古代藝術(shù)論文精選(九篇)
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第1篇：古代藝術(shù)論文范文
關(guān)鍵詞：古建筑建筑藝術(shù)傳統(tǒng)
一、圍院的平面空間
眾所周知，外國建筑是院在外，即院子包圍房子，中國建筑則相反，院在內(nèi)而房在外，即房屋包圍院子。房屋、墻垣等圍合成院落，以院為中心；或是以主單元（即正殿、正廳）為中心，次單元（即兩廂）圍繞主單元，一正兩廂，并以抄手廊連接，組成一座建筑。如在各地民居中的四合院空間。其特點就在于把“院子”作為建筑平面的組成部分，室內(nèi)外空間融為一體，以房廊作為過度空間，富有生活氣息。院周圍建筑互不獨立，相互聯(lián)系。但合院建筑不是群體，而只是“一座”建筑。
從四合院住宅到萬里長城雖然空間層次不同，但都屬于一樣的空間形態(tài)——即內(nèi)向的外封閉的空間形態(tài)，共同體現(xiàn)或服務(wù)于一個系統(tǒng)。國，古為城的廣稱，即機構(gòu)、軍事實力及絕大部分的民眾生息，都在一城之中。城外是廣川，可以村居結(jié)廬，造別業(yè)，但它不是獨立的。從東周起，一城一國或數(shù)城一國模式，一直到秦統(tǒng)一中國，仍以城池為“國”，數(shù)“國”合為大統(tǒng)一的國家。國中有家，故稱國家。但家的空間模式與國相同，只是范圍縮小了，可以這樣說家是國的單元或細胞，或者說家是國的縮微，國是家的擴大。長城原為御敵戌疆而設(shè)，但從某種意義上說，長城就好比“國”這個大空間的圍墻。無論是歷朝都城，宮廷、園林和寺、廟、祠、觀，還是各地的民居及市肆都以這種圍院空間布局為特點。
這種內(nèi)向?qū)哟涡偷慕ㄖ臻g模式，尤以傳統(tǒng)園林為最。它不但是形式的，而且更是意境的。園林之中，四周有廊、亭、軒、廳等建筑或粉墻，院在內(nèi)，以樹木、假山、池水、墻垣或建筑分割空間?！巴ピ荷钌钌顜自S”，令人心曠神怡。
二、軸線的空間藝術(shù)
中外建筑單體都講究對稱，但中國建筑、空間布局尤以軸線對稱見長。這主要體現(xiàn)在受中國“周禮”思想較大的建筑體系當(dāng)中。古代都城規(guī)劃中，都以主宮殿位于中軸線上，以宮室為主體，次要建筑位于兩側(cè)，左右對稱布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都與明清北京城的規(guī)劃布局。再如中國古代寺廟中，強調(diào)軸線空間布局的實例也是很多。一般均將主殿大雄寶殿放在軸線的重要位置上，配殿居前后左右?！白箝w右藏”、“左鐘右鼓”等。空間層層遞進，庭院森森。典型的如河北正定隆興寺的布局。此寺始建于隋，改建于宋，保存至今。
當(dāng)然，中國傳統(tǒng)建筑這種空間的形成，有其主客觀原因。客觀上如自然的、地理的、生態(tài)的原因等，主觀上如中國長期保持的生產(chǎn)方式、形態(tài)和人文形態(tài)等原因。這里不再贅述。
三、誠實的結(jié)構(gòu)
中國傳統(tǒng)建筑，論其結(jié)構(gòu)，不論是皇家的宮苑，還是散見于各地的各類型的建筑，包括民居，其結(jié)構(gòu)特點在世界古代建筑史中都是獨一無二的。具有代表性的結(jié)構(gòu)形式主要有兩種：
1，抬梁式，就是在屋基上立柱，柱上架梁，梁上放短柱，其上再放梁，梁的兩端并承檁；這樣層疊而上，在最上層的梁中央放脊瓜柱以承脊檁。這種結(jié)構(gòu)的建筑，室內(nèi)少柱或無柱，空間較大，在我國很廣，特別是北方用得更多。
2，穿斗式，這種結(jié)構(gòu)的特點是由柱徑較細柱距較密的落地柱與短柱直接承檁，柱間無梁而用若干穿枋聯(lián)系，并以挑枋承托出檐。這種結(jié)構(gòu)用料小，但室內(nèi)柱密，空間不夠開闊，在我國南方使用很普遍。由于是以木構(gòu)架為主，柱承重，墻不承重，所以門窗可自由布置，體現(xiàn)了形式與結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一。在皇家建筑和重要的壇、廟建筑中，還以斗拱支撐在柱頭、屋檐間，使得建筑出檐深遠，保護木結(jié)構(gòu)的屋身。在這里，斗拱一方面是結(jié)構(gòu)構(gòu)件，另一方面也成為建筑上的裝飾物，即以結(jié)構(gòu)構(gòu)件為裝飾物，形式反映了功能，結(jié)構(gòu)真實，功能合理，也是一種真善美的統(tǒng)一。但不論是何種建筑，結(jié)構(gòu)上的基、柱、梁、檁、椽、斜撐等部分大都外露，形狀上也加工成裝飾構(gòu)件，結(jié)構(gòu)、構(gòu)件間用榫卯結(jié)合，不施釘子。
外觀上和其它國家的許多建筑一樣，分臺基、屋身和屋頂三部分，但傳統(tǒng)建筑的屋頂尤其大，有時幾乎和屋身同高，且每個部分都有一定的比例及標(biāo)準(zhǔn)做法。
四、“天人合一”的建筑環(huán)境
