多元文化音樂論文精選(九篇)

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第1篇：多元文化音樂論文范文

（一）多元文化多元文化是在當代社會信息高度發(fā)達，信息大爆炸、大流通，社會文化轉型升級日益加快的背景下，各種各樣新的文化層出不窮，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，孕育新生。在復雜的現(xiàn)代社會中，為了服務于社會的發(fā)展，各種不同的文化必然應運而生，因此出現(xiàn)了文化的多元化，也就是當今社會紛繁復雜的多元文化。多元文化觀（即文化價值相對主義）是指不同民族、不同國家和地區(qū)的文化都應受到尊重和理解，并得到發(fā)展。就音樂而言，指充分尊重世界各民族、各地區(qū)的音樂。世界民族的多樣性決定了世界音樂的多樣性，各民族的音樂都是根據(jù)本民族的審美標準創(chuàng)造出來的，是本民族文化的一種反映，不能認為誰的高級，誰的低級，誰的科學，誰的不科學，只是具有不同特點而已，都應得到尊重與理解。

（二）多元化教育理念當前多元化教育理念是利用一切社會資源，以傳統(tǒng)教育模式為基礎的全新教育模式。多元化教育理念?！靶抡n標”中強調(diào)“尊重藝術，理解多元文化”是要了解和尊重世界不同民族的音樂傳統(tǒng)，通過音樂教學使學生樹立平等的多元文化價值觀”。加強音樂教育的多元化教學，無論從情感態(tài)度與價值觀上，還是從知識傳授與技能日標、過程與方法日標的確立上都需要教師以多元音樂文化為基礎進行教學。新課標的編寫標志著我國音樂教育理念上的一次重大更新，是實施音樂教育改革的具體舉措，為多元化音樂教育的實踐奠定了堅實的基礎。

（三）多元化音樂教育價值觀20世紀50年代以來，國際音樂教育的發(fā)展一直突出多元文化觀的主題。所謂多元文化觀是指不同民族、不同國家和地區(qū)的文化都應受到尊重和理解，并得到發(fā)展。就音樂而言，指充分尊重世界各民族、各地區(qū)的音樂。長期以來，音樂的歐洲中心主義對世界各地區(qū)、各民族的音樂文化起到了嚴重的制約作用，不同程度地影響了各個國家民族音樂的傳承發(fā)展。實際上，世界上各個不同國家、民族的特色音樂文化，是人類珍貴的文化遺產(chǎn)，是國際社會的共同財富，它同歐洲音樂文化一道，創(chuàng)造了整個世界的音樂文明。從20世紀50年代至今，半個世紀的國際音樂教育發(fā)展歷程不斷延續(xù)與深化著多元主義音樂教育觀的主題。

二、音樂藝術課程改革與多元化

(一)音樂課程改革教育理念要多元化

1.當代課程改革的新理念。當代課程改革的理念有以人為本的理念；從課堂教學突破，深入全面地推進素質教育的理念；加強道德教育和人文教育、環(huán)保教育的理念;豐富學生生活的理念；少講多學的理念；改變學習方式的理念；提高教育教學過程中技術含量和藝術水平的理念；運用與開發(fā)多元智能的理念；倡導課程結構的均衡性和課程的民主化的理念。以評價促發(fā)展的理念。

2.多元的音樂課程改革理念。在理念上樹立音樂教育的多元化思想。全日制義務教育“新課程標準”是針對以往中小學教育中輕視音樂課，片面理解音樂課而提出的，也是為了徹底改變“應試教育”的現(xiàn)狀，逐步轉入“素質教育”的軌道而提出的。就其理論高度而言，它具有很好的前瞻性，在歷次音樂教育改革的文件中，最具有學術分量?！靶抡n標”中強調(diào)“尊重藝術，理解多元文化”了解和尊重不同民族的音樂傳統(tǒng)，通過音樂教學使學生樹立平等的多元文化價值觀”。加強音樂教育的多元化教學，無論從情感態(tài)度與價值觀上，還是從知識傳授與技能日標、過程與方法日標的確立上都需要教師以多元音樂文化為基礎進行教學。新課標的編寫標志著我國音樂教育理念上的一次重大更新，是實施音樂教育改革的具體舉措，為多元化音樂教育的實踐奠定了堅實的基礎。保持我國民族音樂在音樂教育中的基礎地位。充分認識中國本身是“多元文化的國家”，對不同文化的理解與尊重，首先要體現(xiàn)在對我國各民族的音樂文化的理解尊重上。我國是一個多民族的國家，各民族都有其各自豐富的音樂文化，所以要充分發(fā)揮中國少數(shù)民族音樂文化在音樂課程和藝術教育中的作用。

(二)音樂課程改革的形式要多元化,多元分區(qū)試點改革我國地域廣闊，人口眾多，民族眾多，區(qū)域界線比較明顯，傳統(tǒng)種類音樂也較分散，在我們的音樂課程改革上，我們應當提倡多元化改革。多元化改革是指，在我們國家可以根據(jù)區(qū)域、經(jīng)濟情況、民族情況、文化狀況等多方面考慮，分出一些音樂相似區(qū)，這個區(qū)可以是一個省，可以是一個地區(qū)等，從而制定出多套與那些因素相符合的區(qū)域的課程標準，分別運用于各區(qū)域音樂教學中。在課程改革過程中，分區(qū)進行，各區(qū)再試點改革，最后找到適合當?shù)氐囊魳氛n程。這樣一來，我們就可以更好保護民間的傳統(tǒng)音樂藝術了。同時，從國家宏觀層面,給出一些必要的知識和技能上指向性的規(guī)定，更或者說是一些建議。各地結合國家的規(guī)定自行組織專家設計大綱，編寫教材，并建立起區(qū)域網(wǎng)絡資源庫供教師選擇。另外要建立充分利用網(wǎng)絡，建立起全國性音樂藝術教育網(wǎng)絡資源庫，便于實現(xiàn)教學資源互補和最優(yōu)化，提高教學效率和教學質量。

(三)音樂課程改革內(nèi)容要多元化

3.1音樂課程資源多元化

1.學校、家庭、社區(qū)等課程資源多元結合。學校、家庭、社區(qū)音樂課程資源多元化是在利用上多元有機的結合，我們一般不怎么重視家庭和社區(qū)的音樂資源，或者根本沒有注意，其實家庭和社區(qū)是學生生活不可缺少的部分，隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和人們生活水平的提高，社區(qū)和家庭已經(jīng)成為學生獲取音樂元素的重要組成部分了。

2.地區(qū)、民族、學校音樂課程資源的多元結合。地區(qū)、民族、學校音樂課程資源的多元結合是從課程資源來源上要多元化結合，特別是民族音樂資源和地區(qū)音樂資源的利用是當前的一個熱點，很多人都轉變方向看我們的傳統(tǒng)和民間了。具有民族或地域特色的的音樂課程資源在新時代多元化的教育理念下，顯得尤其的重要。

3.建立區(qū)域和全國音樂課程資源庫。當今時代信息化的普及和網(wǎng)絡在教育中的廣泛運用，幾乎全國很多地方的中小學都用到了，電腦多媒體教學，對于很多老師來說，既給他們帶來了方便，也帶來了麻煩。方便就不提了，麻煩在于課件的設置和制作，很多老師感到為難，因為音、形、動畫等，以及大量的資源收集有限，制作一個課件也很費時，介于這樣的不便，我認為我們應該建立相應較完善的資源庫。國家要建立國家課程教學資源庫，地方要建立地方課程資源庫，資源庫里收集名師和專家們設計的分門別類的成品或半成品課件、音響材料、音樂知識、圖片資料、舞蹈動畫等，教師在資料庫里取需要的東西，就像在商場買所需要的東西一樣，自己拿來加工，把精品美食送給學生。我想只要有這樣的行動，不斷的更新添加，一步一步的會不斷的科學化和完善的。資源庫的建立不光可以提高教學效率和教學質量，更是教育資源公平和給教師減負的體現(xiàn)。

3.2音樂課程模式多元化音樂課程模式多元化是與音樂課程模式的標準化、劃一化相對應的。多樣化意味著打破僵化的單一的課程模式，突出課程模式的個性和多樣性。音樂課程模式多元化涉及整個音樂教育教學中的組合與運作形式多樣化，也包括對有計劃,有組織顯性課程和潛在無形的隱性課程相結合等,如在學校中的建筑物、設備、景觀和空間的布置上加入音樂的元素,在校風、班風、教師的行為作風建設上結合音樂元素等等。

3.3音樂課程教學模式多元化在音樂課程教學過程中,打破單一的填鴨式講授,老師完全在音樂課中占主體的教學模式,應該加入一些探究式、自主式、合作性學習方式等,把音樂課程的教學模式多元化,使音樂課程由教師主導地位和學生主體地位要突出,增強教學效果。

3.4音樂課程結構設置多元化音樂課程改革在多元化的視角下，課程結構的重新組合是必要的。以往單一籠統(tǒng)的音樂課程使得所有學生，無差別對待，不管先天條件以及基礎，都面對同樣的學習內(nèi)容和形式的教育。在音樂課多元化改革過程中，出來基礎課程外，應該開設選修型，素質拓展型和其他特色課程，如建設音樂俱樂部，開設電腦音樂，音響技術等等，因材施教。

3.5音樂課程內(nèi)容設置多元化要改變原有音樂課上唱歌課就一直唱歌,欣賞課就一直聽音樂的單一形式,要把唱歌、欣賞、表演技能、音樂知識理論課程的設置方式多元排列和組合，激發(fā)學生興趣,取得最佳授課效果。

3.6音樂課程評價方式多元化在多元化視野下，音樂藝術課程評價的改革，也要參照質性評價和量化評價相結合；形成性評價與終結性評價相結合；自評、互評及他評相結合；教育鑒賞與教育批評的評價模式；蘇格拉底式研討評定和檔案袋評價技術等多元評價模式的有機結合。

三、結語

第2篇：多元文化音樂論文范文

關鍵詞：多元視野；本土化；開放性

在多媒體席卷全球的趨勢下，音樂的應用已經(jīng)遍布各個領域。隨著人民群眾生活審美的要求增加，音樂相關的產(chǎn)業(yè)日益壯大，其中音樂培訓的教師缺口日漸顯著。因此，音樂教育不僅能提升全民素質，而且能促進新服務產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

目前我國的音樂教育體系主要參照西方。一方面是因為西方音樂理論體系完備，樂器表現(xiàn)力強，音域范圍廣。另一方面也是因為中國傳統(tǒng)的音樂理論仍在探索中，樂器的表現(xiàn)能力還有待發(fā)揮。相比其他藝術門類，音樂是一個求新和求變要求更強烈的藝術形式。音樂可以包羅萬象，只要能給人以愉悅感，任何元素都可以添加。如京劇、山歌等，元素來源的廣泛性，讓音樂的創(chuàng)新存在無限可能。這樣一種開放的藝術形式，對多元文化的視野要求就更迫切。

