傳統(tǒng)藝術論文精選(九篇)

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第1篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

第一，蒙古族生活的歷史地理環(huán)境

游牧民族常年逐水草而居，生活在茫茫的大草原上，與藍天、白云、綠草、蒙古包相伴。所以，這些生活、自然環(huán)境元素最能激發(fā)出設計師的靈感。如，內蒙古博物院整體凌駕于周邊的道路之上，突起的斜坡營造出一種蒙古高原的形象。主體建筑物是由兩個橢圓形的、類似蒙古包造型的建筑物組成，并由一條長長的如同飄動的哈達的造型將兩個主體建筑聯系起來。兩側綠色的人造草坪給整個建筑物增添了一抹生機。

第二，蒙古族傳統(tǒng)服飾

蒙古族在幾千年的生息、遷徙中發(fā)展到現代，逐漸形成了獨特的服飾文化。如蒙古族大劇院，該建筑整體是由兩個類似蒙古族男女頭飾的圓形建筑通過如同飄動的哈達造型的玻璃幕墻連在一起組成的。建筑外部吸收了頭飾中菱形交叉的網格狀的線條形式，并且采用鏤空的技術手段，將鏤空處加以玻璃幕墻材質，使陽光可以照射到建筑物內部，形成了很好的光影效果。

第三，蒙古族傳統(tǒng)圖案紋樣

運用傳統(tǒng)民族圖案是最直接、最簡單，并且能在短時間內傳達民族文化、體現民族特色的方式之一。如蒙元文化街，其建筑的外墻體采用蒙古族傳統(tǒng)圖案進行裝飾。

第四，蒙古族傳統(tǒng)文學著作

文學著作是藝術創(chuàng)作靈感的主要來源之一，如壁畫、雕塑等藝術作品的創(chuàng)作。因此，從文學作品中尋找一些相關的設計靈感也不失為一種很好的途徑。如鄂爾多斯圖書館，該建筑設計理念源于蒙古族三大歷史典籍，以中三本書的造型為雛形，每本書均以一定的角度傾斜，建筑物與其內部空間層疊，仿佛書頁展開，體現了濃厚的書香文化特色。又因建筑本身就是一座圖書館，以書的造型為依托進行設計，更加明確了該建筑的指向性。筆者在進行田野調查的同時也對部分市民進行了口頭采訪，大部分市民都表示內蒙古地區(qū)有些城市建筑還是有明顯的蒙古族民族特征的，起到了美化城市及體現地域性城市特征的作用。但是也有部分市民表示，有些城市建筑的民族性特征沒有深度，只是做表面文章，沒有深層次地表達出蒙古族深厚的文化內涵。

二、內蒙古地區(qū)發(fā)展建筑造型文化

第一，發(fā)展地方建筑文化不能僅僅從地方建筑的本土化出發(fā)

建筑文化本身是一個動態(tài)的開放體系，我們在深入挖掘地方文化精髓的同時，也要有選擇性地借鑒現代國際的新思想、新動態(tài)、新技術等，結合運用現代先進的技術、材料，這樣才能更好地體現出建筑的時代特征、民族精神。因此，在發(fā)展地方建筑美學的同時，要堅持與國際建筑美學接軌，真正體現出建筑的時代特征和民族特色。

第二，體現建筑的民族特色

不僅僅要從傳統(tǒng)文化中提取符號，作為標簽貼在現代建筑上，還要從自然氣候、地形地貌、地域環(huán)境、傳統(tǒng)文化、風土人情、出土文物等各個方面深入挖掘地方傳統(tǒng)文化中的精髓，并將其恰當地融入現代城市建筑，使其獲得新的生命力。

第三，建設地方民族特色城市，要將城市建筑與城市規(guī)劃相結合

城市文化要通過城市規(guī)劃營造，而城市建筑是城市規(guī)劃的重要組成部分，城市建筑又是體現城市文化的重要載體。所以，建設地方特色城市不能只是簡單地在建筑上添加一些民族文化元素，而要通過城市規(guī)劃營造整體的文化生態(tài)環(huán)境，全方位地展現民族文化特征。

三、總結

第2篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

新豐縣位于廣東省中部偏北地區(qū)，東南與河源縣接壤，東北與連平縣毗鄰，南連從化、龍門兩縣，北接翁源縣，西靠英德縣，西南與佛岡縣相鄰。新豐縣處在山地，土地資源豐富，全縣總面積2015.2平方千米，素有“九山半水半分田”之稱。縣內崇山峻嶺、地勢高聳，山脈間縱橫交錯。受山脈走向、地理位置及地形的影響，該地水系發(fā)達、日照充足、降雨量充沛，礦產、水能、林業(yè)等自然資源豐富，其中以林業(yè)資源最為豐富。南齊武帝永明元年（483年），置新豐縣時，就因其“物產豐富”，故稱此地為“新豐”。豐富的礦產、林業(yè)樹木等物產資源為新豐縣民居建筑裝飾提供了便利的條件，滿足了其就地取材的經濟原則。據新豐縣志所記載，新豐縣最早在新石器時代就有人類生活于此，而且歷朝歷代均有人陸陸續(xù)續(xù)遷居建村于此，從部分村落族譜中發(fā)現，其先民中大多數是在明清時期從江西、福建等地遷徙而來。如新豐縣寨下村、大嶺村先民都大約于清朝時由江西遷入此地開基。當地特殊的地理環(huán)境、氣候、生產生活習慣和外來人口的遷入，促進了當地文化與外來文化之間的交流，加之又處于湘楚文化、廣府文化和客家文化的交匯地帶，多元文化在此長期的相互影響融合，而形成了既有特色又有中原韻味的民居建筑裝飾風格。另外，該地山勢險峻，再加上災害性天氣頻繁發(fā)生，如低溫陰雨、風、霜、雪、冰雹、水災、旱災等等，造成該地區(qū)人口發(fā)展相對緩慢，經濟發(fā)展相對落后，使其成為一個相對密閉、穩(wěn)定的空間，保持了較明顯的山地農耕文化特征。經濟能力的制約也使其民居裝飾顯示出質樸的特性。而從其裝飾題材、楹聯和匾額上的題詞上也都能反映出其對美好生活的向往以及對耕讀傳家思想的繼承。如新豐縣潭石村九棟十八井祠堂大門上就掛有“三世六品”的匾額，廳堂梁架上雕刻有表示“按察司官員出巡圖”、“狀元衣錦還鄉(xiāng)”的題材內容。

二、新豐縣傳統(tǒng)民居裝飾藝術

新豐縣傳統(tǒng)民居裝飾類型種類繁多，有木雕、石雕、磚雕、灰塑、彩繪等等，這些豐富的裝飾工藝使得其傳統(tǒng)民居在質樸中透露出其民居主人對美的追求。但是其裝飾受經濟條件以及工藝技術的影響，相較于裝飾的富麗堂皇、金碧輝煌的潮汕地區(qū)還是從整體上反映出其質樸的特性。其裝飾大多集中在對人們而言最重要的祠堂，將村落的財力、人力、物力都集中在對祠堂的裝飾上，故而其祠堂的裝飾最為精美。不過大多出于對經濟的考慮只會在重點的部分進行裝飾。對其工藝上，通過對新豐縣部分傳統(tǒng)村落的考察中可以看出，盡管其裝飾工藝種類繁多，但并非每一種工藝都運用的多而成熟。其中以木雕裝飾工藝運用最為廣泛，雕刻最為精美，技術最為成熟。石雕工藝與之相比顯得略為不足，而磚雕、灰塑、彩繪等工藝在新豐縣傳統(tǒng)民居中更為少見，僅僅在少數的窗花、民居建筑脊式、檣檐的檐口等地方有運用，其中以大嶺村為多。

