現(xiàn)代文化精選(九篇)

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第1篇：現(xiàn)代文化范文

“消費(fèi)者社會(huì)”的生活方式

安東尼·威爾蒂所著《咖啡：黑色的歷史》展示了咖啡這一世界性飲料自16世紀(jì)以來(lái)傳播開來(lái)的歷史?？Х却蠹s在16世紀(jì)突然出現(xiàn)在歷史的舞臺(tái)上，而此前的起源和使用情況則晦暗不明。到16世紀(jì)末已成為阿拉伯世界的日常飲料（《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》第一卷，布羅代爾著）。

17世紀(jì)啟蒙的歐洲充滿了好奇、渴望和嘗試的勇氣。隨著探險(xiǎn)、冒險(xiǎn)、游歷的腳步，各種新鮮事物紛至沓來(lái)，不斷從海外引入歐洲。1582年，德國(guó)醫(yī)生萊恩哈德·勞武爾夫到近東地區(qū)旅行，發(fā)現(xiàn)土耳其人和阿拉伯人喜歡喝一種陌生的飲料，“看起來(lái)黑如墨水，當(dāng)?shù)厝讼嘈潘苤委熚覆　薄Ｋ挠斡洷徽J(rèn)為是歐洲第一份有據(jù)可查的有關(guān)咖啡的記載。隨后的近百年，咖啡在歐洲主要城市陸續(xù)出現(xiàn)，17世紀(jì)末，咖啡成為巴黎乃至歐洲大陸高雅人士的消費(fèi)品。

那時(shí)正是歐洲的“奢侈”或“消費(fèi)者社會(huì)”形成的重要階段。布羅代爾在《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》第一卷中詳盡地描述了當(dāng)時(shí)歐洲乃至世界范圍內(nèi)的糧食、食品飲料、居住與衣著等日常生活，以及奢侈風(fēng)尚轉(zhuǎn)換的場(chǎng)景。民眾對(duì)奢侈品的仿效追逐導(dǎo)致商品需求和市場(chǎng)日益擴(kuò)大，改變了原有的生產(chǎn)方式，催生出新的制度和商業(yè)文化。王室、貴族和富裕階層對(duì)咖啡等奢侈品“專用”的神秘感吸引著新興市民階層，刺激著他們更多、更緊張地工作，產(chǎn)生了所謂“勤勞革命”?？Х?、糖、巧克力、煙草、茶這些“成癮性食品”以及精致家具等耐久高檔品共同促進(jìn)了奢侈消費(fèi)的增長(zhǎng)，奢侈得以“物化”。

17～18世紀(jì)的歐洲正值人口膨脹，城市化蓬勃發(fā)展，貿(mào)易和制造業(yè)快速增長(zhǎng)。農(nóng)村人口雖仍占總?cè)丝诘拇蠖鄶?shù)（直到1851年，英國(guó)城市人口才首次超過(guò)農(nóng)村人口），但農(nóng)業(yè)已為工業(yè)化做好準(zhǔn)備。越來(lái)越多的農(nóng)村人口、國(guó)外移民以及小生產(chǎn)者被吸引到新的職業(yè)中去。城鎮(zhèn)和非農(nóng)業(yè)聚居區(qū)的迅速增長(zhǎng)，工業(yè)、手工業(yè)、貿(mào)易、稅收、財(cái)政、公共信貸、海關(guān)、金融等現(xiàn)代領(lǐng)域開始發(fā)展。與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的季節(jié)性波動(dòng)和手工業(yè)者的自主調(diào)節(jié)不同，新興的工業(yè)生產(chǎn)方式的節(jié)奏是每日不間斷、有規(guī)律的，這需要盡可能壓低勞動(dòng)者收入和施以嚴(yán)格的勞動(dòng)紀(jì)律?？Х人哂械臏睾统砂a性，有力地幫助了人們從事紀(jì)律嚴(yán)格、枯燥乏味的日常工作?？Х群兔姘⒉?、糖、巧克力等都很簡(jiǎn)便，適宜人們?cè)诠ぷ鏖g歇補(bǔ)充體力和能量，保持良好的工作狀態(tài)。

人口密度增大和社會(huì)生產(chǎn)生活方式的改變?yōu)榫哂酗嬍场⑿蓍e和社交等功能的咖啡館蓬勃發(fā)展提供了新的內(nèi)在動(dòng)力。據(jù)此，咖啡得以從最初的儀式化使用和王公貴族的奢侈消費(fèi)很快演變成為一種“世俗化”的飲品，滲入到人們的日常生活之中。

咖啡文化與現(xiàn)代文明

咖啡的神秘之處在于一般人不知道咖啡是如何做出來(lái)的，而做好的咖啡不能久放，須現(xiàn)做現(xiàn)喝?？Х瑞^則是品嘗和培育咖啡嗜好的最佳場(chǎng)所?？Х瑞^雨后春筍般在歐洲主要城市出現(xiàn)。一幅18世紀(jì)巴黎咖啡館的分布圖表明當(dāng)時(shí)巴黎約有七百到八百家咖啡館。進(jìn)入咖啡館的人既有高雅人士、才智之士、漂亮女人，也有清談客、游手好閑者、饒舌者，而普通市民亦愿意逗留其間。喝咖啡的習(xí)慣和咖啡館文化對(duì)市民的生理、心理和精神產(chǎn)生持續(xù)影響，逐步“嵌入”商業(yè)、文學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)生活等各個(gè)層面。布羅代爾曾生動(dòng)地描述了阿姆斯特丹的咖啡館圖景：

約瑟夫·德·拉維加于1688年說(shuō)：“投機(jī)者光顧某些鋪?zhàn)?，那里出售一種飲料，荷蘭人稱之為‘考啡’，勒旺地區(qū)的人稱之為‘咖啡’?！边@些咖啡館“冬季十分舒適，有暖和的火爐，還有消磨時(shí)間的妙法：讀書，賭錢，聊天；有人喝咖啡，也有的喝茶、牛奶或巧克力，幾乎人人抽煙……他們就這樣取暖、消遣和款待自己，惠而不貴，順便聽點(diǎn)消息……”（《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》第二卷）

咖啡館文化興起之時(shí)正值啟蒙和理性主義飆起。興趣和思想相近的人們?cè)诳Х瑞^里自由交流和爭(zhēng)論，提振精神的咖啡則可消除人的疲憊和懈怠，使人們保持清醒和明晰的思想，為嚴(yán)密、冷靜、務(wù)實(shí)的思考補(bǔ)充養(yǎng)料，有“腦量增加”之功?？Х瑞^在科學(xué)研究和知識(shí)傳播中的作用是微妙且重要的，它促進(jìn)了科學(xué)和學(xué)術(shù)社團(tuán)的迅速發(fā)展。比如英國(guó)皇家學(xué)會(huì)是在牛津的蒂利亞德咖啡館成立，并成為當(dāng)時(shí)最著名的科學(xué)團(tuán)體?！坝?guó)的咖啡館是一個(gè)嚴(yán)肅的場(chǎng)所，在那里，擁有很高社會(huì)聲譽(yù)和地位的人可以和所有類型的人聚集在一起。這個(gè)具有包容性的社會(huì)交往環(huán)境反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了具有相似興趣的人組成的社團(tuán)的形成，其中包括文學(xué)、商業(yè)、科學(xué)或政治社團(tuán)?！笨梢哉f(shuō)，英國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)是從咖啡館中誕生和發(fā)展起來(lái)的。

近代咖啡館是傳播知識(shí)的重要場(chǎng)所?！皞惗氐目Х瑞^常被戲稱為‘便士大學(xué)’，因?yàn)橹灰灰槐闶烤湍苋雰?nèi)，而在那里能夠獲得的知識(shí)卻是無(wú)價(jià)的?！本S也納的咖啡館是“只要花一杯咖啡的錢，人人都可以進(jìn)去的民主俱樂部”。奧地利作家斯蒂芬·茨威格在自傳《昨日的世界：一個(gè)歐洲人的回憶》里生動(dòng)描述了年輕一代是如何在這里吸收知識(shí)、砥礪思想而成長(zhǎng)的。

咖啡館在作家、藝術(shù)家們的創(chuàng)作生活中起著重要作用?！队壤魉埂返某霭媸乱耸亲髡邌桃了古c莎士比亞書店的老板畢奇在巴黎的“雙偶”咖啡館（Les Deux Magots）會(huì)面后敲定的，堪稱咖啡館的一段佳話。喬伊斯本人在1906年寫自羅馬的一封家書中寫道，“我不得不去一家希臘餐館，阿米爾、薩克雷、拜倫、易卜生等人都曾是這里的?？?。”信中的“希臘餐館”就是羅馬著名的“希臘人咖啡館”。被譽(yù)為“歐洲咖啡館作家第一人”的阿登伯格曾言：“我不在家，就在咖啡館；不在咖啡館，就在去咖啡館的路上?！笨Х瑞^更是藝術(shù)家們切磋技藝、展示才華的場(chǎng)所。1899年，17歲的畢加索舉辦了第一次畫展，展覽地點(diǎn)是在西班牙巴塞羅那的Montsio街上一個(gè)名叫“四只貓”的咖啡館。20世紀(jì)上半葉，巴黎聚居了眾多群星閃耀的藝術(shù)天才，他們?cè)诿神R特或蒙帕納斯的咖啡館里流連忘返。

非正規(guī)的商業(yè)社團(tuán)是17世紀(jì)歐洲主要貿(mào)易和金融中心得以形成的重要基礎(chǔ)?？Х瑞^是商業(yè)組織、社交俱樂部、餐廳的結(jié)合體，為那些致力于建造商業(yè)帝國(guó)的人們提供了一個(gè)體面而鄭重的面談場(chǎng)所，由此孕育了證券市場(chǎng)、交易所、保險(xiǎn)公司等現(xiàn)代商業(yè)組織。17世紀(jì)的阿姆斯特丹、倫敦等地，咖啡館是人們獲取股票交易和投機(jī)信息，進(jìn)行“小額證券交易”或“兜售股票”的場(chǎng)所；海外運(yùn)輸業(yè)的商人和海事保險(xiǎn)專家們?cè)趥惗氐膭诎５驴Х瑞^里組建了著名的勞埃德保險(xiǎn)公司；火災(zāi)保險(xiǎn)專家則是湯姆或卡爾賽咖啡館的?？?；倫敦證券交易所則在“交易巷”（Exchange Ally）的羅納森咖啡館里醞釀產(chǎn)生；英國(guó)東印度公司將庫(kù)珀庭院的“耶路撒冷咖啡館”作為非官方總部，后以“耶路撒冷—東印度咖啡館”聞名。最早有關(guān)咖啡進(jìn)入北美殖民地的記載時(shí)間約為1668年。從18世紀(jì)開始，波士頓以咖啡館聞名于世。紐約“商人咖啡館”見證了紐約首家銀行紐約銀行的成立和股票經(jīng)紀(jì)人首次公開交易等重要時(shí)刻。

咖啡館與政治同樣有不解之緣。在奧斯曼帝國(guó)時(shí)期，咖啡館替代家庭成為新的交往和娛樂場(chǎng)所，人們?cè)谶@里會(huì)友、談?wù)撜魏臀膶W(xué)、捕捉商機(jī)、傳播新聞、下棋娛樂，較為低級(jí)的咖啡館則充斥著“放蕩的人和鴉片吸食者”，一些咖啡館則是政治聚會(huì)的場(chǎng)所。這在宗教和世俗權(quán)威中都具有很強(qiáng)的顛覆性。早期咖啡館在開羅、麥加、伊斯坦布爾等地均曾遭禁?？Х瑞^的政治文化色彩在17世紀(jì)的歐洲也曾引起政府不滿。1675年12月，英國(guó)查理二世《遏制咖啡館公告》，準(zhǔn)備吊銷所有出售“咖啡、巧克力、果汁和茶”店鋪的營(yíng)業(yè)執(zhí)照，最終因民眾反對(duì)而作罷。

第2篇：現(xiàn)代文化范文

【摘 要 題】教學(xué)與課程

【關(guān) 鍵 詞】后現(xiàn)代文化/課程論困境/狐火課題/行動(dòng)研究

將課程理論置于后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中，固然可以超越現(xiàn)代課程理論，追求旨在保護(hù)文化自由的課程計(jì)劃，但是，課程理論的后現(xiàn)代化也容易使課程理論流變成一種隨個(gè)人文化興趣漂浮的語(yǔ)言游戲，常常只是在傳達(dá)一些人文價(jià)值理想，難以建立起現(xiàn)代課程曾經(jīng)擁有的合法社會(huì)譜系；而且，由于缺乏田野作業(yè)作基礎(chǔ)，這些價(jià)值理想同樣可能成為普遍性的知識(shí)權(quán)力。最后，本文將從現(xiàn)代課程理論史上兩大現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的改革嘗試出發(fā)，探討走出困境的可能方向。