現(xiàn)行的初級及中級音樂教育模式存在理論不完善、陳舊等問題。音樂技能的訓練主要以鋼琴等西式樂器為主，存在技能單一，不適應社會發(fā)展要求等毛病。中國地域廣闊，民族眾多，音樂資源取之不盡，用之不竭。但由于音樂教育上對西方模式的偏重，不僅使我們的音樂發(fā)展僵化，而且使很多優(yōu)秀的本土音樂形式失傳，這種形勢下，開展多元文化視野下本土音樂的研究勢在必行。在初、中級的音樂教育上，要積極引導，逐漸形成音樂多元化的理念，在音樂技能的訓練上，要不拘一格，百花齊放。音樂是開放的，令人快樂的，令人舒適的，令人感動的。音樂教學也應該別開生面，收放自如。

就目前的音樂教育存在的問題，具體可以在以下幾方面引入多元化，添加本土化元素。

一、音樂理論指導應該更開放，注重中西結合

初、中級別的音樂教育，一般偏重技能訓練，對理論要求比較少。但教師在介紹這些理論的概況時，仍舊要有指導思想。主要體現(xiàn)音樂理論不是僵化的，各大文明都有自己的音樂理論。西方音樂理論雖然成熟、文獻眾多，仍舊有很多需完善的地方。中國音樂理論缺乏，可挖掘的地方有很多。教學時，可重點向學生介紹音樂理論的豐富性、開放性和可不斷完善性，激發(fā)有音樂理論潛能的學生的興趣。

二、音樂技能的培訓豐富化和本土化

目前的音樂教育技能培訓，主要是聲樂練習以及對鋼琴等樂器的掌握。聲樂練習是一項有關生理學等學科的比較客觀的技能，需要重復不斷地堅持練習，練習的曲目也是由易到難。整個學習過程整體上是比較枯燥的。在多元視野下，應該增加更多的練習曲目，國內(nèi)的、國外的以及本土民間的，如，《茉莉花》《唱山歌》等，本土的喜聞樂見的歌曲的增多，有利于學習效率的提高。

在樂器技能培訓的選擇上，應該完全由學生自由選擇，音樂是不拘一格的，只要演奏得當，任何樂器都能創(chuàng)造出美妙的旋律。中國的傳統(tǒng)樂器各式各樣，有很多在獨奏上能與國外主流樂器媲美，如二胡、笛子等，另外還有很多種具有獨特表現(xiàn)力的民族樂器，如馬頭琴、腰鼓等。中國本土音樂的挖掘性極強，跟這許多不同種類的樂器密切相關。讓學生自由選擇樂器，不僅有利于提高學習的積極性，還能開闊學生的視野，加強學生樂器技能掌握的廣博度，弘揚民族音樂文化，成為綜合性音樂人才。

三、音樂審美的本土化

音樂審美是一項既有公共性，又有私人性的活動。很多經(jīng)典曲目是大家都共同接受的，美感度較高的音樂典范，如《土耳其進行曲》《命運交響曲》等。但個人的喜好不同，審美又極富私人化。擴大音樂的接觸面，了解旋律所表達的音樂情感，有利于提高學生的審美能力。中國的本土音樂很多是極富私人感情表達的，但美感又極高的曲目，如《步步高》《二泉映月》等古典名曲。另外，散落在民間的少數(shù)民族歌曲，更是數(shù)不清，在課堂上引入這些本土的音樂，對學生本身來說，也是一種精神享受。

四、音樂實踐的本土化

素質教育要求知識更貼近時代，更服務于現(xiàn)實。校外課堂的開展讓學生有機會將課堂所學加以實踐。傳統(tǒng)的實踐主要是以歌曲表演、交響樂或歌劇欣賞為主。這些節(jié)目通常可以通過電視、網(wǎng)絡獲取，了解的途徑比較多。素質教育的校外課堂，可深入民間音樂活躍的地方，去了解本土音樂的歷史，感受特定環(huán)境下，有特別表現(xiàn)力的音樂形式的形成過程。去向本土的音樂藝人學習，并將其元素活用到主流音樂中。

五、音樂課堂教學的本土化

音樂課堂有音樂的旋律才能稱之為音樂課堂，對于學生來講，最熟悉的莫過于當?shù)氐纳礁杌蛘咛栕樱?，我們家鄉(xiāng)的海門山歌《淘米謠》，這首帶有吳語味道的淘米謠通過輕快、悅耳的節(jié)奏反映了我們沿海農(nóng)村婦女的日常生活，再如《隔濱看見野花紅》《小阿姐看中搖船郎》等，歌聲清純甜美，學生在悠揚婉轉而熟悉的曲調(diào)中感受輕快的民族生活，將音樂與生活相結合，讓孩子們在音符之間感受生活的真實、親切，這樣更利于學生對音樂的深入了解，更能加深學生對音樂的熱愛。

音樂是一個需要持續(xù)創(chuàng)新的領域。其理論的變化性，技能的更新速度都比較迅速。抓住稍縱即逝的靈感，就可以作出優(yōu)美的旋律。音樂知識如同音樂本身一樣，也是流動的。音樂教育除了需要基本功，更需要別具一格的創(chuàng)新能力，多元視角下的本土化教育，給音樂教育添加了更多知識性、趣味性的元素，是一個與時俱進的教育模式。

參考文獻：

［1］孟驚雷.西方音樂學構架對我國音樂理論教育的影響［J］.雞西大學學報，2007（07）.

第3篇：多元文化音樂論文范文

中國少數(shù)民族音樂，是中國多民族傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，在推動我國社會文化發(fā)展方面發(fā)揮著非常重要的作用?！爸挥忻褡宓模攀鞘澜绲??！币虼?，我國少數(shù)民族音樂不僅是中華民族音樂文化的組成部分，在世界音樂文化中也占據(jù)著非常重要的地位。同時，隨著我國社會主義市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，我國與世界其他國家在文化層面的交流也在日益加深，中國音樂文化的發(fā)展也深受世界音樂文化尤其是歐美音樂的影響，其對中國當代音樂文化的形成起著至關重要的作用。

二、世界多元文化音樂教育在中國發(fā)展現(xiàn)狀的分析

實施和開展世界多元文化音樂教育是當今世界音樂教育發(fā)展的基本趨勢，其在提升學生專業(yè)音樂素養(yǎng)及音樂發(fā)展多樣性方面的作用是非常明顯的。我國一些院校及有識之士在推動世界多元文化教育在中國的開展做了大量的準備工作，這也是我國音樂教育發(fā)展的重要需求。一些音樂素養(yǎng)較高的專家或者學者就世界其他的音樂文化展開了介紹，并組織翻譯了一些經(jīng)典的音樂歌曲和類型，這些音樂極大推動了我國當代音樂文化發(fā)展的多元性和層次性，對于中國音樂教育發(fā)展的非常有用的，對中國音樂文化和教育的發(fā)展有重要借鑒作用。然而，我們在傳遞世界多元文化音樂教育的同時，也要注意與我國本土音樂發(fā)展具體實際結合起來。我國是一個多民族的國家，56個民族都有自己的文化和音樂，有些少數(shù)民族的音樂甚至在世界范圍內(nèi)都具有極強的影響力，在世界音樂領域發(fā)揮著不可替代的作用。因此，我國少數(shù)民族音樂在我國世界多元文化音樂教育中的作用是不容忽視的。然而，在調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)，我國音樂教育中，世界多元文化音樂教育尤其是歐洲音樂文化在我國音樂教育中占據(jù)著主導地位，而我國傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂則僅僅是起輔助作用。換句話說，我們對少數(shù)民族音樂文化的研究和學習是非常少的，少數(shù)民族音樂文化被納入音樂基本課程的內(nèi)容是少之又少的。毫無疑問，中國少數(shù)民族多元文化在我國音樂教育中的缺失，對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與傳承是不利的，也影響著世界多元音樂文化教育在中國音樂教育中的發(fā)展。我國音樂教育中少數(shù)民族多元文化的缺失，這是需要我們認識到并積極解決的問題。

三、我國少數(shù)民族音樂內(nèi)容及其研究現(xiàn)狀的介紹

（一）少數(shù)民族音樂內(nèi)涵的概括

我國55個少數(shù)民族都能歌善舞，均擁有本民族創(chuàng)造和傳承下來的優(yōu)秀而獨特的音樂，表現(xiàn)出自身存在的價值。早在約五千年前，由黃河和長江等大河流域匯成的華夏音樂文化，便體現(xiàn)出多元起源和混合發(fā)展的態(tài)勢，不斷發(fā)展成熟。同時，它又不斷與少數(shù)民族音樂文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的現(xiàn)代華夏音樂。少數(shù)民族音樂也受到漢族音樂的影響，各民族音樂藝術不斷交融，影響，形成豐富多彩的中國音樂體系。我國每個少數(shù)民族都有自己的發(fā)展歷史和文化背景，在此基礎上形成的各民族音樂文化，有著品種紛繁的音樂體裁。和漢族一樣，各少數(shù)民族的音樂從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、民間說唱藝術、民間戲曲音樂。

（二）我國少數(shù)民族音樂研究現(xiàn)狀分析

少數(shù)民族音樂是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是推動社會主義文化社會建設的重要內(nèi)容，其在我國音樂教育及世界多元文化音樂教育中的地位是不言而喻的。在我國，中國少數(shù)民族學會的成員在研究少數(shù)民族文化的同時，也注重對少數(shù)民族音樂文化的挖掘，并且出現(xiàn)了一系列具有專業(yè)性的著作，如《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（田聯(lián)韜主編）、《中國各少數(shù)民族民間音樂概述》（杜亞雄編著）。這些著作中，研究論述了我國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，并且首次論述未確定族屬的族群音樂，如對夏爾巴人、控格人、克木人及芒人等未確定族屬音樂的論及。當然，除了一些較專業(yè)性的著作和論述外，我國高等院校的一些學者和教師也就少數(shù)民族音樂發(fā)表了自己的觀點和看法，有些比較具有影響力的論文已經(jīng)被匯編成集，對中國少數(shù)民族音樂的研究及傳統(tǒng)文化的弘揚意義重大，這也有利于少數(shù)民族音樂在世界多元文化音樂教育中發(fā)揮其不可代替的作用?？傊?，我國少數(shù)民族音樂的研究是具有一定基礎的，但其研究還有諸多不足之處，需要我們完善，并將其運用到我國音樂教學中，這也促使其在促進世界多元文化音樂教育中發(fā)揮更為積極有效的作用。

