少數(shù)民族的服飾藝術精選(九篇)

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第1篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

關鍵詞：少數(shù)民族題材影視作品；服飾特色；文化意蘊

提起云南，人們喜歡用“神奇秀麗”、“五彩繽紛”等字句來形容。這里的確是一個神奇美麗的地方，一個讓人們魂牽夢繞的地方。這里擁有26個民族，自然風景迷人，民俗風情獨特，有著極其豐富的自然資源、人文景觀。其中的服飾文化更加燦爛奪目，堪稱是“民族服飾的王國”。如：傣族的長筒裙，面料輕薄，色彩淡雅明快，結構簡潔；彝族撒尼姑娘的“彩紅帽”，以紅、黃、綠、白、青、藍、紫7種顏色絲綢配制，外沿鑲制銀泡，右側還垂吊著一串串珠和一綹黑發(fā)，走路時串珠左右搖擺，洋溢著青春、嫵媚，極為靚麗。

再者，云南素有“民族文化的富礦”、“影視拍攝的天堂”等美譽，26個民族浩如煙海的自然、文化資源，可以說是影視藝術創(chuàng)作素材的寶庫。像《五朵金花》、《阿詩瑪》、《花腰新娘》等生動地反映云南少數(shù)民族生活的影片，體現(xiàn)了云南少數(shù)民族題材電影的魅力。其中，各民族獨具異彩、賞心悅目的服飾，連同人文內涵、風土人情、民族歌舞、神采風貌等融合在一起，通過少數(shù)民族題材影視藝術這一傳播媒介，向世人訴說著這里的傳奇故事，以獨特的魅力征服了無數(shù)觀眾。

文化學者金光在《藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化》中指出： “文化，主要是指人類活動的模式以及強調這些模式重要性的符號化結構。通?？偸前苏Z言、文字、繪畫、音樂、戲劇、電影等內容。事實上，文化幾乎涵蓋了人類具體生活的所有方方面面?！雹儆耙曀囆g作為文化的一部分，它可以通過服裝這一藝術形式，把抽象的文字描述轉化為視覺化的形象，使劇中的人物形象從抽象變?yōu)榫唧w，從平面變?yōu)榱Ⅲw，猶如身臨其境，活靈活現(xiàn)。同時，影視藝術又以特定的虛構形式去折射整個社會的文化形態(tài)，服裝是影視作品中不可缺少的視覺元素，它不僅僅是一種服務于電影藝術的道具，而且服裝本身是一個時代的社會歷史、民族文化的標簽，它向我們訴說著劇中人的社會地位、社會信仰、性別角色、政治傾向、民族歸屬、生活方式和審美情趣等信息。

服飾作為云南少數(shù)民族文化藝術的重要組成部分，“它形象、生動、直觀地展示著不同民族，不同的文化傳統(tǒng)，不同的風俗習慣，不同的民族性格、心理素質，不同的民族審美情趣，以及各自形成和發(fā)展的歷史源流。因此，云南少數(shù)民族的服飾，不論形式的古樸莊重或輕盈瀟灑，色彩的艷麗或淡雅，都是每一個民族尊嚴的標志，也是一個民族向心性、認同性的形象體現(xiàn)?！雹谒?，豐富多彩的云南少數(shù)民族服飾資源成為眾多少數(shù)民族題材影視表現(xiàn)作品內容的重要視覺元素。

影視藝術作為一種文化現(xiàn)象，是以“大眾趣味為標準，追求感性化，娛樂性，并與大眾傳播媒介、商業(yè)社會結緣”，③因而具有大眾文化的特點?！按蟊姟焙w多數(shù)社會群體和社會階層，因此影視文化具有廣泛的受眾群。同時，影視藝術又是一門綜合性的視覺藝術，其中的服裝通過一系列因素如劇情、演員、場景、音效等的烘托，顯現(xiàn)出超乎生活服裝的魅力，進而帶給人們視覺上的享受與心靈上的愉悅。近年來，正是由于少數(shù)民族題材影視作品的大量熱播，使人們重新認識到了少數(shù)民族文化生活的獨特魅力。下面我們就以幾部經典的云南少數(shù)民族題材影視作品來解析少數(shù)民族服飾的藝術特色。

1.電影《五朵金花》服飾特色

劇情簡介：《五朵金花》拍攝于1959年。1960年它在全國隆重放映，引起了強烈的反響；同年，在國外上映并獲得巨大的成就。本影片講述了在云南大理的“三月街”盛會，一對白族青年阿鵬與金花相識并相愛。他們在蝴蝶泉邊定情，相約明年再會。翌年山茶花開時，阿鵬如期而至，但未見金花蹤影。癡情的阿鵬便開始了遍及蒼山洱海的尋訪。他不知金花的姓氏地址，連續(xù)與4個金花姑娘鬧出了一段又一段有趣的誤會。最后，在定情的蝴蝶泉邊，阿鵬終于找到了他心愛的副社長金花，其他4位金花也到蝴蝶泉邊為他們祝福的故事。

白族是一個崇尚白色的民族，我們從一首白族民歌中的一段可以看出，白色確實是白族人民最為寵愛的色彩，并且與他們的服飾密不可分。

白白月亮白姐姐，

身上穿件漂白衣，

腳上穿雙白布鞋，

披張白羊皮。

這首白族民歌中的片段，歌頌的是一個理想中的白族姑娘。她身著白色的服飾，婷婷站立在皎潔光亮、清明如水的月色里，顯得多么的晶瑩光潔、純潔美麗。正是月光如銀，美人如月。從這里我們可以看到，這個白族姑娘的美麗是和白色分不開的，是同皓月，是同白色的服飾分不開的。白色，正是白族男女服裝的主色調。白族女子的襯衣、外衣和頭飾上的纓穗，男子的對襟衣和包頭，基本上都是白色。④白族人民對白色服飾如此偏愛，并不是說他們排斥其他色彩。其實，白族在突出白色的同時，也很注意白色與其他色彩的搭配，相輔相成。如白族婦女的襯衣多為白色或翠綠色，上衣外罩一件無袖坎肩，色彩一般為紅色、藍色、紫色或黑色。這樣，襯衣與領褂的色彩形成了鮮明的對比，服飾搭配總體給人一種明快、純凈的感覺。

鏡頭一描述：電影《五朵金花》影片開場，阿鵬騎著馬前往三月街參加男子“賽馬”比賽，途中巧遇一起赴會的副社長金花和姐妹們，由于她們的馬車輪子壞了，停在了路途中，阿鵬是個出色的鐵匠，他幫助姑娘們修理好了馬車輪子這一鏡頭，此處的副社長金花一直是用草帽半遮著臉，顯示出純情少女情竇初開時嬌羞的神情。白族服飾的魅力通過金花的裝扮表現(xiàn)得淋漓盡致，“白色上衣，外套紫紅色條絨領褂，腰系綴有繡花飄帶的圍裙，腳穿繡花鞋”，鮮艷的色彩，蕩漾的花朵繽紛，展露出青春少女對美好愛情的渴望與追求，拘束的表情又掩飾著欲望的膨脹。在觀看影片時，我們的審美感官使我們穿越時空的障礙，與影片中的人物暢談，依靠我們的想象去填補人物背后跌宕起伏的故事內容；同時在時代變遷的長河中，審美心理的變異又使得觀眾觀賞時領悟到新的審美感悟，從而使作品生發(fā)出更多的價值和內涵，獲得源源不斷地生命力。

影片中人物的服裝描述：電影《五朵金花》中人物的服裝主要源于20世紀初期與中期云南大理白族地區(qū)的服飾。那個時期，白族服飾的基本款式、色彩喜好承襲的是傳統(tǒng)白族服飾風尚，其服飾的基本特征變化不大。主要為：男女服飾均有尚白的習俗，以白色為美、以白色為貴。女性上裝穿白色上衣，衣的后片比前片長，腰間系各種顏色的繡花圍裙，外穿無袖紅色或黑色金絲絨坎肩，在衣袖口、褲口上也繡上色彩艷麗的花邊，整體裝束結構映襯協(xié)調、色彩對比明快，濃艷而又莊重，線條美麗苗條。其實，在調查的過程中我們還發(fā)現(xiàn)，白族很喜歡紅色，他們認為紅色喜慶、吉祥，穿著既精神又辟邪，另外紅色還代表了白族人民的熱情好客，也象征著未來的日子紅紅火火，所以，再素雅的顏色，也要用紅色來點綴一下；男性的上裝一般是白色的對襟衣和黑色的領褂；男女下裝均是白色或藍色的吊襠直筒長褲；男性頭飾是白色或藍色布包頭，而女性的頭飾有包頭、頭帕、帽飾等多種形式，因年齡和地域而有所不同。

鏡頭二描述：影片結尾五朵金花一起出場的場景，她們的服飾裝扮各具特色，富有濃郁的民族氣息。（如圖1）

副社長金花的服裝裝扮：上裝穿白色無領緊袖襯衣，外罩無袖紫紅色金絲絨坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，此圍裙束緊腰身，恰到好處地顯示了女性的體態(tài)并給人一種樸實、精干、俊俏、大方的感覺；此外，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，下裝穿淺藍色長褲，足穿繡花鞋，肩挎繡花包，頭梳獨辨，盤于疊成長條形的桃花或印花頭巾中間，再纏以紅頭繩，左側飄綴著一束雪白的纓，似緩進的旋律，給人無盡的飄逸、灑脫、秀美之感。

煉鐵廠金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無袖藍色坎肩，前面系淺灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

拖拉機手金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩紅色無袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

畜牧場金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩淺綠色無袖偏襟坎肩，前面系黑色綴有繡花飄帶的圍裙，下裝穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