一

皮納(W.F.Pinar)曾指出，20世紀(jì)70年代中期以來(lái)，課程理論發(fā)生了重大的“范式轉(zhuǎn)換”。過(guò)去，受泰勒的影響，人們以為課程理論的研究目的乃是通過(guò)科學(xué)的方法捕捉那只決定課程開發(fā)的“看不見的手”。言外之意，與牛頓式的物理學(xué)可以科學(xué)地發(fā)現(xiàn)物體運(yùn)動(dòng)的客觀規(guī)律一樣，課程理論者也能夠揭示課程開發(fā)的客觀規(guī)律。只要掌握了客觀規(guī)律，人類便可以根據(jù)它來(lái)處理自然界與人類社會(huì)的混亂表象，使之朝有利于資本增長(zhǎng)的方向演進(jìn)。無(wú)疑，現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)社會(huì)秩序自建構(gòu)之初就以這種工具理性信仰作為發(fā)展的精神動(dòng)力(Weber，1992)。

雖然到20世紀(jì)70年代中期，工具理性依舊是國(guó)家、壟斷公司實(shí)施其政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)行動(dòng)的理論指南。但是，在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，它的綱領(lǐng)地位卻普遍地被后現(xiàn)代主義取代了。有些學(xué)者甚至還沒來(lái)得及反思后現(xiàn)代主義到底意味著什么，便匆忙地引進(jìn)這一新理論框架。的確，誰(shuí)能想到，凱恩斯、帕森斯、泰勒等等如雷貫耳的名字突然有一天不再起作用；誰(shuí)又能預(yù)料到，原先只是一伙先鋒藝術(shù)家和建筑師用以顯示其背叛姿態(tài)的后現(xiàn)代主義竟幾乎在一夜之間成了哲學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)以及人類學(xué)竟相討論的主題，以至于可以用后現(xiàn)代主義來(lái)象征整個(gè)人文社會(huì)學(xué)科領(lǐng)域的文化邏輯。

身處后現(xiàn)代主義氣息濃厚的學(xué)術(shù)背景中，課程理論工作者及其他教育學(xué)者自然也難以不“走人”后現(xiàn)代主義。比如，多爾之所以能夠確立“不穩(wěn)定性課程”的理論框架，便得益于參加了著名后現(xiàn)代主義者大衛(wèi)·格里芬主持的“走向后現(xiàn)代世界”的大型會(huì)議。多爾是位“敏銳的教育學(xué)者”，對(duì)后現(xiàn)代主義“觀念革命”具有“良好的感受力”，并出色地“將其框架應(yīng)用于課程領(lǐng)域”（多爾，2000，英文版序：I；原編者序：I）。

走入后現(xiàn)代主義之后，教育學(xué)者致力于更新泰勒主義的課程理念。在后現(xiàn)代教育學(xué)者看來(lái)，泰勒式的課程理論是在執(zhí)行工業(yè)經(jīng)濟(jì)體制的教育意圖，其內(nèi)在的文化邏輯可以概括為“技術(shù)理性主義”，雖然這一邏輯填補(bǔ)了基督教文化崩潰之后產(chǎn)生的信仰空缺，但這種邏輯卻使得“所有關(guān)于教育、課程以及教學(xué)的理念……都指向唯一的作用，即要求學(xué)生在教育過(guò)程終結(jié)時(shí)必須掌握一種技能”，而沒有考慮“被教育者通過(guò)學(xué)習(xí)，在耗費(fèi)精力地學(xué)習(xí)課程改變自己的過(guò)程中，究竟帶來(lái)了什么后果”。這里的評(píng)論來(lái)自一位德國(guó)后現(xiàn)代主義者。他進(jìn)一步說(shuō)，現(xiàn)代課程及教育是按照某一外在的功能標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)訓(xùn)學(xué)生的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，而全然不顧學(xué)生豐富的內(nèi)在精神世界，所以是“功能決定形式”。與之不同，后現(xiàn)代文化教育則是“理念決定形式”，直到實(shí)現(xiàn)“人性的本質(zhì)和圓滿的生命”（彼得·科斯洛夫斯基，1999:8、42）。

這里值得注意的并不是上述后現(xiàn)代教育學(xué)者的見解，而是教育學(xué)者走入后現(xiàn)代文化之后形成的話語(yǔ)構(gòu)成方式，上述后現(xiàn)代教育話語(yǔ)本身是如何形成的？其對(duì)現(xiàn)代課程與教育的描述是否準(zhǔn)確揭示了19世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代教育的實(shí)際狀況？通過(guò)分析可以看出，與其說(shuō)上述后現(xiàn)代教育話語(yǔ)是在對(duì)現(xiàn)代教育進(jìn)行了深入細(xì)致的考察之后才形成的，還不如說(shuō)乃是僅僅來(lái)源于后現(xiàn)代教育學(xué)者心中的那種價(jià)值兩分的思維方式。言外之意，后現(xiàn)代教育學(xué)者在作出評(píng)價(jià)之前，并沒有從歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)或人類學(xué)等等現(xiàn)實(shí)主義的角度，去考察現(xiàn)代社會(huì)某一地區(qū)、某一人群的學(xué)習(xí)經(jīng)歷及其復(fù)雜的行為關(guān)系、感受差異，而只需根據(jù)預(yù)先確立好的理論框架.即“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”的價(jià)值兩分，前者代表應(yīng)被超越的“技術(shù)理性主義”，后者則代表某些新的應(yīng)被推廣的價(jià)值理想，便可以給現(xiàn)代教育定性，自然是一些消極的特性。

實(shí)際上，現(xiàn)代課程與教育的內(nèi)涵遠(yuǎn)不是“技術(shù)理性主義”所能概括得了的。以博比特的課程開發(fā)為例，正如后現(xiàn)代教育學(xué)者不會(huì)明言自己所說(shuō)的一切都是按照價(jià)值兩分的邏輯推導(dǎo)出來(lái)的，博比特也沒有稱自己的文化邏輯乃是“技術(shù)理性主義”。他同樣想讓受教育者過(guò)上“健康”、“幸?！?、“完滿”的成人生活。在幫助菲律賓建立課程體系時(shí)，他對(duì)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)狀況做了研究，而他設(shè)計(jì)的課程計(jì)劃也確實(shí)讓當(dāng)?shù)卦S多人感受到了現(xiàn)代意義上的成功(McNeil，1996:418)。應(yīng)該承認(rèn)，博比特再怎么研究菲律賓當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活，也不可能獲得“完全一致的信息”。就此而言，任何研究者都難免會(huì)犯“學(xué)者的謬誤”：“以邏輯的實(shí)踐代替實(shí)踐的邏輯”(Bourdieu，1992)。這里的問(wèn)題關(guān)鍵在于，博比特從自己的設(shè)想和對(duì)現(xiàn)實(shí)并不“絕對(duì)準(zhǔn)確”的把握出發(fā)，通過(guò)設(shè)計(jì)課程計(jì)劃進(jìn)入菲律賓當(dāng)?shù)氐哪骋唤逃皥?chǎng)域”，與當(dāng)?shù)厝耍ü賳T、教師與學(xué)生）發(fā)生各種各樣的關(guān)系，要想評(píng)價(jià)這一教育“場(chǎng)域”，就必須收集各方面的經(jīng)驗(yàn)資料，直到產(chǎn)生“身臨其境”的感覺，才可能做出較為全面客觀的描述與評(píng)價(jià)。

對(duì)于博比特曾經(jīng)卷入的這一復(fù)雜的教育場(chǎng)域，上述后現(xiàn)代教育學(xué)者能做出何種描述呢？顯然，所有復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)與感受都將被“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”價(jià)值兩分的敘述框架過(guò)濾為一句沒有具體所指的“技術(shù)理性主義”。事實(shí)上，“技術(shù)理性主義”最初是由一些對(duì)現(xiàn)代生活感到不適、擔(dān)憂”科學(xué)會(huì)給人類帶來(lái)災(zāi)難”的邊緣哲學(xué)家、藝術(shù)家發(fā)明的概念，其功能除了用來(lái)對(duì)現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)社會(huì)體制實(shí)施整體性的批判之外，還可以作為一種虛構(gòu)的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，從而很方便地引出一系列后現(xiàn)代人文理想。但是，這一切其實(shí)都源于后現(xiàn)代主義者本人的“文化興趣”或“主觀感受”。即便現(xiàn)代課程、教育乃至社會(huì)機(jī)制可以被稱為“技術(shù)理性主義”，也僅僅是研究者本人的內(nèi)心獨(dú)白。至于置身于現(xiàn)代課程、教育與社會(huì)空間中的其他人群有何種感受，技術(shù)理性主義這個(gè)詞并沒有予以描述。

二

根據(jù)“現(xiàn)代／后現(xiàn)代”價(jià)值兩分而展開的課程理論思辯在英語(yǔ)國(guó)家的教育學(xué)界同樣很顯眼。首先，人們假定現(xiàn)代教育是“單向獨(dú)白式權(quán)威教育”（多爾，2000:9），“控制”如“幽靈”一般隱藏在現(xiàn)代課程體系中(Doll，1997:295)，因此只是在塑造馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單向度的人”(Marcus，1964)或“沒有靈魂的機(jī)器”(Orwell，1981:257)。接著，又通過(guò)引入一些后現(xiàn)念或者后現(xiàn)代主義者向往的非現(xiàn)代性文化，提出一系列重構(gòu)課程體系及課程研究的價(jià)值原則（史密斯，2000;Moore，2000）。

通過(guò)引入這些理論，人們的確超越了泰勒主義的課程理論體系。但是，由于人們常常以“話語(yǔ)平移”的方式引入后現(xiàn)論，只是把具體的概念、論點(diǎn)抽取出來(lái)，不太注意這些觀點(diǎn)所產(chǎn)生的社會(huì)語(yǔ)境和觀點(diǎn)背后的動(dòng)機(jī)，而這些觀點(diǎn)之所以會(huì)被抽出來(lái)，則是因?yàn)樗鼈兡軌蜃尳逃龑W(xué)者產(chǎn)生共鳴，并且可以作為自己重構(gòu)課程的理論基礎(chǔ)。然而，根據(jù)這些理論生產(chǎn)出來(lái)的課程研究文本與其說(shuō)在如實(shí)地描述現(xiàn)代課程理論與實(shí)踐中的各種行為關(guān)系，還不如說(shuō)只是在回應(yīng)、重復(fù)后現(xiàn)代人文社會(huì)學(xué)者所提出的人文價(jià)值理想。長(zhǎng)此以往，必然導(dǎo)致課程實(shí)踐領(lǐng)域的狀況與問(wèn)題從課程理論文本中淡出。事實(shí)上這也是其他人文社會(huì)學(xué)者經(jīng)常遭遇的尷尬。比如，在引用?？碌闹R(shí)考古學(xué)時(shí)，許多人文學(xué)者僅僅是機(jī)械地從中取出某些核心概念，然后再運(yùn)用它們來(lái)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)實(shí)施整體性的批判，而不是象福柯當(dāng)年那樣，選擇現(xiàn)實(shí)生活中的某一邊緣群體，從知識(shí)、文化以及制度變遷的角度，考察邊緣群體在此變遷中的命運(yùn)起伏。

這里恰恰可以引出后現(xiàn)代課程論的困境：從主觀想象或后現(xiàn)代觀念出發(fā)來(lái)評(píng)價(jià)、重構(gòu)現(xiàn)代性的課程、教育與社會(huì)，只會(huì)使課程理論活動(dòng)演變成一種隨個(gè)人文化興趣（思想方式、理論閱讀范圍、烏托邦情結(jié)）漂流的“語(yǔ)言游戲”，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)課程及教學(xué)活動(dòng)的追蹤與描述。隨之還漸漸脫離曾經(jīng)誕生現(xiàn)代課程理論的教育場(chǎng)域及社會(huì)聯(lián)系，只能在數(shù)量有限的學(xué)術(shù)同道中流通，泰勒時(shí)代的社會(huì)譜系，由國(guó)家機(jī)構(gòu)、公司、大學(xué)校長(zhǎng)、中學(xué)校長(zhǎng)、教師、學(xué)生組成的跨學(xué)術(shù)體系，變成幾乎由課程理論家、研究生和出版社組成的純學(xué)術(shù)關(guān)系。更重要的是，由于任何一位有一定理論閱讀量的學(xué)者都可以對(duì)現(xiàn)代課程與教育作出某種批判與重構(gòu)，所以，課程理論界很容易陷入“無(wú)謂的爭(zhēng)吵”。最后需要指出的是，后現(xiàn)代主義者同樣沒有反思自己的課程理論，也就是說(shuō)，其中宣揚(yáng)的價(jià)值原則有沒有可能成為新的知識(shí)權(quán)力？如果說(shuō)“技術(shù)理性主義”的現(xiàn)代課程論沒有考慮學(xué)生的文化主體性，那么將重心放在“文化解放”上的后現(xiàn)代課程理論同樣沒有考慮處境不同的學(xué)生是否都應(yīng)該把自己在現(xiàn)代社會(huì)生活中的希望寄托在“文化解放”上。