四、如何更好發(fā)揮少數(shù)民族音樂在世界多元文化音樂教育中的作用

（一）少數(shù)民族音樂在我國音樂教育中基礎地位的確立

經(jīng)濟全球化的發(fā)展及社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，促使中國不再是一個傳統(tǒng)文化居主導地位的國家，而是一個文化多元發(fā)展的國家。也就是說，我們要吸收少數(shù)民族文化中的優(yōu)秀部分，要學會理解與尊重少數(shù)民族文化，我們要像對待世界多元文化一樣，去對待我國少數(shù)民族的文化。我國少數(shù)民族音樂是其民族長久以來勞動人民的藝術結晶，是其民族文化的精華部分，更是世界音樂的重要組成部分，對其學習也是我國音樂走向世界的重要途徑。因此，我國音樂教育在基礎課程設置上，要注重親疏溝通及由近及遠，不能再僅局限于世界多元文化音樂內(nèi)容，而也要將我國少數(shù)民族音樂專業(yè)化，將其編排到基礎音樂教育課程中。

（二）少數(shù)民族音樂教材的選擇和建設

縱觀我國少數(shù)民族音樂，其不僅包括傳統(tǒng)音樂，也包含現(xiàn)代音樂，而少數(shù)民族音樂運用到我國基礎音樂教育中，最不可忽視的就是教材的選擇和建設。在基礎音樂教育的編寫和選擇中，需要選擇一些內(nèi)容積極向上的、曲調(diào)優(yōu)美且極具代表性和民族特色的，這樣，才能在最大程度上吸引學生的興趣，受到學生的喜歡。同時，全國統(tǒng)編的音樂教材和地方學校選編的音樂教材要結合起來，要注重二者的比例，如全國性的教材可占80%，而地方性的可為20%，這凸顯了地方特色音樂的重要性。內(nèi)容上要兼具世界性和民族性、全國性和地方性。這樣，不僅能學習更為世界性的少數(shù)民族音樂文化的精品，也在無形中培養(yǎng)了學生熱愛自己家鄉(xiāng)和親愛祖國的感情。

（三）組織好少數(shù)民族音樂活動

從當前少數(shù)民族音樂在我國的發(fā)現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)家長及學生對少數(shù)民族音樂及樂器還是比較喜愛的，學生在幼兒園時期或者中小學時期就開始對一些樂器進行學習，盡管學習水平是業(yè)余的，但是他們對音樂的喜愛之情卻是真摯的。而少數(shù)民族音樂的發(fā)展及影響力的擴大，就需要加強少數(shù)民族音樂活動的組織。例如，學?？梢越M織一些少數(shù)民族歌曲大賽或者樂器大賽，吸引學生參與到活動中，才能加深他們對少數(shù)民族音樂精華的理解。通過形式豐富多樣的少數(shù)民族音樂活動，不僅能提高學生全面素質教育，而且對學生學習的全面發(fā)展也是非常重要的，這有助于將學生培養(yǎng)成為綜合素質全面發(fā)展的人才。在發(fā)展少數(shù)民族音樂過程中，通過豐富多彩的音樂活動或者課堂講授，對推動少數(shù)民族音樂在我國基礎音樂教育中普及和持續(xù)發(fā)展是有積極作用的。因此，我們在研究和學習中，要善于總結和交流，促進少數(shù)民族音樂發(fā)揮其在世界多元文化教育中的積極作用。

第4篇：多元文化音樂論文范文

關鍵詞：中國民族聲樂　多樣性　多元化發(fā)展

中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。

1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展

中國地域寬廣，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計，在中國眾多表演藝術形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。

2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。

從上世紀初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術的借鑒過程中，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識， 是把中華民族本土文化發(fā)揚光大。從這個角度來講，進一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術實踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展

當今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗，向全世界各民族的聲樂藝術吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進聲樂教學的課堂，這是非常值得認可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象?？傊?，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。

4、從聲樂理論學科建設看中國民族聲樂的發(fā)展

中國民族聲樂教學也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學口傳心授的教學模式，加強聲樂理論學科的建設。聲樂理論學科的豐富性與完整性是聲樂學科建設完成的重要標志。首先建立眾如聲樂生理學，聲樂心理學，聲樂美學，聲樂史學，聲樂藝術學等等聲樂理論學科，讓學生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術的古今中外，來龍去脈，開闊學生視野。其次，加強各類聲樂分支學科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學科建設還包括促進學生真正向聲樂學科以外學科的學習，提高學生科學文化素質與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設的當務之急。目前音樂院校對學生文化素質的要求是很低的，很多聲樂學生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認識。聲樂學生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學生文化素質的考驗中，選手的表現(xiàn)實在是今人不容樂觀。

5、從中國民族聲樂的審美標準看中國民族聲樂的發(fā)展

第5篇：多元文化音樂論文范文

關鍵詞：民族音樂學；傳統(tǒng)文化；實踐

中國分類號：J603文獻標識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

應用民族音樂學是集開放性與綜合性的學科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂學的含義，深入分析民族音樂學的理論以及應用民族音樂學的實踐。

二、應用民族音樂學的介紹

應用民族音樂學是從民族音樂的角度出發(fā)，管理與各個國家的傳統(tǒng)音樂有關系的一系列活動，它的領域含有音樂節(jié)組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓等。

民族音樂學汲取了社會學、民族學與民俗學等許多學科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學的一些觀念切實應用在實踐中時，常會出現(xiàn)一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現(xiàn)出來。最近幾年，常出現(xiàn)的各個國家民族民間音樂節(jié)、各類民族音樂會議組織和電視臺關于世界音樂節(jié)目制作等，都是應用民族音樂學主要內(nèi)容。

三、應用民族音樂學的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應用民族音樂學是一種非物質的文化遺產(chǎn)，它的學科理念為中國音樂的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學的思想作為基礎。音樂教育從原來的以西方音樂作主導的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質的文化遺產(chǎn)保護。很多音樂和民俗都被列進遺產(chǎn)的名錄，國家相關部門設立了國家、省、市、縣級等文化遺產(chǎn)的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學著借鑒國外的經(jīng)驗，結合中國傳統(tǒng)的音樂民族特色，使應用民族音樂學樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應把它放在文化內(nèi)部進行。民族音樂給中國音樂學子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標準，要使所有音樂學子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。

四、應用民族音樂學的實踐工作

（一）多組織音樂學者對外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂節(jié)之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術的自信力，作為多種藝術混在一起的民族藝術，應適當強調(diào)當下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學者來中國講學。

（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學習世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂節(jié)及大學生藝術節(jié)等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學習多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。

（三）創(chuàng)建英文版的音樂學文集。音樂學者要在不斷積累經(jīng)驗，并取得傲人的音樂成果時，還學習英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學術的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學者要能用英文發(fā)表音樂論文，才能被國際學術界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學者建立，所以，音樂學家應該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。

（四）音樂家應多參加音樂學術會議。影響我國音樂學發(fā)展的重要因素之一就是音樂學術思想的傳播，要加大音樂學院的音樂學系和學科建設工作，多創(chuàng)造學習音樂的機會，尤其是感受應用民族音樂，了解什么是真正應用民族音樂學，它不僅含有詳細具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學術性音樂活動的組織，樂器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動等問題。

五、結束語

人們越來越重視應用民族音樂學，應用音樂學需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯(lián)系起來，直接服務社會，實現(xiàn)學科的作用和價值。民族音樂學的學者，應該不僅樂于對社會的音樂現(xiàn)象提供自己認知和理解，也應該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應用民族音樂學給音樂學者帶來了實現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂學除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。

參考文獻：

[1]史玉.民族音樂學在中國[J].民族音樂，2010，（01）.

[2]薛藝兵.拆除藩籬―――對中國民族音樂學的后現(xiàn)代反思[J].中國音樂學，2010，（03）.

第6篇：多元文化音樂論文范文

關鍵詞：清代；北京；藏傳佛教；道歌；藝僧制度；章嘉活佛；佛教樂舞

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.030

作者簡介：楊民康（1955~），哲學博士，中央音樂學院研究員，博士生導師，教育部人文社科重點研究基地中央音樂學院音樂研究所專職研究員（北京 100031）。

收稿日期：2011-07-21

一般認為，佛教大約于13世紀前后傳入蒙古地區(qū)。關于傳入的路徑，國內(nèi)學術界的主流觀點是認為最早自傳入了藏傳佛教。但根據(jù)某些早期的西文史料記載，為之提供了一些不同的說法依據(jù)。其中一種說法認為，13世紀初葉，伴隨著藏傳佛教薩迎派的東漸，從傳入蒙古高原，同時也傳入了漢傳佛教和西域佛教和佛教音樂文化。元朝覆亡，蒙古人退回塞北草原，曾一度放棄佛教信仰，佛教音樂亦隨之衰微。因此，從13世紀至16世紀，有關蒙古地區(qū)的佛教和佛教音樂發(fā)展狀況，無論在中文或西文史料中均十分鮮見。直到16世紀中葉以后，蒙古地區(qū)依附于中原的清宮滿族朝廷，藏傳佛教音樂始真正在蒙古地區(qū)得到傳播，并逐漸站穩(wěn)腳跟，深入到蒙古族社會生活的各個方面。在此過程中，歷代章嘉國師及章嘉活佛系統(tǒng)憑借其在北方藏傳佛教界的統(tǒng)領地位，大量的佛教儀式樂舞表演和建立樂僧培養(yǎng)機制等相關實踐活動，對于藏傳佛教樂舞在北京及蒙古地區(qū)的傳承傳播起到了至關重要的作用。本文通過對史籍中有關三世章嘉活佛的道歌演唱、培養(yǎng)藝僧和組織、統(tǒng)管節(jié)慶儀式樂舞表演等事跡的相關記載進行梳理，以圖對上述佛教音樂文化領域的研究提供一個鮮活的個案實例。