崇尚，喜愛自然自古亙有。先民們早就注意到“天時、地利、人和”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一?！吨芤?。乾卦》：“夫大人者，與天地合共德，與日月合共明，與四時合共序，與鬼神合共吉兇。先天而天弗違，后天而奉天時”。儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然無為”。天也，自然也。不論是儒家的“上下與天地同流”（《孟子。盡心》），還是道家的“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子。齊物論》），都把人和天地萬物緊密地聯(lián)系在一起，視為不可分割的共同體，從而形成一種主觀力量，促使人們?nèi)ヌ角笞匀弧⒂H近自然、開發(fā)自然；另一方面，山河壯麗，景象萬千，祖國各地的美好景色又啟發(fā)著人們熱愛自然、謳歌自然的無限激情?！疤烊撕弦弧钡乃枷肱c對自然美的鑒賞融揉成為傳統(tǒng)美學(xué)的核心，相應(yīng)地產(chǎn)生了絢麗的山水文化、山水畫、山水園林，出現(xiàn)了風(fēng)景名勝區(qū)。
在這種美學(xué)思潮的下，人們處理建筑與自然環(huán)境的關(guān)系不是持著與大自然對立的態(tài)度，用建筑去控制自然環(huán)境；相反，乃是持著親和的態(tài)度，從而形成了建筑和諧于自然的環(huán)境態(tài)度。例如東晉大官僚石崇在洛陽近郊修建河陽別業(yè)（金谷園）：“其制宅邊，卻阻長堤，前臨清渠，柏木幾于萬株，流水周于舍下”（石崇《思歸引.序》）；佛教高僧慧遠在廬山經(jīng)營東林寺：“卻負(fù)香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石壘基，即松栽溝。清泉環(huán)階，白云滿室。復(fù)于寺內(nèi)別墨禪林，森樹煙凝，石逕苔生。凡在瞻履，皆神清而氣肅焉”（《高僧傳?；圻h傳》）。諸如此類的描述，記載中屢見不鮮。從此以后，那些建置在城市以外的山水風(fēng)景地帶的佛寺、道觀、別業(yè)、山村聚落都十分重視相地選址，目的不僅為了滿足各自功能的需要，還在于如何發(fā)揮建筑群體橫向鋪陳的靈活性而因山就勢、臻合于局部的山水地貌、諧調(diào)以總體的自然環(huán)境。它們無異于點染大地風(fēng)景使其凝煉生動、臻于畫境的“風(fēng)景建筑”，這正是中華民族在建筑與大自然關(guān)系的處理上所體現(xiàn)的獨特的環(huán)境意識，雖非完全自覺，但卻十分明顯。歷來的山水“畫論”和堪輿學(xué)說，對于這種環(huán)境意識都曾作過部分的美學(xué)和的闡述。
和諧于自然的環(huán)境意識，更自覺更深刻地體現(xiàn)在園林建筑中。廣義的中國傳統(tǒng)建筑應(yīng)包括園林建筑。在園林里面，建筑不必拘泥于一正兩廂。倫理象征或多或少地被沖淡甚至完全消失，建筑布局獲得最大的自由度。建筑與山水、花木等有機地組織為一系列風(fēng)景畫面，使得園林在總體上達到一個更高層次的建筑美與自然美相互融揉的境界。
五、“以人為本”的建筑
在西方，建筑不僅是遮蔽風(fēng)雨的居住場所，而且是遮蔽靈魂的場所，人們從早期的崇拜高山大漠到崇拜各種自然神。建筑高大空曠并賦予神性，傳統(tǒng)建筑中一開始就以建造各種神廟為主。而在中國，開始是崇拜祖先，后來是崇拜族長、君王、帝王等，而且在中國古代，神權(quán)從來都是依附、從屬于皇權(quán)的。這就決定了中國歷代建筑是人的居所，而非神的居所。即使是后來的宗教建筑也是這樣。非神性是中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，也是其核心之一。歷來中國人都非常注重把人和現(xiàn)實生活寄托于理想的現(xiàn)實世界。中國傳統(tǒng)建筑考慮“人”在其中的感受，更重于“物”本身的自我表現(xiàn)。這種人文主義的創(chuàng)作有著其深厚的文化淵源。例如，在建筑材料上，中國傳統(tǒng)建筑用木材，不追求其永久性，是非永恒的思想，是中國文化基礎(chǔ)中非永恒觀決定的。而在西方，那里是石頭的史詩，追求建筑的永久性。在建筑體量上，中國建筑以人體尺度為原則，要求“大壯”，又要“適形”。建筑高度和空間都控制在適合人居住的尺度范圍內(nèi)，具有初級的人體尺度思想，即使是皇宮、寺廟也不能造得太大。造型上中國建筑講究平和自然的美學(xué)原則，平穩(wěn)，注重水平線條。即使是向上的塔也加上了水平線條，與中國的樓閣建筑相結(jié)合。在園林中，建筑是凝固了的中國繪畫和文學(xué)，它以意境為創(chuàng)作核心，使園林建筑空間富有詩情畫意。同時，園林布局的自由從一個側(cè)面說明了儒、道兩種思想在中國文化領(lǐng)域內(nèi)的交替互補，也足以說明園林之通過曲折隱晦的方式反映出人們企望擺脫封建禮教的束縛，憧憬返樸歸真的意愿。我國傳統(tǒng)造園的立意、布局和手法已在國內(nèi)外建筑中被廣泛借鑒。
第2篇：古代藝術(shù)論文范文
一、領(lǐng)導(dǎo)者要有“恩威并施”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)
孫子提出：“故令之以文，齊之以武，是謂必取。令素行以教其民，則民服；令不素行以教其民，則民不服。令素行者，與眾相得也”。[1]文即政治道義武即軍紀(jì)軍法，這句話的意思是說，要用“文”的手段即用政治道義教育士卒，用“武”的方法即用軍紀(jì)來統(tǒng)一步調(diào)，這樣的軍隊打起仗來就必定勝利。