1.木雕表現手法和工藝新豐縣傳統(tǒng)民居中木雕的表現手法和工藝有浮雕（包括有淺浮雕和高浮雕，二者并無本質區(qū)別，僅僅是深淺程度的差異）、圓雕、通雕（即透雕）、線雕、沉雕（即陰雕）等，雕刻中還經常會將兩種或者兩種以上的雕刻工藝相結合。其中浮雕的表現手法最為常見，沉雕比較少見，只在部分匾額中有運用。除此之外，相較于粵北大部分以木的原色為主的木雕來說，新豐傳統(tǒng)民居木雕除去原木雕刻外，其大部分木雕都施以紅漆，并且部分構件的裝飾部位會施以金漆或加彩。木雕表現手法多用于大木構架和小木作的裝飾。在大木構架上，一般在其曲梁、柁墩、瓜柱、梁頭等部分進行雕刻。在新豐縣木雕中，以廳堂梁架和外檐梁架上的部分構件雕刻最為精美，廳堂內的橫梁正面一般不做裝飾，僅在梁頭的部分進行雕刻，雕以簡單的云紋或龍頭型。立于兩層梁枋之間的短柱，會進行雕刻，以潭石村九棟十八井最為有特點，其瓜柱根據長短雕刻有兩到四個蓮花座形，柱身中還以彩繪繪有精美的圖案。而外檐橫梁除去龍頭裝飾外，通常在其橫梁下以浮雕的工藝雕刻有龍鳳、花草等題材并施以金漆。曲梁，墻上或柱上支撐房頂的橫梁。在新豐縣傳統(tǒng)民居木雕中，其祠堂入口的曲梁的雕刻最為精細，通常用浮雕的工藝，在其曲梁的正立面和底部都有進行精美的雕飾，或在雕刻上加彩，或在施以紅漆的曲梁上，以金漆涂于其雕刻上。題材內容豐富，雕刻以植物、動物、云紋等裝飾圖案。柁墩，梁枋之間的墊托構件，一般用圓雕的工藝，雕刻成動物的形狀，如獅子、豬等，或者先雕刻成荷葉狀再在其上雕刻以植物、動物等進行裝飾。在小木作雕刻上，一般在隔扇門、雀替、封檐板等部位進行裝飾。隔扇門主要由隔扇心（或隔心）、絳環(huán)板、裙板組成，在新豐縣，隔扇門一般為五抹頭或六抹頭，在裝飾部位上，一般在上絳環(huán)板、中絳環(huán)板和隔扇心上進行雕刻，尤其是作為人的視覺中心點的中絳環(huán)板作為裝飾的重點部位一般施以立體感強的高浮雕，題材有花鳥、動物、器物，或組合紋樣等；隔扇心（同樣作為隔扇門裝飾的重點部位，為了滿足通風采光，一般多采用通雕或者通雕與淺浮雕相結合的工藝進行雕刻，題材一般為幾何紋或者在幾何紋中雕刻上動植物；上絳環(huán)板通常也會用通雕進行雕刻，題材有花草、動物等等，多以和鳥的組合為題材；而下絳環(huán)板由于不是人們視線集中的部位，裝飾通常以線刻或淺浮雕雕刻花紋或者完全不做任何雕刻。雀替是在房屋外檐柱與梁枋交接處的一種構件。其一般也會作為裝飾的重點，雕刻技法上通常運用線刻、通雕與高浮雕的表現手法，有雕刻成簡單的云紋、花草、動物，或者以花鳥、代表吉祥的麒麟瑞獸組合為裝飾題材。其中比較特殊的是新豐縣寨下村，在各瓜柱與插于瓜柱的梁之間的交接處有雀替，并簡單的施以花草紋樣。封檐板是為了避免檐條端部和望板受雨水的侵襲而在檐口或山墻頂部外側挑檐處設置的木板。其出現在民居中的封檐板一般以實用為主，很少有裝飾。祠堂部分的封檐板一般會以浮雕、或者浮雕與線刻組合的方式進行雕刻，題材以幾何紋樣、花鳥魚蟲、瓜果樹木、祥禽瑞獸或一些組合紋樣為主。部分村落中封檐板除了雕刻精美的紋樣外，還會施彩。如新豐縣大嶺村，其祠堂的封檐板用高浮雕的表現手法雕刻以精美的植物、動物組合的紋樣，并以綠色為底加彩木雕。

2.石雕表現手法和工藝新豐縣傳統(tǒng)民居中的石雕工藝相比于其木雕工藝還顯得不夠成熟。但是因石材質地堅硬耐磨，而且能起到防潮、防水的作用，所以在一些有受力、防潮要求的部位還是會被使用。其石雕工藝主要用于石柱礎，另外還用于石柱、石裙板、門枕石、石槍眼孔、石制窗花上。工藝上有陰刻、線刻、浮雕、透雕等。而圓雕因工藝難度高，在其石雕裝飾中并未發(fā)現。石柱礎能增加柱子的承載力和避免木柱子受地面濕氣侵蝕，因此在石柱和木柱底部一般會采用堅硬耐磨的石柱礎，其石柱礎的樣式主要有鼓式、四方式、花瓶式等，其中以鼓式為最多，除了其穩(wěn)定性外，也因其“鼓”還具有勝利、喜慶和避邪的象征意義。在工藝方面，通常用線刻、浮雕的表現方式，并沒有雕刻細致的圖案，顯示出其質樸一面。除了石柱礎外，其部分村落石柱上多用陰刻雕刻對聯，如潭石村九棟十八井祠堂入口處就刻有“巍闋敦恩波晏海清河臨瑞第，瓊林呈翠色琪花玉樹映華門”，寓意該地人才輩出。石裙板和門枕石大多沒有進行雕刻，或者是以線刻或淺浮雕雕刻以簡單的云紋、瓜果、龍鳳紋。石制窗花一般以幾何紋、萬字、銅錢等題材為裝飾內容，潭石村九棟十八井樓閣的窗戶部分是用大青石打鑿的，最為精美的為通雕工藝雕刻的龍盤虎踞圖案。除此之外，因防御的需要客家圍樓圍屋立面上一般會設置有石槍眼，除常見的圓形、長方形等幾何圖案外，還會雕刻成葫蘆形、萬字形以及錢幣形等寓意吉祥的圖案。既起到防御作用又對立面進行了美化。

三、新豐縣民居裝飾題材內容及文化內涵

新豐縣傳統(tǒng)民居裝飾通過使用木雕、石雕、磚雕、灰塑、彩繪等工藝使構件在充分滿足實用功能的同時更具裝飾性，并能通過豐富的題材內容反映出其中所蘊含的文化內涵，其傳統(tǒng)民居裝飾多以植物題材和動物題材為主。

1.植物題材人們在長期與自然的交往過程中，對植物有了一種新的認識，認為其在生活中還可以起到裝飾的作用。同時借助這些植物的同音、諧音，甚至是植物本身的特質來表現某一種吉祥的象征符號，多被人們用來反映對美好生活的愿望。植物題材運用較為廣泛，或單獨出現，或與其他植物、動物以組合的形式出現。植物題材中，蓮花、牡丹，包括梅蘭竹菊等都是常見的裝飾題材，都被人們賦予了特定的意義。蓮花，亦被稱為荷花，因其出淤泥不染的特質，被譽為“花中君子”，常常被用來形容品格高尚的君子。常常被單獨使用，或與蓮蓬一起表達“早生貴子”的美好祝愿，或與松鶴一起表達連年賀壽，平安長壽的愿望。在新豐縣民居裝飾中常常將蓮花與蓮蓬、松鶴一起組合，多以木雕的方式雕刻在人們視線容易觸及的地方，如隔扇門視線中心的中絳環(huán)板。牡丹，被譽為“百花之王”象征著富貴吉祥，和各種花卉一起組合寓意著“花開富貴”。新豐縣大嶺村較為常見牡丹題材，其祠堂入口檐下就以牡丹為題材，取其富貴吉祥之意。除蓮花、牡丹外，花草紋因其形態(tài)自由，能自由組合，在民居裝飾中也比較常見，尤其是一些梁架、雀替中。另外，還有葡萄，因其果實累累的特性常代表著豐收，也代表著多子多孫，象征著堅貞不屈的精神，故也常常作為裝飾題材出現在民居裝飾中。

2.動物題材在生產力低下，自然災害嚴重，而人們又不能靠自身的力量解決時，人們就會把動物的形象神話。通過生活中對動物的觀察，將其變成一種符號，來表達自己對生活的一種美好愿望。在新豐縣民居裝飾中，麒麟、龍、鳳、鶴、蝙蝠、鴟吻等都是常見的裝飾紋樣，麒麟，自古以來就被譽為祥瑞之獸，傳說中，只有在天下太平，政通人和時才會出現麒麟。而龍在中國古代，人們將皇帝稱為真龍?zhí)熳樱埓碇鴻嗬妥鹳F，常常將以龍的圖案來寄托著對后人“望子成龍”的期待，與鳳凰組合則被寓意著“龍鳳吉祥”表達著希望夫妻和睦的愿望。鶴，因其代表著長壽，常與壽字或蓮花相組合，寓意著福壽連綿，長命百歲。在潭石村多將麒麟、龍、鳳、鶴用于梁架的裝飾圖案，部分還會被施以金漆，相比之下顯得更加的富麗堂皇。蝙蝠，在外國有吸血鬼之稱，在中國除去了血腥的代名詞，取其“蝠”與“福”的諧音，將其作為吉祥物，預示著福氣，并將倒飛的蝙蝠寓意為“福到了”等，在新豐縣尤其以潭石村將蝙蝠作為裝飾題材為多，多用于門當、梁架和隔扇門隔心的四周。另外，傳說中“龍生九子”之一的鴟吻，據說其能躲避火災。在粵北地區(qū)人們大多喜歡在屋脊、雀替上安置兩個相對的鴟吻，以期望不要發(fā)生火災。但在新豐縣，其還被作為廳堂梁架上以及外檐梁架上的造型。其中以潭石村九棟十八井最為精細，其祠堂廳堂梁架最上一層的橫梁雕刻以兩個相對的鴟吻對著中間的短柱。除此之外，代表著威嚴，象征著飛黃騰達的獅子和寓意著好兆頭，能帶來喜兆的喜鵲，象征五谷豐登的豬等也會被作為裝飾題材而使用。

四、結語

第3篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

（1）誕生：在全球化逐步滲入到社會各個地方的領域的背景下，在歐美新媒體藝術和中國IT產業(yè)迅猛發(fā)展下，中國的新媒體藝術可以說在被動的狀態(tài)下起步。新媒體藝術在中國的發(fā)展大約始于20世紀80年代末，到90年代中期，才開始出現一批質量較高的作品和較為成熟的藝術家。影像藝術追溯于1990年代，主要是指音頻藝術。影像藝術的產生，是90年代藝術區(qū)別于1980年代藝術的主要特征。