清代的章嘉活佛系統(tǒng)及其在宮廷及皇家寺院中的尊崇地位

清代除達賴喇嘛、班禪大師外，受滿清朝廷特殊禮遇的還有章嘉活佛和哲布尊丹巴呼圖克圖兩個重要的活佛轉世系統(tǒng)，與達賴、班禪并稱清代“四大活佛”。據(jù)史載，清康熙帝封二世章嘉活佛洛桑卻丹（1642-1714）為“灌頂普善廣慈大國師”，賜國師印及誥命敕書，扶植他為內(nèi)蒙古地區(qū)最大的活佛，住持多倫匯宗寺[1]。作為清代在藏傳佛教界封贈的唯一國師，歷代章嘉活佛都世襲此職。同時，由于達賴喇嘛、班禪大師及其統(tǒng)領的兩大活佛系統(tǒng)的駐錫地一直是在地區(qū)，清代都城北京的藏傳佛教便主要隸屬于以章嘉活佛為首領的佛教系統(tǒng)，該活佛系統(tǒng)亦以蒙古族僧侶為主要成員。尤其是三世章嘉活佛章嘉•若比多吉(1717-1786)，①17歲受封為“灌頂普善廣慈大國師”和掌教喇嘛，18歲時受封駐京掌印喇嘛，依據(jù)其擁有的上述特殊身份和地位，通過其所掌握的宮廷藏傳佛教機構、教育系統(tǒng)和以雍和宮為首藏傳佛教寺院，對當時包括北京和蒙古在內(nèi)的整個北方地區(qū)藏傳佛教文化的傳播起到了極其重要的作用。

歷代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉除擁有上述尊貴的地位和名份外，還一直是清廷興建寺廟的顧問。除了指導祭典儀軌、佛教造像、經(jīng)咒諷誦外，還主持將藏文大藏經(jīng)翻譯為蒙文和滿文的工作。清康熙二十一年(1683年)，在嵩祝寺，藏傳佛教高僧們根據(jù)夏魯寺布頓寫本刊刻了《甘珠爾》，雍正年(1724年)又刊刻了《丹珠爾》，完成了全部藏文大藏經(jīng)的在京刊刻過程。乾隆六年(1741年)，章嘉國師帶領京城寺院中通曉蒙藏語言文字、學識精深的佛教高僧和藏蒙知識分子500余人組成譯經(jīng)館，將大藏經(jīng)《丹珠爾》翻譯成蒙文，并付梓刊行，流布于蒙古各地。乾隆二十五年(1771年)，章嘉國師又組織譯經(jīng)館將藏文大藏經(jīng)《甘珠爾》部分譯成滿文。

章嘉國師通曉多種語言。乾隆四十六年（1781年）八月十八日，皇帝聽受班禪大師講“百勝樂長壽灌頂法”時，章嘉國師將其教言和儀軌程序譯成蒙語，講給大皇帝聽[2]。他常常給不懂藏語的滿人、漢人和蒙古人分別用他們的本族語言講經(jīng)說法，清晰動聽，流暢無礙。這些人從未聽過法音，通過國師的講經(jīng)，亦能粗知佛法內(nèi)容，對之產(chǎn)生堅定的信仰[3]。雍和宮落成，章嘉國師主持了盛大的開光儀式，并擔任該寺堪布。乾隆帝諭令：“在此寺聚誦時全都必須用滿語誦經(jīng)，因此誦經(jīng)典，務必譯成滿文。章嘉國師翻譯了各種儀軌和修法的書籍。由于誦經(jīng)語調(diào)不適合滿語念誦，章嘉還專門為用滿語誦經(jīng)的僧人制定了新的誦經(jīng)音調(diào)[4]。

清代三世章嘉活佛在滿族宮廷儀式及歌舞表演中的道歌演唱

藏傳佛教史上，演唱道歌是歷代藏傳佛教尊者所重視并擅長的佛教文化傳播方式和宣教手段。有關藏傳佛教儀式與儀式音樂唱誦的關系，《樂論》里如是說:“六大事時不詠歌，瑜珈音典定消亡?！彼^六大事，如旋陀羅軌范師所說:“六大事時要詠歌，修供、灌頂、開光、期供、喪事和燒施?！盵5]可以說，“六大事”基本概括了同佛教相關的各種儀式活動類型。既然“六大事時要詠歌”，那么，在藏傳佛教儀式里，歌唱活動便是一個覆蓋率甚高的行為內(nèi)容，且因此而受到了《樂論》作者的特殊重視。

歷代藏傳佛教尊者中，宋代米拉日巴尊者的道歌演唱尤其具有典范性和文化個性。流傳至今的《米拉日巴道歌集》里，曾收錄了米翁所作道歌500首，民間的說法則是他“留下了十萬歌頌”。在后弘期的藏族佛教文化里，以米拉日巴道歌為代表的一類藏族傳統(tǒng)民歌，除了可以在民俗活動及日常生活中演唱之外，還是在佛教儀式里用于宣講、解釋佛教義理的一種重要手段。其作用堪比唐宋時期漢傳佛教寺廟里的俗講和變文。據(jù)學者分析，從米翁時代人們所編唱道歌的格律看，大部分是魯體民歌[6]。而非一般人認為的那樣，是佛教經(jīng)腔或吟誦調(diào)。一代佛學大師宗喀巴對詩律音韻學，藻詞學，戲劇舞蹈、攘災明論等大五明和小五明也無不精通，僅以他對于聲明（包括佛教音樂在內(nèi)）學的學習經(jīng)歷來看，他在前藏地區(qū)住錫時期，不僅詳細地閱讀了全部《甘珠爾》佛經(jīng)，還詳細地閱讀和思考了至尊瑪爾巴及米拉日巴等尊者的著述。特別是細閱了《那若六法》、《長壽三法》、米拉的六種道情歌、各種耳傳法等[7]。另據(jù)史載，六世達賴倉央嘉措在成年后，尚能為幼僧教授并示范“一楞金剛”“三楞金剛”“五楞金剛”等金剛舞姿和步法，開口即唱道歌經(jīng)曲[8]。

關于后世藏傳佛教大師演唱道歌的情況，可見于清末漢文史籍里記載的當時滿族宮廷法會儀式及歌舞表演中的道歌演唱。根據(jù)清代藏傳佛教章嘉國師的親傳弟子土觀?洛桑卻吉尼瑪著：《章嘉國師若必多吉傳》，乾隆十年（1745年），三世章嘉國師在香山居住，他心情舒暢，靈感頓發(fā)時，依照妙音仙女所唱的曲調(diào)，寫下了吉祥美妙動人的《仙人喜樂之舞》等幾篇著作，并即興吟成贊美恬靜的道歌《長頌》[9]。這種情況并非偶然。無論是盛大、公開的儀式典禮還是小型、私密的供輪法會，章嘉國師都會即興演唱道歌，然后由弟子們記錄下來。這樣的例子，在該書里比比皆是：

在一次由土觀活佛洛桑卻吉尼瑪為國師舉行的慶壽會供輪法會上，他唱起道歌奉獻給章嘉國師，國師情不自禁地唱起具有深意的金剛道歌作答。[10]

在另外一次迎接班禪大師的法會上，章嘉國師還獻唱了一首金剛歌供養(yǎng)道歌。[11]

有一次在五臺山，章嘉國師在扎薩克喇嘛的請求下，唱了一首秘密道歌《空行母心要之歌》（又稱《認識母親的戲語回聲之歌》），并傳授了一些修行秘訣。[12]鐵兔年八月空行聚會之吉日，嘉木樣活佛在多化諾爾的新寺佛殿中舉行的會供輪供養(yǎng)法會上，章嘉國師又即興吟唱了道歌。[13]

僧侶在法會儀式里演唱道歌的作用，正如達賴喇嘛在給章嘉國師的教誡中所說：“脫離庸俗愚昧和猜疑，在一荒僻清靜的地方，你這佛陀的尊勝弟子，經(jīng)常唱起歡樂的道歌，如獲初地的補特伽羅，努力地修證教法實義，將會受到大德們稱頌，同時莊嚴你菩薩道行。”[14]

從藏傳佛教后弘期以來的的佛教音樂歷史看，其對于儀式誦經(jīng)的演唱風格通常保持著為固定的梵樂或梵唄的傳統(tǒng)觀念，在這一點上比較前弘期持有更為明確和堅守的態(tài)度。同時，這一時期的佛樂觀念中蘊含的另一個特點是，對于僧侶日常生活及儀式里，為了弘揚佛法而采用的道歌――魯體民歌與其他民歌的歌唱行為，不僅佛教界人士予以支持和肯定，而且還在宗教典籍中予以確認和論證?？梢哉f，上述重視以詩歌演唱方式來傳播佛教的特點，在整個后弘期的佛教歷史上，從阿底峽、米拉日巴、宗喀巴、《樂論》的作者和詮釋者，直到后來的六世達賴倉央嘉措那里，都得到了良好的貫徹和傳承。而在《樂論》里，不僅十分重視詩歌（或道歌）的演唱方法及社會作用，而且還將后來主要用于演唱詩歌的魯體民歌曲調(diào)列為俱生樂的一個重要部分，對之予以了肯定。這是一個可喜的現(xiàn)象。然而，同樣也是在《樂論》里，作者也指出：“從前的歌唱家們精通歌詞，到污濁之世即現(xiàn)時的歌唱家們都注重練曲，想到十分污濁之世即未來時期的歌唱家們不精明、智慧淺、頭腦簡單，因此只喜魯體民歌，而對音、詞等毫無所知，相反卻產(chǎn)生厭煩，想到此處，不得不說：要警惕啊!”[15]。②由此可見，上述提倡道歌演唱的傳統(tǒng)習慣，也存在著一個由早期比較注重歌詞和聲韻，到后來僅只注重曲調(diào)，甚至淪落到僅以掌握其中的一兩種（如魯體民歌）而感到滿足的發(fā)展過程，或者說是一種逐漸走向世俗化和民間化的發(fā)展趨向。