首先兵家主張領(lǐng)導(dǎo)應(yīng)當(dāng)與下屬建立情同父子、親如兄弟的至真、至純的感情，講：“吾輩帶兵，如父兄帶子弟一般”，[2-3]并通過感情的交融達到增強己方戰(zhàn)斗力的目的。人是群居動物，具有社會屬性，沒有一個人是沒有感情的，也沒有任何一個人可以拒絕情感的巨大大感召力。作戰(zhàn)取勝的先決條件之一就是上下同欲，而這種仁愛的力量不僅能夠把下屬的思想和行動統(tǒng)一到領(lǐng)導(dǎo)者所希望的軌道上來，而且能夠極大地調(diào)動下屬參與實踐的熱情。有部分領(lǐng)導(dǎo)者不關(guān)心、不愛護下屬。他們認(rèn)為，強制性手段更直接、更容易產(chǎn)生直接效果，其實這種認(rèn)識實際上是非常錯誤的。根據(jù)馬斯洛的需要層次理論，感情的需要高于生理需要與安全的需要，是人類的高層次需要。為了滿足高層次的需要人們寧愿放棄低層次的需要。這就是為什么下屬“可與之赴深?G”、“可與之俱死”的原因。尤其是人處于危難境地，或是組織力量難以發(fā)揮作用的時候，感情力量所發(fā)揮的作用會遠遠超過行政手段、法律手段壓迫所產(chǎn)生的作用。所有的領(lǐng)導(dǎo)都要正視這樣的一個命題：感情可以轉(zhuǎn)化為一種力量。所以，領(lǐng)導(dǎo)者必須學(xué)會掌握駕御、控制、運用這種力量的本領(lǐng)。
其次兵家還特別強調(diào)治軍必嚴(yán)。因為僅僅對下屬進行感情投資還是遠遠不能完全達到領(lǐng)導(dǎo)目的的。兵家認(rèn)為如果只有仁愛，可能會出現(xiàn)“厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也”的局面，[3]所以，傳統(tǒng)文化中一直有“張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也”的說法，[4]治軍過程中，兵家認(rèn)為還要用“武”的一手?；蛟S有人覺得既然如此，何不直接使用“武”的手段呢？孫子指出：如果上下級之間沒有建立必要的信任和感情就直接運用懲罰的手段打開局面，樹立威信是非常不妥的，“卒未親附而罰之，則不服，不服，則難用?！盵5]所以，最好的方法是先“文”后“武”，文武并舉不可偏廢。這樣就能最大限度地提高整體素質(zhì)，下屬才能“凡與敵戰(zhàn)”“寧進死，而不肯退生”。
二、領(lǐng)導(dǎo)者要有“貴信貴當(dāng)”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)
俗話說：重賞之下必有勇夫。古今中外的軍事史中也有大量犒賞三軍的記載。這里涉及三個問題：獎什么、獎哪些人、獎懲的原則。在《作戰(zhàn)》篇中孫子指出：“取敵之利者，貨也”。也就是說，奪得對方的物質(zhì)財富，必須犒賞下屬，這樣才能達到目的?！度浴分幸仓v到軍中沒有資財，士卒就不能招徠；軍中沒有獎賞，士卒就不會向往；香餌之下，必有懸魚；重賞之下，必有勇夫。至于為什么要采取這種方式，在兵家思想體系里，其目的當(dāng)然不外乎鼓舞士氣，激發(fā)斗志等等。
對于獎懲的原則，兵家認(rèn)為：首先要誠信，也就是答應(yīng)的獎懲一定要落實，“凡用賞者貴信，用罰者貴必”，[6]也就是說凡獎賞貴在守信，懲罰貴在堅決執(zhí)行。信賞必罰，才能收到賞罰的效果。如果信賞必罰能在大家看得到聽得到的地方執(zhí)行，則未看到未聽到的人，自然也會暗中漸漸感化而行善懲惡了。其次賞貴小貴常罰貴大貴當(dāng)?！段究澴印分兄v到凡誅殺，都是為施行軍威。殺一個人，能使三軍震動的，就殺掉他；賞一個人能使萬人都高興的，就獎賞他。誅殺貴在以大人物為典型，獎賞貴在以小人物做榜樣。應(yīng)當(dāng)殺的，雖然權(quán)勢顯赫也必須殺，這是刑罰能夠制裁上層人物。獎賞分到放牛養(yǎng)馬的人，這是獎賞地位卑下的人物。能做到對有罪的大人物以法制裁，對有功的小人物給予獎賞，這是將軍的威嚴(yán)?！读w》中講到將軍能夠誅殺地位高貴的人，則足以立下威嚴(yán)；獎賞地位卑微的人，則足以示其清明，賞罰審慎得當(dāng)，則令行禁止。
三、領(lǐng)導(dǎo)者要有“先身后人”的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)
古代兵家認(rèn)為，只有將帥時時身先士卒，處處為人師表，才能帶出一支攻無不克，戰(zhàn)無不勝的好軍隊，強調(diào)打鐵還需自身硬。諸葛亮說：“先之以身，后之以人，則士無不勇矣?！盵7]歷代名將為了將自己的部屬培養(yǎng)成好人、好將，大多強調(diào)“身正”，他們把“正己”看作是衡量將帥人格力量的重要內(nèi)容和治軍的根本大計，把能否做到“正己”提高到治人、治國的根本戰(zhàn)略高度。
第3篇：古代藝術(shù)論文范文
論文關(guān)鍵詞：劉秉忠，《干荷葉》
劉秉忠（1216——1274），初名侃，字仲晦，邢州（今河北邢臺市）人。少時為僧，改名子聰，號藏春散人。蒙古王朝滅金后，劉出任邢臺節(jié)度府令史，不久歸隱武安山。后隨名僧海云禪師一同晉見忽必烈，很受器重，遂留在忽必烈身邊，賜名秉忠。他參與設(shè)計草定國家典章制度，為元朝開國名臣，謚文正。詩文詞曲兼擅，有《藏春集》6卷傳世。
劉流傳至今的小令有十二首，即【南呂·干荷葉】八首，【雙調(diào)·蟾宮曲】四首。元人散曲不入本集，故此十二首小令首見于《陽春白雪》后集卷一和前集卷二?！扼笇m曲》的真?zhèn)螁栴}后人并無異議，但對于《干荷葉》中的第五至第八首是否為劉所作尚有爭議。由于劉秉忠早年有出家為僧的經(jīng)歷，且為元代大臣，故后人對小令的風(fēng)格、寫作時間等提出懷疑。
