圓明園歷史背景基本現(xiàn)狀精選(九篇)

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第1篇：圓明園歷史背景基本現(xiàn)狀范文

關鍵詞：改革開放理想主義市場文化中國當代藝術

現(xiàn)代性的世紀夢想，在中國的歷史上空已回響百年，從“五四”一直到改革開放，無不體現(xiàn)著國人對現(xiàn)代中國的追求和渴望?！艾F(xiàn)代性”不僅是近代中國思想文化的主題存在，也是民族追新求變的話語表達形式，更是鞭策中國現(xiàn)當代藝術發(fā)展的內(nèi)在動力。改革開放后，藝術創(chuàng)作逐漸從單一的題材中解放出來，在新一輪的古今西東的沖突和融合中，當代藝術已成為一道獨特的景觀，見證了中國變革圖新的歷史軌跡。回顧這30年，對理解和把握中國當代藝術具有重要的意義。

一、“理想主義”80年代

要理解20世紀80年代的中國當代藝術，離不開產(chǎn)生它的背景。這之前的30年，由于特殊的歷史背景，我們過分強調(diào)人的能動性。80年代中期以前，由于歷史處境的變化，知識分子紛紛從人本的立場反思過去，也在對美的追問中憧憬未來。藝術家亦拿起手中的畫筆實踐著自己對時代的思考，如以現(xiàn)代語言模式關注中國現(xiàn)實問題的“星星”美展，還有以高小華的《為什么》、何多苓的《青春》和程叢林的《1968年×月×日的雪》等四川美術家群體為代表的“傷痕美術”等，都展開了人文反思。隨后，在全國范圍內(nèi)出現(xiàn)一些藝術創(chuàng)作團體，他們提出作品必須反映作者對世界的獨立思考。在這一時期，出現(xiàn)了大批年輕藝術家和許多極具挑戰(zhàn)性的作品，在理論界也出現(xiàn)了激烈的大討論。

這一時期，青年美術家一方面震撼于當代世界藝術的發(fā)展成就，一方面又迫切地希望融入世界當代藝術的大潮之中。他們懷著理想主義的熱情，展開了一場對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代繪畫語言的全面模仿，借用西方當代藝術的觀念和形式，在全國各個城市內(nèi)發(fā)起了數(shù)百個實驗性藝術展覽和活動。這是中國藝術史上的一次創(chuàng)作，也是一個重要的轉(zhuǎn)折點。它第一次把中國藝術納入國際背景下，為藝術爭取到前所未有的自由和開放，中國藝術從此進入了一個多元化和國際化的時代。自此之后，中國當代藝術的基本結構已基本形成。2007年，尤倫斯美術館館長費大為在其策劃的“’85新潮――中國第一次當代藝術運動”展覽的開幕式上這樣說道：“20世紀80年代是一個政治上走向開放，而商業(yè)化壓力尚未到來的空白時期。這一時期為孕育理想主義熱情、激發(fā)各種烏托邦幻想設置了最理想的溫床?！迸u家高名潞也這樣認為，“（這）是一次非常有力度的思想啟蒙運動，同時，它也是一場有價值的藝術運動?！?/p>

今天看來，以“當代藝術大展”等為代表的80年代中國當代藝術，既有對西方當代藝術的引進，還有對同時期西方“后現(xiàn)代思潮”的關注。這些都被奇妙地糅合到一起，形成了20世紀80年代中國當代藝術蔚為壯觀的景象。雖然在這一時期的中國當代藝術呈現(xiàn)出復雜的藝術形態(tài)，但它們都不約而同地指向了一個目標，即對藝術本體的關注和“人的解放”的理想。這種理想主義的特征，與當時解放思想的社會文化環(huán)境是一致的。但由于過于激進和反叛的姿態(tài)，使得這一時期的中國當代藝術有些脫離了產(chǎn)生藝術所固有的社會環(huán)境和必要的文脈，在很大程度上僅限于對“西學”的朦朧憧憬和一知半解，未能有機地結合中國藝術的傳統(tǒng)和現(xiàn)實，創(chuàng)造性地提出屬于自己的意見和看法。所以當時的藝術家們在一種孤獨的窘境之中，走上了一條孤芳自賞的精神貴族之路，就像80年代末90年代初的“圓明園現(xiàn)象”一樣。其精神“烏托邦”的性質(zhì)，使得當時的中國當代藝術帶有強烈的人文憂患氣質(zhì)和歷史焦慮意識，而照搬西學的“淮桔成枳”又使得他們接受的范圍異常狹窄。加上對包括“五四”以來的前現(xiàn)代藝術傳統(tǒng)的不了解，而使自己的現(xiàn)代性成為一種“斷裂”的現(xiàn)代性。當然，任何事物的發(fā)展都需要一個過程，這一時期的中國當代藝術恰似一個滿懷抱負卻涉世未深的懵懂少年，深懷“吾輩不出如蒼生何”的歷史主體意識。有激情、有理想但過于激進而為主流文化所不容，在不斷被邊緣化的過程中只有集體“落草”于“江湖”之中。