章嘉活佛主持的佛教藝僧制度及其對蒙古佛教樂舞發(fā)展產(chǎn)生的影響

蒙古地區(qū)的佛教，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，至清末曾經(jīng)達到了一個鼎盛時期。19世紀中葉，法國遣使會士古伯察一行穿越中國的長途旅行期間，曾于1844年10至11月期間來到蒙古地區(qū)的青城（歸化城，即今首府呼和浩特）。據(jù)古伯察著《韃靼旅行記》所述，青城是一座古老的城市，其貿(mào)易規(guī)模在當時的中國北方城市里難有其匹。城中有5座大喇嘛寺，各有2000多名喇嘛。喇嘛的數(shù)量，幾乎占本城居民的三分之一[16]。1844年9月的一天，古伯察等來到卓資喇嘛寺。據(jù)說在當時這是一所由清朝皇帝敕封和賜建的名寺，有大約二千名左右喇嘛駐寺。就像前述第二類情況那樣，喇嘛們以教團方式過集體生活，上層喇嘛都享受著清廷給予的俸祿[17]。在閱讀上述資料時，筆者遇到的一個困惑，即對于藏傳佛教為何近世在蒙古地區(qū)得到迅猛發(fā)展，究竟是通過藏族僧侶大批進入蒙古地區(qū)的方式直接傳入？還是由蒙古地區(qū)的僧侶大批前往藏區(qū)求學取經(jīng)？抑或是通過其他第三方的途徑達到上述結局？以往的相關史料多語焉不詳。而在具體的史料中，則可看到同前兩種傳入途徑有關的零星說法。例如，一則對于藏族僧侶進入蒙古的史料，是根據(jù)近年來發(fā)現(xiàn)的一本《倉央嘉措秘傳》，18世紀初，六世達賴倉央嘉措并非像以往所說的那樣，被解送進京面圣時病死在青海，而是在途中與隨從人員分手，相繼到了四川、、青海、北京、內(nèi)蒙、尼泊爾和印度，晚年在內(nèi)蒙古的阿拉善定居，在那里治病、講經(jīng)、收徒，還在岱兌、楚古等等十三座寺院擔任堪布職務。在擔任大同寺寺主時，在金剛持祭祀法會期間，按拉薩傳大召的傳統(tǒng)，制訂了講經(jīng)、祈愿、跳神、打鬼等全套儀式。從那時起，傳如法會大河流水，年復一年，迄今不斷。當時有一種黑冠神舞，便是尊者親自傳授的。他又將假面舞教與嘉格隆托桑達爾杰寺，并訂下規(guī)矩，全部按古夏扎倉的傳統(tǒng)行事。在他的主持下，寺院進常舉行駐樂、金剛手、大威怖三位本尊的彩粉修祭和其他盛大修祭活動，對內(nèi)蒙古藏傳佛教的發(fā)展做了很大的貢獻[18]。而有關異族或異地僧侶到取經(jīng)的事跡，則散見于許多的佛教人物個案。例如本文所提到的二世章嘉活佛，幼年在青海佑寧寺出家，曾于1681年去學佛，成為五世達賴的弟子，1683年返回佑寧寺[19]。三世章嘉活佛青少年時期一直在京城學習佛法，在十八歲時，才有機會前往，“以國師名號赴藏辦事”[20]，并在此期間從五世班禪大師受具足戒[21]。由此可見，即使像章嘉活佛這樣貴為上層喇嘛者，能夠到一次也殊為不易，何況是普通僧人！值此備感困擾之時，筆者從一些漢、藏文史料中發(fā)現(xiàn)，當時以章嘉活佛為首的一些京城藏傳佛教僧領，通過前述其種種地位、身份的便利條件，充分利用當時京城擁有經(jīng)濟、文化交流和地理交通等優(yōu)勢，逐漸使北京地區(qū)佛教界成為上述兩條備感艱難的佛教傳播途徑之外的第三條甚為便捷、有效的傳播通道。

據(jù)史載，乾隆九年(1744年)，為了更為系統(tǒng)、有效地為蒙古地區(qū)培養(yǎng)藏傳佛教高級僧侶，在章嘉國師主持下，雍和宮改建為藏傳佛教寺院，并舉行了開光儀式，乾隆帝賜名“噶丹敬恰林”。此后在雍和宮建立顯宗（300人）、密宗（200人）、時輪（50人）和醫(yī)學（50人）四大扎倉，使之成為清代北京最大的藏傳佛教寺院。

雍和宮建立伊始，四大扎倉教師一律從選送，顯宗院上師由哲蚌寺哈東然堅巴•阿旺群佩擔任，密宗院上師由后藏選派的貢卻丹達擔任，藥師殿上師由彭措贊林擔任。其他導師分別由拉薩三大寺和上下密院的十八位格西擔任。學生包括從蒙古四十九旗、喀爾喀七部及漢藏地區(qū)選送的五百名天資聰慧的年輕僧人[22]。另據(jù)《欽定大清會典事例》：雍和宮各扎倉額定的“學藝喇嘛”共80名，均系選送來京的官費生，費用由各旗負擔。其中內(nèi)札薩克六盟，每盟10名；外札薩克四部落，每部落5名③。

乾隆二十年（1755年），清廷又在熱河避暑山莊附近，仿照桑耶寺的形式修建了一座很大的佛教寺院普寧寺。寺院建成后，乾隆帝和章嘉國師親臨其地，舉行慶祝典禮，并從蒙古各旗征集僧人入寺學經(jīng)。寺院分顯宗扎倉和密宗扎倉，總堪布和各扎倉的喇嘛選任與雍和宮的規(guī)則基本相同。當時，乾隆帝下令：“成立一支表演時輪和勝的四月供養(yǎng)舞蹈的儀仗隊，從派教習歌舞的老師來。”于是由夏魯寺派來兩名舞蹈老師，教習“噶爾”和神兵驅鬼的“羌姆”（跳神）兩種舞蹈。按照章嘉國師的指示，從府庫內(nèi)準備了銅鼓、面具、頂髻、骷髏等道具，每當逢年過節(jié)或舉行法會時，都表演“噶爾”和“羌姆”。此外，還表演過扎什倫布寺中所跳的“羌姆”和薩迦寺的供養(yǎng)寶帳依怙的“羌姆”[23]。

由此可見，清代北京的藏傳佛教寺院，集滿清宮廷的最高佛教管理機構、從事與內(nèi)地及內(nèi)地寺廟的交流傳播和為蒙古、青海、甘肅等地培訓高級藏傳佛教僧侶人材等作用于一身。許多藏傳佛教的活佛在京城寺院講經(jīng)說法，將藏傳佛教文化傳播到中原地區(qū)。大批、蒙古和西北等地的年青僧侶來京城學習、供職，主持寺廟的法事，學成之后又回到本地，明顯地促進了不同地區(qū)藏傳佛教及佛教音樂文化的互相交流和廣泛傳播。從其寺廟形式及僧侶制度看，可以說吸收了古代漢傳佛教十方叢林的諸多特征，在當時無疑已經(jīng)成為全國除之外的另一個藏傳佛教文化中心和集散地。

學僧、藝僧系統(tǒng)為佛教節(jié)慶及儀式活動輸送了大量新鮮血液

清代北京藏傳佛教寺院的節(jié)日，與其他地區(qū)藏傳佛教一樣，均同佛祖釋迦牟尼以及本教派創(chuàng)始人的誕辰、忌日以及對他們創(chuàng)教弘法業(yè)績的紀念活動有關。根據(jù)眾多的史志資料顯示，清代北京藏傳佛教寺院的節(jié)日里，最隆重的是四大祈愿法會：正月祈愿法會、四月祈愿法會、六月法會和九月法會。其中的正月祈愿法會，起源于明永樂七年(公元1409年)正月，格魯派創(chuàng)始人宗喀巴大師在拉薩大昭寺舉行的大規(guī)模法會活動。自此，格魯派所有的寺院都在正月里舉行法會，來表達對宗喀巴大師的尊敬和紀念。北京的藏傳佛教寺院也因此形成了由章嘉呼圖克圖總領西黃寺誦經(jīng)活動的慣例。會上除誦經(jīng)、講經(jīng)、辨經(jīng)以外，還要舉行祈禱、施供、跳布扎、放烏卜藏等佛事活動。京城其他寺院也都在正月舉行金剛法舞活動。北京的藏傳佛教寺廟均為皇家寺院，駐京喇嘛均屬奉調(diào)支差（烏拉），由官府給予錢糧俸祿，其特定的佛事活動，即為清朝皇室誦經(jīng)祈福?？滴醵?1697年)，在宮內(nèi)中正殿設立了喇嘛唪經(jīng)之所，定例為每日以二十人，在前殿唪《吉祥天母經(jīng)》；以九人在后殿，唪《無量壽經(jīng)》；以三人在后殿，唪《龍王水經(jīng)》。此外，對各寺喇嘛在各處舉行“跳布扎”、“放烏卜藏”儀式和念經(jīng)的人數(shù)、所念誦的經(jīng)典都有甚為詳細的定制④。

正如前文所述及的，歷代章嘉活佛中，三世章嘉•若比多吉(1717-1786)一直是清廷興建寺廟的顧問，負有指導祭典儀軌、佛教造像、經(jīng)咒諷誦之責。可見在這類佛教節(jié)慶活動中，章嘉活佛系統(tǒng)作為京城的佛教文化中樞，起到了至關重要的組織和領導作用，而由章嘉活佛掌管，具有佛學院性質的雍和宮則源源不斷地為之輸送新鮮血液。他們所培養(yǎng)的大批學僧、藝僧，成為這類佛教節(jié)慶中舉行儀式表演活動的一支基本隊伍和中堅力量。

結 語

在文化傳播和交流的過程中，少數(shù)品質能力出眾者，有時能夠于特定的歷史時刻，在局部社會里發(fā)揮出令人驚異的個人作用，并因此而凸顯出個人的文化或藝術魅力。在各民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與維護過程中，這種“時勢造英雄”乃至于“英雄造時勢”的現(xiàn)象并非鮮見。然而，這類現(xiàn)象的性質和表現(xiàn)有時會因不同的環(huán)境條件而存在差異。在族群、地域或某一文化階層等局部范圍內(nèi)進行文化傳播和交流時，每當有個體杰出人物出現(xiàn)，其頭頂上往往也會伴隨著出現(xiàn)一個較鮮明的族性、地域性或階層性的文化標識。而在跨族群、跨地域和跨階層的文化傳播、交流活動中，這種較狹隘的文化標識將會趨于模糊。那么，像出自青海（甚至來自土族）的章嘉活佛為北京和蒙古地區(qū)佛教文化發(fā)展做出貢獻；來自西北地區(qū)和身為伊斯蘭教徒的賽典赤為云南少數(shù)民族的經(jīng)濟發(fā)展盡心竭力等事例便層出不窮。本論文從佛教及音樂藝術等不同角度來討論北方都市與少數(shù)民族地區(qū)的音樂文化交融問題，或許能夠為這類多層、多元音樂文化研究提供一個典型個案和參考事例。

課題來源：教育部人文社會科學重點研究基地2003年度重大課題項目（批準號：03JAZJD760005）

注釋：

①三世章嘉•若必多吉出生于青海的霍爾人（土族）家庭，四歲被認定為阿旺•羅桑卻丹轉世靈童，并迎入郭隆寺學經(jīng)。

②此段的原文是：“從前的歌手們精通歌詞、如今人們則重于練曲。耽心今后歌手們不高明，智能下只喜魯體民歌，什么也不懂，反而心生厭煩?！?/p>

③欽定大清會典事例•卷九百八十七•理藩院二五。

④欽定大清會典事例•內(nèi)務府•雜例•卷一二一九。

［參 考 文 獻］

［1］土觀•洛桑卻吉尼瑪，陳慶英，馬連龍.章嘉國師若必多吉傳［M］.北京：民族出版社，1988.15.

［2］同［1］，348.

［3］同［1］，186.

［4］同［1］，205-206.