（2）早期：一直到90年代中前期，新媒體藝術的應用主要表現在裝置，錄像，攝影和音頻等媒介上的廣泛使用，90年代后期則表現為使用在90年代中期在媒介實驗上的所有手段用于傳達表現社會和社會現象批評的內容。裝置藝術和表演在1980年代后期雖然也有實驗，但真正在媒介上大規(guī)模地突破原有的繪畫和雕塑的傳統(tǒng)媒介還是在90年代初期。90年代初期的裝置藝術和表演的盛行還有另一個特征，就是與觀念藝術的結合。

（3）中期：在90年代中期，真正的新媒體藝術的卓越性的實驗是錄像藝術的興起。在90年代末期，隨著互聯網視覺技術的普及，網絡技術，Flas技術，電子游戲技術，互動藝術，三維視覺技術，以及計算機數字編輯技術等開始進入音頻藝術的制作。90年代末期的一個重要變化是音頻藝術不再成為一種單純的媒介，而是用音頻藝術的表現方式對中國社會轉型進行了文化層面上的反映，表達和社會各個群體息息相關的話題。

（4）期：進入21世紀后，中國的對外開放程度進一步深入，隨著中國IT產業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新能力的提高，人們開始注重精神方面的享受，大大推動了個人新媒體藝術在中國的蓬勃發(fā)展。新媒體藝術被引進中國后，影響時間還超不過十幾年，但它們卻和產生它們的基礎新媒體，包括光，聲音，電能一樣，以非常震驚人的速度發(fā)展和蓬勃壯大起來。

二、新媒體藝術的藝術特征

1.綜合性

新媒體藝術擺脫了傳統(tǒng)藝術單一媒介的局限性，融合了圖片，文字，動畫，聲音等綜合媒介的特征，具備了傳統(tǒng)藝術的所有特點。在包括傳感器，音效，網絡計算機，投影等許多工具的共同作用下，新媒體藝術將觸覺，視覺，聽覺甚至味覺一并合成進行綜合性的展現，讓大眾在虛擬世界中實現審美感受。

2.貼近性

新媒體藝術的取材大多是來自人民生活，或者是與傳統(tǒng)文化相融合。內容相對來說通俗易懂，但是它的與眾不同是在于將現代科學技術應用到了屏幕上來，通過這種表現形式，讓觀眾過產生了共鳴，增加了新媒體藝術貼近生活，貼近人民，貼近社會的性質。

3.互動性

新媒體藝術打破了往日傳統(tǒng)藝術單向互動的模式，更加注重觀眾的參與互動。通過與觀眾的互動，加深了觀眾對藝術的理解，從而對觀眾的思想意識產生一定的震撼，進而通過觀眾的人際傳播就會在社會上形成一種新的觀念和思想，發(fā)揮了藝術“文以載道”的作用。

4.迅速性

新媒體的特點就在于傳播速度快，范圍廣，影響力大的特點，那么，以新媒體技術為基礎的藝術也具備這樣的特征。新媒體藝術，由于其傳播的方便性和快捷性，讓大家快速欣賞了它們的藝術特色，并且在社會上的反應也是快速巨大的。

三、總結

第4篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

關鍵詞：木雕花板傳統(tǒng)文化內容題材

在中華民族光輝璀璨的文明史上，木雕工藝是歷史悠久的具有代表性的中國傳統(tǒng)民間藝術形式之一。中華民族的木雕藝術具有豐厚的傳統(tǒng)和鮮明的民族特色，可謂雕工精湛、主題鮮明，使人看了驚嘆不已，贊不絕口。木雕工藝作為我國傳統(tǒng)藝術的一絕，早已享譽海內外。

傳統(tǒng)木雕花板的圖案有著豐富的內涵，處處滲透著中國傳統(tǒng)文化。自古以來人們通過這些雕刻圖案表達對美滿婚姻、子孫繁衍、健康長壽、生活幸福、萬事如意的祝愿和希冀。

傳統(tǒng)木雕花板作為一種民族文化的表現形式，體現出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現出中華民族追求至善、至美、至真的精神。內容既有反映中華民族道德進步思想，又有一定歷史、階級和社會局限的道德舊識。傳統(tǒng)支配人們的習慣，決定人們的思維方式，體現在一個民族觀念和行為的方方面面。千百年來，中國傳統(tǒng)的道德觀已經深深融入中國民眾的思想觀念和日常生活，成為傳統(tǒng)文化的精華部分，是中華民族大家庭共存共榮的凝聚劑和內聚力。傳統(tǒng)木雕藝術再現生活的本質，以藝術形象和藝術感染力來展示中華民族的傳統(tǒng)美德，使人們在藝術享受中感受到警醒和陶冶，同時又能感受到古文化的魅力。

一、傳統(tǒng)的木雕花板

傳統(tǒng)木雕花板是生長在我國封建社會的藝術樣式，被廣泛應用在建筑和家具制造中，俗稱木雕花板。傳統(tǒng)的建筑雕刻裝飾，重視牢固與美學協調統(tǒng)一，在選擇材料，確定內容，進行構圖時，都立足于從裝飾角度來確定題材，形成了獨具特色的中國傳統(tǒng)風格，體現出中式家居風范與傳統(tǒng)文化的審美意蘊。其藝術特色和美學意蘊根植于傳統(tǒng)文化和審美習慣之中。

木雕花板用在裝飾上的范圍較為廣泛，主要包括門窗、裙板、雀替、掛落、梁坊、門楣、隔扇、門罩、窗欄，以及床榻的門罩及檐板、櫥柜的面板、案桌的牙板、椅凳的靠背與扶欄、盒匣飾件等。

二、木雕花板題材、內容與文化內涵

（一）木雕花板的雕刻題材

木雕藝人在不同歷史時期留下的木雕作品，蘊含著特定的歷史信息，題材豐富、異彩紛呈。傳統(tǒng)木雕圖案裝飾題材大多是民間生活的內容，一般有吉祥圖案、戲曲人物和傳說故事、山水花鳥、俗民風情等幾大類。根據不同用途，雕刻的題材也不同，主要以體現中華民族傳統(tǒng)美德為主，如仁愛孝悌，謙和好禮，誠信知報，精忠愛國，克己奉公，修己慎獨，見利思義，勤儉廉正，篤實寬厚，勇毅力行等。木雕藝人把這些道德觀、價值觀、人生觀融入木雕形象，使得木雕藝術成為傳承并展現中華民族傳統(tǒng)文化的藝術手段之一。

（二）木雕花板題材內容與文化內涵

1.吉祥圖案寓意美好愿望，提倡傳統(tǒng)美德

中華民族在長期的社會實踐中，形成了極為豐富的倫理道德文化，因此木雕藝術通過不同的題材形式和裝飾手法寄寓人們對美好生活的向往，推崇仁愛、和睦、寬容，倡導尊老愛幼、孝敬父母的思想品德，來弘揚傳統(tǒng)倫理道德文化。木雕藝人利用漢字多同音字相諧的特點，巧妙地表現這方面的題材。如在我國明清時代，非常喜歡用蝙蝠形象，因為“蝠”同“?！币簦浴拔弪鹋鯄邸钡膱D案較為流行。在這個圖案設計中，家具花板的四周各雕一只精美蝙蝠，中間雕一只大蝙蝠，口銜壽字，象征福壽安康。又如在傳統(tǒng)的寓意圖案中常在畫面上雕有一花瓶，花瓶里插一根“如意”，以花瓶的“瓶”字代平安的“平”字，加之“如意”，諧心情如意，總稱為“平安如意”。再如用一大串葡萄為主題圖案，這是因為葡萄枝既為棵也為本，葡萄粒又多得以萬字才能概括，葡萄“?！迸c“利”還諧音，總之含義為一本萬利。此主題多見于商家，意喻生意興隆紅如火，財源滾滾涌不盡。另外，用動物圖案如鹿、魚、鵲等來寄予對美好生活的向往，如“鹿”與“祿”諧音，可寓厚祿；“魚”與“余”諧音，可寓“年年有余”；“喜鵲”則寓意“喜事登門”或“喜事連”(蓮)等。

傳統(tǒng)木雕中還多用“梅、蘭、竹、菊”“歲寒三友”等圖案作隱喻，即用生物的某些生態(tài)特征，贊頌崇高的情操和品行。用竹是因竹有“節(jié)”，寓意人應有“氣節(jié)”，用梅、用松、是因梅、松耐寒，寓意人應具備不畏、不怕困難的品格。在書房內掛上“必定如意”“平升三節(jié)”“馬上封侯”等花板，再配上幾幅賞心悅目的中國字畫，既寄托文人雅士對前程的祈愿又體現出讀書人的書卷氣息。木雕樸實厚重而且鋒芒不露的風格，很符合文人儒士講究的中庸之道。

“孝道”在中國傳統(tǒng)倫理道德觀中具有相當高的位置，古人云：“不孝有三，無后為大。”（《孟子·離婁上》）最大的不孝是使家族斷了香火。因此，多子多福、兒孫滿堂，一直是幾千年來中國人的傳統(tǒng)家庭道德觀。因此在傳統(tǒng)及木雕圖案中，龍、鳳這一類神奇的動物形象，常常是人們所喜聞樂見的裝飾題材。如徽州鄉(xiāng)村人在結婚時，按照當地傳統(tǒng)習俗，喜歡選用精工細琢制造的“花床”、衣櫥等作陪嫁，來點綴他們的洞房花燭夜。作為家具的點綴，圖案以“龍鳳呈祥”“麒麟送子”“百年好合”等較多，用“石榴”象征“多子多孫”，用“鴛鴦”象征“夫妻恩愛”，用“和合二仙”的故事（和合二仙主持著人世間的婚姻），來寓意著夫妻恩愛、白頭偕老，寄托人們對終身大事的美好愿望。