究竟應(yīng)該將課程理論活動(dòng)安置于何處，并且，這種安置還能與國(guó)家、社會(huì)以及學(xué)校教學(xué)實(shí)踐形成合作關(guān)系呢？事實(shí)上，許多后現(xiàn)代主義者都曾為安置自己的求知活動(dòng)而感到煩惱，最典型的個(gè)案之一便是利奧塔。因此，回顧他的知識(shí)經(jīng)歷可以進(jìn)一步理解后現(xiàn)代課程理論可能遭遇的困境。1971年，利奧塔發(fā)表了博士論文《話語(yǔ)，形象》，表明他一直在嘗試突破現(xiàn)論體系。在他看來(lái)，現(xiàn)代知識(shí)是圍繞一系列“價(jià)值對(duì)立的兩元論”建構(gòu)而成的，諸如理性與感性、自然與社會(huì)、普遍與個(gè)體、話語(yǔ)與形象等等。這些兩元論意在從不同方向下手，使人類豐富多彩的生活與欲望全都?xì)w于統(tǒng)一的理性形式。由此，利奧塔勾勒了自己的理論追求，它不僅要解除理性形式的束縛，而且還要確立一種向人類經(jīng)驗(yàn)的多樣性敞開的思想風(fēng)格及表達(dá)方式(Lyotard，1984:34)。怎樣才能完成這一計(jì)劃呢？利奧塔推出了（利比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》。在其中，利奧塔根據(jù)尼采、弗洛伊德的理論，繼續(xù)批判理性的現(xiàn)代知識(shí)形式，“人種學(xué)、精神病學(xué)、兒科學(xué)、教育學(xué)”等等，都是依靠非此即彼的邏輯建立起來(lái)的“排他性”文化機(jī)制。之后，他以“戲劇性”的心態(tài)和詞語(yǔ)呼喚各種非現(xiàn)代性的文化：“來(lái)吧，黑美人，迷人的印第安人，迷一樣的東方，都到我的作品、我的概念空間中來(lái)吧”(Lyotard，1993:14)。

為超越現(xiàn)論，以非理性的方式思考、寫作，利奧塔只能在各種非理性的文化中“漂流”，而他這樣做又是為了“寫”出一種全新風(fēng)格的理論文本。后來(lái)他意識(shí)到自己的“漂泊狀態(tài)”，并試圖結(jié)束它。因?yàn)椤叭恕?、“理論”、“思想”畢竟都要在現(xiàn)代社會(huì)中生存，這一宿命決定了思想必須達(dá)成某種一致性。但是，利奧塔仍然拒絕在科學(xué)文化的基礎(chǔ)上達(dá)成思想的一致性，而是想讓現(xiàn)代社會(huì)在“審美原則”的基礎(chǔ)上達(dá)成統(tǒng)一。利奧塔終其一生都是在理論與現(xiàn)實(shí)之間的裂縫中掙扎。無(wú)疑，這一困境正是由他本人的思想方式造成的：他先是根據(jù)一種兩元論的邏輯把現(xiàn)代社會(huì)文化的內(nèi)涵籠統(tǒng)地描述為理性主義與個(gè)體欲望之間的對(duì)立（但現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)涵果真如此嗎？或者說(shuō)那些未曾感到緊張的個(gè)體豈不是被這種敘述“抹殺”了）；接著，他到現(xiàn)代文化之外尋找各種另類的思想與表達(dá)方式（但“迷人的印第安文化和東方文化”也并不盡是快樂的風(fēng)景）；最后，他意識(shí)到社會(huì)生活需要他曾經(jīng)猛烈批判過(guò)的“整體性”，但他依舊認(rèn)為社會(huì)秩序應(yīng)該按照他心目中的審美理想來(lái)建構(gòu)。很明顯，就現(xiàn)實(shí)而言，目前的國(guó)家、經(jīng)濟(jì)社會(huì)機(jī)制以及學(xué)校教育還不會(huì)接受后現(xiàn)代主義。那么，如何走出利奧塔式的后現(xiàn)論困境，并使課程理論回歸國(guó)家、社會(huì)的行為空間，而不是局限于根據(jù)后現(xiàn)代的理念與原則來(lái)勾勒人類文化教育的新圖景呢？

三

從那些沒有走入后現(xiàn)代文化的課程學(xué)者來(lái)看，出路乃在于將課程理論安置在現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景和教學(xué)事件中。六十年代的艾略特·威金頓(Eliot Wigginton)便是這樣做的。作為一名學(xué)院學(xué)者，他當(dāng)時(shí)沒有致力于搜尋后現(xiàn)代哲學(xué)，以求更新課程理論，而是深入城鎮(zhèn)中學(xué)，并把那里的實(shí)際狀況帶回學(xué)院加以研究。他發(fā)現(xiàn)，“在教研室里，教師們的談話總是充滿著悲觀腔調(diào)，抱怨孩子們什么也不會(huì)做”。而實(shí)際上，孩子們“對(duì)做事充滿了渴望”，只是學(xué)校沒有提供機(jī)會(huì)。后來(lái)，威金頓設(shè)計(jì)了“狐火課題”(Foxfire Project)，發(fā)動(dòng)學(xué)生創(chuàng)造自己的“課程雜志”：其中將記載學(xué)生通過(guò)自己的行動(dòng)煥發(fā)出來(lái)的火熱生命力與創(chuàng)意。學(xué)生們動(dòng)起來(lái)了，借助于家庭親友的關(guān)系，他們?cè)谏鐓^(qū)、城市乃至整個(gè)美國(guó)采訪、攝影和記錄各種信息，“不僅逐漸學(xué)會(huì)了編排雜志，也學(xué)會(huì)各種技藝，如拆裝機(jī)器和拆建舊房屋，把老人組織和集中一起等等”。

幾年過(guò)后，學(xué)生們的課程雜志“獲得了驚人的成功”，“在美國(guó)可謂是家喻戶曉”，“甚至歐洲目前還沒有取得象狐火課題那樣的成績(jī)”。1972年，狐火課題雜志開始以叢書的形式公開出版，到1978年，印了三輯，“銷售量就超過(guò)了四百萬(wàn)冊(cè)”，“影響大大超出了兩百多份類似的中學(xué)雜志”。這項(xiàng)學(xué)生課程事業(yè)今天仍在繼續(xù)。“對(duì)于許多學(xué)生來(lái)說(shuō)，參與課題證明了經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變的過(guò)程”。如一位學(xué)生說(shuō)：“我通過(guò)《狐火》學(xué)到了……怎樣表達(dá)自己和與人交流。通過(guò)實(shí)實(shí)在在地教一個(gè)小孩子怎樣做事，理解了教學(xué)的價(jià)值。當(dāng)我看到孩子的眼睛亮起來(lái)的時(shí)候，感到十分興奮……更重要的是，我理解了人們共同工作的價(jià)值，人們彼此依靠、互相合作的價(jià)值。它使我的生活與以往不同了”（保爾·湯普遜，2000:214-23）。

狐火課程活動(dòng)沒有創(chuàng)造任何新穎華麗的理論，而就是把全部精力投入到日常教育活動(dòng)中每一件具體細(xì)小的事情與問(wèn)題上，并想辦法去做好它。然而，恰恰是這樣一種細(xì)小的建設(shè)性的課程思路，使狐火課程活動(dòng)漸漸贏得了社區(qū)乃至國(guó)家的尊重與支持，建立起了后現(xiàn)論批判家無(wú)法獲得的廣泛良好的社會(huì)關(guān)系與影響。

同樣是在教育學(xué)者有可能走向后現(xiàn)代文化的六十年代，英國(guó)學(xué)者斯坦豪斯(Lawrence Stenhouse)和埃里奧特(John Elliott)提出了以“行動(dòng)研究”為方向的課程理論，也就是將課程理論轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鲆痪€教師的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)及其問(wèn)題。盡管他們非常熟悉?？?、伽達(dá)默爾等后現(xiàn)代風(fēng)格的理論家，而且是許多理論爭(zhēng)辯的“在場(chǎng)者”，但他們并沒有因此圍繞后現(xiàn)論進(jìn)行課程研究，而是相信類似于人類學(xué)“田野作業(yè)”(Field Work)的“學(xué)校作業(yè)”(School Work)和學(xué)校中的各種“小事情”(Small Things)才是課程理論走向新生的園地——而且是永不枯竭的園地。而恰恰是這種自下而上的思路，使得行動(dòng)研究能生產(chǎn)出一種真正后現(xiàn)代風(fēng)格的課程理論文本——正如?？碌摹爸R(shí)考古學(xué)”敘述了社會(huì)邊緣人的處境與命運(yùn)（而不僅僅是闡釋幾點(diǎn)新的思想原則），行動(dòng)研究的課程理論也是以一線教師與學(xué)生之間的知識(shí)教學(xué)問(wèn)題以及如何解決問(wèn)題為核心主題（而不是為了表達(dá)某些后現(xiàn)代的教育理念）。（注：2002年9月，埃里奧特來(lái)華東師范大學(xué)講學(xué)，作為日常活動(dòng)的陪伴者，筆者曾就“行動(dòng)研究”的歷史、旨趣及其與國(guó)家權(quán)力、后現(xiàn)論的關(guān)系，向埃里奧特教授咨詢，本段關(guān)于行動(dòng)研究的評(píng)論因此形成。）當(dāng)然，如同現(xiàn)代課程理論是在國(guó)家權(quán)力的支持下才得以廣泛傳播，類似于行動(dòng)研究的課程探索也需要國(guó)家把權(quán)力下放到地方社會(huì)、學(xué)校與教師。同時(shí)，學(xué)者、學(xué)術(shù)刊物與媒體也應(yīng)以一種務(wù)實(shí)的精神來(lái)和教師一起“對(duì)真正阻撓課程改革與教師專業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題展開扎實(shí)的研究”，而不是“吵作教育問(wèn)題，干擾人們的思想”（鐘啟泉，2002）。

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第3篇：現(xiàn)代文化范文

文學(xué)作品的文本為我們提供了對(duì)內(nèi)在自足進(jìn)行展示的社會(huì)空間大場(chǎng)，運(yùn)用場(chǎng)域理論可以降低現(xiàn)實(shí)世界和文本之間的二元對(duì)立的現(xiàn)象，可以更深入的進(jìn)入文本的內(nèi)在世界。構(gòu)建文化場(chǎng)有利于減少外部分析和內(nèi)部閱讀之間的矛盾現(xiàn)象。以《白鹿原》為例，構(gòu)建了一個(gè)以農(nóng)耕起家，帶有強(qiáng)烈封建意識(shí)的白鹿村的世俗民間場(chǎng)，同時(shí)構(gòu)建了省城和縣城政治機(jī)關(guān)駐扎的權(quán)力場(chǎng)，在表面上看來(lái)十分弱小的白鹿書院中，有一個(gè)知識(shí)淵博的、有強(qiáng)烈的正義感的大儒先生，從而構(gòu)建了一個(gè)具有世外桃源性質(zhì)的文化場(chǎng)。其它還有一些次要的場(chǎng)域，例如以黑娃為首的土匪場(chǎng)，革命場(chǎng)，這些場(chǎng)域之中的人都在受到強(qiáng)大的場(chǎng)域的吸引之后，展開了以權(quán)力為中心的斗爭(zhēng)，最終顛覆了權(quán)力場(chǎng)中的暴力統(tǒng)治。社會(huì)空間對(duì)橫向的生存空間進(jìn)行了展示，對(duì)縱向的歷史空間進(jìn)行了牽制，配合人的生存狀態(tài)和歷史、地域和空間，構(gòu)成了社會(huì)生活的巨大景觀，同時(shí)通過(guò)不同的場(chǎng)域配置，反映出不同文化的內(nèi)在含義。文化始終和特定的地理空間密切聯(lián)系，不僅能夠反映文化的表面現(xiàn)象，更能夠直觀的反應(yīng)人們的生存全貌?？臻g提供的物質(zhì)和場(chǎng)所為文化場(chǎng)的構(gòu)建提供了重要因素。下面對(duì)這三個(gè)場(chǎng)域進(jìn)行具體的分析。

1、世俗民間場(chǎng)：通過(guò)世俗的權(quán)利的范圍進(jìn)行劃分，通過(guò)在中華民族中的宗族觀念進(jìn)行維持，將禮法作為評(píng)判的準(zhǔn)則，從而構(gòu)建起以權(quán)利為象征的屬地。一旦宗族內(nèi)遇到大事，場(chǎng)域內(nèi)部的人員都會(huì)聽從族長(zhǎng)的召喚，以書面的形式記錄下族長(zhǎng)的權(quán)威，成為在鄉(xiāng)民之間的法律，因此宗祠也成為了具有民族特征的地域，包含著民族觀念和社會(huì)關(guān)系，成為維護(hù)制度的重要手段。象征性的資本是通過(guò)不斷累積形成的，作者也在潛意識(shí)中受到文化和經(jīng)濟(jì)規(guī)范的制約，無(wú)論人物的倫理還是行為都受到這種理論的牽制。

2、權(quán)力場(chǎng)：是權(quán)利機(jī)構(gòu)活動(dòng)的場(chǎng)域，操縱著輻射區(qū)域內(nèi)的政治權(quán)利，將相應(yīng)的法律法規(guī)作為象征性的資本，以合法性作為價(jià)值的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在輻射區(qū)域內(nèi)實(shí)行著權(quán)利的強(qiáng)制化干預(yù)。權(quán)力場(chǎng)使在封建文化牽制下的城市空間得到了充分的展示，并和農(nóng)村空間進(jìn)行了區(qū)別。