積肥模范金花的服裝裝扮：上裝穿白色襯衣，外罩無袖紫紅色金絲絨偏襟坎肩，前面系灰色綴有繡花飄帶的圍裙，下穿藍色長褲，在衣袖口、領褂門襟、下擺、褲口上也繡有色彩艷麗的花邊，足穿翹頭繡花鞋。

從總體上看，白族女性服飾給人一種簡單中透出豐富，濃重中襯托出秀美的感覺。（如圖2）

影片中男性的服裝描述：

采藥爺爺?shù)姆b：深藍色布包頭，上裝穿淺灰色對襟衣，外套黑色右衽坎肩，再罩一件對襟灰色羊皮領褂，下裝穿深藍色寬腳褲。

管閑事老叔的服裝：深藍色布包頭，上裝穿淺灰色對襟衣，外罩深灰色右衽坎肩，下裝穿深藍色寬腳褲，腰系裝草煙的黑色布腰帶。從整體上看白族男子的穿戴簡潔樸素。

阿鵬的服裝：上裝穿白色對襟衣，外罩黑色領褂，下裝穿白色寬腳褲，頭飾為白色布包頭，垂下尺許。（如圖3）

2.電影《阿詩瑪》服飾特色

劇情簡介：電影《阿詩瑪》拍攝于1959年，是根據(jù)流傳于云南彝族支系之一撒尼人中間的一部著名的口傳敘事長詩――《阿詩瑪》改編而成，影片以阿黑、阿詩瑪反抗封建貴族勢力的不合理婚姻為主線，塑造了富貴不能、威武不能屈的阿詩瑪和聰明、勇敢的阿黑這兩個撒尼青年的典型形象，頌揚了他們的傳奇愛情故事，極其富于浪漫主義色彩。

《阿詩瑪》是一部反映云南彝族撒尼人的愛情悲劇電影，影片中的很多場景都取材于撒尼人的日常生活，表現(xiàn)得自然而富于生活氣息。

鏡頭一描述：姑娘們在河邊洗麻的鏡頭，那一把把甩出又拉回的麻不但是她們的勞動工具，也是她們傳達美、渲染美的“助手”。尤其是姑娘們排成行邊唱邊舞時，她們靚麗的服飾色彩（白色、藍色）與身邊的山川、河水相互交融，互為一體，此處導演攝制了一個水中倒影的畫面，更給撒尼姑娘的裊娜、多情蒙上了一層神秘、朦朧的面紗，愈加顯得美麗動人。（如圖4）彝族撒尼人勤勞、美麗、善良、智慧、純潔、勇敢的形象在這里得到了最完美的詮釋。

鏡頭二描述：影片開場阿黑頭纏青布，身著黑青色布衣，下身配寬襠黑褲，就取自彝族“尚黑”的習俗，男演員“碗蓋頭”、“英雄結”頭飾的選擇，更顯現(xiàn)出彝族男子英勇的氣質。此外，影片中對于一些民俗細節(jié)的選定都十分的考究，如阿詩瑪所戴的“彩紅帽”（如圖5）就是根據(jù)彝族撒尼人“扯下天上的彩虹做成姑娘的頭巾”的民間傳說來制定的，而這些環(huán)節(jié)對于刻畫人物形象，增強民族特色都起到了極佳的效果，同時借著這個機會向世人展示了云南彝族撒尼人的生活習俗和審美習慣。

我們將影片中的人物服裝分為兩類：一類，正面人物的服裝；二類，反面人物的服裝。（如圖6）

正面人物的服裝描述：

阿詩瑪?shù)姆b：上裝穿白色寬袖斜襟長衣，長略過膝，側縫開衩至腰。長衣小圓領藍底鑲彩色花邊，袖口、斜襟、下擺拼接一塊藍底布并繡有精美的花邊，前面系藍色圍腰，下裝穿藍色寬腳長褲，腳穿勾尖繡花鞋，耳戴細環(huán)，手戴銀鐲，配挎一個長穗繡花包。整體裝扮典雅淳樸，體現(xiàn)出影片中女性的純潔、大方。

阿黑的服裝：上裝穿白色對襟衣，外罩白底鑲藍色布邊的麻褂，頭纏青布，下裝穿寬襠黑色長褲，腰纏紅布，左耳貫大環(huán)，腳穿黑色布鞋，渾身上下顯出粗狂和強壯，給人以英姿勃發(fā)的陽剛之美。

反面人物的服裝描述：

熱布巴拉的服裝： 熱布巴拉是封建傳統(tǒng)貴族的代表，其上裝為深色對襟衣，外罩對襟黑色綢緞領褂，并在領口、袖隆口鑲無數(shù)的銀泡，頭纏黑布包頭，下裝穿黑色綢料長褲，左耳戴大銀環(huán)，手戴銀戒指。整體著裝給人一種富貴、權衡的感覺，很好地體現(xiàn)了封建貴族蠻橫霸道的特征。

阿支的服裝：阿支依仗父親的勢力，蠻橫無理，仗勢欺人，上裝穿暗紅色對襟衣，外罩無領深紅色綢料對襟領褂，領口、門襟、袖口鑲銀泡，頭纏深灰色包頭，手戴多個銀戒指，下裝穿深紅色綢料長褲，整體裝扮使其封建貴族蠻橫無理，仗勢欺人的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

“傳統(tǒng)是歷史的積淀，不同的民族，因為時空狀態(tài)的不同，就會形成一定時期的不同心態(tài)、不同的意識和不同的文化、相對后人來說是傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是歷史的痕跡，而流行則是時代中某個較短時期的烙印。”⑤其中，每一個少數(shù)民族的服飾都是它的民族文化的象征和積淀，是長期的民族文化精華的積累。通過少數(shù)民族服飾，我們可以珍藏傳統(tǒng)與美學文化，并且通過視覺的方式傳遞大量的社會生活訊息，所以學習少數(shù)民族的服飾風采，為我們豐富自己，開闊眼界，提高自身素質，認識服飾特征，總結服裝的發(fā)展規(guī)律，特別是豐富多彩的少數(shù)民族元素為我們藝術創(chuàng)作、服裝設計提供了現(xiàn)成的素材資源。

注釋：

①金光：《藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化》，中國戲劇出版社，2009年11月，第3～4頁

②李靖寰：《云南少數(shù)民族服飾藝術淺談（上）》，載云南藝術學院學報，2001年1月。

③孫英春：《大眾文化：全球傳播的范式》，中國傳媒大學出版社，2005年9月，第15頁。④段炳昌：《南詔大理國的流風遺韻―穿越白族民俗長廊》，云南民族出版社，1999年4月，第1頁

⑤張星：《服裝流行學》，中國紡織出版社，2006年10月，第62頁。

參考文獻：

[1]段炳昌.南詔大理國的流風遺韻―穿越白族民俗長廊[M].昆明：云南民族出版社，1999.

[2]孫英春.大眾文化：全球傳播的范式[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005.

[3]張星.服裝流行學[M].北京：中國紡織出版社，2006.

[4]金光.藝術與文化――藝術的本質和世界性的民族文化[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

[5]李靖寰.云南少數(shù)民族服飾藝術淺談（上） [J].云南藝術學院學報，2001.

[6]李靖寰.云南少數(shù)民族服飾藝術淺談（下） [J].云南藝術學院學報，2001.

第2篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

關鍵詞：少數(shù)民族元素；動畫場景；動畫制作

中國的動畫片歷經了七十多年的發(fā)展歷程，其間，中國動畫產生了一大批蜚聲海內外的優(yōu)秀作品，從中國動畫創(chuàng)始初期就與民族藝術元素緊密相連。民族的藝術元素被廣泛的應用于動畫的制作之中，充分地體現(xiàn)出中國動畫的民族性特點。以少數(shù)民族為題材的動畫片從內容和數(shù)量上也很豐富。例如，《孔雀公主》、 《一幅僮錦》、《草原英雄小姐妹》、《阿凡提的故事》、《潑水節(jié)的傳說》、等這些優(yōu)秀的少數(shù)民族題材作品恰恰反映出了少數(shù)民族文化元素的多樣化運用。當我們進入新媒體時代時，在數(shù)字化發(fā)展的趨勢下，游戲場景、動畫角色、CG制作等樣式中更加需要吸取一些具有異域特色的元素來豐富其內容。

一、少數(shù)民族建筑在動畫場景中的運用

動畫電影總是以虛擬、夸張、想象的方法來展現(xiàn)生活和夢幻。建筑場景在動畫故事情節(jié)中是必不可少的組成部分，而在虛幻的建筑場景制作的動畫片，就需要將少數(shù)民族建筑元素進行提取和精煉。少數(shù)民族建筑樣式多樣，以伊斯蘭的清真寺為例，在伊斯蘭建筑中廣泛的使用尖拱和尖頂穹窿，建筑群的主體取集中式平面，四周環(huán)圍，類似四合院。建筑上裝飾具有高度發(fā)達的幾何紋樣圖案，采用彩色琉璃石磚，裝飾性極強，在一些小場景中可謂是點睛之筆。在一個干燥的地區(qū)，每個清真寺中都缺少不了一個水池或泉水用來做禮拜、祈禱，但也增加了這個建筑的一個柔美的特點。

我們如果將尖拱、尖頂穹窿、紋樣這些元素運用到科幻動畫片的城堡里、橋梁中、服飾上定會給動畫場景設計帶來更多的神秘感。在動畫場景中，對于少數(shù)民族建筑的運用我們可以采取歸納、提煉、融合的方法提取出民族建筑的典型性特征，將這些象征性元素與制作的動畫主題相結合，營造神秘、異域、科幻的視覺效果，能夠極大增強動畫場景的藝術感染力。

