觀宇宙與人有感精選(九篇)

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第1篇：觀宇宙與人有感范文

一、中國哲學(xué)中感覺的秩序

 

知識來源于感覺經(jīng)驗。對世界不同的感覺，往往會形成不同的范疇、觀念與思考方式。比較古代中國與古希臘、古印度對感覺秩序的規(guī)定，無疑對理解這些哲學(xué)大有裨益。

 

眾所周知，古希臘哲學(xué)重視“視覺”。柏拉圖與亞里士多德對此都有明確的表述：

 

諸神最先造的器官是眼睛。它給我們帶來光。眼睛在臉的上方……視覺是給我們帶來最大福氣的通道。如果我們沒有見過星辰、太陽、天空，那么，我們前面關(guān)于宇宙的說法一個字也說不出來……同樣的話也適用于講話與聽覺，諸神以同樣的目的和相似的理由把它們給予我們。求知是所有人的本性。對感覺的喜愛就是證明。人們甚至離開實用而喜愛感覺本身，喜愛視覺尤勝于其他。不僅在實際活動中，就在并不打算做什么的時候，正如人們所說，和其他相比，我們也更愿意觀看。

 

在所有感覺中，視覺被放在第一位，聽覺次之，其他感覺則被輕視、貶低。視覺是一種距離性感覺，具有直接性、不介入對象等特征，因此其所獲得的經(jīng)驗最“客觀”，最接近對象本身的性質(zhì)。尤其值得注意的是，古希臘哲人之所以推崇視覺，往往與事物的“形式”聯(lián)系在一起?！靶问健庇直焕斫鉃槭挛锏谋举|(zhì)，亞里士多德的“四因說”清楚地表明了這一點：“我們把個別事物的是其所是和第一實體都稱為形式?！币曈X與形式、與本質(zhì)的這種關(guān)聯(lián)，又促使古希臘以來的西方思想在哲學(xué)、科學(xué)、繪畫等領(lǐng)域不斷強化、訓(xùn)練視覺，并以視覺經(jīng)驗為根據(jù)，發(fā)展出“沉思”式的思維模式。法國現(xiàn)象學(xué)家漢斯·喬納斯對視覺與西方傳統(tǒng)哲學(xué)許多基本觀念之間的關(guān)系作了深刻的揭示：

 

我們甚至發(fā)現(xiàn)，在我們所描述的視覺的這三個特征中，每一個都可以作為哲學(xué)的某些基本概念的基礎(chǔ)。呈現(xiàn)的同時性賦予了我們持續(xù)的存在觀念，變與不變之間、時間與永恒之間的對比觀念。動態(tài)的中立賦予了我們形式不同于質(zhì)料、本質(zhì)不同于存在以及理論不同于實踐的觀念。另外，距離還賦予了我們無限的觀念。因而，視覺所及之處，心靈必能到達。古代印度哲學(xué)對感覺秩序的排列類似于古希臘。他們也是將“視覺”放在第一位。佛教經(jīng)論中，“感官”的秩序通常為 “眼耳鼻舌身”(“五根”)，與此相應(yīng)的感覺秩序通常是“色聲香味觸”(“五塵”)。如《無量壽經(jīng)》卷上：“目睹其色，耳聞其音，鼻知其香，舌嘗其味，身觸其光，心似法緣，一切皆得甚深法忍，住不退轉(zhuǎn)，至成佛道?！敝档米⒁獾氖牵诜鸾逃^念中，眼與“色”對，而不是與“形”相對。世親《大乘五蘊論》說： “色者，謂眼境界，顯色、形色、及表色等?！卑不邸洞蟪藦V五蘊論》解釋道：顯色，“謂青黃赤白”，此四皆實色(有實質(zhì));“形色者，謂長短方圓等”，此皆假色(無實質(zhì));表色者，有所表示，名之為表，如屈伸等相是也，此亦假色。在廣義的“色”中包含著“相”(即“形色”)?！跋唷钡姆懂犜诜鸾趟枷胫袠O其重要，但將“色”與“眼”對，卻又使“相”的觀念不同于古希臘的“形式”范疇?！吧北焕斫鉃槭挛锏谋举|(zhì)(所謂“有實質(zhì)”)，而“相”不是事物的本質(zhì)?！洞蟪宋逄N論》把“色”解釋為：“謂四大種，及四大種所造?！薄八拇蠓N”略稱“四大”，即我們通常說的地水火風(fēng)四種基本元素?！八拇蟆奔捌渌煳锝钥煞Q為 “色”。換言之，以“色”為事物的本質(zhì)，故又可以“色”稱物。

 

古代中國對感覺的秩序、等級的規(guī)定大異于古希臘與印度。盡管不同典籍中諸種感官與感覺排列的秩序有所不同，但在對待視覺態(tài)度上卻差不多是一致的，即視覺及所看不是第一位的東西：

 

天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，征為五聲，生六疾。(《左傳》昭公元年，醫(yī)和語)天地之經(jīng)，而民實則之。則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發(fā)為五色，章為五聲。則昏亂，民失其性，是故為禮以奉之。為六畜、五牲、三犧，以奉五味;為九文、六采、五章，以奉五色;為九歌、八風(fēng)、七音、六律，以奉五聲。(《左傳》昭公二十五年，子產(chǎn)語)是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲，也將以教民平好惡，而反人道之正也。(《禮記·樂記》)

 