［5］阿旺•貢葛索南扎巴堅贊，趙康.五明處之一――工巧明之分支《樂論》注疏•文殊上師喜悅之雅音，明慧意樂功業(yè)遍布（連載）［J］.藝術研究，1993(1):6-12；(2):18-24；(3):7-13.

［6］云丹次仁.米拉日巴道歌初探［J］.研究，1984(4):81-89.

［7］周加巷，郭和卿.至尊宗喀巴大師傳［M］.西寧：青海人民出版社，2004.

［8］阿旺倫珠達吉，莊晶.倉央嘉措秘傳［J］.研究叢刊，1981:484-552.

［9］同［1］，189.

［10］同［1］，297-298.

［11］同［1］，268.

［12］同［1］，327.

［13］同［1］，310.

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［15］同［5］.

［16］（法）古察伯，耿.韃靼旅行記［M］.北京：中國藏學出版社，2006.

［17］同［16］，92-93.

［18］同［8］.

［19］同［1］.

［20］同［1］，99.

［21］同［1］，第七章.

［22］同［1］，137.

［23］同［1］，221-222.

On Singing Dao-Songs and the System of Art Monk in Tibetan Buddhism at Beijing in Qing Dynasty

YANG Min-kang

第7篇：多元文化音樂論文范文

關鍵詞：國學；古詩詞歌曲；聲樂教學；通識教育課程

國學，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學術，涵蓋歷史、哲學、天文、地理、政治、經(jīng)濟、軍事、術數(shù)、醫(yī)學、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術范疇。中國古詩詞歌曲是國學的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠對文化進行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領域弘揚國學，在高校音樂教學中重視中國古詩詞歌曲的教學與研究，應是我們無可推卸的文化擔當。

一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學的現(xiàn)狀

迄今為止，國內(nèi)高教領域僅有中國音樂學院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學術機構，也是唯一開設了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學的中國音樂學院王學芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學院”，進行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學。國學日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠、日趨式微。點開“網(wǎng)絡孔子學院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計的高校設立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學列入課程體系并真正進行了卓有成效的教學與科研呢？我們難以設想在其他門類的藝術教學中——繪畫不學水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學處于后位、甚至缺失。

難道是當代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因

“中國文學中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應當說，中國文學史中的半壁江山存在于中國音樂史中?！保?］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（lyric）最初指的就是“和著里爾琴（lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達為《詩•周南•關雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也?！保?］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強的結果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來?！保?］這正是《禮記•樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強調(diào)，它應該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書•藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應是詞與曲的關系?！段男牡颀?#8226;樂府》篇說得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當今學者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認為“聲曲折是用文字記寫的方式標記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實物考證，唐代以遠的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關系，即詩樂同源、共為連體的關系。

三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學的現(xiàn)實意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉迂回，韻味幽遠，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達的人文品質。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達到完美的境地，從而達到個人與社會的和諧?！耙艉汀暮汀撕汀汀@正是中國傳統(tǒng)美學思想歷來重視音樂與人生、人與社會關系的特點所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當前社會媒介市場化、商業(yè)化運作，一味追求經(jīng)濟利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質文化的欣賞耐心，直接導致整個民族文化素質的低下。目前，大學生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術教育科學論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風下 “高校要保持獨立的思考，發(fā)出科學的聲音”、“高等學校的藝術教育應該對民族的藝術思維作出獨特的貢獻”（2009.2.13于東南大學），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學納入高校音樂教育，引導大學生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結構，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術趣味、音樂素質方面的自我塑造能力，更重要的是增強當代大學生對傳統(tǒng)文化的認同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結，從而凝聚中華民族文化的向心力。

 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學走進高校

作為中國古代音樂文化主要的藝術品種，古詩詞歌曲應該成為一種特定的聲樂體裁進入高校聲樂教學課程，并獲得應有的地位，猶如德奧藝術歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實施中國古詩詞歌曲教學應首先從聲樂專業(yè)教學切入，在教學實踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進而作出系統(tǒng)的理論總結，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風格的把握以及教學方法的創(chuàng)新，進而推及到全校學生公選課的教學，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學中系統(tǒng)的進行中國古詩詞教學與研究。

（一）組成教學團隊

在高校的古詩詞歌曲教學中，師資隊伍是確保教學質量的首要條件。擔負古詩詞歌曲教學的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學應充分利用學科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學教師共同組成“三合一”的教學團隊，形成學科知識的互補與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強理論研究

中國古詩詞教學應在系統(tǒng)的理論指導下進行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術作過理論總結，如戰(zhàn)國時期的《樂論•師乙篇》、《韓非子•外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細地規(guī)范了民族聲樂的審美標準，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學術價值。將這些典籍中有關聲樂藝術的理論進行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學的角度進行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學夯實豐厚的理論基礎。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國古詩詞歌曲教學》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學至少應包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學風格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結構、調(diào)式風格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設置

為聲樂專業(yè)所有學生開設學科基礎課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學生開設專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學與研究”，以適應學生的個性發(fā)展。以上課程的教學都應制定相應的教學大綱與課程標準，切實按綱實施教學。

（五）創(chuàng)新教學方法

通過聲樂專業(yè)的教學實踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學方法，在演唱中要求學生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重無聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學生在演唱中逐步進入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學的外延擴大到非音樂專業(yè)范圍，將國學的傳承融入于高校的素質教育?！皹匪孕迌?nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀80年代，哈佛大學開設的六類通識教育核心課程第一類就是“文學與藝術”，其目的就在于使學生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構建一門“以國學傳承為宗旨，以音樂教學為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學唱”尤為必要。在通識課的教學中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學的“一對一”模式，將多媒體大課教學與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學平臺。

責任編輯：陳達波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國藝術研究院藝術創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞•汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學古詩•汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學古詩”，是提倡一種邊唱、邊學、邊背的古詩詞傳習方式。

參考文獻：

［1］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

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［3］司馬遷.史記 ［m］.北京：中華書局，1982.

［4］辭海編輯委員會.辭海•語詞分冊 ［m］.上海：上海辭書出版社，1977.

［5］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［m］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代漢語［m］. 北京：中華書局，1981.

［7］繆天瑞.音樂百科詞典［m］. 北京：人民音樂出版社，1998.

［8］劉再生.“聲曲折”之我見［j］.中國音樂學，1990 (1).

［9］馮潔軒，李愛群.“聲曲折”是個錯定的詞［j］.中國音樂，1998 (1).

［10］修海林，羅小平.音樂美學通論［m］.上海：上海音樂出版社，2002.

making a thorough inquiry into the chinese songs filled with ancient poetries

rao zerong

第8篇：多元文化音樂論文范文

[關鍵詞]高等院校 鋼琴教學 改革探究

普通高校音樂專業(yè)培養(yǎng)目標主要是為中小學培養(yǎng)合格的師資，高校的職能決定了它的和教學模式、教學內(nèi)容及教學方法。高校鋼琴教學課程是一門專業(yè)必修課程，它不像音樂學院是主修課程，所以教學時間上一般兩至三年時間，在有限的教學時間內(nèi)，要想獲得一定的成效比較困難。普通高校音樂專業(yè)的學生本身音樂專業(yè)素質較低，有的在入學前從來就沒有學習過鋼琴，所以進入高校必須從最基本功開始練習，很多學生更沒有音樂基礎理論知識，學習起來比較吃力，加之鋼琴教師的文化素質和鋼琴技能差異，以及教學經(jīng)驗和教學水平的差異，都影響著鋼琴教學的水平和質量。因此，要想提高鋼琴教學質量必須要進行教學改革，以適應新時期教學要求。鋼琴教學的改革不外乎從教學模式、教學內(nèi)容、教學方法和考試制度上全面展開，有步驟的進行。

一、鋼琴教學模式的改革

高校音樂專業(yè)的傳統(tǒng)鋼琴教學模式主要采用“一對一”的授課方式，這種方式有利于因材施教。這對于以前因藝術招生人數(shù)較少，而采取個別授課形式是行之有效的，符合鋼琴教學客觀規(guī)律。但是當前教育形式發(fā)生了重大改變，大學擴招導致藝術生猛增，鋼琴師資卻沒有得到相應的增加，師生比例嚴重失調(diào)，再采取“一對一”的教學模式已經(jīng)難以應付教學，教師已經(jīng)不堪重負。在這種情況之下，我們只能采取多元化的教學模式方能解決目前的困境，那就是采取個別教學、小組教學、集體教學等多種并列的授課方式。這樣就能很好解決教學中出現(xiàn)的各種矛盾。對于教學中采用的“一對一”的個別教學，目的就是為了使那些有專業(yè)發(fā)展?jié)撡|的學生發(fā)展得更好，飛得更高；對于那些鋼琴彈奏技能較差的學生，一方面可以細致深入地加以輔導，使之進步較快，能跟上大部分同學，不至于倒退到喪失信心的地步，這樣很好地解決了兩頭問題。大部分同學鋼琴彈奏技能都能跟上平時的教學，就可以采取集體授課形式。因為一個教師也不可能有那么多時間一個個輔導。個別教學具有很強的針對性，適用于各種程度的學生，所以具有不可取代的重要作用。在鋼琴教學中采取小組課授課形式，目的主要是為了克服個別教學與集體教學的不足，幾個人、十幾個人一組為單位的鋼琴教學，比較有利于師生互動。在分組時要考慮到學生鋼琴彈奏水平，盡量做到水平大致相當分為一個小組，這樣有利于統(tǒng)一學習進度。分組教學由于人數(shù)較少，教師可以著眼于鋼琴彈奏的基本技能、基礎知識和基本要求及方法的傳授。在集體課教學中，一般都是大班級教學，這種集體授課方式最適合于鋼琴藝術理論的教學，如鋼琴藝術史、鋼琴教學論、鋼琴作品賞析等。集體課采用多媒體手段，可以全方位、立體式、多層次教學。除了這幾種教學模式之外，我們還可以采取專題講座、公開課、座談與討論和藝術實踐等形式來輔助教學。