吉祥圖案既來自于生活，又高于生活，使人產生聯想，激發(fā)人們心中的美好祈望，產生吉祥平安等聯想。因此吉祥圖案成為木雕藝術的主要創(chuàng)作內容。它不僅符合國人的審美習慣，也能給欣賞者提供較大的想象空間和悉心揣摩的余地。這些傳統(tǒng)倫理道德滲透在現實生活之中，對人們的思想、行為起到不可忽視的重要作用。

2.以人物、山水、故事為題材，宣揚愛家鄉(xiāng)、愛祖國、愛人民的優(yōu)秀傳統(tǒng)

愛國主義是對祖國的忠誠和熱愛，是千百年來鞏固起來的對自己祖國的一種最深厚的感情。自孔子、孟子以來就提倡“殺身成仁”“舍生取義”的獻身精神，主張不為保存生命而放棄自己的原則和尊嚴。這種精神鼓舞了無數中華兒女在國家民族存亡之際慷慨捐軀，從容就義。愛國主義思想深深地扎根于中華民族的心理之中，它是強大精神力量的不竭源泉。很自然，愛國主義方面的題材也成為木雕藝術中的重要創(chuàng)作題材之一，如《蘇武牧羊》《岳家將》《楊家將》《羅家將》等歷史故事在木雕圖案中屢見不鮮。這些愛國主義故事既反映了過去的歷史，又激勵人們奮發(fā)向上。

以山水為素材的木雕，也是體現愛國主義的一種表現形式。木雕藝人主要以山水名勝為直接或間接素材，來表現對祖國大好河山的深深依戀和衷心贊美。他們常把對充溢著俊美、靈秀之氣的山川草木的直接感受，升華為一種莊重、深沉的感情，把對養(yǎng)育自己的故土和家園的眷戀一筆一筆地雕刻進自己的作品里。

木雕花板藝術中許多體現我們民族自強不息精神的神話故事，如“女媧補天”“精衛(wèi)填?！薄坝薰粕健钡仍⒀远荚佻F了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，使人們在得到藝術熏陶的同時，更得到了精神上的鼓勵。

木雕花板的題材內容體現了民間美術的共性，成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，滲透著中國傳統(tǒng)文化蘊含的思維方式、價值觀念、行為準則，為我們開創(chuàng)新時代的文化提供了歷史的根據和現實的基礎。

結語

中國木雕藝術是一種傳承中國傳統(tǒng)文化的重要藝術手段，木雕花板不僅充滿著濃郁的歷史文化底蘊，還處處散發(fā)著山水詩畫般的靈氣。作為中華文化重要組成部分的一塊塊木雕藝術，遵循著相同的價值理念，既有對中國脊梁、英雄豪杰的禮贊，也有對封建道德的吹捧和皈依。我們在品味木雕藝術的同時，應該發(fā)揚中華文化的精華，揚棄其糟粕。

中國傳統(tǒng)文化，是不斷變化的。同樣，除對木雕工藝裝飾題材的挖掘、整理、借鑒、繼承和宣揚外，還要同其他藝術一樣，不斷地吸收外來民族文化的營養(yǎng)，不斷改變，不斷創(chuàng)新，在本民族文化傳統(tǒng)的基礎上，創(chuàng)作出具有時代感的木雕裝飾紋樣，以充實、豐富的木雕藝術的裝飾題材，宣揚和傳承中華民族的思想和文化。

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第5篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

近年來，境外建筑逐漸參與到國內建筑設計之中，境外建筑的設計方案具有較高的國際水準，不僅能拓寬國內設計師的思路，還能激發(fā)國內設計師的自尊心。當今時代，我國對現代環(huán)境藝術設計研究正在如火如荼地進行著，一些國內設計師精心鉆研中國現代建筑史，期望從十大建筑到后現代主義建筑中尋覓到典型的中國特色建筑。具有代表性的優(yōu)秀建筑必須反映中國文化特色和民族風格，揭示了由境外建筑向現代環(huán)境藝術設計回歸的必然性。

二、現代環(huán)境藝術呈現的文化性、地域性和民族性

人們以往對“現代”標志的各類事物具有空前的熱情，并且以此為驕傲。轉瞬間，中國傳統(tǒng)文化遭受了重大的沖擊，西方的技能、知識、審美方式、處世之道風靡全球，占據著重要的統(tǒng)治地位，這種不可或缺性致使政治、經濟、文化的趨同性越來越嚴重。全球化使民族不同文化傳播到世界各地，但弱小國家的文化淹沒在現代化的浪潮中，最終消失殆盡。這是一種異變的文化傳承，民族特色文化不應該被新事物所取代，而應完美融合于新事物之中，實現文化的傳承與發(fā)展，將本土特色文化發(fā)揚光大?，F代化為民族文化的傳播和發(fā)展提供了自我發(fā)現和認證的新途徑。在世界經濟一體化的發(fā)展道路上，民族面臨著無限的壓力，覺醒似乎成為重塑民族特色的一條捷徑。因此，在現代化進程中，民族文化特色攜手本土政治、經濟、文化、歷史和宗教席卷而來，在世界之林中發(fā)揮著舉足輕重的作用。人們逐漸認識到本土文化的魅力和傳統(tǒng)文化的獨特性，開始有意識地發(fā)展地域文化，執(zhí)著追求區(qū)域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化氣息，越能激發(fā)人們的興趣，才能逐漸推廣到世界各地，得到人們普遍接受和認可。目前，我國環(huán)境藝術設計領域較為混亂，非常有必要重新提出本土化和地域化設計方案。環(huán)境藝術設計的文化性、地域性和民族性具有重要的借鑒意義，具體表現在以下幾個方面：

（一）樹立中國本土化的現代環(huán)境藝術設計自信心中國設計師經過時間的洗禮，積累環(huán)境藝術設計經驗，在成長中不斷進行自我反思，期望能夠經過鳳凰涅磐獲得新生。設計師領悟到“現代化”并非是以“拿來主義”對西方所有模式的全盤接收，而應該自主選擇后工業(yè)社會，為本國挑選一條適合本國國情的自我發(fā)現和認證的新道路。正如柯里亞所說，如果現代主義建筑在印度傳統(tǒng)建筑基礎上發(fā)展起來，那么它就不會是今天的模樣，而完全是另外一個樣子。因此，國內設計師必須正視本國實情，深入挖掘特色本土文化，對國家和民族文化充滿自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方環(huán)境藝術設計模式。

（二）分析比較世界各地文化兵書上說：知己知彼，百戰(zhàn)不殆。國內設計師只有對本國文化特色和外國文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采眾長、取長補短、融會貫通，實現本土特色文化的進一步發(fā)展和推廣，使本國經典傳統(tǒng)文化屹立于世界之林。

（三）增強對傳統(tǒng)文化的深入研究面對“現代化”的沖擊，設計師應該堅守本國傳統(tǒng)文化，廣泛吸納外來先進文化精髓，擺脫僵化的思維模式，立足國內人民的生活方式和需求，大膽追求創(chuàng)新型環(huán)境藝術設計模式，廣泛吸收各國文化精華。一些環(huán)境藝術設計師胸無點墨，未能體會到本土文化的博大精深，缺乏對民族特色文化的深入研究，因而在設計時困難重重，不會產生通透之感，進而導致設計時出現傾向。

（四）對環(huán)境藝術設計進行創(chuàng)新時代在發(fā)展，社會在進步，環(huán)境藝術設計也應與時俱進。設計師應該創(chuàng)造性地繼承發(fā)揚本國特色文化事業(yè)，挖掘傳統(tǒng)文化的藝術魅力，不斷發(fā)展科學技術和生產力，才能走在時代前沿，設計出既符合本國國情、滿足人們需求，又能與世界接軌、發(fā)揚傳統(tǒng)文化特色的環(huán)境藝術設計作品。在多元文化的世界中，設計師肩負著為環(huán)境藝術空間創(chuàng)造文化價值的重任，需要考慮在環(huán)境藝術設計中體現本土民族文化特色、展示風俗習慣和地方特征。在現代社會中，環(huán)境藝術設計師可以通過直接實踐或間接學習來獲取國內外設計經驗，避免了許多彎路，能夠探索適合本國國情的創(chuàng)作方法，盡早設計出富有民族特色的環(huán)境藝術設計作品，將我國環(huán)境藝術設計發(fā)揚光大。

三、傳統(tǒng)文化要素在現代環(huán)境藝術中的地位

環(huán)境藝術設計作品是人們審美習慣的直接反映，時代、地域、民族、年齡、社會地位和文化修養(yǎng)等諸多因素都能反映出不同的審美習慣和審美需求，在迥異的審美習慣背后，蘊含著對傳統(tǒng)文化始終如一的青睞和追求。遺憾的是，現代化思潮的瘋狂沖擊動搖了人們對民族特色和傳統(tǒng)文化的堅守，發(fā)酵出一些似是而非、淺薄空泛、不求甚解的環(huán)境藝術設計作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品嚴格遵循古法，還有一部分作品采用形式主義把本土“符號”強加于環(huán)境藝術設計之中?？傮w看來，這些藝術創(chuàng)作可以概括為矯揉造作、簡陋粗糙、空間混亂、附庸風雅、理念不清，完全背離了環(huán)境藝術設計的初衷。民族文化深深植根于每個人的腦海里，根深蒂固、揮之不去，時代的更迭和風雨的的沖刷無法抹平傳統(tǒng)文化的印記，地域風俗反而會隨著歷史的沉積而歷久彌新。在中國五千年的歷史文化長河中，文化并非一成不變、固步自封，而是隨著時代的變遷而不斷革新，呈現出多元化的風貌。傳統(tǒng)文化在傳承的過程中展現出多樣化的形象，但無論形式上怎樣變化，民族特色始終居于主導地位，是新興事物的靈魂和本質。