3、文化場(chǎng)：是一個(gè)具有獨(dú)特性的場(chǎng)域，其中占有了豐富的文化資本，擁有了時(shí)代書寫的權(quán)利。文化場(chǎng)在場(chǎng)域活動(dòng)中的特點(diǎn)，是能夠?qū)ψ陨砗蜕鐣?huì)進(jìn)行自覺的反觀，在潛在的語(yǔ)言之中透露出對(duì)社會(huì)和人生的玄機(jī)。文化場(chǎng)和世俗權(quán)威保持了密切的聯(lián)系，但是又有一定的區(qū)別，和政治場(chǎng)保持了一定的距離，但是又有適當(dāng)?shù)膮⑴c，文化場(chǎng)的是非評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也有其獨(dú)特性，它使用批判性的文化語(yǔ)言，用隱含的比喻為自己的行為進(jìn)行合法性的辯護(hù)，通過(guò)語(yǔ)言的表象使社會(huì)進(jìn)行反思，將文化的力量滲透到社會(huì)的每個(gè)方面和人的生活之中，為社會(huì)之中行為失范的現(xiàn)象做出表率。在文化場(chǎng)中存在著良知和正義的基本形式，通過(guò)語(yǔ)言隱含的意義來(lái)反射作者褒貶的態(tài)度。文化場(chǎng)對(duì)權(quán)威比較排斥，依靠文本自身的力量構(gòu)建自身的精神世界，并在合適的時(shí)機(jī)對(duì)權(quán)力場(chǎng)進(jìn)行干預(yù)。文化場(chǎng)的有效配置，可以在社會(huì)中構(gòu)建具有很強(qiáng)社會(huì)影響的社會(huì)文化場(chǎng)域，文化場(chǎng)在矛盾之中明辨是非，從歷史的角度批判性的看待權(quán)力場(chǎng)和民間世俗場(chǎng)的構(gòu)建。

《白鹿原》的作者將白鹿書院作為一個(gè)獨(dú)立的文化場(chǎng)，存在于世俗民間場(chǎng)和權(quán)力場(chǎng)的，反映出文化獨(dú)有的特性，反映了作者潛在的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，對(duì)文化場(chǎng)的規(guī)則進(jìn)行構(gòu)建，強(qiáng)化了在社會(huì)空間中文化場(chǎng)的意義和價(jià)值。在文本空間中的文化場(chǎng)處于空間結(jié)構(gòu)的中心，與政治權(quán)利和民間傳統(tǒng)有區(qū)別又有聯(lián)系，文化場(chǎng)的立場(chǎng)具有先進(jìn)性，另外兩個(gè)場(chǎng)次的規(guī)范和權(quán)威都顯出了文化場(chǎng)規(guī)則的優(yōu)越性。文化場(chǎng)在衡量規(guī)則的過(guò)程中巧妙的解決了潛在的矛盾，對(duì)城市和鄉(xiāng)村的行為進(jìn)行了規(guī)范，使本文的外在運(yùn)行和內(nèi)在運(yùn)動(dòng)都做出了改善。

二、構(gòu)建良知和正義的文化場(chǎng)

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之中，拋棄了以往使用階級(jí)分析進(jìn)行寫作的方式，采用民間的視角進(jìn)行寫作，采用謙卑的姿態(tài)，正確處理文化場(chǎng)中知識(shí)者的立場(chǎng)，使用大眾化的語(yǔ)言說(shuō)話，改變傳統(tǒng)的定性的稱謂，在文本之中演示復(fù)雜的社會(huì)生活，通過(guò)場(chǎng)域內(nèi)部復(fù)雜的斗爭(zhēng)展示歷史不斷前進(jìn)的現(xiàn)實(shí)。通過(guò)文學(xué)作品對(duì)文化的理想規(guī)范進(jìn)行引導(dǎo)，在顧及社會(huì)秩序發(fā)展的同時(shí)，對(duì)自我的個(gè)性進(jìn)行展示，重新構(gòu)建文化。以《白鹿原》為例，小說(shuō)真實(shí)展現(xiàn)了在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)場(chǎng)中傳統(tǒng)文化的改變。在這個(gè)文化場(chǎng)中存在著以往的禮儀傳統(tǒng)，不容許男盜女現(xiàn)象的發(fā)生。

第4篇：現(xiàn)代文化范文

1.1現(xiàn)代文化館地域化特性

現(xiàn)代文化館建筑與城市的自然環(huán)境、社會(huì)發(fā)展、交通生活等有著緊密的聯(lián)系，不同城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化習(xí)俗、教育結(jié)構(gòu)、人口規(guī)模、生活水平等因素是不同的。各地不同的自然環(huán)境使得城市區(qū)域發(fā)展具有不同的特點(diǎn)，南北方的文化存在差異，其城市建設(shè)、文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格也不同。

1.2現(xiàn)代文化館室內(nèi)空間設(shè)計(jì)中存在的問(wèn)題

目前在文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)中應(yīng)用地域文化主要存在以下幾個(gè)問(wèn)題。

1.2.1缺乏地域文化的創(chuàng)新理念

由于對(duì)相關(guān)的地域歷史文脈理解不夠，對(duì)文化風(fēng)俗習(xí)慣理解不透徹，沒有對(duì)地域文化精髓進(jìn)行提煉，在整體對(duì)文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)過(guò)程中，創(chuàng)作理念不明確，隨意添加設(shè)計(jì)元素符號(hào)，風(fēng)格混搭，地域性文化符號(hào)不突出。使得文化觀設(shè)計(jì)缺乏地區(qū)風(fēng)格特色，風(fēng)格趨于雷同。

1.2.2地域性文化符號(hào)表現(xiàn)形式單一

文化符號(hào)具有一定的文化意蘊(yùn)，承載著不同地域的歷史、文化價(jià)值內(nèi)涵。在文化館設(shè)計(jì)過(guò)程中常常出現(xiàn)符號(hào)濫用、元素單一、圖案風(fēng)格雷同的現(xiàn)象，導(dǎo)致展館設(shè)計(jì)風(fēng)格大眾化。不能發(fā)掘地域文化中精髓文化加以有效利用，造成部分文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵膚淺；缺乏對(duì)地域文化進(jìn)行分析及細(xì)部處理。

1.2.3展覽形式

不能再現(xiàn)地域文化部分文化館的展覽陳列設(shè)計(jì)上仍然采取實(shí)物陳列的擺放方式，沒有具體的展覽體系和方法，展品擁擠不堪，分類混亂，使得展覽效果大打折扣。實(shí)物陳列需要按照一定的主題、層次感和藝術(shù)性來(lái)展現(xiàn)，合理的陳列設(shè)計(jì)才能使文化館的文化藝術(shù)價(jià)值得以完美體現(xiàn)。這些問(wèn)題在一定程度上限制了我國(guó)文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)的建設(shè)與發(fā)展，大大降低了文化館的地域文化藝術(shù)承載力，不能使參觀者得到視覺和精神上的合理調(diào)劑。

2地域性在文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

2.1文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)原則

2.1.1尊重自然，因地制宜

尊重自然,因地制宜是地域設(shè)計(jì)的一大原則。地域文化在文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)中占有主導(dǎo)地位。南方展館建筑輕而薄透，北方展館建筑渾厚凝重，地域文化是無(wú)法脫離自然環(huán)境的制約的。文化館的設(shè)計(jì)需要自然與人文環(huán)境完美結(jié)合，這有利于展現(xiàn)不同地域的文化價(jià)值。

2.1.2以人為本，和諧共融

中國(guó)傳統(tǒng)的“天人和諧”的文化哲學(xué)思想，反映在設(shè)計(jì)上就是倡導(dǎo)人、建筑（室內(nèi)）、自然三者和諧。根據(jù)所在地區(qū)的社會(huì)文化的構(gòu)成、歷史脈絡(luò)和文化特征，理性分析尋找出地域性特征，融合風(fēng)俗，達(dá)到以人為本，和諧共融。人性化設(shè)計(jì)最能突出地域文化的設(shè)計(jì)特點(diǎn)。

2.1.3文化繼承與革新

如今全球化時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，本土文化需要與外來(lái)文化進(jìn)行交流，加以吸收。用現(xiàn)代手法詮釋地域文化，打破封閉的地區(qū)概念，提倡將地域傳統(tǒng)文化與文明技術(shù)的最新成果相結(jié)合，通過(guò)地域文脈與時(shí)代新材料、新工藝的結(jié)合,創(chuàng)造即"陳"又"新"的設(shè)計(jì)作品。

2.2文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)方法

文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)要想抓住地域文化的根本，必須注重地域性設(shè)計(jì)語(yǔ)言。在設(shè)計(jì)構(gòu)思過(guò)程中要尊重歷史文化，設(shè)計(jì)手法要古今結(jié)合，創(chuàng)造新時(shí)代下的展覽文化價(jià)值。無(wú)論采用何種方式、手法來(lái)尋求設(shè)計(jì)切入點(diǎn)，都是為了高度展現(xiàn)文化館歷史文化價(jià)值、審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值，具體可以采用以下設(shè)計(jì)方法。

2.2.1主題表現(xiàn)

明確文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)必須有其明確的主題來(lái)突出地域性。設(shè)計(jì)主題不是隨意產(chǎn)生的，設(shè)計(jì)師要統(tǒng)籌兼顧，把握全局，對(duì)該城市地域文化要深刻理解。主題表現(xiàn)手法，要求設(shè)計(jì)者靈活借助于表現(xiàn)地域文化內(nèi)涵的裝飾、陳設(shè)、材料、色彩、造型等來(lái)表達(dá)一定的主題特色。設(shè)計(jì)師通過(guò)將對(duì)該地域的生活感受、文化感悟與該地域的歷史價(jià)值等相融合，得到有地域文化內(nèi)涵的、形象、有代表性的文化館室內(nèi)設(shè)計(jì)主題。

2.2.2符號(hào)表現(xiàn)

地域文化經(jīng)過(guò)多次提煉、整合、變形后得到的符號(hào)可以作為室內(nèi)裝飾元素，這些元素能營(yíng)造出和諧美觀的傳統(tǒng)地域文化氛圍。不同的地域文化符號(hào)有著不同的表現(xiàn)形式和豐富的內(nèi)容，其具體表現(xiàn)手段如下。簡(jiǎn)約抽象的手法：對(duì)傳統(tǒng)形式的整體或局部，進(jìn)行藝術(shù)加工和提煉，進(jìn)一步抽象簡(jiǎn)化形象。在不失傳統(tǒng)韻味條件下，結(jié)合新時(shí)代下的裝飾技術(shù)使傳統(tǒng)文化得以延續(xù)與發(fā)展。符號(hào)拼貼：對(duì)人們所了解熟悉的地域文化進(jìn)行簡(jiǎn)化、抽象或變形，將圖形簡(jiǎn)化為具有某些特殊象征意義的符號(hào)，在裝飾設(shè)計(jì)中利用元素進(jìn)行拼貼。如在安陽(yáng)殷墟博物館閱覽室中，設(shè)計(jì)者運(yùn)用現(xiàn)代裝飾材料雕刻提煉出多種抽象的甲骨文符號(hào)，具有很強(qiáng)的地域文化色彩，同時(shí)不失現(xiàn)代感。文化嫁接：對(duì)同一地域的不同時(shí)期的文化進(jìn)行移植與嫁接，或借用外來(lái)文化的某些元素與本地域文化元素進(jìn)行嫁接融合，使文化符號(hào)成為一種新的藝術(shù)形象，并將其運(yùn)用于設(shè)計(jì)中。

3結(jié)語(yǔ)

第5篇：現(xiàn)代文化范文

引言

從陶瓷發(fā)展的歷史上看，陶瓷審美包括在人們廣泛的文化語(yǔ)意之中。換言之，就是人們利用陶瓷來(lái)表達(dá)各種文化語(yǔ)意，直至展示精神世界的起伏變化。

青瓷，作為中國(guó)陶瓷文化發(fā)展的里程碑，具有重要的歷史意義，它基本奠定了中國(guó)屬于瓷器母國(guó)的文化地位。長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)論陶瓷物質(zhì)材料及其工藝如何發(fā)展和進(jìn)步，青瓷的現(xiàn)實(shí)作用一直比較重要。原始陶瓷的時(shí)代，青瓷曾經(jīng)一花獨(dú)繡；“南青北白”的陶瓷文化時(shí)代，青瓷與白瓷曾經(jīng)分庭抗壘。毫無(wú)疑慮，青瓷在陶瓷文化的長(zhǎng)河中，所激起的浪花仍然使現(xiàn)代人回味無(wú)窮。

一 青瓷文化語(yǔ)意隨著社會(huì)文化發(fā)展而豐富多彩

陶瓷作為人們生產(chǎn)和生活的本文由收集整理物質(zhì)媒介，具有很強(qiáng)的適應(yīng)性和生命力。在社會(huì)文化的發(fā)展中，不僅沒有淹沒各種陶瓷在文化中的功用，反而使它的文化語(yǔ)意更加豐富多彩，其中，青瓷就是這樣的代表。