二、運用少數(shù)民族常用色彩提高畫面色彩的豐富性

在很多動畫電影的畫面當中需要強烈的色彩對比，少數(shù)民族不管是建筑、服飾、首飾上的顏色搭配都比較鮮艷，對比較強，在一些特有的動畫畫面中需要這種強烈的對比色。比如維吾爾族喜用對比色彩，使紅得更亮，綠得更翠，形式清晰，紋飾多樣，色彩鮮明。當動畫片中出現(xiàn)這些自然界中對比強烈的色彩，會給人產生各種各樣的視覺效果，帶給人不同的視覺體會，直接影響一部動畫片帶給人的視覺感受。少數(shù)民族對花朵、草原、雪山的情懷展現(xiàn)在他們對色彩選擇的傾向性上，將這些鮮艷的顏色運用到動畫場景中，使更多的動畫制作體現(xiàn)出更多的少數(shù)民族色彩組合，在此基礎上提煉出來獨特的少數(shù)民族風情的意境美和裝飾美、對比美。

三、少數(shù)民族服飾特點在人物角色中的利用

在動畫制作中人物角色是一部動畫的基礎要素，少數(shù)民族的布藝的裝飾起到尤為重要的作用，很多民族服飾具有本民族特有的刺繡工藝，刺繡本身是在織物上用針穿引各色彩線所繡成的圖案花紋，例如羌繡具有著羌族本民族自己獨具的審美價值、審美造型、紋飾圖案及色彩規(guī)范。羌族的服裝服飾比較鮮艷，外套有羊皮褂子、藍色或綠色的花邊長衫，腰系繡花圍裙和飄帶等花紋圖案，衣領鑲梅花形銀飾，襟邊、袖口、領邊等處繡有花邊。少數(shù)民族的刺繡不僅可以裝飾室內對角色的服飾、配飾、也起到很好的裝飾作用，而這些大量的少數(shù)民族服飾給我們提供了更多選擇的多樣性，使動畫人物更具有可塑性，更能夠反應角色人物的形象特征，同時由于動畫的虛擬技術下的產物，也就允許動畫制作人員可以對各種民族的服裝進行拼接、組織，形成新的服飾樣本。

四、少數(shù)民族的文化是中國文化傳承的重要部分

每個少數(shù)民族都有自己的及儀式。如伊斯蘭教的禮拜、藏傳佛教的曬佛，每一個宗教特點都是屬于我們的一個文化的傳承。少數(shù)民族的眾多題材是動畫劇本的良好依據(jù)，要建立中國特色的動畫時代，就要大力開發(fā)原創(chuàng)性的動畫，屬于本土化的少數(shù)民族特色是一個良性的循環(huán)體系。少數(shù)民族的神話傳說、民間故事等題材是構成中國話的動畫視覺語言。少數(shù)民族的文化題材多元化，為動畫制作的原創(chuàng)性取材提供了素材，將傳統(tǒng)的民族元素融入到動畫市場，即流傳了本民族的傳統(tǒng)特色又開發(fā)了動畫市場。通過動畫形式的藝術再現(xiàn)，是更多人充分了解和認識各個少數(shù)民族，更真實的感受少數(shù)民族的民土風情。

五、結語

動畫是一個多元化的藝術，集工藝性、審美性、技術性、功能性、文化性于一身。在動畫制作中少數(shù)民族元素不僅能體現(xiàn)出那些直接產生于現(xiàn)實中的物象，而且還能體現(xiàn)出那些只存在于幻想中的形象，同時更能夠運用夸張自由地手法強調、突出、夸張影片的內容和形式來創(chuàng)作出聞所未聞、見所未見的獨特的藝術效果。在中國動畫影片的制作當中，我們應當加強少數(shù)民族文化元素的挖掘和整理，對少數(shù)民族文化進行繼承、豐富、弘揚和創(chuàng)新，賦予其新的生命力。

【參考文獻】

[1]韓笑.影視動畫場景設計[M]北京：海洋出版社，2006

[2][英]羅伯特歐文.伊斯蘭世界的藝術――藝術與文明書系[M].劉運同譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005

第3篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

關鍵詞：少數(shù)民族；服飾圖案；中國傳統(tǒng)文化

服飾是一個民族文化的構成要素，一個民族的服飾反映了本民族獨具特色的文化傳統(tǒng)和文化心理。不同的民族有不同的服飾文化，湘西服飾圖案是時代的產物，其民族服飾圖案的起源及內涵與民族文化的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。從湘西少數(shù)民族服飾圖案本身來說，民族圖案是一個歷史范疇，本民族的歷史歷程和生活的條件決定了的圖案藝術創(chuàng)作特色，這種特色往往在圖案的表現(xiàn)手法和圖案內容運用時，形成某種固定的規(guī)范和審美傾向。從現(xiàn)在的設計角度來看，一切造型是先建立在視察，認識世界的基礎上，只有當人們的感觀和認識到一定程度，才開始了主動提取創(chuàng)造。湘西各少數(shù)民族世代流傳圖案的造型一方面在時間的洗禮中采納或消亡、傳承或淘汰，在這個過程中，只有具有完美構圖、和諧色彩的圖案才留下來，最終成為千百年來世代流傳的經典；另一方面只有在滿足一種民族文化的背景下，圖案才會被它的民眾所接受，這種接受主要是在情感上，它中間含蓄某種文化的精髓。湘西民族服飾圖案的視覺情感語匯極其豐富，洞察民族服飾圖案深層文化心理結構，民族服飾圖案造型的特殊性意義，民族服飾圖案文化的歷史源流。在此基礎上研究湘西少數(shù)民族服飾路圖案文化的視覺情感語義傳達，捕捉民族服飾圖案情感語言的獨特表達方式，以及通過其造型、色彩、材料等呈現(xiàn)出來的濃烈、粗獷、直白、簡樸、純真等特有的性格，多視點、多視向反映潛在的情感意蘊。從中國傳統(tǒng)文化觀念和美學的角度重新審視民族圖案，流傳的中國太極陰陽哲學的宇宙觀、中華民族習慣、中國傳統(tǒng)等對民族服飾圖案文化的深遠影響。闡述湘西民族服飾圖案文化體系與中國傳統(tǒng)美學哲學的互溶性。

苗族服飾式樣繁多，色彩艷麗?！逗鬂h書》中就有五溪。五溪乃今湘西及貴州、四川、湖北交界處，因此地有五條溪流而得名。苗族“好五色衣裳”的記載；唐代大詩人杜甫也有“五溪衣裳共云天”的著名詩句。苗族婦女的服裝有百多種樣式，堪稱中國民族服裝之最。較有代表性的傳統(tǒng)“盛裝”，僅插在發(fā)髻上的頭飾就有幾十種。苗族婦女上身一般穿窄袖、大領、對襟短衣，下身穿百褶裙。衣裙或長可抵足，飄逸多姿，或短不及膝，婀娜動人。便裝時則多在頭上包頭帕，上身大襟短衣，下身長褲，鑲繡花邊，系一幅 繡花圍腰，再加少許精致銀飾襯托。苗族男子的裝束比較簡單，上裝多為對襟短衣或右衽長衫，肩披織有幾何圖案的羊毛氈，頭纏青色包頭，小腿上纏裹綁腿。

湘西少數(shù)民族服飾的圖案造型及色彩搭配，反映了勤勞智慧的湘西各少數(shù)民族超凡的藝術概括和對裝飾藝術的大膽追求，成為視覺情感語義傳達的重要元素之一。

一、湘西民族服飾色彩表現(xiàn)特點湘西民間美術的色彩情調與該地區(qū)特有的民間文化觀念相重疊，與普通民眾的生活態(tài)度、價值標準、審美情趣緊密地聯(lián)系在一起，具有與生俱來的民族親和力。正是這種對民族文化的親切認同感，使具有強烈視覺沖擊和文化內涵的民間美術色彩有了廣泛的發(fā)展空間，它的應用，將進一步折射出人們的審美心理和習俗，體現(xiàn)出人們的化設計需求。

二、色彩表現(xiàn)的自由性、主觀性中國天人合一的思維意識決定了在中國繪畫中表達的一種悟性的出現(xiàn)，并在天人感應的基礎上衍生出了具有自身獨特意義的藝術特點。這一點在湘西少數(shù)民族的色彩表現(xiàn)手法上表現(xiàn)得也更為淋漓盡致，事實上，這也正是中國民間美術的一大特征之一。湘西少數(shù)民族的藝術表現(xiàn)形式雖然是來自于與自身密切相關的大自然中的事物，但是在具體的表達上，卻又沒有任何一個刻畫對象是在對事物真實的模仿基礎上實現(xiàn)的。

中國服飾如同中國文化，是各民族互相滲透及影響而生成的，在中國這個廣袤的大地上，56個民族勞動創(chuàng)造，生生不息。尤其是近代以后，大量吸納與融化了世界各民族外來文化的優(yōu)秀結晶，才得以演化成整體的所謂中國以漢族為主體的服飾文化。中華民族多姿多彩的服飾，品種之多、款式之奇、色彩之艷、花樣之繁，無不讓人驚嘆，成為中國歷史長河中一顆顆璀璨奪目的星星，一直閃閃發(fā)光。

服飾是一個國家民族文化的重要組成部分，是區(qū)別族群的標志，它與社會文化的發(fā)展不可分割。少數(shù)民族民俗服飾其獨特的背景、特點、文化內涵和審美意識形態(tài)，充分揭示了蘊藏在少數(shù)民族服飾中的民族歷史、文化傳統(tǒng)、價值取向、審美情操和精神追求等深層次的寓意。