四、傳統(tǒng)文化要素在現代環(huán)境藝術設計中的優(yōu)勢與局限性

要探討傳統(tǒng)文化要素在現代環(huán)境藝術設計作用，首先需要了解現代建筑精神?，F代建筑思潮形成于十九世紀二十年代，一戰(zhàn)的殘酷現實和災難毀滅了人們對美好事物的幻想，正視現實逐漸成為現代建筑藝術的指導思想，而環(huán)境藝術設計也別無選擇，只能尊重現實?，F代主義建筑擺脫了傳統(tǒng)形式的束縛，勇于探索滿足工業(yè)化社會需求的全新建筑風格和樣式，具有激進主義和理性主義色彩。這些現代建筑以幾何形體作為構圖元素，整體形象簡潔大方，基本上沒有裝飾性的雕刻?，F代建筑的最顯著特點是充分發(fā)揮了建筑的實用功效，符合現代社會的發(fā)展需求，但這并不代表現代人們審美價值和審美取向的遺失，只不過現代人們的美學觀念有所轉變罷了?，F代主義既是對當下、新穎、現代和普遍性的強調，又是與古典、古代、傳統(tǒng)的決裂。正如林內斯庫所說：隨著時間的推移，“現代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于對傳統(tǒng)的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及一種比過去更嚴格更有效的方式來滿足審美需求的雄心。雖然后現代建筑風格各異，但具有一個共同的特征：反對以結構和功能主宰建筑形式，認為建筑形式應該顯露出歷史文化的情感因素和傳統(tǒng)的形象，糾正了現代主義建筑精神理念?，F代主義與后現代主義都具有非理性特征，現代主義強調實體性，而后現代主義則強調功能性?，F代主義利用力量、生命和意志等非理性實體取代傳統(tǒng)理性實體，本質特征在于“居”。后現代主義的理性不僅包括了傳統(tǒng)與現代的理性實體，還包括消弭的非理性實體，所以是功能性的。后現代主義無中心、無終結，其本質特征在于“流”。西方建筑將抽象的幾何關系和數的規(guī)律絕對化，其建筑理念割裂了人與自然的和諧統(tǒng)一，追求純粹與完美，建筑形體簡潔明晰、因果邏輯分明，體現了西方建筑的優(yōu)勢。相比之下，中國古代建筑設計形式更為抽象，不能用幾何體進行歸納。

五、總結

第6篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

1、教學體系陳舊隨著近年來的“原生態(tài)藝術”熱，國內各大設計專業(yè)都開始逐步注重加強學生對中華民族文化藝術的系統(tǒng)學習，但對該課程的教學改革研究在國內尚屬于起步階段。對此課程建設如何更能符合現時代藝術設計人才的培養(yǎng)要求，課程中的教學模式及教學方法的探索尚處于摸索階段，可借鑒的成功經驗較少，因此，教學中出現的問題較多。比如，藝術設計史論課作為學生的必修課程往往受到學生不同程度的忽視，課程講授內容沒能把歷史元素和理論結合到當前的設計中來。某種程度導致學生不能真正感受到理論的用途，讓學生均僅僅停留在了解傳統(tǒng)裝飾的層面上，而對于將傳統(tǒng)元素融入現代設計的方式方法的規(guī)律，可以說一知半解甚至茫然不知。因此，該課程的設立定位、深入研究及有效實施可謂迫在眉睫。

2、課程內容局限目前，該課程因完全僵化在這種傳統(tǒng)“史論式”的教學體系下，導致課程內容從始至終都僅僅局限于研究歷史，包括對中國裝飾歷史發(fā)展狀況、各時期裝飾藝術的思想動態(tài)、設計風格及作品內涵等進行詳細解讀，缺乏把相關的專業(yè)知識融入其中，對于展示傳統(tǒng)元素應用于專業(yè)設計的優(yōu)秀案例幾乎空白。導致學生學習之后，缺乏建立理論聯系實際的思維意識和過程，導致過多理論知識置后于當前設計實際的現象，無法與設計專業(yè)實踐需求達到高效結合。

3、授課模式單一該課程常以“滿堂灌”的形式出現，教學模式單一乏味。臺上教師講，臺下學生聽，學生完全沒有真正參與到課堂內，不可避免地壓制了學生地情感，挫傷了學生的學習主動性和積極性。更缺乏設立科學有效的教學環(huán)節(jié)讓學生根據教師提出的目的和途徑，運用所學知識與生活經驗，通過動腦動手，進行觀察、實驗、思考，主動地研究問題，學會知識。

4、訓練方式僵化課程多以筆記、答題、論文或臨摹傳統(tǒng)裝飾紋樣圖案為主進行訓練。訓練方式僵化陳舊，沒有創(chuàng)新性的學習技能訓練，無法有效地對學生課程掌握情況進行檢驗，更未針對專業(yè)特性及需求進行內容的有效設定和訓練方式的設計，缺乏針對專業(yè)所需從而有效解決專業(yè)實際問題。

二、中國傳統(tǒng)裝飾藝術課程的改革構想

1、引入以“應用意識為導向”的課程教學管理本課程的教學思路及課程建設等各方面都應注重學生對中國傳統(tǒng)裝飾藝術應用意識的建立。讓學生在了解傳統(tǒng)的同時，還要明確了解傳統(tǒng)的目的，從而產生學習應用傳統(tǒng)裝飾元素方法的興趣和動力。從而彌補學生在處理傳統(tǒng)與現代之間的方法上的“斷鏈”現象，達到以了解中國傳統(tǒng)裝飾為前提，利用中國傳統(tǒng)裝飾為目的的科學的教學體系。

2、打造循序漸進的“三步走”課程構架既然傳統(tǒng)教學方法存在諸多弊端，我們就要嘗試新的教學方法。打破課程全盤“史論式”的授課內容體系與構架，把課程分為三大階段，即從“了解”傳統(tǒng)———“掌握”傳統(tǒng)———“應用”傳統(tǒng)，一步一步，由淺入深，從易到難，循序漸進。本著古為今“用”的思想，強調理論與實踐并舉。

3、設立符合“專業(yè)需求”的教學模塊和環(huán)節(jié)根據學生自身專業(yè)興趣或未來可能從事的專業(yè)領域，從而完善教學內容，設立有針對性的教學模塊和訓練環(huán)節(jié)，符合不同設計專業(yè)人才的實際需要。前期通過理論和作品賞析打好基礎，中期通過微型習題修煉內功，后期形成共同合作課題融入課程教學內容，強化設計技能訓練，讓學習更具針對性。建立以學生為中心的教學模式，形成自主式、合作式學習方法。即尊重學生的個性，又注重學生共同解決問題的能力。

第7篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

日前筆者在四川省成都市郫縣的唐卡工作室了解到，在藏族唐卡噶瑪嘎孜畫派省級非遺傳承人拉孟老師帶領下，與一眾畫家、業(yè)余畫師一起，開始以《蓮花生大師本生傳》為藍本進行改編，設計并繪制1300幅蓮花生大師生平唐卡?！渡徎ㄉ髱熐Х瓶ā讽椖坑?007年啟動，目前已完成300余幅作品。這個項目目的在于讓唐卡藝術走向市場，讓更多人了解藏文化，這項國家重點文化產業(yè)項目中，除了1300幅唐卡，還包括以此為藍本開發(fā)的一系列創(chuàng)意產品：動漫游戲、繪本故事、藏品畫冊和數字電影等。誠如才讓多吉老師所說“：一直希望能讓更多人看到我們的成果，讓更多人了解藏文化?！边@個現代化的運用為當代唐卡藝術注入了意思新鮮的血液。

二、唐卡繪畫的現代化應用思考

傳統(tǒng)唐卡的功能，總結來看分為三個層次的基本功能，首先就是滿足人們學習知識和基本常識；其次滿足人們審美情緒，實現藝術交流；再有就是，教化和誘導民眾的行為。根據上述功能，沿襲這一思路，在唐卡繪畫中的色彩、形態(tài)、寓意等加以利用、創(chuàng)新在器物之上會產生什么樣的藝術效果？

（一）平面印刷運用

雖然不同派別的唐卡繪畫風格略有不同，但是絢爛多彩的繪畫內容，寓意深刻的神話故事都吸引著人們去觀賞、學習。經過筆者的研究總結，唐卡在平面設計上的運用，目前主要是以裝飾畫、染織為主，鑒于唐卡本身具有濃厚的宗教色彩，因此設計者在設計時要注意不要觸犯宗教教義。裝飾畫方面，筆者認為可以在唐卡色彩的搭配和比例等方面加以借鑒，運用在現代裝飾或者平面設計當中。甚至是服裝、軟裝、紙質類印刷品等都可以進行開發(fā)研究。

