中你獨(dú)獨(dú)有此美好服飾。”《屈原賦今譯》譯為：“偏偏的一個(gè)人有這樣的奇裝？”，不妥。
6.夸張與辨義
“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔。”“九死”，《屈原賦今譯》中譯為“死上九回”；《屈原楚辭正宗》譯為“死九次”，都不妥?！熬潘馈痹诖朔菍?shí)指，意謂愛好修潔，即使九死無一生依然不悔。利用夸張的修辭手法，表達(dá)誓死修潔之志。
7.轉(zhuǎn)類與辨義
“伏清白以死直兮，固前圣之所厚?！啊昂瘛保褐兀?。此處運(yùn)用轉(zhuǎn)類的修辭手法，義為動(dòng)詞“看重”“器重”。
8.比擬與辨義
“百神翳其備降兮，九疑繽其并迎?！鼻釉诖?，將“九疑”擬人化，以示九座山峰都以主人身份站在屈子立場迎接百神以盡地主之誼。同時(shí)，與上一句描寫“百神”對仗。《屈原賦今譯》譯為：“九嶷的女神”。《屈原楚辭正宗》譯為：“九嶷山上的眾神”。兩者皆混淆主語。
9.對偶與辨義
“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！蔽核伎迹\慮。此處義為“想到”。《詩?大雅?生民》：“載謀載惟”（載著謀劃載著思慮）；《九章?抽思》：“數(shù)惟蓀之多怒”（每每想起君王多次發(fā)怒）?！拔痹诖颂幉皇前l(fā)語詞，作“想到”義，與后句“恐”字相對仗。
10.用典與辨義
“湯禹儼而求合兮，摯咎繇而能調(diào)?！贝颂幱糜怼涔?，但多將“湯禹”誤譯為“商湯”和“夏禹”。一方面，根據(jù)時(shí)間順序，湯禹不應(yīng)錯(cuò)置；另一方面，古無倒稱湯禹之例。“湯”亦有“大”之義。姜亮夫先生辨“湯禹”說：“則‘湯禹’猶后言‘大禹’也……古書皆言‘禹湯’，已成通例，無言‘湯禹’者?！?/p>
綜合上述分析，我們可以看出，《離騷》作為《楚辭》的代表篇目之一，其所用修辭手法多種多樣，從修辭學(xué)角度研究《離騷》，不僅為《楚辭》浪漫主義寫作研究提供新的視野與方法，也是我們理解先秦詩歌修辭甚至古漢語修辭學(xué)的良好范本。此外，《離騷》的辨義與其修辭學(xué)研究是相輔相成的，本文在綜合各家注解、翻譯的基礎(chǔ)之上分析離騷的修辭手法，同時(shí)，這種修辭學(xué)研究為《離騷》辨義的再發(fā)展又提供了新的路徑與視野。（作者單位：四川大學(xué)）
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