這八首【干荷葉】最早見于元人楊朝英的《陽春白雪》，標(biāo)明為“劉太保”所作，且《陽春白雪》是公認(rèn)的較為可靠的本子。
對于第三首和第六、七、八首，持否定態(tài)度者認(rèn)為這幾首小令風(fēng)格多市井俚俗之氣，恐與劉的經(jīng)歷、人格不符。
【南呂·干荷葉】
其三“根摧折，柄欹斜，翠減清香謝。恁時節(jié)，萬絲絕。紅鴛白鷺不能遮，憔悴損干荷葉。”
其六“腳而尖文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，手兒纖，云鬢梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘，更宜煩惱更宜歡，直恁風(fēng)流倩。”
其七“夜來個，醉如酡，不記花前過。醒來呵，二更過。春衫惹定茨蘼科，絆倒花抓破。”
其八“干荷葉，水上浮，漸漸浮將去。跟將你去，隨將去。你問當(dāng)家中有媳婦？問著不言語。”
李昌集《中國古代散曲史》中認(rèn)為其三和其八兩首“始詞性質(zhì)極明，有可能就是當(dāng)時流傳的民謠理歌，至多為秉忠所錄而已”，其六和其七“市井氣與秉忠人格大相徑庭，劉秉忠十七歲出家，入世祖潛邸直至拜官前，一直以僧人身份侍問左右，恐不會有如此之作”[①]。查洪徳也認(rèn)為“第六至第八首，其所寫內(nèi)容與秉忠人格做派不合，其語言風(fēng)格也與秉忠語言大異其趣”。[②] 關(guān)于這一點，尹紅霞《論劉秉忠的學(xué)術(shù)與文學(xué)》[③]中的解釋較為中肯：劉乘忠的兩首詩，《佳人》“佩蘭襲襲生風(fēng)韻，懷玉溫溫辟雪寒。別后佳人渺和許，倚樓空詠碧云端”，及《春日效宮體》二首，其二：“婀娜腰肢窈窕娘，云鬢十八斗新妝。曾憐歌舞留香閣，乍學(xué)笙蕭入洞房。”均有俚歌性質(zhì)或市井之氣。且詩歌既有效仿宮體之作，散曲就亦有可能效仿民間俚曲之作論文范文。另外，關(guān)于他的僧人身份，并不能說明他就泯滅了世俗情感，他的詩詞已流露了他的豐富情感。又盧冀野的《曲雅》中論曲絕句云：“我意獨憐劉太保，藏春二字見平生”，也說明了劉并非心如死灰。
這八首小令前四首顯然是一個整體，描畫了荷葉在深秋由柄折、根摧、到最終倒枝柯的過程，傳達出一種蕭疏寂寞的情懷和繁華易逝的人生喟嘆。是作為一位參與過大元帝國設(shè)計、并且有過歸隱經(jīng)歷的政治家，在更高層次所表露的對人生世事的鳥瞰。對于謝真元，聶心蓉所認(rèn)為的將前四首和第八首看做一個整體，寫女子“色衰失寵”（前四首）和“表現(xiàn)了一個求愛女孩子復(fù)雜微妙的心理”（第八首）[④]，筆者認(rèn)為不必拘泥于“干荷葉”在元人習(xí)語中是“失偶”之意，而將前四首簡單地看作女子失寵的哀嘆，并忽略了小令中體現(xiàn)的蕭疏寂寞之氣和傳達的繁華易逝之情。且前四首看不出任何民歌氣息，是純粹的文人格調(diào)，并非謝和聶所說的“是文人對善用比興之法的民歌的學(xué)習(xí)和模仿”、“語言風(fēng)格上亦帶有鮮明的民歌色彩”[⑤]。后三首的確體現(xiàn)了鮮明的民間俚歌風(fēng)格，且運用了許多民間口語，但將它們看做“依調(diào)填辭”為宜，描寫了女子風(fēng)流嬌俏的形象和市井俚俗之氣。另《陽春白雪》中八首小令的編排順序也說明了前四首和最后一首不是一個整體，故而不能用同樣的眼光去看待它們。
關(guān)于爭議最大的《干荷葉》第五首“南高峰，北高峰，慘淡煙霞洞。宋高宗，一場空。吳山依舊酒旗風(fēng)，兩度江南夢。”現(xiàn)在可見的最早對其提出懷疑是楊慎，《詞品》中說“此借腔別詠，后世詞例也。然其曲凄惻感慨，千古之寡和也?；蛟品潜易?。秉忠助元兇宋，惟恐不早文學(xué)藝術(shù)論文文學(xué)藝術(shù)論文，而復(fù)為吊借之辭，其俗所謂斧子斫了手摩挲之類也。”楊是從作品表現(xiàn)的情感來推測的，而非來自版本的證據(jù)。現(xiàn)今學(xué)者認(rèn)為非劉所作，原因也多是“此曲是憑吊已滅亡之南宋王朝的，其時秉忠已死”[⑥]。
然而把此曲看作憑吊南宋王朝，是因為將“兩度江南夢”理解為南宋的滅亡。歷史上在江南（杭州）建都的王朝只有五代的吳越和南宋，所以就順理成章地理解為悼宋之作。實質(zhì)上恐怕不能將文學(xué)創(chuàng)作完全與歷史作對應(yīng)。試看《藏春詞》中的一首《木蘭花慢》：
到閑人閑處，更何必，問窮通。但遣興哦詩，洗心觀易，散步攜笻。浮云不堪攀慕，看長空澹澹沒孤鴻。今古漁樵話里，江山水墨圖中。千年事業(yè)一朝空，曉聞鐘。得史筆標(biāo)名，云臺畫像，多少成功。歸來富春山下，笑狂奴何事傲三公。塵事休隨夜雨，扁舟好待秋風(fēng)。
這首詞為劉所作無疑，但詞中“千年事業(yè)一朝空”句，恐怕更容易理解為南宋的覆滅，但事實上這只是文人表達世事如過眼云煙的慣用方式而已。由此看來，在未有新的發(fā)現(xiàn)之前，依照《陽春白雪》將《干荷葉》八首小令歸于劉秉忠名下是較為穩(wěn)妥的做法。
[①] 李昌集《中國古代散曲史》華東師大出版社1993年版，第481頁
[②] 查洪徳《劉秉忠文學(xué)文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
[③] 河北師范大學(xué)碩士研究生學(xué)位論文