（二）立體器物運用

由于某些宗教人物不可以隨意使用在他物之上，因此可以在唐卡繪畫當中的某些元素，或者符號，進行提煉運用到器物之上。例如吉祥八寶圖案，作為唐卡繪畫當中的常用元素，常常被使用在日常家具或者宗教用具上。通過現代設計的思路將這些元素符號進行夸張變形，可以運用到家具、交通工具、日用品、飾品等產品之上。

（三）動態(tài)傳播運用

第8篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

以筆者從事設計教學的經驗來看，在"現代標志設計"這一課程的教學過程中，有許多教師由于受到西方設計思潮的強烈影響，所以他們在指導學生進行標志設計時，往往習慣首先從源于包豪斯基礎教育體系的構成學出發(fā)，讓學生去嘗試作各種各樣點、線、面、體的分割與組合，并且在設計完成的最后也大多只是強調標志的形式感和現代性。這樣一種忽略了傳統(tǒng)圖形藝術的教學，導致學生在處理標志造形時也只是狹隘地從簡化的字母、字體以及現代抽象形的角度來著手進行設計，這樣設計的標志雖然現代感、信息感、商業(yè)感會比較強，但多了也就讓人感覺缺乏中國的文化韻味和民族根基。因此，針對這一弊端，筆者想就"現代標志設計教學與我國傳統(tǒng)圖形藝術的結合"這一問題略陳己見，以期共同探討。

我國傳統(tǒng)圖形藝術源遠流長，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達思想與溝通感情，新石器時代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對自然的理解與期盼，同時也成為了人類最早的圖形藝術。中國的圖形藝術不僅起源早，而且不斷得到發(fā)展，雖然時快時慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國時期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現的金文形態(tài)等。中國傳統(tǒng)圖形資源是極為豐富的，它們在自己的發(fā)展和演變中，既有一以貫之的脈絡，又有多姿多彩的風貌，它們以其多樣而又統(tǒng)一的格調，顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、歷史的發(fā)展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國特有的傳統(tǒng)藝術體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時也體現出了華夏民族所特有的藝術精神。

將傳統(tǒng)圖形藝術結合到現代標志的設計教學中，這是引導學生設計出具有主張性、時代性和國際性的現代標志的關鍵。但這樣的一種結合，并不是指讓學生對傳統(tǒng)圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是指教師應該引導學生去認識和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎上，讓學生學會逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形，讓傳統(tǒng)圖形成為他們進行設計的一個新的創(chuàng)意點和啟示點，從而設計出煥有生命力的中國型現代標志。而中國傳統(tǒng)圖形藝術與現代標志設計的結合，筆者認為可以分別從傳統(tǒng)圖形的"形"、"意"、"勢"三個方面來進行分析與沿用：

一、"形"的提取與衍生

"形"一般指圖形所表現出來的物象外形與結構。中國傳統(tǒng)圖形是植根于中國民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術淵源中的，他們與現代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國傳統(tǒng)圖形主要注重的是實形（或稱為正形）的完整性與裝飾性，關注形與形之間的呼應、禮讓和穿插關系，在組構時多遵循求整、求對稱均齊的骨式。如由黑白兩個魚形紋組成的中國最原始、最基本的吉祥圖形"太極紋"；由兩個娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到四個娃娃的"四喜人紋"（圖一）；由五行、五方觀念所形成的九宮格，米字格圖形以及由魚形特征構成其基本筆畫的魚形文字和以車形特征構成其基本筆畫的車形文字等。

將傳統(tǒng)圖形中的"形"運用到現代標志設計的教學之中，教師應該引導學生首先學會從傳統(tǒng)圖形中提取其形的元素，然后再結合構成課程中所學到的一些構成手段，如：打散、切割、錯位、變異等方法，將這些提取的形元素再進行新的設計重組，最后再讓學生將這種立足在傳統(tǒng)圖形原形上，而又對原形不斷分解、轉變和重構的衍生形糅合到標志的設計之中。這樣設計出來的標志，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術的神韻，又能夠帶有鮮明的時代特征，并且還能充分地表達標志所蘊涵的理念與個性。

將傳統(tǒng)圖形元素衍生后，再運用到現代的標志設計中，香港的設計大師靳棣強可以說是一個很好的典范。他的"靳棣強設計有限公司"的司標，就是在公司"以人為本"理念的同導下，采用了代表"同心雙合，彼此相通"的"方勝"這一傳統(tǒng)吉祥圖形作為其基本框架。司標原形雖然取至"方勝"，但靳棣強先生敏銳的視覺感受力以及他對傳統(tǒng)圖形內涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對原形如實照搬，而是經過了形的提取、衍生和再造，使司標更加具有東方民族個性，也更加適應以后的展開使用，這對于我們來說何嘗不是一種成功的啟示！因此，陳漢民在評價該司標時說："我認為靳先生這一設計之所以成功，其一，是民族性和現代感的結合，且自然貼切，無牽強之感；其二，司標注重理念，內含容量大，富有哲理，供人聯想；其三，形象可變異性，而且應用很好。當然，這首先是原標的‘功勞’。"

同樣，首都精神文明的標志也是將傳統(tǒng)圖形與現代構成表現技巧結合在一起的一個很好范例。首都精神文明標志的基本元素為"天壇祈年殿"和"心"形。"天壇祈年殿"象征首都，"心"形體現精神文明的抽象含義。設計師李林運用現代構成中"圖底轉換"的手法將二者完美的結合在一起，并在標志的頂部進行了形式美的處理，使"心"形凹處與"天壇祈年殿"頂部接合得自然而流暢，這樣不僅使得標志的內涵得到了充分而又直觀的表達，并且也帶來了一種全新的視覺表現效果。

二、"意"的沿用與延伸

從古至今，世世代代，人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有多么美好的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊藏著更多更深的吉祥意義。外在形態(tài)是內在意義借以表達的方式，是內在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對自然和宗教崇拜的傳統(tǒng)圖形，經過時間的衍變，進而延伸出期盼"生命繁衍昌盛，生活富貴康樂"等許多美好象征意義來。

將傳統(tǒng)圖形藝術與現代標志設計教學相結合，這不僅要求教師能夠引導學生去提煉和創(chuàng)新傳統(tǒng)圖形的形，同時還要求教師能夠帶領學生一起去探求和挖掘蘊涵在它們背后的"意"。因為不論是古人還是現代人，對美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說："中國人文化意識和形態(tài)哲學觀念的體現，它具有兩個特征：一個是包含科學合理部分，是古人對自然規(guī)律的總結；二是它的想象力和創(chuàng)造性，它體現了中國人對吉祥幸福的向往。"，所以傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜沿用在現代標志的設計之中。

如，中國傳統(tǒng)圖形——"盤長"，在民間它常結合"方勝"圖案來使用，并以此表達人們四環(huán)貫徹、一切通明的美好意愿，中國聯通公司的標志就是采用了源于佛教八寶的"八吉祥"之一"盤長"的造型，取其"源遠流長，生生不息，相輔相成"的本意來延展聯通公司的通信事業(yè)無以窮盡，日久天長的寓意。該標志造型中的四個方形有四通八達、事事如意之意；六個圓形有路路相同、處處順暢之意；而標志中的10個空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。無論從對稱講，還是從偶數說，整個標志都洋溢著古老東方已流傳的吉祥之氣。

所以，將約定俗成，并已經在中國民眾心中形成共識的傳統(tǒng)圖形"意"，沿用到標志所屬公司的固有的內涵之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會性，這也是現代標志設計的一種很好的方法。

靳棣強先生為榮華餅家設計的標志，同樣也是沿用傳統(tǒng)圖形吉祥寓意的一個很好范例。創(chuàng)業(yè)于1950年的香港榮華餅家已有50多年的歷史，它標志的基本元素是方餅、牡丹花和明月。在標志中，"方餅"這一元素是企業(yè)本身所具有的，"牡丹花"與"明月"都是傳統(tǒng)圖形，并且牡丹花給人雍容華貴的感覺，與明月一起也就有了花好月圓的吉祥意味。榮華二字是書法，這很重要，中國書法是中國傳統(tǒng)圖形藝術中最輝煌的冠冕，它的構成不過是幾種簡單的墨色線條，然而確實是"造型之造型，抽象之抽象，動靜之交匯，時空之凝聚，自我之至深至微的表現。"（李硯祖）。榮華餅家的"榮華"筆畫有很多不規(guī)則的弧線，但很有特點，象牡丹花的花瓣。牡丹花圖案通過修改、強化、重新造型，沒有改變。金色的花，藍色的餅，很中國，很傳統(tǒng)，很吉祥，也很現代。

三、勢"的把握與承傳

"勢"通常指圖形所蘊涵的氣韻及其所表現出來的態(tài)勢和氣氛，"勢"能傳達整個圖形的精神。在傳統(tǒng)圖形"勢"這一點上，特別要提到的還是中國的國粹——書法。書法是從觀察自然界萬物姿態(tài)而得到啟示，匠心結體而成，經過幾千年的發(fā)展演變，形成了各種不同的個性與風格，如：大篆粗獷有力，寫實豪放；小篆均圓柔婉，結構嚴謹；隸書端莊古雅；楷書工整秀麗；行書活潑歡暢，氣脈相通；草書飛動流轉，風馳電掣。書法不僅有結構，更有筆勢。結構僅僅是書法運筆的依據，而書法個性形態(tài)的形成還是靠其"筆不到而意到"的筆"勢"。