從陶瓷發(fā)展史看來(lái)，青瓷較早出現(xiàn)在秦漢時(shí)期，“秦漢原始瓷的釉層較戰(zhàn)國(guó)時(shí)的厚。但釉色普遍較深，呈青綠，或黃褐等色，可能釉料中氧化鐵的含量較戰(zhàn)國(guó)時(shí)的高”。盡管如此，對(duì)青瓷的界定不能僅僅停留在瓷質(zhì)、色彩以及肌理等物質(zhì)的性質(zhì)之上。倘若以此對(duì)青瓷做界定，陶瓷文化中許許多多的問(wèn)題都不能被闡釋清楚。因?yàn)橛粤现醒趸F含量較高，所以，在還原氣氛燒成中呈現(xiàn)青綠色。這是較早的青瓷。青瓷一經(jīng)發(fā)明和使用，便得到廣泛流行，也得到不斷延續(xù)和發(fā)展。由于瓷器比陶器堅(jiān)固，又清潔美觀便于清洗，再加之瓷器遠(yuǎn)比漆器、銅器造價(jià)低廉，并且原材料分布極其廣泛，藏量豐富。因此，各地根據(jù)各自的自然和人文條件燒造了大量的瓷器，以適應(yīng)文化生活的需要。

隨著生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步與人們對(duì)文化生活需要的渴求，瓷器得到大量生產(chǎn)。越窯瓷器從東漢開始，在很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)一直起著“領(lǐng)頭羊”的作用。“越窯青瓷自東漢創(chuàng)燒以來(lái)，中經(jīng)三國(guó)、兩晉，到南朝獲得了迅速發(fā)展”。越窯瓷器大量應(yīng)用在現(xiàn)實(shí)生活中，人們用之于食器、茶具、酒具以及衛(wèi)生潔具（如，虎子）等。尤其進(jìn)入唐宋以來(lái)，白瓷和青瓷比翼雙飛，各顯特色，青瓷更加具有審美意義。從宋代開始，青瓷在全國(guó)各地蓬勃發(fā)展，較為著名的有鈞窯、耀州窯、龍泉窯等窯的青瓷，它們分別以不同的特色展示著地區(qū)的文化內(nèi)涵。也就是這種生產(chǎn)格局進(jìn)一步豐富了青瓷的文化范疇。

由此可見，青瓷是一個(gè)發(fā)展并逐漸豐富的陶瓷文化概念。進(jìn)一步講，青瓷是一個(gè)陶瓷文化范疇，它既有時(shí)間性，又有空間性；既有物質(zhì)性，又有意識(shí)性；用它既能彰顯陶瓷發(fā)展歷史的一個(gè)脈絡(luò)，又能體現(xiàn)地區(qū)陶瓷文化的特色，還能闡釋許多陶瓷文化現(xiàn)象。第一，從時(shí)間上看，青瓷較早出現(xiàn)在秦漢時(shí)期，也可以說(shuō)，青瓷的出現(xiàn)，是瓷器初具雛形的標(biāo)志。由于青瓷材料具瓷土的一般特性，并且，青瓷的燒成溫度明顯高于陶器，因而，青瓷因化學(xué)、物理性能之故首先與陶器區(qū)別開來(lái)。這是青瓷在陶瓷史上的地位之一，“瓷器的出現(xiàn)，是我國(guó)陶瓷發(fā)展史上一個(gè)重要的里程碑，它給此后的三國(guó)、兩晉、南北朝瓷業(yè)的空前發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”；第二，青瓷萌芽期發(fā)生在浙江地區(qū)，主要窯場(chǎng)在上虞、寧波、慈溪、永嘉等縣市。中國(guó)科學(xué)院上海硅酸鹽研究所對(duì)浙江省上虞縣上浦鄉(xiāng)小仙壇東漢晚期的瓷片標(biāo)本和窯址附近的瓷土礦中的瓷石樣品作過(guò)許多測(cè)試和化驗(yàn)，并認(rèn)為它具有瓷器的標(biāo)準(zhǔn)；第三，青瓷的發(fā)展期是從大江南北鋪開的，隋唐時(shí)期所謂的“南青北白”，就是這種說(shuō)法的概括。唐代，以浙江越窯為代表的青瓷繼續(xù)發(fā)展，它代表著南方青瓷的生產(chǎn)水平。北方白瓷是以邢窯為主要代表的。所謂白瓷是相對(duì)于青瓷和黑瓷而言的，由于瓷土中氧化鐵的含量較低，瓷色呈現(xiàn)白色而得名。此時(shí)，青瓷仍然占有重要地位，它不僅在江南地區(qū)以成熟期為標(biāo)志，就是北方地區(qū)也有零星生產(chǎn)，而發(fā)展到宋代就具有獨(dú)特的特色和個(gè)性了。例如，鈞窯的青瓷，就是以青色為基本色的“窯變”品種；第四，青瓷從宋代開始發(fā)生了明顯的瓷質(zhì)量的變化。宋代，陶瓷生產(chǎn)發(fā)生了顯著變化，主要是以各地窯場(chǎng)所生產(chǎn)的地方特色瓷為主，出現(xiàn)了爭(zhēng)奇斗艷的繁華景象。此時(shí)，青瓷審美更上一層樓，主要青瓷產(chǎn)地有龍泉窯和鈞窯等窯場(chǎng)，這些青瓷在發(fā)展中仍然以地區(qū)性特色為標(biāo)志；第五，青瓷是一個(gè)文化內(nèi)涵十分豐富的陶瓷品種。一方面，從發(fā)色劑上看，青瓷具有十分寬泛的色階范圍，這與其中氧化鐵含量有關(guān)，決定了青瓷色澤的深淺和濃淡。此外，它還與燒成溫度和燒成氣氛關(guān)系較為密切。另一方面，青瓷因?yàn)榈貐^(qū)材料及其生產(chǎn)工藝的差別，富有地域性特征，這也是青瓷具有多品種的主客觀因素。

正因?yàn)榍啻捎羞@樣寬泛的文化內(nèi)涵，所以，它在人們的文化生活中的延續(xù)性是毋庸質(zhì)疑的。

二 后現(xiàn)代主義思潮為青瓷開辟了發(fā)展的新天地

產(chǎn)業(yè)革命以來(lái)，由于機(jī)器生產(chǎn)的廣泛應(yīng)用，不僅將生產(chǎn)拉向機(jī)器世界，也在人們的文化生活中充斥了電視機(jī)、計(jì)算機(jī)等大量機(jī)器，這使人們的文化生活單調(diào)、乏味起來(lái)。為此，后現(xiàn)代主義在繼承現(xiàn)代主義成果，主要是在繼承“機(jī)器美學(xué)”的基礎(chǔ)上，將歷史文脈主義、隱喻主義以及新材料為特征的裝飾主義推入生產(chǎn)和人們的生活領(lǐng)域。這樣，后現(xiàn)代主義就成為了主導(dǎo)社會(huì)生產(chǎn)和人們文化生活的主流意識(shí)。這為青瓷地發(fā)展提供了良好的人文環(huán)境條件，它不僅翻開了青瓷光輝的歷史，而且，還將新的文化因素注入了青瓷文化的創(chuàng)造上，從而拓展了青瓷審美的新內(nèi)涵。

現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)介入陶瓷制作，徹底改變了陶瓷的手工制作模式，但是，陶瓷文化的功能及其文化語(yǔ)意，仍然與傳統(tǒng)文化緊密相關(guān)。尤其進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)以來(lái)，陶瓷審美的鮮明特征是多元化的，不同民族都以自己的民族文化為基礎(chǔ)并吸取其他民族文化來(lái)豐富自身的文化審美內(nèi)容。這便是現(xiàn)代審美理念的顯著特性。事實(shí)上，后工業(yè)社會(huì)更加豐富了人們的文化生活，它是在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)基礎(chǔ)上，結(jié)合機(jī)器生產(chǎn)與手工制作為一體化的社會(huì)生產(chǎn)模式。因?yàn)槿藗冊(cè)趯?duì)工業(yè)產(chǎn)品感到麻木的時(shí)候便產(chǎn)生了一種向往手工藝生產(chǎn)的時(shí)代的文化生活內(nèi)容，但是，社會(huì)客觀生產(chǎn)力又不可能回歸到手工藝時(shí)代。因此，一種折衷的社會(huì)文化生活模式便應(yīng)用而生。也就是“一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義”的文化生活模式進(jìn)入人們?nèi)粘５奈幕钪?。這樣，人們?cè)谖幕钚枨笙?，?duì)造物就顯示出了這樣的具體要求：它在文化的發(fā)展足跡中尋找一切可利用的元素，以充實(shí)現(xiàn)代文化生活，這就是它所謂的“文脈主義”；它還強(qiáng)調(diào)帶有象征意義的文化內(nèi)容，以表達(dá)人們對(duì)美好事物的憧憬和向往，這就是它所謂的“引喻主義”；尤其突出表現(xiàn)為，它將現(xiàn)代材料和生產(chǎn)技術(shù)結(jié)合起來(lái)，集中表現(xiàn)現(xiàn)代材料的色彩、肌理以及構(gòu)成要素的新興模式的裝飾，即“裝飾主義”。這就是后現(xiàn)代主義思潮影響人們文化生活所顯示出的三個(gè)主要特征。換句話說(shuō)，后現(xiàn)代主義將自身的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代文化意識(shí)，并竭力介入人們的社會(huì)生產(chǎn)與文化生活之中。

正因?yàn)槿绱?，在現(xiàn)代陶瓷生產(chǎn)和利用中，人們傾盡全力挖掘了有利于陶瓷表現(xiàn)的一切文化元素，將其展示得空前豐富多彩。

青瓷，不論作為陶瓷物質(zhì)材料，還是作為負(fù)載文化的媒介，都是一個(gè)典型代表。從陶瓷材料及其工藝發(fā)展的進(jìn)程看，它真正奠定了瓷器之所以為瓷器的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)上，陶瓷的工藝美，從兩個(gè)方面說(shuō)，一是材料的化學(xué)組成，二是材料的工藝性能。這是在中國(guó)陶瓷文化具體實(shí)踐和理論闡述中都有所體現(xiàn)的歷史事實(shí)。歷史上，青瓷在“天時(shí)、地利、人和”的氛圍中得到不斷發(fā)展，此時(shí)此景，陶瓷生產(chǎn)者竭力保持了青瓷文化發(fā)展的人文環(huán)境和自然優(yōu)勢(shì)。例如，在五代十國(guó)時(shí)期，面對(duì)中原強(qiáng)勢(shì)文化，主要是政治和軍事的攻擊，錢氏政權(quán)不乏采用“朝貢”的方式，為青瓷發(fā)展?fàn)I造“天有時(shí)”的人文環(huán)境。這盡管是難以言辭的，可是，它是隱藏在陶瓷文化中以“和為貴”為要旨的引喻主義的文化精髓。當(dāng)然，在現(xiàn)代文化生活中，青瓷作為“禮品”，與傳統(tǒng)文化意義上的“貢品”是完全不同的。介入現(xiàn)代文化語(yǔ)意的青瓷，作為禮品是在社會(huì)地位同等條件下的“禮尚往來(lái)”，這才是儒家文化范疇的精神實(shí)質(zhì)。作為物質(zhì)媒介的青瓷，現(xiàn)代文化語(yǔ)意所體現(xiàn)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是禮尚往來(lái)的意義，而是在商品經(jīng)濟(jì)大潮中的價(jià)值定位。在現(xiàn)代青瓷產(chǎn)品中，不論是文脈主義和引喻主義文化因素，還是裝飾主義的新文化內(nèi)涵，實(shí)際上，都不可能逾越它的時(shí)代特征，都不可能否認(rèn)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中價(jià)值目的的對(duì)象化問(wèn)題。

從后工業(yè)社會(huì)以來(lái)越來(lái)越復(fù)雜的社會(huì)文化環(huán)境看，是文化意識(shí)的多元性為青瓷的發(fā)展提供了諸多的環(huán)境條件，并使青瓷審美將傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化結(jié)合起來(lái)，交互產(chǎn)生了一種適合現(xiàn)代文化需要的，并具有新內(nèi)涵文化的審美。

首先，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境與競(jìng)爭(zhēng)主流為青瓷文化審美注入的新內(nèi)容是物美價(jià)廉。歷史上，與青銅器、金銀器、漆器等工藝性較強(qiáng)的物品相比，青瓷是物美價(jià)廉的物品。因此，青瓷一經(jīng)產(chǎn)生就受到了人們的普遍歡迎?，F(xiàn)代社會(huì)面對(duì)市場(chǎng)需要和競(jìng)爭(zhēng)，從大眾化消費(fèi)的視角看，青瓷仍然不是歷史文化意義，它的物美價(jià)廉仍然為生產(chǎn)者和經(jīng)銷者看好，也為消費(fèi)者所青睞。

其次，陶瓷物質(zhì)材料的工藝性和審美性統(tǒng)一所凝聚的文化精神仍然是當(dāng)今青瓷文化審美的物質(zhì)基礎(chǔ)。在青瓷發(fā)展的歷史中，無(wú)論何時(shí)何地，青瓷材料合理的化學(xué)組成與較強(qiáng)的物理性能以及它的色澤，與所展示的視覺刺激等，都是獨(dú)樹一幟的?，F(xiàn)代社會(huì)，盡管技術(shù)進(jìn)步和陶瓷產(chǎn)品品種豐富，可是，青瓷獨(dú)特的物質(zhì)和非物質(zhì)文化魅力依然占據(jù)著陶瓷文化審美的一席之地。