第4篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

關鍵詞：少數(shù)民族舞蹈 舞蹈服飾 風俗

一、民間少數(shù)民族舞蹈服飾

最早的舞蹈服飾并非像現(xiàn)在的民族舞蹈服飾那樣復雜，多層次。處于原始時期的民族舞蹈服飾更多的是原始人體的裝飾和有實用性的身體保護，原始初民多用油和灰圖在身上以御寒，或用牛糞和灰涂在身上防蚊患。當這種實用性得到滿足的同時，原始初民會出于審美的需要或圖騰崇拜祭祀的需要，來進行一種自己認為美觀的裝飾。隨著社會不斷的發(fā)展，各種布料和材料的出現(xiàn)，給少數(shù)民族舞蹈服飾的變化發(fā)展提供了條件，但其變化發(fā)展的“宗源”是不變的。

如苗族女子在節(jié)日或重大活動中都會戴的銀牛角頭飾，是由于牛耕改善了苗族的農業(yè)生產條件，提高了苗族的農業(yè)效率，給苗族農業(yè)勞動帶來更多的財富，于是對牛充滿了崇拜和感激之情，于是把牛角形象作為裝飾紋樣，大量運用在其服裝的織繪繡染中，同時根據(jù)牛角形狀制成銀牛角頭飾。這種裝飾行為，其實是“具有宗教、祭祀和祈求財富的象征意義”的。

“在人類文明的進程中，其文化的諸方面都是為了適應環(huán)境而形成的，故而環(huán)境對文化的形成起了一定的限制作用。”例如傣族根據(jù)其居住的自然環(huán)境的不同又分為“水傣”和“旱傣”。“水傣”是傣族的一支，因生活在水邊而得名。水傣姑娘大都赤腳，喜歡穿長長的筒裙。這種筒裙多是用一塊艷麗的花布對接縫成，有折幅，既美觀又不誤勞作。傣族的另一大支系是依山而居的旱傣。與水傣服飾的輕巧靈秀相比，旱傣的 服飾更加華麗斑斕。多穿長褲或短筒裙，并在腰間系一繡花圍腰。故傣族民間舞蹈服飾也是根據(jù)生活的自然環(huán)境的不同而不同。

由此可見，由于自然環(huán)境、生存方式、宗教信仰、生活習俗、審美心理乃至民族氣質等的不同，各民族的服裝款式、色彩搭配、紋樣裝飾、飾品造型造型等都是多種多樣的。其舞蹈服飾也是多種多樣的，而且各民族對布料的使用會根據(jù)各民族所生活的地域和氣候不同，宗教圖騰崇拜的不同和本民族喜好的不同來設計制作。

二、舞臺少數(shù)民族舞蹈服飾

隨著舞蹈表演空間的轉換，舞蹈服飾的設計也隨著其藝術需要而變化。就在少數(shù)民族的廣場舞蹈成為創(chuàng)作舞蹈的同時，其舞蹈服飾也發(fā)生了巨大的變化，并顯示出“萬變不離其宗”的特點，預示著少數(shù)民族舞蹈服飾舞臺化、藝術化、舞蹈化的發(fā)展方向。如何在少數(shù)民族創(chuàng)作的舞蹈藝術中再現(xiàn)各民族傳統(tǒng)服飾的特點，而又符合時代感，就必須從藝術審美的舞蹈表演藝術效果出發(fā)，進行夸張、變異和豐富。但所有的變化，都必須是在尊重傳統(tǒng)服飾的前提下，也就是“萬變不離其宗”。需要說明的是，少數(shù)民族舞蹈服飾藝術化的改造并不是隨心所欲的 轉貼于 隨著創(chuàng)作民族民間舞的發(fā)展，民族民間舞蹈創(chuàng)作內容呈現(xiàn)出多樣化、多層面，反映出民族民間生活的方方面面。此時的舞蹈服飾為了配合視覺效果強烈的民族民間舞蹈新語言，必須將民族民間盛裝原生的裝飾、佩戴及穿著體系打散、解構，其中最具民族民間服飾風采的元素，諸如款型、飾品、圖案紋樣等，作為民族民間形象的象征，被有選擇地用于或重新組構于民族民間舞蹈服飾的設計中，使民族民間舞蹈服飾變得藝術化。

例如傣族原生態(tài)廣場孔雀舞，具有繁瑣而笨重的形式，到后來的《金孔雀》舞蹈作品，其舞服的設計已完全擺脫了原有的樣式，以長裙和頭飾象征孔雀形象，上衣保留了傣家傳統(tǒng)民族服飾的款式：湖藍色窄袖、緊身大襟圓領衫，360度的湖藍色裙擺上飾滿孔雀翎毛花紋，舞服從色彩上追求與原型的相似，既有明確的孔雀形象，又具有傣族風格特征。再到后來楊麗萍的《雀之靈》，長裙形似《金孔雀》，裙擺上飾滿金色的孔雀翎紋，以白色薄紗為長裙面料，使長裙靜止時貼身、修長，旋轉時裙擺令人眼花繚亂。同時，為突出手臂動作而裁去其衣袖及肩部衣料，上衣變形為吊帶緊身背心，從腰部到臀圍仍然保持傣家筒裙的樣式，加上頭上的羽冠，顯現(xiàn)在人們面前的仿佛是一只潔白、飄逸的孔雀精靈。此舞服模擬孔雀形象更簡潔，拓展了舞者的形體表現(xiàn)力，舞服設計更顯藝術化。

第5篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

【關鍵詞】西南少數(shù)民族；建筑；傳統(tǒng)園林；運用

隨著社會的迅速發(fā)展和人類文明的進步，人們對城市的人文景觀以及中國的傳統(tǒng)文化越來越關注。園林作為一種貼近生活和自然的藝術景觀在城市中的地位越來越重要，它是衡量人們生活品質的一個方式，供人們在忙碌之余游憩欣賞、陶冶情操。中國的傳統(tǒng)園林是把我國的傳統(tǒng)文化、歷史文化和各民族文化等有效的結合起來，構成一種具有民族特色和傳統(tǒng)文化底蘊的園林藝術。西南少數(shù)民族文化是我國傳統(tǒng)文化的寶貴財富，他們的民族傳統(tǒng)、習俗、等在一定程度上形成了他們獨具地域特色的建筑風格。我們要把這些民族元素更好的融入到中國的園林設計建造中，傳承、保護和發(fā)展西南少數(shù)民族的園林文化。

一、西南少數(shù)民族的建筑文化及特色

（一）受民族文化影響的西南少數(shù)民族建筑特色

1、的影響

少數(shù)民族的較多，有以祖先崇拜、自然崇拜、靈魂和圖騰崇拜等原始的信仰，也有佛教、伊斯蘭教的信仰。在西南少數(shù)民族的建筑裝飾、室內設計以及村寨民落中，可以看出來他們所特有的審美情趣和各種不同的。

對于少數(shù)民族來說，房屋在建造過程中，他們把傳統(tǒng)的信仰融入到了房屋建造設計中。如壯族的人們在建造過程中，對宅基的選擇相當重視，他們用風水來判斷居所的方位、朝向對他們今后生活的安危興衰是否有利，在選擇建筑材料的時候，他們會格外注意主柱的選擇，他們認為主柱是最神圣和重要的，是整個構架的靈魂，在動工之前還要請風水先生擇良辰吉日開工，房屋建成之后還要舉行隆重的拜祖和祭神儀式。

在少數(shù)民族建筑裝飾中，很大一部分的細節(jié)部分也展現(xiàn)了他們的。西南少數(shù)民族大多數(shù)都信奉祖先崇拜和自然崇拜，因此他們將這種信仰展現(xiàn)在了裝飾上，如村寨的神樹、神壇以及圖騰柱等。有些動物在少數(shù)民族中被奉為守護神，因此有時候他們會將老虎、獅子、龍、蛇、鷹等動物作為素材運用在裝飾中，如白族人屋脊上的虎頭、彝族人建筑中的浮雕鷹翅鷹爪，羌族人居所中懸掛的羊角等等。這些都充分體現(xiàn)了對他們的生活以及建筑藝術的影響。

2、社會結構的影響

現(xiàn)如今的許多少數(shù)民族，在不同程度上還保留著原始公社制的殘余，如云南的一些少數(shù)民族中，由于他們原始共產制的社會結構，他們居住的建筑大多是“大房子”。在過去一些等級觀念和輩分觀念的存在也比較根深蒂固，如云南的傣族，他們在建筑上會受這些觀念的影響，一般居所地層的立柱是50根左右，長輩們住的竹樓的珠子不能夠低于兩米，木梯一般需要在九級以上，然而作為晚輩，他們居住的竹樓要低于長輩。

（二）受生態(tài)環(huán)境影響的西南少數(shù)民族建筑特色

西南少數(shù)民族的建筑在一定程度上是受生態(tài)環(huán)境和地域特征的制約的，因此他們的民族特征和地域特征都非常明顯。在黃土和溝壁上開挖而成的窯洞式的住宅，多出現(xiàn)在山西、寧夏等少數(shù)民族居住區(qū)，干欄式的建筑多采用于傣族、壯族、布依族、佤族等少數(shù)民族中。云貴高原地形地貌和氣候類型的錯綜復雜，這一帶的少數(shù)民族建筑類型也是豐富多樣，各具特色，從原始時期的“穴居”、“巢居”等到父系大家族時的“大房子”，還有從以竹樓為民居的傣族人，到以彩繪、泥塑、木雕為裝飾的拜祖居住區(qū)，這些不同種類、不同層次和樣式的少數(shù)民族民居建筑，都是在生態(tài)環(huán)境的影響下，隨著經濟水平也不斷的變化。