把握與承傳傳統(tǒng)圖形的"勢"，并最終將其融合到現代標志的設計之中，是傳統(tǒng)圖形藝術與現代標志設計結合的一個難點。對于傳統(tǒng)圖形藝術中"形"與"意"的沿用，學生比較好理解，也比較好掌握，但這種沿用只能說是對傳統(tǒng)圖形藝術一種淺層次的理解和認識，而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要教師帶領學生一起在研究傳統(tǒng)圖形時能夠擺脫其物化表面而深入到它們精神領域的內部。因為只有在深入領悟了傳統(tǒng)圖形的藝術精華之后，再在現代西方設計思潮的基礎上，兼收并蓄，融會貫通，找到傳統(tǒng)與現代的契合點，才能打造出屬于我們本民族的同時又是國際的現代標志。

倍受世界矚目的北京2008申奧標志可以說是現代標志設計中的一個經典之作。該標志整體結構也是取自傳統(tǒng)吉祥圖案"盤長"，但可貴的是它沒有對這一傳統(tǒng)造型直接借用，而是運用了中國書法中所特有的"筆不到而意到"的寫意手法，恰到好處的傳遞出"中國結"和"運動員"兩個動勢與意象，并籍以表達標志主題和傳達人民的祝愿。

LongIslandAquarium是一個現代的水族用品公司，該公司的司標是由香港的設計師蔡永耀為其設計。因為是水族公司，所以標志的基本形便考慮為"魚"的造型；又因為該企業(yè)是香港一家現代型企業(yè)，所以設計師便采用了公司名的首寫字母"L"。"L"是運用中國書法中草書的技法書寫而成，筆勢所到之處，加上兩點，便成了兩條生動活潑，游戲水中的魚。這樣一種設計，將傳統(tǒng)與現代巧妙結合在一起，十分具有代表性。

另外，中國郵政的標志也是很好地運用了傳統(tǒng)圖形中的"勢"。中國郵政的標志，其基本元素是中國古寫的"中"字，在此基礎上，設計師根據我國古代"鴻雁傳書"這一典故，將大雁飛行的動勢融入到標志的造型中。該標志以橫與直的平行線為主構成，形與勢互相結合、歸納變化，表達了服務與千家萬戶的企業(yè)宗旨，以及快捷、準確、安全、無處不達的企業(yè)形象。

最后，將現代標志的設計與傳統(tǒng)圖形藝術相結合，教師還應該告戒學生，應用傳統(tǒng)圖形并非簡單的"拿來主義"，因為：

第一、在傳統(tǒng)圖形藝術中并非所有的內容都是好的。因為，中國傳統(tǒng)圖形藝術萌發(fā)于人類童年時期，成長和發(fā)展于漫長的封建社會，所以，它有著從封建社會的母胎中帶出來的印記。因此，教師應該讓學生明白，一些傳統(tǒng)圖形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要將傳統(tǒng)圖形藝術運用到現代的標志設計之中，就應該要本著科學求實的態(tài)度，去偽存真，讓其具有民族性、現實性的一面得以弘揚光大。

第二、學生在使用經典的傳統(tǒng)圖形時如果不求甚解、依樣畫葫蘆，只搬用一點民間或原始符號，就開始進行膚淺的形式美和現代美的組裝，那么設計的標志將難免落入俗套。所以，教師應該引導學生把握好傳統(tǒng)圖形的精神實質與內涵，并讓這樣一種文化氣韻在他們的設計中自然的流露出來。

參考文獻：

1.李硯祖.視覺傳達設計的歷史與美學［M］.中國人民大學出版社，2000.1.

第9篇：傳統(tǒng)藝術論文范文

1漢魏六朝宗教花初起

東漢時期,佛教傳入我國。佛教的傳入在某種程度上給當時的人們以精神的寄托之外,同時也產生了中國傳統(tǒng)插花的雛形——佛教插花。佛門稱花為“華”,花、華不二,獻于佛菩薩前的稱為“獻花”,“借花獻佛”一詞就源于此,散布壇場四周的稱“散華”。佛教的十供養(yǎng)像香、花、燈、涂、果、茶、食、寶、珠、衣,其中又以香和花最為普遍。在壇場的供桌上,花更是重要的供品之一。佛經里有許多與花相關的典故和用語,如拈花微笑、天女散花、花開見佛、舌燦蓮花、花果自成、花開蓮現、九品蓮花、百鳥銜花、夢幻空華、鏡花水月、蓮華藏世界等,都使花的精神更加提升。

另外,在東漢最初的佛教造像藝術中,如江蘇連云港市孔望山的東漢佛教造像已出現了用蓮花供佛的圖像,在佛像之旁,一名高鼻深目的胡人右手執(zhí)一枝三瓣蓮花,用以供佛。東漢的康孟祥譯的《修行本起經》中寫道,“須臾佛到,知童子心時,有一女持瓶盛花,佛度光明,徹照花瓶,變?yōu)榱鹆А薄闹锌梢钥闯?佛教在中國的傳播和扎根的同時,佛教插花也傳入了中國。佛教徒多在佛像前供花,或是在佛像出巡、佛經的講授會堂上供花,主要有3種形式的供花:散花、皿花、瓶花。散花,就是用銀線穿各色珠子以及蓮花瓣、花形剪紙等,于佛像出巡或佛經講堂時散下,以助其盛。東晉高僧法顯在其《佛國記》中記載佛像出巡時:“門樓上夫人采女遙散眾華,紛紛而下”。后秦的鳩摩羅什譯的《金剛經》亦有“在在處處若有此經,一切世間天人阿修羅所應供養(yǎng)……以諸華(花)香而散其處”。故而在佛畫中多見飛天散花的形象,多源于此。皿花,是一種盆碗狀的器皿內放置花朵、花瓣,供于佛像前。瓶花,是以寶瓶插上蓮花,供養(yǎng)佛像,多喜用玻璃制寶瓶,象征光明、清凈。在北魏時代的龍門石窟浮雕中,有一幅賓陽中洞的石浮雕畫——《帝后禮佛圖》,極為著名。此圖表現北魏皇室成員拜佛之情景。其中一名貴族婦女,手執(zhí)花束,以一枝盛開的蓮花為主,兩邊各襯一枝比主花低的蓮雷、蓮蓬,比例恰當,十分美觀,表現了當時插花供佛的情形。

南北朝時,以貯水容器插貯切花已有明確的文字記載?！赌鲜?#8226;晉安王•子懋傳》記載,王子懋為其母求平安,獻花供佛,眾僧將所獻的蓮花插于銅罌之中,以水浸其根,使花不萎衰?！赌淆R書》記載:“沙門于殿前誦經,武帝為感,夢見優(yōu)懸缽花于經案。宣旨使御府為銅花,插御床四角”。以銅為花,無萎謝之憂,插于床邊,象征對佛教之信奉。漢魏六朝時期,道教插花藝術也已有雛形。在早期的道教儀式中,就有以花果祭神的習俗,并用大量的實有或幻想的花果代表著長生、成仙等愿望,這些成為道教插花的基礎。早期的道教盛行神仙說,在漢代的畫像石藝術中,多有西王母等神仙的畫像石。西王母身邊常有仙人隨侍,手執(zhí)嘉禾、靈芝,西王母本人手執(zhí)嘉禾,如山東倉山縣城前村畫像。在當時,道教把西王母敬為善良的女神,故而以嘉禾、靈芝相伴。又如《拾遺記》,記有青蓮、素荷、冰荷等仙境之花。在佛教和道教的雙重影響下,漢魏六朝時期的插花的類型主要以宗教插花為主,其特點是追求清靜恬淡,莊嚴肅穆。花材也多以與宗教有關的蓮、靈芝、果實類等為主。

2隋唐的院體花在宮中流行

隋唐時期,國力昌盛,文化、藝術也得到了大力發(fā)展,呈現一派繁榮的景象。園藝技術的進步,為賞花、插花的廣泛流行提供了物質基礎。隋唐時,思想界實行三教并尊,宗教哲學進入全盛時期。當時,佛教中的禪宗盛行,禪宗六祖慧能,主張以頓悟之法領悟佛家真理。他喜愛梅花,所過之處常插梅花作為標志。隱含著佛理之喻,對后世禪家起到肇始之功。唐代盧愣迦繪的《六尊者圖》中有缸插牡丹,為禪家花較早的圖畫記載。在舉世聞名的敦煌佛教壁畫中,繪著人們去拜佛時多執(zhí)花枝或皿花供佛。在許多窟中繪有的手執(zhí)托盤的飛天,凌空飛起,正是佛家皿花的寫照。在《西游記》中描繪的觀世音菩薩就有手托寶瓶中插柳枝的造型。另外,在佛家的講經法會上,也設有瓶花為裝飾。一幅繪有唐代高僧玄奘講經的《玄奘講學圖》上,繪有兩瓶蓮花,花葉相稱,成對裝飾于講經堂前,瓶中花型對成,組織嚴謹,以正中一高枝為主,兩邊各配對成的花枝。道教以崇尚長生、成仙,多吟誦使人長壽的松、枸杞等植物,以表心意。至于《八十七神仙卷》中諸位神仙手持的盤花、瓶花更是豐富的插花藝術資料。哲學上的兼容,促使了思想的一致,同時,隋唐時期,國家大一同,社會、政局較為穩(wěn)定,呈現繁榮的景象。這種繁榮也影響著藝術領域,雍容華貴的氣質、大氣自由的精神貫穿于唐代的插花中。再加上盛唐時期,經濟的發(fā)展,科技的進步,為唐代插花藝術提供了發(fā)展的漲力。在這種背景下,唐代的插花藝術更加注重形式美。盛唐主導“勢壯為美”,“文質彬彬”、“盡善盡美”,在花材的選取上,講究雍容華貴的氣質,主要以花形碩大的牡丹、芍藥為主,此外,還經常選用一些富含吉祥的花材,如用梅、竹、松、柏、山茶、水仙、瑞香、月季、天竺、劍蘭等十種花材,寓意“十全十美”。在插花的花型上也是以富貴壯麗的風格為主,故此時期的主要類型為宮體花,亦稱院體花。宮體花,主要流行于隋唐時期的宮廷中,花材以牡丹、芍藥為主,體現富麗之感。此花形體碩壯,色彩艷麗,花枝繁盛,結構嚴謹,裝飾味濃,充滿宮廷煊赫堂皇的氣勢,莊嚴大方。此種花型要求襯托平衡,避免過疏過密,花枝長度約為花器高度加半徑之和。