再次，合理的造型構(gòu)成與合適的功能，是展示青瓷審美的具體形式。青瓷，從材料的物理性能上看，便于成型與生產(chǎn)制作。不論是圓形器物，還是方形器物，甚至長(zhǎng)形器物，都便于成型和燒成。因此，生產(chǎn)可根據(jù)具體需要，將材料塑造成或圓、或方、或長(zhǎng)的各種器形。這樣，青瓷產(chǎn)品就可以根據(jù)器形來(lái)確定它們的適應(yīng)范圍。例如，一只碗、盤、碟、勺（或湯匙）等，都可以為餐飲生活提供便利。這種生活實(shí)用是人們追求審美的基礎(chǔ)。正如古希臘美學(xué)家蘇格拉底所提出的“實(shí)用為美”一樣，“衡量美的標(biāo)準(zhǔn)就是效用，有用就美，有害就丑”。青瓷在現(xiàn)代人們的日常文化生活中仍然具有很強(qiáng)的吸引力，是深受人們喜愛的生活器物。

最后，凝聚歷史文化和現(xiàn)實(shí)文化生活，為當(dāng)今人們生活增加物質(zhì)和非物質(zhì)滿足的青瓷，仍然不失其雙重的審美文化價(jià)值。歷史上，青瓷一直為人們的物質(zhì)文化生活服務(wù)著，尤其在特定的歷史環(huán)境與事實(shí)需要中，青瓷擔(dān)當(dāng)著多種文化角色。在唐代，許多文人將越窯青瓷當(dāng)作寫詩(shī)作賦題材。如顧況所寫的“舒鐵如金之鼎，越泥似玉之甌”；孟郊所寫的“蒙茗玉花盡，越甌荷葉空”等。不僅如此，文人雅士還將青瓷與飲茶結(jié)合起來(lái)，不僅有美妙的詩(shī)文，也有絕佳的生活時(shí)空享受。前者如“越甌犀液發(fā)茶香”“越碗初盛蜀茗新”等；后者是在飲茶活動(dòng)中的文化成果，如陸羽的《茶經(jīng)》。作者在飲茶活動(dòng)及其對(duì)各地所產(chǎn)瓷器的對(duì)比中，認(rèn)為“越州上”，且“類玉”“類冰”，是對(duì)越窯青瓷的高度評(píng)價(jià)，不是贊譽(yù)之詞。

在現(xiàn)代文化語(yǔ)意中，青瓷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這種文化審美意義，它存在于人工具體的物質(zhì)環(huán)境之中，并攜帶了沉甸甸的深厚審美意義?？傊?，現(xiàn)代社會(huì)，豐富多彩的文化生活所營(yíng)造的人文環(huán)境條件，使青瓷審美的新內(nèi)涵隨著文化發(fā)展的需要不斷豐富。

第6篇：現(xiàn)代文化范文

關(guān)鍵詞：日本文化；起源研究；現(xiàn)代文化；交融分析

一、前言

日本國(guó)，日文稱為“にほんこく”，意指“日出之國(guó)”，是公元前三世紀(jì)中葉誕生的“大和國(guó)”發(fā)展而來(lái)。在公元645年，日本為學(xué)習(xí)唐朝先進(jìn)文化，派遣遣唐使前往中國(guó)，正式拉開了兩國(guó)文化交流的篇章。自此，日本受中國(guó)文化影響越來(lái)越大，直至19世紀(jì)50年代中期，歐美列強(qiáng)強(qiáng)行洞開日本大門為止，才終于結(jié)束了日本江戶幕府時(shí)期漫長(zhǎng)的閉關(guān)鎖國(guó)狀態(tài)，促使西洋先進(jìn)技術(shù)與思想的流入。不過(guò)，信奉強(qiáng)者為尊的日本國(guó)民精神，在發(fā)覺世界的廣闊之后，無(wú)限的野心釀造了反噬“恩師”的野心，只是，最終落敗的日本認(rèn)清了軍國(guó)主義思想在發(fā)展中造成的阻礙，于是踏上了“重經(jīng)濟(jì)、輕軍備”的經(jīng)濟(jì)發(fā)展之路，并憑借悠久的文化底蘊(yùn)，快速的學(xué)習(xí)理解能力，最終成為僅次于美國(guó)、中國(guó)的第三大經(jīng)濟(jì)體。在日本跌宕起伏的發(fā)展之路中，其經(jīng)歷了各種各樣的遭遇與機(jī)緣，由此發(fā)展而來(lái)的民族文化繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，又淬煉出屬于日本本國(guó)的特色，成為了東方諸國(guó)中文化特色極為鮮明的個(gè)體，并在與現(xiàn)代文化交融碰撞中擦出了完美的火花，成就了不俗的業(yè)績(jī)。因此，本文在深入探究日本文文化起源的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)文化對(duì)日本文化的影響，分析現(xiàn)代文化背景下，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交融互通，以此來(lái)明確日本文化的發(fā)展軌跡，了然日本文化的前進(jìn)之路。

二、日本文化的起源

在了解日本文化起源之前，率先應(yīng)追溯日本人誕生的歷史。對(duì)此，根據(jù)考古學(xué)的資料顯示，早在石器時(shí)代日本島上便以存在居民，這一時(shí)期的居民普遍于陶器上刻印豐富多變的草繩模樣，因此被史學(xué)家成為繩紋時(shí)代。繩紋時(shí)代出土的陶器隨著制作時(shí)間逐步接近現(xiàn)代，其陶器花紋形狀也變得更加復(fù)雜，充分證明了此時(shí)代的人在文明發(fā)展中，無(wú)論是陶瓷燒制工藝，亦或是石器加工技術(shù)都逐步的完善成型。不過(guò)，即使技術(shù)與工藝在不斷發(fā)展，但身為島國(guó)的日本與外界大陸基本隔絕，因此此時(shí)人們?nèi)匀壕訄?jiān)穴，以捕魚、狩獵。采集為生，社會(huì)的通知結(jié)構(gòu)也以母系氏族統(tǒng)治為主，巫術(shù)信仰大行其道。

到了公元前二世紀(jì)至公元三世紀(jì)左右，日本由繩紋時(shí)代正式過(guò)度到彌生時(shí)代，這一時(shí)代中，人制作陶藝不再以繩紋裝飾，器具燒制簡(jiǎn)單而獨(dú)特，詮釋了時(shí)代變化下人類審美的發(fā)展。當(dāng)然，對(duì)于日本陶藝燒制審美的變革，很多學(xué)者認(rèn)為其與外族到訪有極大的關(guān)系，雖然來(lái)到日本本土的外族人逐漸與日本人同化，但其帶來(lái)的先進(jìn)工藝也促使日本社會(huì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的大幅度改善。其中，由朝鮮半島傳來(lái)的先進(jìn)大陸文明，促使日本農(nóng)耕生產(chǎn)意識(shí)大幅度提升，日本社會(huì)正式步入農(nóng)耕社會(huì)。在農(nóng)耕社會(huì)中，母系繁衍的信仰逐步被力量生產(chǎn)信仰渠道，日本的母系社會(huì)逐步被復(fù)習(xí)社會(huì)取代，并根據(jù)力量的強(qiáng)弱、大小衍生出階級(jí)差別、權(quán)利差異。不過(guò)，在這一時(shí)期，堅(jiān)定的自然信仰與巫醫(yī)崇拜仍根深于民眾心中，因此即使開展農(nóng)耕生產(chǎn)，也會(huì)舉辦大型的祭祀活動(dòng)來(lái)感謝自然饋贈(zèng)。

此后，日本經(jīng)過(guò)公元三世紀(jì)到七世紀(jì)這漫長(zhǎng)的四百多年的時(shí)間，逐步完善構(gòu)建其父權(quán)體系，明確并劃分平民與貴族，最終使日本文明從彌生時(shí)代正式過(guò)度到古墳文化時(shí)代。在該時(shí)代中，由畿內(nèi)延伸至全國(guó)的高冢古墳是時(shí)代的代表。高冢古墳主要以前方后圓的形勢(shì)建造，內(nèi)部陪葬大量的鏡、劍、勾玉等藝術(shù)品，以此來(lái)展現(xiàn)墳?zāi)怪魅说淖鹳F地位與尊貴身份。此外，這一時(shí)期的海路通道也大體搭建，來(lái)自于大陸的韓人與漢人將漢字帶到日本，并將陰陽(yáng)、文化等一并輸入。此后，到了公元六世紀(jì)，于五世紀(jì)同意日本全境的“大和國(guó)”逐步重視起流入日本的儒家文化、佛教思想，從而正式開啟了日本文化發(fā)展的壯麗序章。

三、中國(guó)文化對(duì)日本文化發(fā)展的影響

研究日本原初文化發(fā)展的過(guò)程不難看出，從繩紋時(shí)代向彌生時(shí)代的轉(zhuǎn)變，最終到達(dá)古墳時(shí)代，日本的文化發(fā)展盡顯的是人與自然間的博弈與調(diào)和，崇拜生殖文化的母系社會(huì)，崇尚生產(chǎn)力量的父權(quán)社會(huì)，無(wú)論統(tǒng)治階級(jí)如何更替，都展現(xiàn)了人類對(duì)生存本身的需求渴望。因此，當(dāng)生產(chǎn)力量取代生殖能力的重要性之時(shí)，權(quán)力者的異位順理成章。然而，在此基礎(chǔ)上，無(wú)論權(quán)力者的更替與否，日本人對(duì)自然的崇尚與對(duì)巫醫(yī)的尊敬，都能看出其對(duì)自然本身的敬畏與遵從。因此，在早起的日本文化中，自然崇拜是其文化的主要特征，而基于自然崇拜誕生的巫醫(yī)與巫術(shù)，則成為了日本民族的元祖。

不過(guò)，隨著公元五世紀(jì)“大和國(guó)”統(tǒng)一“百余國(guó)”之后，天皇制度的誕生穩(wěn)定了日本權(quán)利等級(jí)制度，并借助從中國(guó)吸收的政治理念與政治制度，最終確定了日本全新的政治體系?？梢哉f(shuō)，基于中國(guó)政治思維學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，日本權(quán)利制度得以完善而系統(tǒng)，而這其中，功不可沒的圣德太子，不僅在政治領(lǐng)域推行改革來(lái)完善推古朝的治理體系，同時(shí)在文化吸收與文化推廣方面也作出了卓越的貢獻(xiàn)。可以說(shuō)，篤信佛教的圣德太子，在其在位期間大力弘揚(yáng)佛法，促使日本當(dāng)時(shí)，乃至后世至今，仍然以佛教為尊，并結(jié)合本國(guó)的基本特色，打造出符合日本文化體系的神佛體系。

此后，到了公元646年，孝德天皇進(jìn)一步效仿唐朝官員制度，實(shí)行全面的大化革新，促進(jìn)日本政治格局進(jìn)一步完善中央集權(quán)，最終實(shí)現(xiàn)了奴隸制向封建君主制度的轉(zhuǎn)變。此后，飛鳥、奈良、平安等各個(gè)時(shí)代，大量吸收隋唐時(shí)期的文化與藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)，無(wú)論是服飾鞋帽，亦或是山水字畫，再或者建筑用品，在吸收隋唐文化的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了自身的改革與創(chuàng)新，打造出極具日本特色的傳統(tǒng)飲食、衣著、建筑及文字文化。當(dāng)然，在這一時(shí)期中，佛教進(jìn)一步鞏固其政治地位，被日本朝廷信封為國(guó)教，而中國(guó)傳入日本的漢字文化，則在日本基礎(chǔ)文化的催生與改造下，形成了獨(dú)特的日本文字“萬(wàn)葉假名”，從而協(xié)助日本文化發(fā)展前往了更為多變且獨(dú)具風(fēng)格的新世界。借助假名的誕生，日本雕刻、建筑、繪畫、禮樂、書法等都染上了日本的獨(dú)特韻味，從而使其既具備中華文化的基礎(chǔ)精髓，同時(shí)又獨(dú)具日本的特殊色彩，真正成為了日本獨(dú)具匠心的民族文化。

四、日本文化發(fā)展中現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與弘揚(yáng)

追尋歷史的足跡，探究日本文化的誕生與發(fā)展歷史后不難發(fā)現(xiàn)，日本傳統(tǒng)文化的誕生與發(fā)展，與中國(guó)文化的滲透與融入息息相關(guān)。然而，在此基礎(chǔ)上，日本人獨(dú)具匠心的思維視角，獨(dú)特自然的思想意識(shí)，在傳承中華文化精華的同時(shí)，也賦予了民族文化獨(dú)特民族意蘊(yùn)，從而使“文化”取之于中華而別于中華，形成了自身獨(dú)特的文化魅力。然而，日本傳統(tǒng)文化能于中華文化基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)自身的變革與創(chuàng)新，其是否于現(xiàn)代文化中仍能被^承與弘揚(yáng)，是日本文化發(fā)展十分關(guān)注的問(wèn)題。對(duì)此，詳細(xì)了解日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化間的融合過(guò)程，可發(fā)現(xiàn)二者在碰撞與交融中呈現(xiàn)如下之態(tài)：