[④] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報2002年第四期
[⑤] 謝真元 聶心蓉，《論劉秉忠及其散曲，重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報2002年第四期
[⑥] 查洪徳，《劉秉忠文學(xué)文獻留存情況之考察》，《文獻》2005年10月第四期
第4篇：古代藝術(shù)論文范文
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計;藝術(shù)風(fēng)格;融合性
藝術(shù)設(shè)計的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術(shù)個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。
藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計的時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。
一.時代風(fēng)格
藝術(shù)的時代風(fēng)格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設(shè)計時代風(fēng)格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設(shè)計上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴(yán)格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設(shè)計風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計風(fēng)格進行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開的。 因此，每一個時代設(shè)計風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設(shè)計發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設(shè)計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計最能代表當(dāng)時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設(shè)計的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。
在建筑中，法國18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風(fēng)格?！奥蹇煽伞彼嚦錆M了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。
18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運動，這個運動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二.民族風(fēng)格
藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎(chǔ)與經(jīng)濟生活。十九世紀(jì)法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。
設(shè)計要表達一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實融于設(shè)計中。斯堪的納維亞的設(shè)計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設(shè)計試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計因其樸素而有機的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎?？傮w來說，斯堪的納維亞國家的設(shè)計風(fēng)格有著強烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計就是對生活的設(shè)計，本著功能實用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計風(fēng)格，其設(shè)計已觸經(jīng)進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計思想與傳統(tǒng)的設(shè)計文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實用功能，又強調(diào)設(shè)計中的人文因素，避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色
彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計成為設(shè)計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設(shè)計的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表?？傊總€民族都有自我實現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實體表達民族風(fēng)韻。
三.融合性
融合性是指對設(shè)計風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。
被譽為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計實踐和設(shè)計思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設(shè)計動機，使他的“少就是多”之設(shè)計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經(jīng)典性的意義。
當(dāng)代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻
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第5篇：古代藝術(shù)論文范文
關(guān)鍵詞 聲樂教學(xué) 技能 非技能
在音樂藝術(shù)中。聲樂可以說是一種最古老的音樂形式，也是最受歡迎、最讓人感動的基本音樂表演形式。聲樂是由詩歌和音樂結(jié)合的產(chǎn)物，它在表達人的感情時更具體。更能引起共鳴。從古至今，它在人類的音樂實踐中一直占有突出地位。聲樂藝術(shù)表現(xiàn)離不開聲樂技能，隨著時代的進步、科學(xué)的發(fā)展，聲樂技能在音樂表現(xiàn)中也承擔(dān)起越來越重要的任務(wù)。因此在聲樂教學(xué)中，聲樂技能的培養(yǎng)就成為了聲樂學(xué)習(xí)的重要內(nèi)容。
因為聲樂技能、技巧是可聽、可感、可操作的，所以往往更容易引起人們的重視與思考。然而，在“為技巧而技巧、為聲音而聲音”理念指導(dǎo)下的聲樂教學(xué)卻收效甚微。這就告訴我們，實際上，影響聲樂教學(xué)的，不僅僅是技能素質(zhì)的培養(yǎng)，還存在著其他一些素質(zhì)的培養(yǎng)，在這里我們稱之為非技能素質(zhì)培養(yǎng)。例如，學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)、理論修養(yǎng)、個性特征、情緒狀態(tài)等，這些因素像空氣一樣隱性地影響教學(xué)。只有將兩者很好的統(tǒng)一在教學(xué)中，才能達到理想的教學(xué)效果。本文就此談?wù)勛约旱囊稽c看法。
一、技能素質(zhì)訓(xùn)練是聲樂教學(xué)的基本立足點
人聲是一個特殊的樂器。這種“樂器”的塑造是一個長期而艱苦的過程。其中聲帶是整個樂器中的發(fā)音體，它的性能是影響歌唱音色的關(guān)鍵。聲帶有寬窄、厚薄、色澤之分，也有光滑、整齊、閉和優(yōu)劣之別。聲帶長而薄，色澤光鮮自然，邊緣整齊光滑，閉和好。產(chǎn)生的基音干凈，明亮。一件樂器除了產(chǎn)生基音的發(fā)音體外，還有強大的共鳴系統(tǒng)。歌唱者身體的各種腔體，就是這件樂器的共鳴系統(tǒng)。小腹、腰、背處以及橫膈膜處的呼吸肌肉群又組成了歌唱的動力系統(tǒng)。要使這些“部件”相互匹配，發(fā)出美妙動聽的聲音，就要求歌唱者進行必要的歌唱技能訓(xùn)練。
聲樂教學(xué)是一門非常強調(diào)技術(shù)、技巧傳授的教學(xué)，與其他學(xué)科的教學(xué)有著很大的區(qū)別。它是一種培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生掌握歌唱技能技巧，培養(yǎng)人對音樂和藝術(shù)的感受、表現(xiàn)及創(chuàng)造能力，培養(yǎng)人們高尚藝術(shù)情操的教育活動。聲樂學(xué)習(xí)，十分講究基本功的訓(xùn)練。離開了基本功，聲樂學(xué)習(xí)就猶如“無源之水”、“無本之木”。由此，強化學(xué)生基本功訓(xùn)練就成為聲樂教學(xué)中必須高度關(guān)注的重點教學(xué)內(nèi)容。要把基本功訓(xùn)練貫穿于聲樂教學(xué)的全過程。
聲樂基本功是一項頗為復(fù)雜的系統(tǒng)工程，從氣息的運動、喉嚨的打開，到聲音的共鳴等等這一系列技術(shù)動作。都是由人體各部位的具體動作來執(zhí)行的。然而，一個正確而有效的歌唱動作，需要付出辛勤的勞動或上千百次不斷反復(fù)才能得以掌握和鞏固。像運動員一樣，只有在上千百次不斷反復(fù)動作中，才能掌握完整、準(zhǔn)確的技術(shù)動作。并在此基礎(chǔ)上表現(xiàn)得更美、更自如。比如學(xué)生學(xué)習(xí)“放松”技巧時，往往出現(xiàn)“松”而“垮”的現(xiàn)象，聲音不興奮，缺少感染力，平平淡淡。懶洋洋的毫無生氣。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生就是因為學(xué)生沒有辯證的理解“松”和“緊”的關(guān)系。