二、西南少數(shù)民族建筑在傳統(tǒng)園林中的運用

1、自然特色與傳統(tǒng)園林的融合

西南地區(qū)的地形復雜，多是山地、高原以及湖泊等，這些風格各異，各具特色的自然景象也構成了獨特的自然山水園林。由于他們自身的條件得天獨厚，西南地區(qū)的園林中多以自然風景、植物景觀、動物景觀、人文景觀等為主要的游覽內容，以突出展現(xiàn)原始的自然風貌為主，主要倡導的是人與自然和諧統(tǒng)一。在傳統(tǒng)的園林設計中，主要表達的思想是“天人合一”，與西南少數(shù)民族的思想相契合，通過一些匠心獨運的手法把自然與人文情懷巧妙的結合在一起，多運用山水、花草樹木、參差的巖石等元素來展現(xiàn)大自然的美，把不同種類錯落有致的植物花草和曲徑通幽的道路結合起來，營造一種自然的美感。造園者通過把對生活的感悟和設計靈感與自然融合在一起，既充分地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)園林藝術所具有的特色，而且也滿足了人們對本真的追求。

2、民族音樂文化與傳統(tǒng)園林的融合

從古至今，我國在悠久的歷史文化傳統(tǒng)上創(chuàng)造出了許多不同種類、各具特色的民族音樂，它不僅象征了少數(shù)民族對生活的感悟和對大自然的審美，而且體現(xiàn)出了不同的民族精神和豐富的民族文化。在中國的園林設計中，不乏有一些元素是從少數(shù)民族音樂中提出而來的，它通過少數(shù)民族的樂器、載歌載舞的情景來展現(xiàn)園林中的民族文化特色。如在一些園林中呈現(xiàn)的少數(shù)民族載歌載舞的雕塑，這些雕塑展現(xiàn)了少數(shù)民族美滿和諧的幸福生活，還有一些園林景觀中展現(xiàn)了少數(shù)民族代表性的樂器，從中都可以感受到濃厚的少數(shù)民族的特色文化。

3、民族服飾文化與傳統(tǒng)園林的融合

西南少數(shù)民族的文化特色，一部分也是通過他們極具特色的民族服飾中展現(xiàn)出來，一個民族的服飾文化不僅是人們生活方式下所展現(xiàn)的一種物質形式，也是人們精神內涵的象征。服飾文化所包含了各種各樣的元素，如色彩、面料、圖案、款式、裝飾等，這些元素在園林藝術中也有所體現(xiàn)，如代表本民族的頭飾、裙飾以及從民族服飾文化中提取出來的審美情趣和設計靈感，這些都可以很好的運用在園林藝術中。

4、文化與傳統(tǒng)園林的融合

文化，是每個少數(shù)民族文化體系的重要組成部分，也是一個民族文化的核心，它通過不同的方式展現(xiàn)在少數(shù)民族生活以及建筑裝飾中。在傳統(tǒng)的園林景觀設計中，西南少數(shù)民族的文化元素表現(xiàn)形式多種多樣，在一些園林設計中，加入一些對民族宗教和信仰文化的理解，把對圖騰的崇拜、對自然的崇拜、對神靈和祖先的崇拜融入到建造設計中，通過一些雕塑、圖騰、佛塔、浮雕等等的方式，將的文化表達的淋漓盡致，也展現(xiàn)出了不同少數(shù)民族精神文化的追求和價值所在。

三、結束語

少數(shù)民族所展現(xiàn)的精神理念和深厚的民族文化，在園林的藝術創(chuàng)造中也起著非常重要的作用。有些地方的園林設計一味的借鑒西方的設計理念而喪失了人文的表達和民族的本土文化，從而導致園林景觀變得怪異不堪，毫無觀賞價值。我們在園林藝術發(fā)展的過程中，不僅要融合少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化，也要有獨特的設計理念和與時俱進的創(chuàng)新精神，在不丟棄民族的傳統(tǒng)文化下，從不同民族的文化中吸取設計靈感，發(fā)掘更多的民族特點，滲透到中國園林建造設計中，打造出具有中國民族特色的現(xiàn)代園林，使中國的園林藝術在世界景觀藝術中占據(jù)更重要的位置。

參考文獻：

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[2]項錫黔."意境"表現(xiàn)與"意象"召喚--古典園林與少數(shù)民族村寨的審美文化比較[J].貴州民族研究，2005，25（6）：161-165.

第6篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

[關鍵詞]廣西；少數(shù)民族；傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代轉化

[作者簡介]黎玨辰，廣西藝術學院人文學院講師，碩士，廣西南寧530022；陳強，廣西民族大學政治學與國家關系學院國際關系教研室主任，博士，廣西南寧530006

[中圖分類號]G03　[文獻標識碼]A　[文章編號]1672-2728(2011)01-0092-03

一、廣西少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化的概況

廣西是一個多民族聚居區(qū)，共有漢族、壯族、瑤族、苗族、侗族、毛南族、水族、仫佬族、仡佬族、京族、彝族、回族等12個民族。全區(qū)少數(shù)民族人口1778萬，約占全區(qū)人口總數(shù)的40％。

廣西少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化內容豐富，種類繁多，涉及語言、文學、藝術、服飾、、倫理道德、民俗、飲食、醫(yī)療、生產和生活經驗等。在語言方面，廣西每個少數(shù)民族都創(chuàng)造了自己的語言，而最大的少數(shù)民族――壯族使用的壯語是廣西的官方語言之一。在文學藝術方面，廣西有豐富的少數(shù)民族歌舞資源(壯族劉三姐已成為廣西民歌的代表人物)，有海量的少數(shù)民族傳說神話故事，有杰出的建筑物(如三江侗族的風雨橋)，有無數(shù)的工藝品(如壯族的銅鼓、壯錦、繡球)。在服飾方面，廣西各個少數(shù)民族的服飾都有自己的特點(如壯族的一個分支“黑衣壯”即以全身黑色著裝而得名)。在方面，廣西所有少數(shù)民族都有自己的祖先崇拜或鬼神崇拜，有各自的祭祀儀式。在倫理道德方面，廣西各個少數(shù)民族的倫理道德比較接近，內容包括尊老愛幼、團結互助、勤勞善良、單純樸實、吃苦耐勞、熱情好客等。在民俗方面，廣西每個少數(shù)民族都有自己的民俗(如瑤族的盤王節(jié)、壯族的螞拐節(jié)、仫佬族的依飯節(jié))。在飲食方面，廣西所有少數(shù)民族都有自己的飲食文化(如壯族的糍粑、五色糯米飯，侗族的打油茶，苗族的“醋泡飯”)。在醫(yī)療方面，廣西有壯醫(yī)、瑤醫(yī)、苗醫(yī)等自成體系的醫(yī)療方法手段。在生產和生活經驗方面，廣西各個少數(shù)民族在多年的生產和生活實踐中總結出了豐富的經驗(如農耕和畜牧的方法技巧)。

廣西少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化是廣西各個少數(shù)民族在歷史發(fā)展進程中創(chuàng)造出來的，凝聚了廣西少數(shù)民族的智慧和心血，反映了廣西少數(shù)民族的生存狀態(tài)與發(fā)展演變。

二、我國現(xiàn)代化進程對廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文的影響和挑戰(zhàn)

自從上個世紀70年代末我國實行改革開放以來，我國從一個基本封閉的、落后的傳統(tǒng)社會主義國家逐步向一個開放的、欣欣向榮的現(xiàn)代化社會主義強國挺進。經過30多年的發(fā)展，我國已成為一個市場經濟體制基本建立、經濟基礎較好、人民生活水平有了很大改善、科技教育文化得到較大發(fā)展、法治建設逐步完善、個人利益和個人權利得到較大程度的維護、對外開放和對外交流程度不斷加深、現(xiàn)代化程度日益提高的社會主義國家。

我國的現(xiàn)代化進程給廣西的少數(shù)民族帶來巨大的影響。廣西的少數(shù)民族直接參與了改革開放和現(xiàn)代化進程，成為了改革開放和現(xiàn)代化的實踐者和推動者。廣西的GDP總量由1978年的75，85億元上升到2009年的8175.40億元，年均增長率超過10％，這其中有廣西少數(shù)民族的辛勤汗水和卓越貢獻?，F(xiàn)代化進程如暴風驟雨，沖刷著廣西少數(shù)民族群眾的頭腦，呼喚廣西少數(shù)民族群眾變革傳統(tǒng)觀念，樹立現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代意識。與此同時，廣西少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化經受著嚴峻的挑戰(zhàn)，面臨著生存危機。中國致公黨廣西區(qū)委會主委、廣西藝術學院院長黃格勝在接受《廣西日報》記者采訪時說：“加強我區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保護和開發(fā)，搶救和保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化遺產刻不容緩?！薄?。在黃格勝看來，“隨著經濟的發(fā)展，工業(yè)化、城市化浪潮的沖擊，我區(qū)民族地區(qū)群眾生活方式發(fā)生了劇烈變化，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化生存維艱。如民居和民族服飾、民族工藝日趨消竭；民族民間藝術瀕臨失傳，后繼乏人；民族傳統(tǒng)習俗如歌圩、廟會、節(jié)日和婚喪禮俗，均因受到現(xiàn)代生活方式強烈沖擊，面臨生存危機”。

然而，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化一方面需要保護和搶救；另一方面需要促進廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化以適應改革開放和現(xiàn)代化進程，實現(xiàn)現(xiàn)代轉化，獲得新生和發(fā)展。

三、廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉化需要注意的八個方面

在筆者看來，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化實現(xiàn)現(xiàn)代轉化需要注意以下八個方面。