（一）日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的博弈

在日本吸收中國(guó)文化而發(fā)展的近兩千年歷史中，日本文化實(shí)現(xiàn)了對(duì)中華文化的吸收、理解、重構(gòu)，并以本國(guó)全新的形勢(shì)展現(xiàn)在世人面前。與此同時(shí)，在幕府時(shí)代之后，經(jīng)過(guò)明治維新而重新出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上的日本，更是以打開國(guó)門，實(shí)現(xiàn)“文明開化”而大量吸收西方國(guó)家文化，于極短的時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)變了古舊的思維意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了政治、經(jīng)濟(jì)、文化與思想的徹底變革。在這場(chǎng)變革中，日本文脫去了傳統(tǒng)的和服，穿上了西洋服飾，放棄了傳統(tǒng)的勞作生產(chǎn)模式與交流互動(dòng)模式，以汽車代替步行，以電話代替筆墨，從表面之上實(shí)現(xiàn)了和式向西洋化的轉(zhuǎn)變。然而不可否認(rèn)的是，日本在大量吸收西洋文化而實(shí)現(xiàn)自身思想意識(shí)、生產(chǎn)方式、創(chuàng)造能力的革命式變革的基礎(chǔ)上，其本身對(duì)西洋化現(xiàn)象的排斥心理也十分嚴(yán)重。以平假名、片假名的應(yīng)用為例。無(wú)論是哪個(gè)國(guó)家、什么地區(qū)的外來(lái)語(yǔ)，只要并非傳統(tǒng)的日本語(yǔ)言，日本人均會(huì)以片假名加以標(biāo)示，以此來(lái)與本國(guó)文化進(jìn)行根本性的區(qū)分，便于文化學(xué)習(xí)者與文化吸收者認(rèn)清何為傳統(tǒng)，何又是外來(lái)。這種涇渭分明的劃分方式，充分展現(xiàn)了日本人對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重，在汽車洋房、電燈冰箱的現(xiàn)代社會(huì)，能固守傳統(tǒng)文化、信仰傳統(tǒng)文化、尊重傳統(tǒng)文化的民族，日本絕對(duì)是其中表現(xiàn)十分卓越的一員。

（二）日本傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的融合

日本人在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的劃分雖然十分明確，但其同樣具備文化吸收與文化推廣的潛在素養(yǎng)。無(wú)論是千年之前的吸收漢唐文化，亦或是現(xiàn)如今的吸收西洋文化，日本在先進(jìn)文化吸收與先進(jìn)文化應(yīng)用之上都作出了極為良好的表率。此外，注重傳統(tǒng)文化傳承與弘揚(yáng)的日本，其在文化的推廣與傳播上也下足了功夫，借助一切的文化宣傳來(lái)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代更生，并借助獨(dú)特傳統(tǒng)文化的魅力來(lái)鞏固日本現(xiàn)代文化的地位，成為日本文化融合工作開展中極為卓越的手段。以動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)為例，日本的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)即使于世界中也有極為重要的影響力，與西洋等國(guó)構(gòu)想未來(lái)、樹立英雄的主題不同，日本動(dòng)漫的文化囊括領(lǐng)域十分寬泛，無(wú)論是架空世界、近未來(lái)傳記，亦或是古代戰(zhàn)記、穿越故事，其囊括多種元素的動(dòng)漫文化，吸引了世界各地文學(xué)愛好者的關(guān)注。在此基礎(chǔ)上，日本動(dòng)漫在傳統(tǒng)文化弘揚(yáng)，傳統(tǒng)文化推廣中下足了功夫，無(wú)論是治愈系代表作《夏目友人帳》，亦或是搞笑經(jīng)典《銀魂》，再或者少年勵(lì)志大作《海賊王》、《火影忍者》等，都從不同層面、不同視角宣傳著日本的傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)著日本的民族精神。由此可見，借助現(xiàn)代文化手段，日本人在傳統(tǒng)文化宣傳，民族風(fēng)貌展現(xiàn)上并未松懈，其以世界化的文化弘揚(yáng)渠道，構(gòu)筑了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化交融的新途徑，保證了現(xiàn)代文化在繼承傳統(tǒng)文化的同時(shí)，弘揚(yáng)并推廣傳統(tǒng)文化與民族精神。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，日本傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的沖擊與影響下，構(gòu)成了與現(xiàn)代文化博弈與融合的復(fù)合局面，這種局面既體現(xiàn)了日本人對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重，又表明了日本人對(duì)現(xiàn)代文化的渴求?？傮w來(lái)說(shuō)，日本人在不拘泥于傳統(tǒng)文化的原態(tài)留存基礎(chǔ)上，以秉持精華，融入創(chuàng)新的思維理念，構(gòu)建起文化博弈與融合的統(tǒng)一局面，行之有效的促進(jìn)者文化的融合與劃分，以便文化在傳播與推廣的過(guò)程中，既能保存文化本質(zhì)的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，又能具備現(xiàn)代文化的特色與趣味性，從而在實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化推廣的基礎(chǔ)上，保證其具備現(xiàn)代文化的吸引力，最終實(shí)現(xiàn)日本文化發(fā)展在廣納全新元素的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展與創(chuàng)新。綜合而論，日本人對(duì)傳統(tǒng)文化的重視與尊重，促使其在構(gòu)架文化傳承與發(fā)展體系的過(guò)程中，注重傳統(tǒng)文化保護(hù)的同時(shí)，大膽融入現(xiàn)代文化，以便日本文化在實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的同時(shí)，傳承傳統(tǒng)文化，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。

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第7篇：現(xiàn)代文化范文

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代文化思潮；新寫實(shí)小說(shuō)；敘事策略

中圖分類號(hào)：I0-03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0029-01

后現(xiàn)代文化思潮興起于20世紀(jì)的西方，并對(duì)西方的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。后現(xiàn)代思潮是建立在對(duì)現(xiàn)代文明的反叛和反思基礎(chǔ)之上的，它是對(duì)當(dāng)代西方所呈現(xiàn)的一種無(wú)主體，無(wú)信仰狀態(tài)的一種總體描述。隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，后現(xiàn)代文化思潮逐步的被引入中國(guó)，同時(shí)也對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響，盡管中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)抗拒這種外來(lái)文化思潮，但不管怎樣其在中國(guó)的思想界和文化界還是產(chǎn)生了一系列的深遠(yuǎn)的影響，關(guān)于后現(xiàn)代在在中國(guó)的文化和思想界也掀起了一場(chǎng)論戰(zhàn)。本文主要從后現(xiàn)代這樣一種語(yǔ)境出發(fā)，探討后現(xiàn)代文化思潮對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中新寫實(shí)小說(shuō)的影響。

后現(xiàn)代從總體上承接現(xiàn)代性的一些特征，但在形式上及表現(xiàn)上則力圖超越并反叛現(xiàn)代性。利奧塔認(rèn)為現(xiàn)代性以其卓越的，宏大的敘事方式為其最大的特征，而后現(xiàn)代的特征是宏大敘事的消解。其在《后現(xiàn)代狀況――關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書中，利奧塔提出了關(guān)于后現(xiàn)代社會(huì)消解了宏大敘事的觀點(diǎn)。其認(rèn)為那種以啟蒙為主要特征的現(xiàn)代話語(yǔ)已經(jīng)在后現(xiàn)代遭遇了消解。這種文化的轉(zhuǎn)向在文學(xué)上的表現(xiàn)是傳統(tǒng)文學(xué)的那種啟蒙性話語(yǔ)方式逐漸的消解，文學(xué)從那種敘說(shuō)重大歷史事件和觀念的傳統(tǒng)關(guān)注面開始轉(zhuǎn)向到日常生活的敘說(shuō)。

以魯迅所開創(chuàng)的現(xiàn)代文學(xué)是有著傳統(tǒng)的啟蒙姿態(tài)，其主要目的是關(guān)注人生和國(guó)民性，其具有的啟蒙性和價(jià)值關(guān)懷向度對(duì)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但隨著后現(xiàn)代在中國(guó)的傳播和影響，這種文學(xué)的啟蒙性開始遭到了解構(gòu)，傳統(tǒng)的價(jià)值關(guān)懷和敘述宏大題材的文學(xué)樣式開始受到了挑戰(zhàn)，并從深層次上開始解構(gòu)。

新寫實(shí)小說(shuō)家將其目光轉(zhuǎn)向到日常生活之中，他們回避那些宏大的歷史主題，而沉迷于一種個(gè)人化的，私人化的日常寫作。如池莉的《煩惱人生》就是寫一個(gè)工人家庭從早到晚的瑣碎生活。《不談愛情》寫一個(gè)醫(yī)生的平常的家庭生活。而方方的《風(fēng)景》則采取一種零度化的視覺敘說(shuō)一個(gè)下層家庭的世遷。這種消解宏大觀念的私語(yǔ)化的寫作方式呈現(xiàn)了后現(xiàn)代的那種平面化的，拒絕意義和價(jià)值的整體文化傾向。詹姆遜在其《晚期資本主義的文化邏輯》一文中曾這樣寫道：“后現(xiàn)代給人一種缺乏深度的全新感覺?！边@種無(wú)深度所導(dǎo)向的是一種平面化的后現(xiàn)代景象，文本作為一種語(yǔ)言的游戲而存在著，那種宏大的敘事場(chǎng)景逐漸的被消解。

新寫實(shí)小說(shuō)的另一個(gè)向度是作者感情的零度化，這與現(xiàn)代作家的那種啟蒙話語(yǔ)是相悖的。作家不再承擔(dān)啟蒙的責(zé)任，而主要呈現(xiàn)一種絕對(duì)零度的話語(yǔ)方式。這是對(duì)傳統(tǒng)作家的那種介入文本的方式和態(tài)度的拒絕，是對(duì)傳統(tǒng)作家的那種人文關(guān)懷的消解和反抗，使得這些作家不再是以一種啟蒙者的姿態(tài)作用于讀者和文本之上。作家拒絕啟蒙話語(yǔ)，而呈現(xiàn)一種絕對(duì)的零度寫作的狀態(tài)，這在方方的《風(fēng)景》表現(xiàn)明顯。作者以一個(gè)第三人的敘事角度來(lái)述說(shuō)這個(gè)家庭的變遷。文中的“我”是一個(gè)死去的小妹，她冷眼旁觀著這個(gè)家庭的變遷。

新寫實(shí)小說(shuō)逃避崇高，不再構(gòu)建民族神話和寓言，將一切置于日常生活之中，這是對(duì)傳統(tǒng)的那種啟蒙文學(xué)話語(yǔ)的一種解構(gòu)和抗拒，它包含著對(duì)傳統(tǒng)的那種敘事方式的懷疑和反叛。池莉的《不談愛情》，已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)的那種營(yíng)造愛情的氛圍，將一切置于家庭的瑣碎之中，那種傳統(tǒng)的宏大愛情話語(yǔ)在這里遭到了消解。這種改變從某種程度上反映了當(dāng)下社會(huì)的這種拒絕崇高的總體價(jià)值取向。

新寫實(shí)小說(shuō)同時(shí)對(duì)歷史開始了懷疑，那種傳統(tǒng)的宏大的歷史觀念開始遭到了解構(gòu)。歷史從那種神壇走下來(lái)了，開始與生活具有了同一向度。在他們看來(lái)以往的歷史是值得懷疑的，歷史的發(fā)展不是邏輯的呈現(xiàn)而是充滿了偶然和變異。如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》即是從不同的角度開始對(duì)過(guò)去的事件進(jìn)行重新的解析。

后現(xiàn)代所呈現(xiàn)出的這種宏大敘事觀念的消解，作用于文學(xué)上就是一種對(duì)日常生活的重新書寫，并將歷史和神話重新建構(gòu)而呈現(xiàn)出一種日常生活的場(chǎng)景。文學(xué)從現(xiàn)代性的那種啟蒙話語(yǔ)到后現(xiàn)代的這種話語(yǔ)權(quán)的消解，反映了后現(xiàn)代進(jìn)程中人們對(duì)自我和歷史的重新認(rèn)識(shí)。人類的歷史和文明開始在人類面前展現(xiàn)其本來(lái)的面目，已不再是一種朦朧的場(chǎng)景。那種宏大敘事觀念開始遭到了消解，人類從更深的意義上認(rèn)識(shí)了自我。隨著后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，一種從邊緣到中心的改革開始出現(xiàn)。許多處在邊緣地帶的話語(yǔ)權(quán)重新開始建構(gòu)，在文學(xué)上，我們可以看到的是一些后殖民主義文學(xué)的興起和女性文學(xué)的繁榮。

參考文獻(xiàn)：

第8篇：現(xiàn)代文化范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代文化；影響

中國(guó)傳統(tǒng)文化在世界文化中的地位是非常高的，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)并不推崇文言文，而提倡白話文，是在“五四”這一特殊歷史時(shí)期形成的?，F(xiàn)代文化的發(fā)展是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的，雖然兩者在表現(xiàn)形式上存在巨大的差異，但本源上卻十分接近。