二、鋼琴教學內(nèi)容的改革

以往高校音樂專業(yè)鋼琴教學的內(nèi)容主要采用一些外國經(jīng)典之作作為練習曲，如莫扎特、貝多芬的奏鳴曲、巴赫的復調(diào)音樂作品、車爾尼的練習曲。這些作品對于鋼琴教學內(nèi)容是必不可少的，但是我們還要考慮到由于師范性質，學生不是音樂學院的學生，他們的鋼琴課程是必修課而不是主修課，所以學生不可能有太多的自習時間去練習更多的鋼琴作品。我們在要求學生練習庫普蘭、拉莫、斯卡拉蒂、亨德爾、巴赫等人的優(yōu)秀作品之外，還要練習美國黑人音樂風格的鋼琴流行作品，如拉格泰姆、爵士、布魯斯等。除此之外，我們還要進一步拓寬鋼琴教學內(nèi)容，除了引入西方的經(jīng)典之作之外，我們還要弘揚民族音樂藝術，積極引入中國鋼琴作曲家的作品。學生在學習中國鋼琴作品時更容易接受，也更容易消化和吸收，因為本民族的作品更為熟悉和感覺，學習起來比較得心應手。為了培養(yǎng)學生合作演奏的能力，不妨在鋼琴教學中增加一些合作性的曲目，如雙鋼琴作品、鋼琴協(xié)奏曲、鋼琴四手聯(lián)彈作品等，主要培養(yǎng)良好的合作能力，尤其學生鋼琴即興伴奏能力，是高校音樂專業(yè)最為實際的教學目標，因此鋼琴即興伴奏能力的培養(yǎng)也依賴于這些合作性的曲目。

作為鋼琴教學內(nèi)容的改革，除了技能培養(yǎng)之外，更為重要的是鋼琴理論的學習。普通高校藝術生因為文化課基礎知識較差，來到學校之后更為厭倦藝術理論課的學習，他們以為只要學習好本專業(yè)的基本技能就行，只要能彈得一手好鋼琴，鋼琴理論算什么。學生不懂得理論的重要性，也不懂藝術理論在個人藝術修養(yǎng)方面的重要性。所以鋼琴教學內(nèi)容要增加《鋼琴藝術史》、《鋼琴教學法》、《鋼琴作品賞析》等課程。尤其是《鋼琴教學法》是必不可少的，因為這些學生以后主要從事中小學的音樂基礎教學。鋼琴教學法傳授給學生鋼琴教學的基本內(nèi)容、過程、規(guī)律、原則和方式，教給學生以后從事音樂教學的基本知識和方法。學生可能不感興趣，但是必須要讓學生理解開設理論課程的重要意義，想辦法激發(fā)學生學習興趣。鋼琴教學法還能幫助學生提高自己鋼琴演奏水平，在今后音樂教學中起到理論指導性的作用。鋼琴藝術史教學可以幫助學生了解鋼琴藝術發(fā)生發(fā)展的歷史過程，使學生認清自己所從事專業(yè)的發(fā)展歷程。鋼琴作品欣賞可以提高學生音樂欣賞水平，豐富學生知識，開拓學生視野。通過多媒體放映中外著名的鋼琴演奏家的演奏錄音、錄像資料、鋼琴音樂作品等，進一步豐富學生自身的文化藝術底蘊，提高他們的藝術修養(yǎng)和自身的文化素質。

三、鋼琴教學方法的改革

傳統(tǒng)的鋼琴教學方法已經(jīng)不適應新時期的要求，也不適用于現(xiàn)代大學生?，F(xiàn)在的學生個性都很強，學習積極性較差，自我克制能力缺乏，在鋼琴技能訓練上缺乏毅力和耐心。加之現(xiàn)在學生過多，教師也沒有那么多時間和精力去關注于每位學生，學生很容易感覺教師不重視自己。教學方法的改革，首先要培養(yǎng)學生學習的主動性和自覺性。要改變一往那種以教師為主體地位的思想，應該以學生為主體。培養(yǎng)學生自覺學習的良好習慣，激發(fā)學生學習的興趣，變被動學習為主動學習。教師要放開手腳讓學生充分發(fā)揮自主能動性，在鋼琴曲練習過程中，不要采取強制措施，學生可以自主的選擇自己喜歡的鋼琴曲進行自學練習，只有自己感興趣的東西，才有學習的動力。教師不要擔心學生誤入歧途，可以適當給學生稍加點撥。其次，在鋼琴教學過程采取因材施教原則依然不可缺乏，這是針對那些缺乏自信心的同學，教師給以輔導的同時，還要多采取鼓勵的方法激勵學生迎頭趕上，對待優(yōu)秀生和差生要一視同仁，不能歧視。那么教師如何實現(xiàn)因材施教，取決于教師不斷探索和學習，尋找適合自己和學生的教學思路和方法。第三，開展豐富的藝術實踐活動，培養(yǎng)學生的學習積極性。學生如果能夠把自己所學的鋼琴技能展示出來給別人欣賞，那對于他們的學習將會起到很大的激勵和促進作用。作為學生都有展示自己才能的欲望，教師要在這方面給學生提供條件，提供他們的展示才華的機會。例如，在每年校園文化節(jié)期間，可以利用學校音樂舞臺，為學生舉辦鋼琴演奏會，每個學生如果都有這樣的演出機會，誰也不愿意放過的；還可以走向社會和社區(qū)，為社會群眾免費演出，既鍛煉了學生的演奏能力又宣傳了自己；還可以參加社會各種鋼琴演奏大賽和社會文藝活動，在藝術實踐中錘煉學生的表演才能和歷練學生的舞臺經(jīng)驗。

四、鋼琴教學考試的改革

鋼琴教學考試制度的改革，對于促進學生學習有著積極的作用。一成不變的考試制度，大多學生已經(jīng)非常適應了，只要摸透了那些考試套路進行練習很容易過關，所以改變以往陳舊落后的考試方法和制度有利于鋼琴教學，也更有利于提高學生學習效率。因為一旦打破以往那種考試制度與方法，學生以前的那種學習方法就不再適應，就需要積極調(diào)整學習態(tài)度，改變以往懶散的學習習慣。考試制度的改革當然還是要建立在公平公正的原則基礎之上，把平常的學習效果可以作為平時成績。其實更應該重視平時的學習過程和效率，而不是期末的一錘定音。重視平時學習考核，可以激發(fā)學生學習積極性，克服平時懶散的學習態(tài)度。比如出勤率、平時的演奏能力、課堂上的聽課效果，師生互動能力、問題的討論、音樂論文的寫作能力等都可以作為成績評定。把一學期的成績分成三個階段：平時成績、階段成績和期末考核成績，這樣把成績貫穿于整個教學過程，讓學生始終保持緊張學習，最終學生會在緊張而又充實的學習過程中掌握大量技能和基礎知識。在評分標準上都沒有一個統(tǒng)一的標準，那只能采取相對較為合理的標準。在考試內(nèi)容占分比例上，鋼琴技能的考核成績占50%，平時學習態(tài)度和效果占30%，理論學習和論文寫作能力占20%。這樣即體現(xiàn)了鋼琴技能課程的重要性，又能重視鋼琴理論知識的學習和學生論文寫作能力的鍛煉，不過師生負擔的加重，也會導致師生的怨言，還要把握好度的問題，不能把平時考核留為形式。在鋼琴技能考核中，要重視即興伴奏能力的考核，這是比較實用的一項，也是最能充分體現(xiàn)學生綜合技能的一個方面。在計分過程中，平時考核成績?nèi)Q于授課教師，期末考核鋼琴組教師可以集體參加計分，這樣就會公平公正些。因為考試方法的復雜化可能導致教師工作負擔加重，所以學校要適當提高教師的待遇，否則也會影響教師的工作心情和評分合理性。

總之，高校鋼琴教學改革勢在必行，無論遇到什么樣的困難和阻力，必須克服。事物的發(fā)展都不能一成不變，否則就會走向衰亡和沒落。在教學改革中遇到一些難題，要集思廣益，尤其要考慮到學生的接受能力，不能一味的強制實行，否則會起到相反的結果。教師一方面不斷提升自己的鋼琴教學水平，也要不斷積極更新自身的教學思想觀念，不斷改革教學方法和手段，其目的就是為了提高教學水平，培養(yǎng)合格的音樂專業(yè)人才。

參考文獻

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第9篇：多元文化音樂論文范文

河洛地區(qū)洛陽經(jīng)歌洛陽文化世俗化民歌以洛陽為中心的豫西一帶以及黃河與洛河交匯的河洛地區(qū)，是洛陽傳統(tǒng)民間音樂資源薈萃之地。其中廣泛流傳于河洛地區(qū)的經(jīng)歌，以獨特的音樂特征和文化內(nèi)涵成為洛陽民間音樂種類之一。本文是在以洛陽關林鎮(zhèn)、龍門附近一帶地區(qū)為中心，遍及洛陽所轄各縣采風后，在收集其經(jīng)歌基礎上，將洛陽經(jīng)歌的音樂特征作為切入點，對河洛地區(qū)洛陽經(jīng)歌進行具體的本體研究和分析。

一、洛陽經(jīng)歌的生存根基

產(chǎn)生于河洛地區(qū)的洛陽文化，是指以黃河與洛河交匯處和以洛陽為中心的豫西一帶。這一地區(qū)不僅正處于人們常說的與文明起源有緣分的北緯34℃半，同時也為洛陽文化的形成與發(fā)展提供了極為有利的條件。大面積的洛陽王灣遺址、二里頭遺址等眾多文化遺址的發(fā)掘，都說明了河洛地區(qū)早已成為文化內(nèi)涵豐富的地區(qū)。

洛陽文化以特有的自然地理環(huán)境和悠久的歷史積淀以及豐厚的文化底蘊，為洛陽經(jīng)歌的形成發(fā)展創(chuàng)造和提供了天然的客觀條件和便利場所。在洛陽文化的沃土中孕育滋長而成的洛陽經(jīng)歌，不僅吸取和承繼了洛陽文化的營養(yǎng)文化，它的發(fā)展與洛陽文化的生態(tài)圈息息相連，而且它又是洛陽文化的有機組成部分，并成為民間音樂在這一地域文化的重要代表之一。

二、洛陽經(jīng)歌的音樂結構特征

（一）題材內(nèi)容種類特征

洛陽經(jīng)歌的主題思想以宣傳佛教思想教義為主，因此，就其題材內(nèi)容來講主要有三種形式：

一是以宣傳佛教信仰或描述佛教寺院的生活習俗為題材，如《掃經(jīng)堂》《十上香》等這類經(jīng)歌內(nèi)容，主要體現(xiàn)了佛教信徒通過吃齋念佛、出家修行的虔誠心理和對佛的敬重。

二是以現(xiàn)實生活中的人物故事為主，內(nèi)容大都為宣揚傳統(tǒng)道德觀念，即勸人行善行孝、從善節(jié)儉、勤勞戒惡、忍讓等，這類題材內(nèi)容在洛陽經(jīng)歌曲目中占大多數(shù)，如《試試兒的心》《十大勸》等。由于這類經(jīng)歌以勸善為主，故在民間又被稱為“勸人方”。