二、“千姿百態(tài)”90年代

進入90年代，市場的大潮沖擊到社會的方方面面，轉(zhuǎn)型的陣痛逐漸凸顯。這時，人們發(fā)現(xiàn)歷史并未完全沿著當年啟蒙主義和一代精英設想的那樣發(fā)展，市場消費文化的興起將人們原有的理想和價值觀念邊緣化了。它特有的不帶任何立場的中性色調(diào)，也以極其強大的解構力讓往日的人文理想和經(jīng)典失去光輝。

幾乎所有的人都感受到了前所未有的危機，這種危機既來自于原有身份的模糊，也來自于生存的壓力。藝術創(chuàng)作的自由也逐漸被生存的不自由替代。知識分子一反為蒼生代言的入世情懷，要么返身書齋，要么“下?！币徊＠钚”谄洹妒袌鼋?jīng)濟與價值矛盾》一書中這樣寫道：“傳統(tǒng)知識分子以理性方式影響社會的情景，正由商業(yè)性的明星、歌星、影星、體育明星和活動家取代。由于人們對理性、真理、正義、價值、尊嚴感這些近代以來知識分子賴以存在的條件和基礎的興趣消逝，知識分子的社會地位正在被取代……傳統(tǒng)的名著和價值觀念無人顧及和關注。”張賢亮的《靈與肉》讓位于賈平凹的《廢都》，舒婷的《致橡樹》也讓位于池莉的《不談愛情》，這種精神狀態(tài)和創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，都說明進入90年代后知識分子的集體“失語”和自我期待的冰點位置。他們在“躲避崇高”“直面俗世”和“金錢神話”的選擇中和市場消費文化一起構成了影響至今的市民和白領的意識形態(tài)。

與人文知識分子不同的是，早已身在“江湖”的當代藝術家，不僅多了幾分氣定神閑，還有如魚得水之感。1993年，中國當代藝術首次出現(xiàn)在第45屆威尼斯雙年展上以后，世界知名策展人和畫廊也將目光轉(zhuǎn)向中國當代藝術，中國的當代藝術陸續(xù)進入西方權威的藝術大展。同時，中國當代藝術也迅速成為商業(yè)市場上的焦點并大獲成功。在國際拍賣中，單件作品拍賣紀錄被不斷打破。市場的造神功能，使得90年代的中國當代藝術家成為繼影視明星和商界巨子之后的明星和新貴，受到新聞媒體的廣泛關注。這主要是因為，一方面，國內(nèi)市民和白領意識形態(tài)的興起，使得當代藝術家在向市場的調(diào)整過程中，找到了一個最佳姿態(tài)，即用一種平民化的視角，解構并調(diào)侃正在失去光環(huán)的“理想主義”，如玩世寫實主義等。當然，也有從知識分子的角度出發(fā)，反映理想破滅后的空虛感以及對陌生的社會形態(tài)本能抵制的當代藝術，如“新生代”的繪畫。另一方面，這種成功也離不開國際藝術投資的推波助瀾。上世紀90年代的中國當代藝術，一度被西方世界作為透視中國社會狀態(tài)的最佳窗口，然而透過這個窗口，他們只想看到與自己想象暗合的形象。當年獲得西柏林電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》就是一個很好的佐證。影片對東方奇觀的宏大渲染，讓非主流的民間匪幫成為被敘述和供欣賞的客體，對于當時的西方觀眾，他們想象中荒蠻、強健的東方部落在影片中終于得以具象的印證，鞏俐的形象也就成為了神秘東方古國的代表和象征。這便有了被西方社會認可并“消費”的可能性，張藝謀和此后中國第五代導演的成功便是情理之中的事情了。當然，當時中國當代藝術頻頻亮相國際藝術大展，也不能排除產(chǎn)生于冷戰(zhàn)時期，以紐約現(xiàn)代美術館為代表的美國右翼為對抗社會主義意識形態(tài)藝術而聯(lián)手打造的所謂“純粹藝術”的慣性推動作用。因此，從那時起，國際投資人和收藏者的個人口味，也通過資本運作的方式，不可避免地影響了當時中國藝術的創(chuàng)作方向。這種拍賣的方式雖然創(chuàng)造了解構意識形態(tài)霸權的合法方式，但在市場體制尚不健全的中國，也將年輕的當代藝術拉進了資本霸權的漩渦。作為主流意識形態(tài)的回應，北京嘉德拍賣公司也在90年代中后期掀起了一股“紅色經(jīng)典”和中國近現(xiàn)代書畫作品的拍賣。