一、現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展是我國(guó)民族審美要求的結(jié)果

我國(guó)文學(xué)的發(fā)展史是十分豐富的，在其發(fā)展過(guò)程中逐漸形成具有中國(guó)特色的民族特性。通過(guò)不同的形式和角度，能將我國(guó)的民族特色、民族性格、民族語(yǔ)言等內(nèi)容全面地反映出來(lái)。于是，在中國(guó)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，人們的審美情趣也在不斷的進(jìn)步。我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)起源于“”時(shí)期，且在其發(fā)展過(guò)程中，從未擺脫中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響?，F(xiàn)代文學(xué)在內(nèi)容上更加注重展現(xiàn)民生問(wèn)題，并致力于反映我國(guó)的民族前途和命運(yùn)。而從形式上來(lái)看，語(yǔ)言、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等都更符合現(xiàn)代人的審美觀。隨著我國(guó)民族文化水平的不斷提高，我國(guó)與世界文化的交流也越來(lái)越頻繁，促進(jìn)著我國(guó)現(xiàn)代文化的發(fā)展。但是，在其發(fā)展過(guò)程中，始終不忘中華民族的特性，所以其在世界文學(xué)界中能夠享有盛譽(yù)。“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)，在其發(fā)展過(guò)程中，不僅沒有放棄對(duì)文學(xué)民族化的追求，還積極吸收外國(guó)文學(xué)中更加新穎的表現(xiàn)方法。在文學(xué)變革形式不斷發(fā)展變化的同時(shí)，民族審美情趣也得到了相應(yīng)的提升。比如，在魯迅先生的作品《狂人日記》中，就曾吸收外國(guó)文學(xué)作品的表現(xiàn)方法，但卻沒有完全受到外國(guó)文學(xué)的影響。在《狂人日記》中，我們?nèi)匀豢梢钥吹斤@著的中華民族特性，所以，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是在沖破外國(guó)文學(xué)羈絆的前提下發(fā)展起來(lái)的。在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)浪漫主義、象征主義等，但由于其不注重民族審美情趣，而是更加關(guān)注西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式和技巧，所以很難在本民族立足。盡管這些表現(xiàn)形式試圖在中國(guó)有所發(fā)展，但由于不符合中華民族的審美情趣，最后都以失敗告終。比如，新月派詩(shī)群在作品中運(yùn)用大量華麗的辭藻，將作品的外表裝飾得十分美麗，但由于其與中華民族的審美觀差距甚遠(yuǎn)，所以最終還是被時(shí)代所拋棄。

二、傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文學(xué)中能獲得較大的發(fā)展

雖然我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的表達(dá)手法是從西方文學(xué)中借鑒而來(lái)的，但其并沒有背離我國(guó)的傳統(tǒng)文化，兩者不是對(duì)立的，而是統(tǒng)一的。中國(guó)傳統(tǒng)文化是非常豐富的，對(duì)中華民族的影響是非常深遠(yuǎn)的，不僅如此，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)世界文化的影響也是比較重大的。因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文化的發(fā)展中能獲得較大的發(fā)展。通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的審視，吸取其中的精華部分，并融入現(xiàn)代文學(xué)中，可將其發(fā)揚(yáng)光大。同時(shí)，外國(guó)文化有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在借鑒其優(yōu)勢(shì)時(shí)，能將這些優(yōu)勢(shì)充分地利用起來(lái)，推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，使我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)具有鮮明的民族特色。我國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷經(jīng)的朝代很多，無(wú)論哪個(gè)朝代的文學(xué)，都表達(dá)了作者對(duì)國(guó)家的熱愛之情，并體現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的民族尊嚴(yán)。尤其是在兩個(gè)朝代交替的關(guān)鍵時(shí)期，文人們對(duì)這種情感的表達(dá)更加急切?，F(xiàn)代文學(xué)起源于“五四”時(shí)期，這個(gè)時(shí)期正是我國(guó)社會(huì)改朝換代、動(dòng)蕩不安的時(shí)候，文人們主要通過(guò)文學(xué)作品來(lái)表達(dá)自己對(duì)祖國(guó)忠貞不渝的感情，而文學(xué)作品的思想則主要受到作者思想的影響。比如，文天祥的《過(guò)零丁洋》、屈原的《離騷》、陸游的《病起書懷》等古代文人作品，都表達(dá)了作者的民族情懷和愛國(guó)熱情。而在譚嗣同的《獄中題壁》、廬隱的《或人的悲哀》等現(xiàn)代文學(xué)作品中，也都表達(dá)了同樣的情感。同時(shí)，“五四”運(yùn)動(dòng)追求自由平等，所以才會(huì)反封建反專制。而自由平等思想是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，并不是只有西方國(guó)家才推崇自由平等。在現(xiàn)代文學(xué)作品中，隨處都在貫穿著自由平等的思想，如許地山的《綴網(wǎng)勞蛛》、葉圣陶的《潘先生在難中》等。由此可見，現(xiàn)代文學(xué)中所推崇的自由平等，也深受傳統(tǒng)文化的影響。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，這一思想會(huì)表現(xiàn)得越來(lái)越明顯，所以在現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，要繼續(xù)將中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)揚(yáng)光大。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)文化不僅對(duì)中華民族的發(fā)展有著重要的影響，且在世界文學(xué)中也享有盛譽(yù)。我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)是在“五四”時(shí)期發(fā)展起來(lái)的，在“五四”以后的現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中，始終與民族的審美緊密的聯(lián)系在一起，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承，將中國(guó)傳統(tǒng)文化貫穿于現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展中。

參考文獻(xiàn)：

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[2]黎保榮.漢語(yǔ)思維對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在影響[J].晉陽(yáng)學(xué)刊,2015(3):22-36.

第9篇：現(xiàn)代文化范文

新世紀(jì)的第一年,中國(guó)學(xué)界對(duì)后現(xiàn)代的討論仍然十分熱烈。中國(guó)后現(xiàn)代與西方后現(xiàn)代有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,或者說(shuō)中國(guó)后現(xiàn)代具有類后現(xiàn)代性,即它因?yàn)榻?jīng)濟(jì)地位落后的原因正在走向現(xiàn)代,但其文化的超越性和精英們引進(jìn)的急迫性又使它具有較明顯的后現(xiàn)代特征。因此,經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇、文化的多元、傳統(tǒng)的強(qiáng)盛、意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的中心、市民文化的崛起成為一種多元差異性文化景觀。在后現(xiàn)代語(yǔ)境的多元對(duì)話中,既不能采取民族主義或民粹主義而搞封閉,也不能采取中心主義的態(tài)度進(jìn)入非此即彼的二元對(duì)立,而應(yīng)充分承認(rèn)個(gè)體的差異,強(qiáng)調(diào)達(dá)到共識(shí)的合理的具體步驟的合法性。

后現(xiàn)代主義引發(fā)了當(dāng)代中國(guó)多種問(wèn)題,如中心與邊緣問(wèn)題、價(jià)值平面問(wèn)題、文化觀念轉(zhuǎn)型問(wèn)題、價(jià)值歸屬問(wèn)題、知識(shí)分子文化身份問(wèn)題等。討論后現(xiàn)代主義問(wèn)題已經(jīng)不是一個(gè)思路引進(jìn)的問(wèn)題,而是人類面臨的一個(gè)共同的問(wèn)題。那種回避的態(tài)度不足取,那種站在現(xiàn)代性或者后現(xiàn)代立場(chǎng)宣布什么本質(zhì)層面被取消,什么東西不具有合法性,其本身就是獨(dú)斷論的。后現(xiàn)代反對(duì)獨(dú)斷論。因而,人文知識(shí)分子不僅要放棄虛無(wú)主義立場(chǎng),還要放棄極端民族主義立場(chǎng),才有可能在極高明而道中庸中,找到價(jià)值重塑的思想地基。

下面,從傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、后現(xiàn)代思想、后現(xiàn)代政治、后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、新世紀(jì)文化轉(zhuǎn)型等幾方面的后學(xué)(post-ism)問(wèn)題,對(duì)2001年中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代主義的討論做一學(xué)術(shù)史考辨。

一 傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元問(wèn)題

傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的關(guān)系,是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問(wèn)題。后現(xiàn)論的時(shí)髦和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的復(fù)雜造成的交錯(cuò)狀態(tài),使中國(guó)學(xué)界必得認(rèn)真分析傳統(tǒng)型、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的緊張關(guān)系。那種缺乏分析的取舍使中國(guó)文化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了困難,同時(shí)也使選擇的主體和主體的選擇分外艱難。這方面有幾篇論文值得注意。

向世陵在《傳統(tǒng)哲學(xué)的現(xiàn)代反思傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代與中國(guó)哲學(xué)的價(jià)值》 中認(rèn)為:中國(guó)正由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)邁進(jìn)。本質(zhì)上是西方文明產(chǎn)物的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性,成了中國(guó)哲學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一推動(dòng)。作為西方現(xiàn)代性標(biāo)志的理性啟蒙,集中體現(xiàn)了西方文明對(duì)世界的貢獻(xiàn)。但這條道路本身卻是不完備的,時(shí)代提出了調(diào)整的要求。從20世紀(jì)七、八十年代以來(lái)世界范圍內(nèi)的注重環(huán)境保護(hù)、生態(tài)平衡和資源的合理配置,強(qiáng)調(diào)人和自然的親和關(guān)系,以及在一定程度上承認(rèn)文化發(fā)展的多元性等等,可以說(shuō)都是這一背景下的產(chǎn)物。如此思潮被引進(jìn)到中國(guó),大體上是與改革開放后西方現(xiàn)代性文化進(jìn)入中國(guó)同步的。后現(xiàn)代對(duì)西方現(xiàn)代化道路的批評(píng)和在某種程度上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的青睞,促使我們不得不回過(guò)頭來(lái),重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化及其哲學(xué)的價(jià)值。他認(rèn)為,思考中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)資源在21世紀(jì)的價(jià)值,離不開西學(xué)的參照。由西方傳入的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義為中國(guó)哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型準(zhǔn)備了條件,中國(guó)哲學(xué)本有的開放性則為這一轉(zhuǎn)型提供了現(xiàn)實(shí)的可能。應(yīng)當(dāng)在認(rèn)真總結(jié)自身短長(zhǎng)的基礎(chǔ)上,將西方的現(xiàn)代性精神與中國(guó)傳統(tǒng)的真善美的價(jià)值追求自覺結(jié)合起來(lái)。一陰一陽(yáng)之謂道的結(jié)構(gòu)模型和變?；?dòng)互補(bǔ)的生存機(jī)制集中體現(xiàn)了中國(guó)哲學(xué)的價(jià)值。經(jīng)過(guò)與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代的相互折衷,必將能夠適應(yīng)新世紀(jì)的需要。后現(xiàn)代主義在中國(guó)社會(huì)得到呼應(yīng)并與傳統(tǒng)思想產(chǎn)生某種共鳴,突出地表現(xiàn)在傳統(tǒng)的天人合一觀重受重視和被大力推崇。集中體現(xiàn)中國(guó)哲學(xué)價(jià)值的流變性、和合性、生生不息性、天地人一體性等等與后現(xiàn)代的不少主張是可以相容的。

陳喜輝、付麗在《道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義比較研究的緣起與現(xiàn)狀》 中認(rèn)為:隔著兩千年的時(shí)空,人類精神的境遇和反抗并沒有根本的變化。陌生的只是面孔和語(yǔ)言。我們相信浪子式的后現(xiàn)代主義能在古老的中國(guó)找到自己的源頭,而幽玄的道家思想能借清明的西學(xué)得到現(xiàn)代的詮釋。實(shí)際上后現(xiàn)代主義哲學(xué)家如德里達(dá)等已表現(xiàn)出某種對(duì)中國(guó)文化的尋親意識(shí)。道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義文化皆稟賦鮮明的反傳統(tǒng)、反理性主義傾向。當(dāng)三代禮樂文化與儒家思想整合為禮教中心主義的主流意識(shí)形態(tài),老莊以自然主義的道為出發(fā)點(diǎn),以知識(shí)的有限性和相對(duì)性為根據(jù),徹底泯滅了理性規(guī)劃的可能性及政治統(tǒng)治的合理性。道通為一,人與物齊,在西洋哲學(xué)中死去活來(lái)的二元論和主體性等問(wèn)題對(duì)老莊來(lái)說(shuō)如雪融于水。換言之,道家哲學(xué)與后現(xiàn)代主義作為兩種有著巨大時(shí)空距離的思潮,具有內(nèi)在的親緣,在言不盡道、反理性專制以及價(jià)值的多元化等方面具有極大的相似性,并在消解的同時(shí)表現(xiàn)出建設(shè)性的價(jià)值。這種內(nèi)在的親緣孕育于同在邊緣的命運(yùn),即后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性和邏各斯中心主義的清算,道家對(duì)禮教中心和經(jīng)學(xué)中心的批判。二者的比較研究已廣泛展開并引向深入,根本指向是中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)以及現(xiàn)代化進(jìn)程等問(wèn)題。

張建軍在《后現(xiàn)代語(yǔ)境中的《莊子》》 中認(rèn)為:后現(xiàn)代文化語(yǔ)境,賦予我們重新審視經(jīng)典的視界,在后現(xiàn)代語(yǔ)境中理解《莊子》,可以發(fā)現(xiàn)《莊子》載法對(duì)崇高、解構(gòu)神話、一變?cè)韴?chǎng)反對(duì)中心強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的統(tǒng)治等方面都與后現(xiàn)代主義有相通之處?！肚f子》和后現(xiàn)代主義代表了一種原始天真對(duì)抗模式化世界,以人類精神解放為其終極目的的一種追求,它通向人類精神領(lǐng)域的一種更為自由的境界。

余章寶在《傳統(tǒng)歷史話語(yǔ)的顛覆