3宋元理念花、心象花并蒂爭輝

宋元時期,中國插花進入了普及時期。宋時,國力已不如唐時強盛,但畢竟結束了五代的割據局面,經濟文化更加進步?；ɑ苋缒档?、菊等品種進一步豐富,而其觀賞更具多樣性。插花藝術因而得以繼續(xù)發(fā)展。元代繼承宋代插花之余緒,也顯得絢麗多彩。宋代提倡理性,三教合一發(fā)展到了宋代被統(tǒng)稱為理學。理學是以宋儒論學多言天地萬物之理而命名的,其中以朱程理學為代表。強調理高于一切,認為應存天理,滅人欲,極為重視道德思想;更進一步提倡陰陽互變,天人合一的傳統(tǒng)哲學觀,要求人們靜觀萬物,從中體會到時光變遷,宇宙奧秘。理學又是北宋以后政治經濟發(fā)展的表現,宋代的社會動蕩不定,許多文人士流為避現實多退隱于山水之間,寄情于山水花草之間,以表心意。正如周敦頤的學生程顥詩云:“萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同”。對花開花落等景象更為敏感。因而,宋代花卉藝術更深入地傾注入作者的思想,表達著作者的高尚品德。宋代插花比之唐代插花更顯得意味深長。理性內涵加清麗外形,具有清純美麗的形態(tài)。宋代的社會比不上唐代的博大氣概,文人不再狂放,而是內斂;不再激情洶涌,而是冷靜地思考。宋朝的時代精神就是清雅、雋秀之氣質。這種氣質反映到花卉文化中,形成了精細描繪,以花抒寫理性的主流。所以,在插花構圖中,講究線條美,常以梅花、臘梅等枝條來插制。這與唐代喜用牡丹的富麗不同。司馬光《獨樂園記》記述了他遷居洛陽后,難與時人相同而獨居獨樂園讀書游賞的情趣。文中還記載了許多花卉,在其中獨自逍遙“遷叟平日多處堂中讀書,上師圣人,下友群賢,窺仁義之原,探禮樂之事?！睆倪@里可以看出,宋代的儒士總是把哲思與花木、與大自然相聯系。所以,文人義士常以花材影射人格,在花材的選取上喜用松、竹、梅、柏、蘭、桂、山茶、水仙等寓意深刻的花材,表達人生抱負、理想等。表現在插花花型上,就是理性內涵加上清麗的外形,自有純美的意境,因而,宋代的插花花型以理念花為主。理念花以瓶花為多,以理為表,以意為理,或解說教義,或闡述教理,或影射人格,或嘲諷時政?；ú亩嘤盟?、柏、竹、梅、蘭、桂、山茶、水仙等素雅者。結構以清為精神之所在,以疏為意念之依歸,注重枝葉的線條美。

元朝的統(tǒng)治者為鞏固其統(tǒng)治,中后期,極為注重吸收以儒學為主的思想文化,繼承了宋代的理學思想。與此同時,在藝術領域也繼承了宋代的緒統(tǒng),尤其是花卉文化繼承宋代之風流,同時又具有時代特色。元朝實行的種族歧視制度,使?jié)h族文人受到元統(tǒng)治者的歧視,落魄不得意,多追求閑適自在,不屑為官。所以,元代的藝術中有這種閑散、淡雅的味道。另外,還受到文人畫和花鳥畫的影響,插花多為借花消愁或表達個人心中的追求,花材多以梅、竹、菊、蘭等名花表現文人清雅、閑韻、傷逝等情感,從而出現了“心象花”。心象花,為文人借花消愁以舒心中積郁所做,作品偏于狂怪孤傲,或荒寒冷僻,表現出浪漫、無拘無束、輕巧秀麗和瀟灑,表達個人內在之冥想?；ㄐ筒欢?多種多樣,花器也古里精怪,瓶花吊花不一,純屬作者心里的表達,他人不易領會其中之含義。這種花型與院體花恰恰相反,常人多不采用。

4明清新理念花、文人花、寫景花和象形花競相崢嶸

明清時期,商品經濟的發(fā)展,資本萌芽的壯大,花卉商業(yè)生產盛行,插花也向市民普及。在思想領域,明代的王守仁繼承發(fā)揚了宋陸九淵開創(chuàng)的心學思想,完成了心學體系。明中期以后,心學幾乎取代朱程理學,在思想領域影響頗大。心學認為,“心外無物,無外無理”,“身之主率便是心,心之本體便是理,心之所發(fā)便是意,意之所在便是物,心外無物”。認為“心”與“物”二合一,不可分離。雖然這是一種主觀唯心學說,但也表現出當時的文士更注重于自我性靈的發(fā)展。將自我與宇宙萬物結合起來,寄托著心性于山水花卉等事物之間,駕御著宇宙事物自由地觀照、思考自然與人生。詩人、花藝家袁宏道便以此為依據,提倡在文章中抒發(fā)真形,不加矯飾。他的《瓶史》寫及插花,構圖、造型上也崇尚天然美、純真美,遠離名利等污濁之物。這些思潮,都繼承了老莊的哲學,又有時代之特征。明清時期的陳腐禮教,森嚴的等級關系,腐敗的朝政,都促使這種思潮出現,產生了抵御黑暗的力量。而嚴重的思想扼制,沒有言論自由的大環(huán)境,又是不堪忍受的,這更促使人們轉向自然,更加愛花,以花為伴侶,抒發(fā)真情,隱逸于其間。如明代的高啟《尋胡隱者》詩:“渡水復渡水,看花復看花。春風江上路,不覺到君家”。有如清代詩人龔自珍著名的《病梅館》一文借用當時的人不愛自然之梅,偏愛病態(tài)的梅花,映射封建階級嚴酷的思想遏制。所以,在花材的選取方面,注重木本花材的折取,例如,松、柏、杉、柳、楓等情趣木本,還有一些寓意深刻的花材,如,“歲寒三友”、“四君子”等,主要目的是借花草抒情,影射人格,以寄心意。插花名家高濂、張謙德、袁宏道、陳氵昊子等無不如此。在這種背景下,明清時期出現了4種插花的花型,主要是新理念花、文人花、寫景花以及象形花,貫穿于明清時期的插花藝術發(fā)展中,而這4種花型又不是相續(xù)發(fā)展,而是交錯于其中的。新理念花盛行于明初,此類花型為院體花和理念花結合之產物。結構以中立型為骨干,花材有10余種,以瓶花為主,花器比例為二比一,有高大壯麗之特色。文人花,主要指文人人格花。文人插花不重排場,不為祈福,主要講求情趣。所用的花器較為樸實,花材則以色彩素雅的“四君子”、“歲寒三友”等為主,借花明志抒情。并注重陳設環(huán)境的襯托,使作品清雅脫俗。寫景花,模仿盆景表現手法,描寫贊美自然景觀,諸如深山幽谷、小溪池畔、庭院一角等,達到具備風情雨露,精妙入神的境界,以盤花為多。在色彩選擇上,多采用綠色、棕色系統(tǒng)之色彩,如深綠、淺綠、棕色、黃色、白色等。寫景花仿照盆景之手法,但取材與盆景不同,花器用水盤、平盤、平板等,花材則可采用松、柏、杉、柳、楓,或梅、竹、桃、梨、櫻等樹枝,以及枯干、樹根、苔木、苔藤、苔石等,再配以山野花草點綴,必能表達出山野景況,通過插花藝術這一巧妙的手法,“取得縮龍成寸,小中見大的效果”,可以解說教意,影射人格,借境抒懷,或狂熱瀟灑,或孤僻冷漠。象形花,源于花材與古董的自然結合,以干材或疏果的外形和色澤為造型基礎,進行設計布置,根據時令、場所、個人愛好、時代特征進行創(chuàng)作,往往籍著作者的想象,利用點、線、面、塊的組合,予以技巧的運用。象形花名目繁多,應用極廣,有的以花頭編扎而成,有的以常綠花、葉綁扎制作,有的利用瓜果、食物雕塑成形。形狀有鳥、獸、魚、蟲、人物、亭臺等?；ú亩嘤谩⒃录?、桂花、黃楊、雀梅、山茶、石榴、葛藤等。