三、對當下的一些思考

進入新千年之后，信息時代在中國全面來臨，國家主流意識形態(tài)也在自身的表達中，對其他類型的文化呈現(xiàn)出容納姿態(tài)。在新一輪的文化重構中，多元共生的文化也獲得了前所未有的生長空間，但作為市場的無形之手卻無時不在地控制了它們的運作和發(fā)展。

當作品成為可被消費的商品之后，藝術家也由于作品市場行情的不同，導致經(jīng)濟差距的急速擴大，市場奇跡也使一些當代藝術家成為了社會的新貴階層，并被當成新時期的文化“英雄”加以敬仰并追隨。原來那種為了逃避束縛不惜“落草為寇”去追求自由創(chuàng)作的“烏托邦”式的藝術實踐，也失去了往日的“理想主義”情懷，在奮起掙脫體制之手后，又心甘情愿地被市場之手“招安”了。至此，由畫商、畫廊、策展人、藝術家、大眾傳媒等組成的中國當代藝術航母編隊，迎著初升的旭日，在市場的大潮中破浪前行。然而，相對于蓬勃發(fā)展的藝術市場，當代藝術批評和藝術歷史研究明顯不能滿足當代藝術發(fā)展的需要，這主要反映在，當代藝術歷史研究和藝術批評的本土化研究還遠遠不夠，學術界對中國當代藝術產(chǎn)生背景的眾說紛紜和莫衷一是，使人產(chǎn)生出中國的當代藝術是在“真空”中產(chǎn)生的印象。另外，當代藝術批評和藝術歷史研究更多的是一種“錦上添花”似的商業(yè)化贊揚和肯定，相對缺乏立足藝術本質(zhì)的深度考量和反思。適當?shù)氖袌龉拇岛蜕虡I(yè)夸張固然有益，但放棄獨立藝術評判標準的做法實為不妥，畢竟市場的導向不應也不能是藝術評判的唯一標準。