其一，廣西少數(shù)民族群眾需要更新傳統(tǒng)意識，培養(yǎng)現(xiàn)代意識。傳統(tǒng)文化的深層內核就是傳統(tǒng)意識。廣西少數(shù)民族群眾的傳統(tǒng)意識的主要內容可概括為：宗法族規(guī)意識、臣民意識、等級意識、重男輕女意識、順從意識、迷信意識、信命意識、勤勞意識、節(jié)儉意識、自給自足意識、甘于清貧意識、安于現(xiàn)狀意識、自我封閉意識、風俗習慣意識、人情意識、面子意識等。這些傳統(tǒng)意識有相當部分已不符合現(xiàn)代社會的要求，廣西少數(shù)民族群眾需要覺醒覺悟，自覺更新觀念意識，樹立現(xiàn)代意識?，F(xiàn)代意識的主要內容可以概括為：公民意識、民主意識、法治意識、道德自覺意識、權利意識、自由意識、平等意識、公平意識、學習意識、科技意識、創(chuàng)新意識、開拓意識、競爭意識、合作意識、效率意識、市場意識、投資意識、創(chuàng)富意識、環(huán)保意識、低碳意識、可持續(xù)發(fā)展意識、以人為本意識、開放意識、全球意識等。

其二，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化需要摒棄一些落后的、不合時宜的傳統(tǒng)意識，吸納現(xiàn)代意識。廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化飽含著濃重的傳統(tǒng)意識，其中一些意識落后于時代的發(fā)展，不符合現(xiàn)代社會的要求，應該被淘汰。譬如，廣西融水苗族自治縣延續(xù)了500多年歷史的一年一度的“斗馬節(jié)”、廣西武鳴壯族“三月三”歌圩期間舉行的斗鳥、斗雞、斗狗、斗牛比賽，這些血腥活動把人類的膚淺快樂建立在動物的巨大痛苦之上，反映了人類自高自大，無視動物的福祉和權利的意識。這與西班牙的斗牛士運動異曲同工、殊途同歸。西班牙的斗牛士運動已經遭到全世界愛好和平、追求現(xiàn)代文明的人士的抗議和抵制，廣西少數(shù)民族群眾也應該反思和警醒。廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化應該全面吸納現(xiàn)代意識，反映現(xiàn)代意識。比如，廣西少數(shù)民族的山歌創(chuàng)作應該注意吸收和反映現(xiàn)代意識，尤其是公民意識、法律意識、科技意識、創(chuàng)富意識、開拓進取意識，實現(xiàn)山歌內容的“革命”。可以想象，吸收和反映現(xiàn)代意識的山歌會更加受到歡迎，更加流行。2007年廣西武鳴“三月三”歌圩地稅山歌臺傳出了這樣的歌詞：“作為納稅人，要辛勤勞動；為國創(chuàng)財富，幸福又光榮。”這反映了創(chuàng)富意識和納稅意識的歌詞得到了周圍群眾的喝彩。

其三，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化根據(jù)需要可加入一些現(xiàn)代元素，實現(xiàn)自身發(fā)展。廣西少數(shù)民族的原

生態(tài)傳統(tǒng)文化樸實無華、原汁原味，讓人感受到廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的風華風骨。不過，在當代社會，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化要實現(xiàn)自身發(fā)展，可考慮加入一些現(xiàn)代元素，包括現(xiàn)代審美理念、現(xiàn)代文化藝術成分、現(xiàn)代科技手段等。例如，廣西少數(shù)民族的原生態(tài)歌舞雖然質樸，但顯得有點粗糙，審美點不夠集中，那么在把它們搬上舞臺時，可以適當添加一些現(xiàn)代元素，包括根據(jù)現(xiàn)代審美要求，給民歌加入現(xiàn)代音樂成分，提高民歌的感染力；對舞蹈動作進行重新編排，增加動作的表現(xiàn)力；以唯美標準安排舞蹈演員的著裝和化妝；采用現(xiàn)代舞臺燈光手段，增強表演的效果；采用精心編寫的現(xiàn)代音樂作為聲音背景，使舞蹈動作與音樂水融、渾然一體。廣西壯族的天琴女子演唱組合特色山歌《唱天謠》、大型舞蹈史詩《媽勒訪天邊》和大型山水實景歌舞演出《印象劉三姐》就是三個典型的成功例子。2003年9月龍州縣委、縣政府出資成立了一個壯族天琴女子彈唱組合，邀請廣西著名的音樂理論家范西姆、梁紹武、韓醒等到龍州調研采風，專家們?yōu)樘烨俳M合創(chuàng)作出一批具有濃郁壯族特色的民歌，其中有《唱天謠》。2003南寧國際民歌藝術節(jié)上，天琴組合獻唱《唱天謠》，獨具壯族多聲部特色的演唱征服了現(xiàn)場所有的觀眾，獲得了極大的成功，全國各大媒體爭相報道。隨后天琴組合多次參加中央電視臺的節(jié)目錄制，參加了第七屆中國藝術節(jié)開幕式演出以及第七屆亞洲藝術節(jié)文藝演出?！秼尷赵L天邊》是南寧市藝術劇院根據(jù)壯族民間素材創(chuàng)作的壯族舞劇，曾獲第六屆中國藝術節(jié)優(yōu)秀劇目獎、第二屆中國舞蹈“荷花獎”比賽金獎及六項單項獎、廣西第五屆“桂花金獎”及十一項單項獎，并入選第八屆“五個一工程”獎。《印象劉三姐》由著名導演張藝謀執(zhí)導，融合了壯族歌舞、桂林山水實景、現(xiàn)代燈光效果等多種元素，于2004年3月在桂林陽朔公開演出。世界旅游組織官員看完演出后評價：這是全世界看不到的演出，從地球上任何地方買張飛機票飛來看再飛回去都值得。2004年11月，以《印象劉三姐》為核心項目的“中國?漓江山水劇場”被確定為國家首批文化產業(yè)示范基地之一。2005年7月，《印象劉三姐》獲得“中國十大演出盛世獎”。

其四，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保護和傳承需要現(xiàn)代技術手段。廣西文化廳應考慮用書籍、CD、VCD、DVD、光盤、數(shù)據(jù)庫等現(xiàn)代技術手段把廣西各個少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化系統(tǒng)地、完整地、全方位地記錄下來，既便于保存，也便于傳播。

其五，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化需要現(xiàn)代研究方法。廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化呼喚文化學者們對其進行實地考察和深入研究，對其分門別類，總結各門類的性質特點，建立起廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的體系脈絡。經過專家學者的努力，廣西已整理出一個非物質文化遺產名錄，其中布洛陀、劉三姐歌謠、侗族大歌、那坡壯族民歌、桂劇、桂南采茶戲、彩調、壯劇、壯族織錦技藝、侗族木構建筑營造技藝、京族哈節(jié)、瑤族盤王節(jié)、壯族螞拐節(jié)、仫佬族依飯節(jié)、毛南族肥套、壯族歌圩、苗族系列坡會群、壯族銅鼓習俗、瑤族服飾、壯族嘹歌、瑤族長鼓舞、邕劇、廣西文場、陶器燒制技藝、賓陽炮龍節(jié)、壯族三聲部民歌、田林瑤族銅鼓舞等27種傳統(tǒng)文化進入國家級非物質文化遺產名錄。廣西非物質文化遺產名錄的建立，有助于對廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進行有針對性的、系統(tǒng)的、深入的研究。

其六，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化需要實施文化產業(yè)戰(zhàn)略，打造廣西的文化品牌。廣西的決策者應把廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化當成文化產業(yè)進行開發(fā)、經營、管理和發(fā)展，用心打造一批廣西精品文化品牌。連續(xù)舉辦了12屆的一年一度的南寧國際民歌藝術節(jié)已成為廣西文化產業(yè)的一個支柱、廣西的一個精品文化品牌、廣西的一張名片。該藝術節(jié)已將廣西少數(shù)民族的許多經典民歌介紹給世人。一些民歌精品(如前述的《唱天謠》)憑借該藝術節(jié)的舞臺聲譽鵲起，名滿天下，為世人津津樂道。這是一種成功的現(xiàn)代營銷。廣西的民俗文化旅游也已成為廣西文化產業(yè)的另一個支柱，出現(xiàn)了一些民俗文化旅游品牌。廣西各個少數(shù)民族地區(qū)紛紛開發(fā)本地的民俗文化，舉辦民俗文化節(jié)，建立民俗旅游景點，以吸引國內外游客。目前廣西影響較大的民俗文化旅游節(jié)有百色布洛陀文化旅游節(jié)、武鳴三月三歌圩節(jié)、三江“多耶程陽橋”旅游節(jié)、寧明花山文化旅游節(jié)、宜州劉三姐文化旅游節(jié)、賓陽炮龍節(jié)等。

其七，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代開發(fā)要避免過分功利化。傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代開發(fā)當然可以有功利的目的，可以追求經濟效益，但應有一個度。超過了度，再好的經也會被念歪。比如廣西某個少數(shù)民族旅游景區(qū)為游客提供一些漂亮的扮作新娘的少數(shù)民族姑娘，“讓男性游客扮作新郎，然后按照少數(shù)民族的習俗，舉行一次假婚禮，以此令游客體驗所謂獨具特色的少數(shù)民族婚俗。這本來無可厚非，但在實際經營過程中，卻十分商業(yè)化。婚姻禮是假，伸手要聘金卻是真……游客因感覺受騙大發(fā)雷霆而終止游戲的尷尬場面，致使民族婚俗中原本應體現(xiàn)的一些美好的內容蕩然無存”。