以為“放松”就是哪兒都不用勁，是身體的完全放松。實際上這里的放松是相對的。有的地方該“松”如喉嚨周圍的肌肉，有的地方該“緊”，如聲帶和喉咽肌。還有腰部周圍的肌肉。為了使學(xué)生正確掌握這個技巧。我們可以讓學(xué)生對著鏡子練習(xí)喉咽肌。張嘴到能看見小舌，喉兩邊的肌肉向外擴張，咽肌拉緊。聲帶拉直，就像生活中大吃一驚或驚喜的狀態(tài)，注意不要使很大的力。這個力要用得恰當(dāng)，不然就僵了。練到這個動作能基本形成習(xí)慣后，可用短的或長的“a”音發(fā)聲。訓(xùn)練腰部周圍肌肉，則可以讓學(xué)生模仿狗喘氣的動作，體會腰肌在吸氣時一剎那的積極的給力的運動狀態(tài)。然后保持幾秒鐘，感覺有力了(給上就行，不可過)，再張嘴發(fā)聲。通過這種動作訓(xùn)練，結(jié)合喉咽肌和聲帶的緊張度練習(xí)，學(xué)生就會感覺到一個通暢結(jié)實且有感染力的聲音從嘴里發(fā)出。像這樣的技能訓(xùn)練，只有貫穿于整個教學(xué)過程之中，才能逐步被學(xué)生所理解和掌握。
由此可見，在聲樂教學(xué)中重視技能、技巧的訓(xùn)練和培養(yǎng)是很有必要，也是必須的。正如沈湘教授所說：“這種會辨別，會使用嗓音的歌唱能力一定要在學(xué)習(xí)過程中獲得，而且不是幾年而是一輩子去獲取?！奔寄?、技巧是聲樂教學(xué)中的重要特點，沒有了技能、技巧的特點，聲樂教學(xué)也就不是聲樂教學(xué)了。
二、非技能素質(zhì)訓(xùn)練是使演唱超越技術(shù)層面，上升到藝術(shù)層面的重要保證
聲樂教學(xué)必須強調(diào)重視基礎(chǔ)技能的訓(xùn)練。如對發(fā)聲方法(包括呼吸、共鳴)，咬字吐詞，藝術(shù)表現(xiàn)等這些方面的訓(xùn)練。但如果只強調(diào)這些技能素質(zhì)的訓(xùn)練而忽視了其他非技能素質(zhì)的培養(yǎng)，那么這反過來會影響整個歌唱技能的掌握，影響到歌唱藝術(shù)的完美發(fā)揮。
聲樂藝術(shù)的最終目的是為了讓學(xué)生能夠掌握技巧，從而獲得好的歌唱效果。技巧是手段，把歌曲所包涵的情感和意境表現(xiàn)出來是目的，完美地演唱離不開技巧的支持。也離不開非技能素質(zhì)(如合理的知識結(jié)構(gòu)、一定的理論修養(yǎng)、突出的個性特征、健康的情緒狀態(tài)等)的支持，二者并不矛盾。如果聲樂教學(xué)僅僅重視歌唱技能的訓(xùn)練，那它培養(yǎng)出來的學(xué)生充其量只不過是一位歌唱技工而已。而這樣的“重技”不可能讓學(xué)生真正地掌握技術(shù)。
早在我國古代《樂記》中就有記載：“凡音之起，由人心生也”?！皹氛?，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其聲瞧以殺；其樂心感者，其聲咩以緩：其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉：其愛心感者，其聲和以柔”。這說明，在古代人們已經(jīng)認(rèn)識到歌唱的聲音是內(nèi)心情感的反映或表現(xiàn)形式。初步體悟到情感、心理這些非技巧因素對聲音的調(diào)控規(guī)律。1847年，聲樂理論和聲樂教學(xué)方面的卓越研究者，巴黎音樂學(xué)院聲樂教授加爾西亞出版了《歌唱藝術(shù)論文大全》一書。這本書很多地方都提到了“思考”、“內(nèi)心活動”、“精神狀態(tài)”、“意圖”、“想象”、“控制”這樣一些非演唱技巧的因素。這說明現(xiàn)在聲樂理論、聲樂教學(xué)方面的研究者對技巧以外的因素，如心理、情感等因素越來越重視。這也提醒我們聲樂教師，要將技能和非技能素質(zhì)的訓(xùn)練統(tǒng)一在教學(xué)之中，更科學(xué)地培養(yǎng)我們的學(xué)生。
我們經(jīng)常碰到這樣的情況，有些同學(xué)在課堂上一些演唱技能、技巧都掌握得很熟練了，但登上舞臺，就出現(xiàn)高音上不去。低音下不來，什么狀態(tài)都沒有，甚至拘謹(jǐn)?shù)讲恢约涸谧鍪裁吹默F(xiàn)象。究其原因，缺乏鍛煉、怯場是一個方面。更重要的是平時的學(xué)習(xí)中我們忽略了對學(xué)生的非技能素質(zhì)的培養(yǎng)，比如學(xué)生的文化底蘊不厚，就無法理解作品的實 質(zhì)性內(nèi)容，挖掘出其中的內(nèi)涵。也就無法啟發(fā)自己的音樂想象力，進行生動而富有表情的演唱。再如，學(xué)生的心理素質(zhì)不過硬，上舞臺時就容易出現(xiàn)畏難情緒，處于缺乏自信的心理狀態(tài)，無法保持正常的歌唱心理，從而影響歌唱技能、技巧正常發(fā)揮。而學(xué)生平時一味注重模仿，忽略個性特征培養(yǎng)，演唱時就沒有“閃光點”。就形不成有個性的演唱特色，失去擴展自我發(fā)揮的空間。這些問題的出現(xiàn)正是我們在教學(xué)中。忽略了非技能素質(zhì)培養(yǎng)的結(jié)果。
2002年，世界著名女高音歌唱家、中國的夜鶯――迪里拜爾在北京舉辦了一場獨唱音樂會。迪里拜爾高超的發(fā)聲技巧和她那樸素而又真摯動人的感情，在演唱中達到完善的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。她對演唱的每個歌曲和歌劇中的人物性格都有深刻的理解。這告訴我們，當(dāng)技能、技巧達到一定高度時。唱的就是修養(yǎng)了。所以。努力掌握必要的歌唱技能、提高知識、文化、心理等綜合素養(yǎng)，才是攀登聲樂高峰的階梯。