眾所周知，當代世界藝術的中心在美國，認識美國當代藝術的起源和狀況有助于我們反思自己。上世紀五六十年代之前，美國的藝術還沒有脫離歐洲的影響。二戰(zhàn)前，意大利的未來主義、蘇俄的構成主義到法國的超現(xiàn)實主義和達達主義，美國基本上處于學習地位。但二戰(zhàn)后，隨著安迪?沃霍爾、索爾?勒維特、羅伯特?史密森、布魯斯?瑙曼等人的出現(xiàn)，才徹底擺脫了長期以來由歐洲建立的藝術中心體系，他們對于藝術本體的反思和追問，以及在藝術與哲學、大眾文化、商業(yè)和美術館等領域的重大突破，確立了美國當代藝術的國際地位并反過來影響了歐洲。再加上二戰(zhàn)后美國經(jīng)濟的大發(fā)展，以及大學精英文化體系和理論的開拓和總結，都為美國的當代藝術提供了強勁的推動力，使得戰(zhàn)后的美國最終將世界藝術中心從巴黎搬到了自己的家門口――紐約。21世紀初期，由于我國經(jīng)濟和國際經(jīng)濟的日益融合，以及國際策展商人的努力，美國開始關注中國當代藝術的狀況，但這種關注大多止于商業(yè)展會，并沒有完全進入美國的精英文化圈。我國當代藝術之所以引起美國等西方國家的青睞，很大程度在于我國現(xiàn)當代藝術所體現(xiàn)的“國際易讀”性，如王廣義的政治波普，無疑切中了以美國為中心的西方世界對經(jīng)濟全球化背景下的社會主義陣營的變化現(xiàn)狀的基本認識。但這對他們來說并不稀奇，我國的當代藝術似乎在他們那里都可以找到一一對應之處。因此，美國主流的當代藝術家和創(chuàng)作中心并不像我們了解他們那樣了解中國的當代藝術，即使有興趣，也多半是“欣慰”大于“關切”的心態(tài)。這種簡單化的認識左右了西方對中國當代藝術的理解，但也從另一個角度反映出我們當代藝術本土化的缺失和相關理論研究的不足。美國當代藝術的成功及其對我國當代藝術的認識現(xiàn)狀對我們的啟示在于，要在以西方為主的國際舞臺上站穩(wěn)腳跟，我們不能僅滿足西方的認識框架，還必須回到本土尋找普世意義，并將其系統(tǒng)地呈現(xiàn)給世界。所以，我們還不能因為好的國際市場行情而沾沾自喜，更不能因為被西方所欣賞就認為中國的當代藝術就已經(jīng)是國際化的藝術了。

對于正在走向國際化的我國當代藝術而言，如何清晰而有力地表達和展示自己，應當引起我們的重視。改革開放的30年，我們的綜合國力已今非昔比，火熱的現(xiàn)代藝術收藏市場也說明，新興的中產(chǎn)和富有階層開始大量收藏本土當代藝術品，具有國際影響的國內(nèi)當代藝術大展和各種藝術基金會、藝術館會以及商業(yè)畫廊的大量涌現(xiàn)，這些都在客觀上為我國當代藝術的崛起奠定了良好的基礎。另一方面，我國的經(jīng)濟和社會結構變化，以及由此產(chǎn)生的內(nèi)在張力，也使得當今的中國人在現(xiàn)代化的進程中形成了獨特的世界觀和微妙的個人情感世界。這些新特質(zhì)，也為當代中國藝術提供了與眾不同的人文資源和情感背景。對此，我國當代藝術不僅要有敏銳的洞察力，還應善加研究和表現(xiàn)，這不僅是本土化研究的重要內(nèi)容，也是我國當代藝術的核心價值所在。當然，以大學為主的現(xiàn)代藝術教育以及藝術批評也必須在人才培養(yǎng)和理論總結上有所突破和建樹。最后，當代藝術要真正走向國際，還應當積極發(fā)揮大眾傳媒的作用，這樣既有助于消除目前我國當代藝術與普通大眾之間的隔閡，也能在全球文化交往和信息交流的“對話”過程中盡快找到我國當代藝術的位置。

市場是傳統(tǒng)意識形態(tài)最大的解構力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術原有的意義和價值。市場的解讀也賦予了當代藝術以新的意義，它超越了人們對藝術原有的認識。但是，無論時生什么樣的變化，藝術都應當對人類的生存狀態(tài)和精神世界予以關切、探索和思考，也應當以理想的精神給人類的心靈以慰藉和照耀，畢竟，僅僅有物的豐裕并不是一個健全的社會，它所造就的只能是一個金錢統(tǒng)治的帝國。經(jīng)過改革開放的30年，我國的當代藝術完成了從“出世”到“現(xiàn)世”的轉(zhuǎn)換，那么接下來，是否應該走向“適世”進而“諧世”之路呢？30年的時間不短，但也不長，我們還需要成長。

參考文獻：

[1]李小兵.市場經(jīng)濟與價值矛盾[M].北京：東方出版社，1996.

[2]呂澎.中國當代藝術史[M].湖南：湖南美術出版社，2000.