其八，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代開發(fā)需要一種開放胸懷和全球意識。長期以來，廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的形成與發(fā)展是在一種相對封閉的環(huán)境中進行的。在現(xiàn)代化和全球化背景下，對廣西少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進行開發(fā)，特別需要一種開放胸懷和全球意識。雖然廣西少數(shù)民族地區(qū)相對落后一些，但廣西少數(shù)民族群眾不必有自卑的心態(tài)。要對本民族的傳統(tǒng)文化懷有信心。須知，越是民族的，越是世界的。廣西壯族山歌的代表平果嘹歌就以其鮮明的民族特色和原生態(tài)的獨特魅力走進了中央電視臺，走進了悉尼歌劇院，走向了世界。

[參考文獻]

第7篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

【關鍵詞】花瑤服飾；民族元素；服裝設計

現(xiàn)代服飾中帶有民族元素已經成為一種流行趨勢。都說民族的才是世界的，設計師對民族元素的理解和把握是十分的重要。中國少數(shù)民族服飾文化在現(xiàn)代服飾設計中有許多至今仍值得我們借鑒、繼承、改良、發(fā)揚光大的東西?，F(xiàn)代服飾的發(fā)展也離不開民族服飾文化的啟發(fā)和借鑒，各民族不同的風土人情、服裝樣式、色彩搭配、圖案紋樣、裝飾風格常常包含著豐富的含義，這些獨具本民族個性的代表性特征，成為設計師取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作素材，在設計中倍受重視。

一、花瑤傳統(tǒng)服飾元素的特點

花瑤服飾從總體來看，保持著中國民間的傳統(tǒng)工藝技法，服飾圖案花團錦簇，溢彩流光，顯示出鮮明的民族藝術特色。服飾圖案大多取材于日常生活中各種活生生的物象。從色彩上看，她們善于選用多種強烈的對比色彩，努力追求顏色的濃郁和厚重的艷麗感，從構圖上看，它并不強調突出主題，只注重適應服裝的整體感的要求。從形式上看，分為盛裝和便裝?；ì幏検綐臃倍啵势G麗。圖案花紋色彩斑斕，多刺繡、織錦、蠟染、挑花裝飾。衣裙顏色以紅、藍、黃、白、黑為主。設計出符合人心理視覺需求的服飾，傳統(tǒng)中確實有很多的東西值得我們去借鑒學習，使服飾既體現(xiàn)傳統(tǒng)又不失現(xiàn)代感，還能滿足現(xiàn)代人的心理視覺需求。

服飾用料則以居住地出產的原料為主，多以棉、麻、毛等經過家庭手工作坊精編細織而成。民族民間服飾的表現(xiàn)材料多種多樣，異彩紛呈，材料的更新替代，始終以審美信息傳達為中心并為之服務，式樣、色彩、紋理、結構等構成元素的變更，產生了諸多不同的藝術交流語言，這些藝術語言即構成了不同民族特定的造物文化。這種新的文化又與服飾文化、民族習俗、民族傳統(tǒng)、民族意識等相互交織、滲透、聚積和綜合反應，促進并形成富有本民族特色的傳統(tǒng)審美文化體系的歷史延續(xù)。但無論采取何種材料或何種表達方式，都具有裝飾和表意的雙重功能，具有符號性、象表征意義及明顯的地域特征，甚至成為一個民族一個地域的重要標志。并激發(fā)起設計師超越民族、地域、時空的創(chuàng)造激情，同時也加深了對中國傳統(tǒng)文化的了解和認同。

由于民族民間服飾色彩多運用鮮艷亮麗的飽和色，以色塊的并置使色彩具有強烈的視覺沖擊力和視覺美感，明亮、鮮艷、熱烈、奔放，顯示出鮮明的色彩對比效果，所以在現(xiàn)代服飾設計中不應該只是把祖輩們的東西完全的照搬過來，因為色彩附著的是圖案與面料，民間的圖案、面料與現(xiàn)代的面料自然是不相同的，我們可以借鑒民間的配色方案加上現(xiàn)代化的圖案巧妙地搭配，或者是民間配色與現(xiàn)代面料的結合，以及民間配色與裝飾部位的關系等等。

二、花瑤傳統(tǒng)服飾元素在現(xiàn)代服飾中的運用

花瑤服飾中具有符號性特征的原始的服飾反映著整個時代的藝術形態(tài)。研究少數(shù)民族服飾，可以從中找出其特征，發(fā)掘其符號性，如何使少數(shù)民族元素在現(xiàn)代服飾設計中得到更好的運用，起到重要的作用。從色彩上，可以借鑒花瑤服飾最常見的紅色和黑色對比強烈的色彩形成鮮明的對比或者采取漸變色。還可以從單一的紅色，黑色發(fā)展成各式色彩。從工藝上，刺繡的圖案可以提取花瑤服飾傳統(tǒng)的動物或者是植物圖案，也可以打破傳統(tǒng)結合現(xiàn)代的與時尚接軌。挑花的部位作為裝飾可以在服裝的各個方位運用，比如說袖口，衣領，刺繡的方法織花、刺繡、蠟染、挑花可以同時并用也可以單一的采納。在配飾上，可以把配飾和服裝融為一體，并不是作為單一的裝飾的作用。比如說頭巾可以運用到裙擺上進行疊加。鈴鐺運用到裙擺使服裝更加的生動。

生活在相同地域的民族之間有一些相近的生活習慣和文化習俗，所以如果在現(xiàn)代服飾設計中只單純的采取某個民族的單一元素，對人們的吸引力還是遠遠不夠的。把原有的民族元素進行再加工，用設計師的提煉和審美讓民族元素在現(xiàn)代服飾中發(fā)揮到極致，煥發(fā)出新的生機。同時，在采用這些元素的同時，讓設計師的設計更富有時尚感和傳統(tǒng)的美感，而不是單純的為了突出一個元素。民族元素與現(xiàn)代流行元素的融合才能夠使喜歡它的人穿著更高貴，美麗，使越來越多的人喜愛和接受。

隨著設計師們對少數(shù)民族元素的不斷研究和提煉，帶有少數(shù)民族元素的服飾必將成為一種流行趨勢，設計師們智慧的加深，能更好的引導這種流行。使人們越來越認可這種有著深厚底蘊的服飾文化。

三、花瑤傳統(tǒng)服飾元素在現(xiàn)代服飾中的展望

第8篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

風情性是民族題材繪畫最主要的特征。風情是一個民族在特定的自然地理環(huán)境、文化歷史背景下長期形成的民俗人情，它不僅體現(xiàn)了各民族不同的生產方式和生活方式，同時也是本民族文化的積淀和在現(xiàn)實生活中的具體表現(xiàn)。在各生活層面中，最能顯示一個民族的特點和文化風貌的當屬本民族的風情習俗。民族的節(jié)慶、禮儀、婚嫁、祭祀等生活習俗常常被納入畫家藝術關照的視野，成為繪畫獲取民族性與地域性特征的重要依托。中國作為多民族的國家，少數(shù)民族居住的地區(qū)覆蓋著中國大部分版圖，雖然相對于中東部的漢族居住區(qū)在經濟、文化上處于弱勢地位，但少數(shù)民族多層的歷史文化積淀、極具變化而豐富的自然景觀、各民族迥異的風土人情，這一切都誘惑著古往今來的藝術家們留連忘返，為他們提供了巨大的素材資源和靈魂憩息的精神家園，同時也為畫家們開辟了一個獵奇或在審美上的另類空間。因此，西部獵奇，風情再現(xiàn)是相當比例藝術家們的興趣所在，難怪大半個世紀以來，畫家們把民族風情作了淋漓盡致的展示。地域風情歷來是藝術靈感和藝術風格的土壤，因而民族風情成就了云南畫派、草原畫派等的一度形成，也成為許多畫家對此趨之若鶩的原因所在。在當前世界經濟、文化全球化的背景下，人們越來越認識到文化多元化的重要性，多樣化的區(qū)域性文化平衡著人類多方面多層次的精神需求，積極維護和發(fā)展地域性民族文化特色，成為當今世界各國的共同選擇。因此，毫無疑問，無論從藝術的本體還是當前文化發(fā)展的趨勢而言，民族題材繪畫固守其風情性都是必然的，也是必要的。

風情的固守是必要的，但風情的深入更為重要。在對民族風情的審美追求中，畫家顯然不能僅停留在民族風情的奇異性層面，而是應該在民族風情的描繪中挖掘其背后的文化精神，展示一種當代人生境遇，傳達畫家對社會對人生的思考和認識。少數(shù)民族特有的民族風情無疑為繪畫提供了題材上的優(yōu)勢，但不能因過分看重題材的風情性而流于主題表現(xiàn)的膚淺，以至影響到藝術視野的開拓與美學追求的突破。綜觀當前大量的民族題材繪畫，具有震撼力的感人的作品很少，總給人“千人一面”的感覺，其主要癥結在于大多數(shù)民族題材繪畫仍停滯于風情這個層面上，缺失了對題材深刻意蘊的開掘。這主要表現(xiàn)在如下三個方面：