實踐證明：非技能素質(zhì)的培養(yǎng)在聲樂教學(xué)中起到很大的作用，貫穿整個教學(xué)過程。學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)、文化底蘊、理論修養(yǎng)、個性特征、情緒狀態(tài)等和歌唱技能一道組成了學(xué)生的綜合素質(zhì)。綜合素質(zhì)的培養(yǎng)。有利于提高教學(xué)效率。因此，聲樂教師應(yīng)該認(rèn)識到非技能素質(zhì)的培養(yǎng)在聲樂教學(xué)中的重要性，適時地應(yīng)用各種手段。使學(xué)生充分認(rèn)識到合理的知識結(jié)構(gòu)、深厚的文化底蘊、較高的理論修養(yǎng)、突出的個性特征、健康的情緒狀態(tài)等對唱歌技能的促進、升華作用。只有綜合素質(zhì)提高了，唱歌技術(shù)才有可能轉(zhuǎn)化為歌唱藝術(shù)。這樣的聲樂教學(xué)，學(xué)生才能既學(xué)會了唱歌的本領(lǐng)和技能，又獲得了豐盈的審美愉悅和享受，使心靈得到了凈化，情操得到了陶冶。體現(xiàn)出音樂審美教育的本質(zhì)力量。
三、兩者的結(jié)合是“新課標(biāo)”的要求
隨著國民教育思想的轉(zhuǎn)變和學(xué)校教學(xué)體系的調(diào)整，加強和推進素質(zhì)教育已日益獲得人們的普遍共識。正是在這個大背景下，國家教育部新的全日制義務(wù)教育學(xué)校藝術(shù)類《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》(簡稱“新課標(biāo)”)的頒布，帶來了包括在音樂科目中擴充感受音樂、突出實踐、師生互動、提高科目分值等一系列新動態(tài)的出現(xiàn)。它充分說明美育在基礎(chǔ)教育中已得到了高度重視。這也使我們聲樂教師形成了共同的認(rèn)識：只有轉(zhuǎn)變舊的思想觀念、開拓視野，用新的理念和以發(fā)展的眼光去進行聲樂教學(xué)改革才有出路。如過去不注重師生互動、只著眼于提高演唱技能而不注重培養(yǎng)研究和實踐能力的做法，已極不符合當(dāng)今社會的需要。
可喜的是，我們看到越來越多的高校已經(jīng)開始突破傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容，不僅重視訓(xùn)練提高學(xué)生的演唱技能。而且比過去更加注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂教育能力與綜合音樂能力，提高其綜合素質(zhì)。這種綜合能力應(yīng)當(dāng)包括全面、系統(tǒng)地掌握聲樂基礎(chǔ)理論知識以及發(fā)聲的技能技巧、情感表現(xiàn)技能、講課教學(xué)能力、組織編排節(jié)目能力等幾個方面。
為了實現(xiàn)上述目的，許多高校采取切實可行的方法，值得我們大家共同探討和借鑒。
1.把德育放在首位，培養(yǎng)學(xué)生健康人格。
德育是素質(zhì)教育的起點，聲樂教學(xué)也不例外，聲樂教學(xué)除了提高學(xué)生的文化修養(yǎng)和專業(yè)水平外，還應(yīng)該把德育放在重要的位置，致力于學(xué)生人格的塑造。藝德比技藝更重要，在教學(xué)中通過古今中外優(yōu)秀音樂家的高尚情操和音樂中所傳送出的美好情感感染學(xué)生，教育學(xué)生才固然重要，而藝德尤為重要。沒有高尚的道德情操與合格的人格修養(yǎng)，就不能正確理解音樂的美妙情感，更不能創(chuàng)作出高雅的具有時代氣息的音樂作品。只有把德育教育放在首位，才能培養(yǎng)出對國家。對人民有用的德藝兼?zhèn)涞乃囆g(shù)人才。
2.合理的設(shè)置課程體系。
部分高校開始改變聲樂教學(xué)單一的課程結(jié)構(gòu)，建立多層次的課程結(jié)構(gòu)，采取多種渠道，加強通識教育力度。如既開設(shè)了技巧課，讓學(xué)生學(xué)習(xí)掌握歌唱發(fā)聲的基本方法與技巧。還開設(shè)了理論課，讓學(xué)生了解學(xué)習(xí)聲樂理論知識。還有語言訓(xùn)練課，使學(xué)生提高歌唱語言表達能力及對作品的分析處理能力。表演實踐課，鍛煉學(xué)生歌唱表演能力及組織編排節(jié)目能力。教學(xué)法課，提高學(xué)生聲樂課教學(xué)能力。作品賞析課，提高學(xué)生聲音辨別能力及賞析水平，開闊眼界。聲樂課課型的多重性，豐富了教學(xué)內(nèi)容，適應(yīng)了學(xué)生全面成長的需要。
總之，突破傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)方式和教學(xué)內(nèi)容。注重技能和非技能素質(zhì)培養(yǎng)的統(tǒng)一，全面提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，這是時代對聲樂課教學(xué)提出的新的要求。