三是以觸景生情為主，或以地方景象為唱誦對象，或講述古代歷史人物、神話傳說故事為主，如《趕會》《觀花》《彈琵琶》等，這類經(jīng)歌內(nèi)容雖然沒有佛教思想內(nèi)涵，但它連續(xù)使用襯詞“彌陀佛”構成一個“副歌”的襯腔，從而強化了經(jīng)歌的佛教色彩氣息。

（二）節(jié)奏節(jié)拍特征

從1996年由中國ISBN中心出版的《中國民間歌曲集成？河南卷》所收集到的17首洛陽經(jīng)歌中，2/4節(jié)拍者12首，4/4節(jié)拍者3首，二者約占總數(shù)的88%，在2/4節(jié)拍者偶爾穿插3/4節(jié)拍者2首。

可見，洛陽經(jīng)歌的節(jié)拍形態(tài)多以8分音符的均等性節(jié)奏性為主，節(jié)拍嚴謹、均勻和規(guī)整。但在襯腔“嗨嗨阿彌陀佛”的節(jié)奏形態(tài)，卻具有明顯的強弱變化，這是木魚或梆子等伴奏樂器逢強拍必敲擊的緣故。洛陽經(jīng)歌上下句之間節(jié)奏形式的對稱性和統(tǒng)一性，使其唱詞的輕重位置與唱腔節(jié)奏的強弱位置相順，因而使洛陽經(jīng)歌的誦唱較順口和簡潔，樂曲起伏變化比較平和、連貫。

（三）唱腔旋律形態(tài)特征

洛陽經(jīng)歌的旋律進行，是在洛陽方言音韻、聲調(diào)的基礎上，而形成自己獨特的風格，洛陽方言又因“中原惟洛陽得天地之中，語音最正”（陸游、陳寅恪）以及元？周德清《中原音韻》所記載的：“……其調(diào)值陰平走高，陽平走低，上聲高平，去聲走低而有轉折，尤其是洛陽一帶語音符合中州韻的發(fā)音特征”?？梢姡尻柗窖砸蕴赜械乃穆曊{(diào)值規(guī)律對洛陽經(jīng)歌旋律形態(tài)生成的重要性。

洛陽經(jīng)歌的旋律線條趨向是基本與洛陽方言的字調(diào)走向相吻合，唱詞字調(diào)對唱腔的旋律曲調(diào)有著制約的作用，二者之間有著密切的關系。由于經(jīng)歌唱腔的旋律是語言在音樂上的“翻版”，是一種帶有情感的語言，浸透著洛陽方言本身特有的聲調(diào)趨勢、邏輯重音和感情重音等多種形態(tài)因素，因而洛陽經(jīng)歌的唱腔旋律形態(tài)的特點主要體現(xiàn)在：

1.以洛陽方言為基礎構成唱腔音樂形態(tài)的主要腔型為短腔形態(tài)，它是經(jīng)歌中處處可見的較接近口語的一種腔型。其唱腔形態(tài)多為一字一腔，腔與字同進同出，依字行腔，腔隨字轉，具有誦唱性的風格。

2.經(jīng)歌的唱腔多以旋律的下行形式進行，在很大的程度上是受到洛陽方言走向支配而形成的，在方言聲調(diào)調(diào)值的陰陽上去四個調(diào)類中，“洛陽方言無論是在每個調(diào)類所包含的字數(shù)中，還是在每個調(diào)類的使用率中，都是陰平字多于上聲字”；另外，上聲字起點較低，但又不到調(diào)值的四度，只有一點微升的感覺，形成了洛陽方言在四聲中以升聲調(diào)、降聲調(diào)占多數(shù)的特點，因而使洛陽經(jīng)歌的旋律進行多以下行進行為主。

在經(jīng)歌中，那些用來表現(xiàn)唱詞聲調(diào)中升降幅度的音符，不僅直接再現(xiàn)了生活中的語言聲調(diào)，而且也擴大了聲調(diào)的幅度，使它在音樂上有一種語氣性的強調(diào)，從而強化了經(jīng)歌唱腔的音樂表現(xiàn)。故其唱詞旋律比較貼近生活語言，給人一種話家常、較自然、順口的感覺，聽起來入耳、親切，增強了經(jīng)歌內(nèi)容的親和力表現(xiàn)，也更體現(xiàn)了經(jīng)歌的唱腔旋律是語言情感和音調(diào)在音樂上的延伸和深化。

（四）調(diào)式調(diào)性特征

洛陽經(jīng)歌的旋律多以五聲調(diào)式為基礎，宮音、商音和徵音三個骨干音是構成經(jīng)歌調(diào)式的的核心音調(diào)，旋律多為五聲音階。在五聲音階基礎上加入“清角”或“變宮”形成的六聲音階的宮調(diào)式、徵調(diào)式構成了經(jīng)歌基本格調(diào)，給人以平穩(wěn)、肅穆的氣氛。

帶有“變徵”的七聲音階調(diào)式在洛陽經(jīng)歌中的使用，相對加強了七聲性，減弱了五聲性的特點，其“變徵”音的使用，不僅只作為經(jīng)過音或輔助音，特別是“變徵”音常出現(xiàn)在洛陽經(jīng)歌的終止結束句中，具有重要意義。下面以G宮調(diào)式為例將其基本音階排列如下：

（五）河南豫劇對洛陽經(jīng)歌的影響

河南豫劇對洛陽經(jīng)歌的影響，最典型的就是在經(jīng)歌中含有特殊音級“變徵”的七聲音階：（1 2 3 #4 5 6 7 ì）。“變徵”七聲音階的使用，不僅是河南豫劇音樂的地域標志，也是河南地方色彩標志。

早在氏族社會時期，漢民族就逐漸出現(xiàn)眾多的氏族具有各自獨特的音階，其中中原地區(qū)，即今天的以河南省為中心的這一帶地區(qū)，就使用“變徵”七聲音階?！皳?jù)1978年在河南淅川下寺出土編鐘的音階（1 2 3 #4 5 6 7 ì），是我國歷史上最早的記載，和我國古音階（雅樂音階）相吻合，當時記載這套編鐘銘文“令伊子庚”為春秋戰(zhàn)國時期公元前552年；同時以河南為首的中原地區(qū)長期以來一直就是商代的文化中心；河南梆子使用古音階”，這些事實足以證明“變徵”音階是河南特有的色彩點。

雅樂七聲音階在河南豫劇中占主導地位，它以宮、商、角、徵、羽五個正音為主，兩個偏音（變宮和變徵）在旋律進行時作經(jīng)過音或作輔助音分別上行到宮音和徵音。而變徵音在豫劇中主要以這三種變化形式形成獨特的基本樂匯：第一，是作為音階中的一音在強位使用或長時值的連續(xù)使用；第二，是經(jīng)常出現(xiàn)在樂句或樂段的結尾處，形成很有特點的終止式，變徵音作為輔助音的進行；第三，是常與它的上方三度音、下方三度音結合或于上方五度音、六度音的結合。這三種變化在豫劇中隨處可見。

同樣，洛陽經(jīng)歌中變徵音的使用與河南豫劇的偏音變徵是一脈相通的。如經(jīng)歌《哭五更》等都是五聲性比較強的七聲音階徵調(diào)式，都是變徵音出現(xiàn)在結尾處，以小二度上行（#4-5）形成終止式。

可見，從最早古音階中的出現(xiàn)“變徵”音，發(fā)展到成為河南地方音樂的色彩標志，直到今天的洛陽經(jīng)歌中仍有“變徵”音的存在，正如黃翔鵬所說的“歷史上的‘今樂’事實上是古樂生命的延續(xù)，它在傳承中分別以原始面目、漸變面目、發(fā)展了面目流傳至今?！备幼C實了洛陽經(jīng)歌是河南乃至河洛地區(qū)特有的地方音樂種類。

三、多元文化背景下洛陽經(jīng)歌的社會價值

文化，廣義指人類社會歷史實踐過程中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富的總和。狹義指社會的意識形態(tài)以及與之相適應的制度和組織機構。是一種歷史現(xiàn)象，每一社會都有與其相適應的文化，并隨著社會物質生產(chǎn)發(fā)展而發(fā)展。洛陽經(jīng)歌是河洛地區(qū)廣大人民群眾在長期的社會歷史發(fā)展中形成的習俗、觀念及行為的總和。它是河洛地區(qū)民眾對生活的一種創(chuàng)造性的反映，也是文化交流與融合的結晶。雖然名稱不同，但它們所表現(xiàn)的內(nèi)容是一致的。

河洛地區(qū)過去有很多人雖不出家為僧為道，但他們卻非常篤信一切神靈或佛像，他們除了平時在家中的佛堂上吃齋念佛自我修行外，還常常在民間舉行香火會或廟會時，為報答諸神，燒香拜佛，為祈福，報答恩謝，唱起各種佛教經(jīng)文或勸人行善的故事，在這種民間信仰活動中所唱的曲調(diào)就是所謂“經(jīng)歌”。“經(jīng)歌”在民間常廣泛俗稱為“經(jīng)調(diào)”“念經(jīng)兒”“唱經(jīng)”或“說經(jīng)”或“跑經(jīng)”。通俗的講，“經(jīng)歌”和在佛像面前的燒香祭祀、敬奉貢品都是一樣的性質，只是方式的不同而已，最終目的還是希望能夠得到神靈和諸佛、菩薩的庇佑。

由于洛陽佛教文化的長期影響和深入民間，佛教寺院在日益世俗化的過程中逐漸成為經(jīng)歌賴以生存的重要場所，同時經(jīng)歌也在民間廣泛的流傳和發(fā)展。洛陽經(jīng)歌主要在這兩種時間場合出現(xiàn)：一是在祈神求愿、燒香拜佛等香火會之類的活動中出現(xiàn)，主要是“娛神”；二是在春節(jié)、元宵節(jié)以及各種廟會等傳統(tǒng)節(jié)日進行娛樂性的表演，主要是“自娛自樂”“娛人”，體現(xiàn)了更多的世俗化氣息。

綜上所述，通過對可考資料與筆者實地考察資料的分析和思考，據(jù)此認為：經(jīng)歌最初系寺院僧尼誦唱經(jīng)文之經(jīng)調(diào)流入民間后，在吸收和容納當?shù)氐拿耖g音樂曲調(diào)的基礎上，以佛教思想內(nèi)容或神話故事傳說為題材內(nèi)容而形成的一種風俗民歌，是民間善男信女們在朝山拜佛或進廟拜香時而演唱的勸善歌。這里的“經(jīng)”是當?shù)氐男磐絺兏鶕?jù)佛教思想或佛教教義而編唱與佛教有關的各種題材內(nèi)容。這里要特別強調(diào)的是：洛陽經(jīng)歌不是佛教音樂，它是具有佛教文化色彩的世俗化民歌。

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