其一，關注、鐘情于民族風情的表層物象，缺乏對風情背后民族文化精神的挖掘。對民族風情的表現(xiàn)差不多成了20世紀民族題材繪畫最主要、也是最普遍的傾向。畫家們對少數(shù)民族的服飾、住房(如碉樓、氈房、藏式住宅與寺廟)，生產方式(如牧羊、狩獵、織布)，集市貿易，民族節(jié)日(如賽馬、潑水、鍋莊)，生活環(huán)境(草原、雪山、森林)等都有著極大的興趣。綜觀整個民族題材繪畫作品，大多不外于此。如果說早期對這種與漢民族不同的民族風情的表現(xiàn)，對畫家以及讀者都帶有無比新奇的話，那么在當前這個開放的時代，這一切已不再神秘而奇異了。實際上，民族風情沉積和盛載著豐富而深厚的民族文化精神，對于一個民族題材畫家而言，如果你真正了解了少數(shù)民族的生活，你或許會對他們的頑強和堅毅，對他們的勇敢與奮斗，對他們的宗教虔誠，對他們與自然的親和，或者對他們的某種精神、心理特征感興趣，起共鳴，那樣，畫家就不再僅僅是對他們的服飾、氈房、舞蹈以及風土人情好奇，而是如陳丹青《組畫》對深沉雄健的藏族漢子人性的贊美，趙建成的《靈光》對深沉、亢奮的靈魂洗滌追求的揭示一樣。所以畫家在民族題材繪畫中，僅僅表現(xiàn)表面的民族風情是遠遠不夠的，還要深入挖掘蘊藏在社會生活中的民族文化傳統(tǒng)精神。

其二，滯留于民族風情的表層，一味沉湎于田園牧歌式的懷舊之中，缺乏對民族現(xiàn)實生活的人文關懷。民族風情遠不止來自對歷史的回憶，對宗教迷狂的沉思，對民族節(jié)日狂歡的再現(xiàn)，民族風情是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的。在今天這個開放的、信息化的時代，特別是隨著西部大開發(fā)步伐的加快，少數(shù)民族的生活不再封閉，他們的生活，尤其是文化觀念也在發(fā)生著巨大變化，原來傳統(tǒng)的民族風情注入了更多現(xiàn)代的內容。藝術家應該通過風情，揭示他們現(xiàn)實生活的狀態(tài)，表現(xiàn)他們傳統(tǒng)文化心理在與新的時代風尚碰撞時的矛盾、彷徨、驚奇、期望。而不是一味地留戀那種田園牧歌式的過往生活，卻對少數(shù)民族的當下生活狀態(tài)、心理變化置若罔聞。如董叢民在第三屆油畫展上獲金獎的《城市邊緣》揭示的蒙古族對城市生活的困惑，十屆美展李傳真的《遠方》表現(xiàn)的少數(shù)民族對現(xiàn)代生活的向往等。總體看，這方面的作品是比較少的。

其三，滯留于風情的表層，出現(xiàn)了視覺圖像符號的概念化。這主要表現(xiàn)為時代變了，民族視覺符號也變了，而我們的許多畫家仍在運用多少年來共用的視覺符號表現(xiàn)現(xiàn)代的民族生活。只要是畫草原，就是藍天，白云，勒勒車，牧馬人：畫西南少數(shù)民族就是盛裝服飾。事實上隨著時代的發(fā)展，少數(shù)民族地區(qū)從生產方式到生活方式都發(fā)生了很大變化。比如，對內蒙古來說，幾十年前的那個草原，一切都在悄悄的變化，草原被沙化，過去的游牧生活已變成現(xiàn)在的定居生活，蒙古包已變成磚瓦房，牧民小伙子已不再騎著馬趕羊群，而是換成了摩托車：蒙古袍只在慶典、祭祀上成為一種旅游符號、政治符號和商業(yè)符號。而我們畫草原時，直到現(xiàn)在仍是一個蒙古包，幾個人，兩匹馬，一條地平線，一片云，十幾年幾十年不變，其實是在畫一張非常概念的畫。總給人“千人一面”的感覺，缺少耳目一新的具有新鮮感的作品，視覺語言符號太概念。除了直觀的民族服飾、民族圖案這些視覺語言符號外，一個民族的肢體語言、眼神是更為主要的視覺符號，如果除了服飾，就區(qū)別不出民族的特征，那說明我們的畫作仍然徒有其形而失卻其神。筆墨當隨時代，當我們再現(xiàn)當代民族生活時，應該用更新鮮、生動的現(xiàn)實圖像來表現(xiàn)民族生活。

在民族題材繪畫創(chuàng)作中，之所以出現(xiàn)以上的情況，究其原因就是簡單地把風情當作內容。以為藝術創(chuàng)作就是為風情尋找一種形式，從而缺失了對風情題材意蘊的挖掘，而意蘊正是藝術作品的精神內核。

不同的藝術門類和藝術樣式，對于意蘊的追求有著程度和方式上的巨大區(qū)別，但沒有一門藝術可以宣稱它不追求深刻的意蘊。繪畫雖然更講究形式美，但繪畫同樣也把立意作為獲得自身靈魂的關鍵。中國古代繪畫那么重視布局、章法和筆墨之趣，但一切高水平的畫論家都一無例外地把立意放在全部創(chuàng)作過程的首位。如明代王履說：“畫雖狀物，主乎意，意不足，謂之非形可也?！鼻迦朔睫乖凇渡届o居畫論》

中則把立意的高下看成是評估整個藝術作品格調高下的根本標志：“作畫必先立意以定位置：意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣?！痹趯嶋H創(chuàng)作過程中。完全無視立意的藝術家畢竟不多，但許多藝術家都未能重視所立之意的精神等級。見落花而感嘆人生，聽流水而惋惜時間，望明月而歌頌朗照，當然也能寫出一些精巧而漂亮的作品，但這已成了歷代藝術家的通用思路，甚至已成了社會的常態(tài)心理，不足以構成一個獨特的意蘊。而當我們看到陳子昂的《登幽州臺歌》，蘇軾的《水調歌頭》中秋詞，卻讓人領受到了超越對象的自然形態(tài)，超越了世人對于特定對象的通用思路，而對人生百味的深切體悟。同是雕像，既可灌注輕薄意念，也可體現(xiàn)人生美好。一尊維納斯，讓人品味出寧靜、和諧、單純的美的極致：羅丹的《青銅時代》刻劃了一個生命力健旺的男子大夢初醒的狀態(tài)，這是人類整體覺醒的象征：而《思想者》，使我們看到了獲得思想權利的人的苦惱和神圣。因此，任何題材包括民族題材在意蘊上都有高低深淺多層次伸發(fā)的可能。

對于民族題材繪畫創(chuàng)作來說，風情的突破與深入關鍵在于打破對題材外象的迷戀，達到對風情背后蘊藏的深刻意蘊的挖掘。風情性作品同樣可以深刻，可以具有厚重的文化底蘊和豐富精神內涵。這種深刻的意蘊，概而言之，就是民族文化精神和少數(shù)民族在當下現(xiàn)實生活中的心理、思想、情感。

第9篇：少數(shù)民族的服飾藝術范文

1少數(shù)民族元素符號

少數(shù)民族元素的含義十分廣泛，涉及非物質方面的風俗習慣、人文工藝、、音樂舞蹈和語言文字。也包括物質方面的手工藝制品，圖案紋樣，傳統(tǒng)民族服飾等。譬如羌族的羌繡紋飾，藏族的唐卡畫像，苗族的苗銀樣式，傣族的孔雀花紋，彝族的漆器配色等眾多可用作裝飾的元素。符號是一個濃縮的元素概念。它可以是一個少數(shù)民族的工藝，或是繪畫的紋樣、色彩、肌理，甚至是其中包含的情懷。就好比我們的語言文字，有著獨一無二的性質。說到符號，需要涉及一個相關的概念，即皮爾士符號的三個三分法。其中第二個三分法將符號分為“圖象符號”、“指示符號”和“抽象符號”。符號在生活中的作用十分常見?！皥D像符號”是寫實的表征對象，比如身著羌族服裝少年的照片，所指對象一目了然。“指示符號”起到了符號與所指對象之間的因果或時空連接關系?！俺橄蠓枴眲t表示另外一種約定俗成的關系，比如我們看到帶有少數(shù)民族元素的符號就會聯(lián)想到他們自然的耕作、自然的飲食、歡愉的節(jié)日氛圍和質樸的笑臉。

2少數(shù)民族元素的價值

我國是一個多民族的國家，在國際設計的大舞臺上，我們需要用自己獨有的文化符號來展現(xiàn)自身特色。關于我國少數(shù)民族元素的價值，筆者認為就文章主旨而言最主要是藝術價值和文化價值。

(1)藝術價值。少數(shù)民族有著悠久的歷史，他們的傳統(tǒng)服飾、繪畫都是經過時間的沖刷篩選出來的，多有著艷麗的色彩和豐富的紋樣。例如彝族青年的服飾顏色艷麗，多用紅、黃、粉、黑、綠等顏色。服裝的紋飾程式多樣，有代表自然的山河日月，有代表動植物的羊角牛眼和花草果實，也有傳統(tǒng)幾何的三角方塊。

(2)文化價值。古老的少數(shù)民族歷經時間的摩挲，由自然風光、祭祀捕獵活動產生了許多神秘而莊重的文化，他們潛移默化的融入傳統(tǒng)紋飾中。此處以云南大理白族為例。大理有“風花雪月”四大景觀之稱，下關風、上關花、蒼山雪、洱海月。在蒼山腳下洱海湖畔生長的白族人民的頭飾中也有著相似的含義。它主要由一頂弧形的帽子為主，左側有垂下的白色纓穗，風吹過時纓穗隨風擺動，象征了下關風。包頭的頭巾繡有牡丹、杜鵑等紅色的花朵紋樣，視為上關花。冒頂有細密雪白的短穗，象征蒼山頂峰的皚皚白雪。整個頭飾呈弧形，代表傳說中洱海的月。整個頭飾展示了白族人民豐富的文化內涵和對當?shù)厣胶用谰暗臒釔邸?/p>

3少數(shù)民族元素與網(wǎng)頁設計