不管是“味色聲”(《左傳》)，還是“耳目口腹”(《禮記·樂記》)，視覺都不擁有優(yōu)先性。為什么古代中國沒有像古希臘與印度哲學(xué)一樣把視覺放在首位呢?如前所述，視覺在把握事物本身性質(zhì)方面優(yōu)越于其他感官。但是，中國古代思想家似乎對于事物本身“是什么”不大感興趣，相反，他們感興趣的是事物“對于人意味著什么”，對于人有什么作用?！拔渡暋被颉岸靠诟埂钡呐帕卸寂c此相關(guān)。就“味”來說，是物體直接影響、作用于人的器官感覺，而“色”、 “聲”對人器官的影響作用的直接性次之。一般來說，“形式”或“相”對于人的影響不及“色”。古代中國以“五色”(白、青、黑、赤、黃)與“五味”、“五聲”相對，說“五色”而不說“五形”，顯然更多關(guān)注的是事物的“色”而不是它的“形”。

 

不過，對事物的“色”之“關(guān)注”，并不是把“色”當作自身之外獨立的東西來看待，而是關(guān)注“色”對人的作用以及人對“色”的態(tài)度、興趣。 “色”在先秦就被早早地規(guī)定為主體的欲望或欲望的對象?！笆成?，性也”，“好德如好色”，“聲色犬馬”，“女色”等等言辭，就表明了這一點。中國古代沒有出現(xiàn)“論色彩”之類的著作，并且在以“形色”作為表達手段的繪畫藝術(shù)中，重“神似”高于“形似”，這些大概都與此關(guān)注有關(guān)。

 

二、以“味”為原型的“感”

 

色與味是不是物體的性質(zhì)?它們是物體固有的，還是由人心產(chǎn)生的?英國哲人洛克把這兩者歸入“第二性質(zhì)”(secondary qualities)，并認為它們不是物體固有的性質(zhì)：

 

這些性質(zhì)我們雖認為它們有真實性，其實，它們并不是物體本身的東西，而是能在我們心中產(chǎn)生各種感覺的能力，而且是依靠于我所說的各部分底體積、形相、組織和運動等第一性質(zhì)的。

 

如第一部分所說，“色”與人的意味關(guān)聯(lián)密切，而且“色”與欲望相關(guān)聯(lián)，具有更強烈的個人性，較之“形”，它更不確定，更難達到主體間的一致?；趯Α笆鞘裁础?/p>

 

關(guān)注的優(yōu)先，西方重“形式”傳統(tǒng)，洛克的這個主張在西方較易得到認同。但在重事物“對于人的意味、作用”的中國傳統(tǒng)中，對于“味”，我們見到的是完全相反的看法。在《尚書·洪范》中，有一段對于“味”的表述經(jīng)典而影響深遠：

 

五行：一日水，二日火，三曰木，四日金，五日土。水日潤下，火日炎上，木日曲直，金日從革，土爰稼穡，潤下作成，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。

 

“五味”是“五行”“作”(作，發(fā)也，生也)出來的，它們就是“五行”的“性”。醫(yī)和說，“天有六氣，降生五味”(《左傳》昭公元年)，也是強調(diào)“五味”的客觀性質(zhì)?！拔丁笔强陀^的“氣”的一種存在形式。每種事物都有其不同的存在形式，因此也就有不同的“味”?！拔丁奔次?，物即“味”。這里， “味”是事物最重要的特征，或可稱“味”為事物的“本質(zhì)”，是事物之“道”(以古希臘為代表的西方把“形式”稱為事物的特征)。古漢語及現(xiàn)代漢語中都有 “味道”一詞，大概緣此：味中見(現(xiàn))“道”也。中國人說“味道”而不說“色道”、“聲道”，這是中國思想中重視“味”的一個重要見證。

 

以“味”見道的觀念在中國文化的很多層面都有反映。在中藥理論中，依靠“味”(氣味)來識別、確定物是很普遍的做法。中藥配方，藥物的一種就叫“一味”。菜肴也以味稱之，如“野味”。在文學(xué)鑒賞與評論中，“味”(情味、滋味)是真正的文學(xué)作品的標準，有“味”才稱得上是“詩”或“詞”、 “文”：

 

是以四序紛回，而入興貴閑;物色雖繁，而析辭尚簡;使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。(劉勰：《文心雕龍·物色》)

 

永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味?！逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者也?！芍燥L(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。(鐘嶸：《詩品·序》)

 

“味”是物體本身的性質(zhì)，人攝“味”入口而有“滋味”。有味者直接且持續(xù)綿延地給予，品味者在此綿延中不斷接受“味者”(物)的饋贈，同時也自然地投入、參與、融入“味者”之中。所以，有“滋味”者能來來回回起作用，能“回味無窮”——味可以“回”，才可以至于“無窮”。所以，“味”既占用時間，要持續(xù)一段時間，同時也在來來回回的過程中不斷拓展著由“味者”(物)與“品味者”(人)所共同融合而成的生命空間。如果說，“味”是以咸、苦、酸、辛、甘諸味來動人，那么，文學(xué)藝術(shù)則應(yīng)當以情意之咸、苦、酸、辛、甘諸味亹亹不倦地感動品味者，傳達大道的作品應(yīng)當使“道”有“滋味”，使“味道(體味) 者”有“味”可“體”，可以在“味”中見道。

 

“味”雖是物體最重要的性質(zhì)，“氣味”雖是作用于人的重要因素，但中國古代思想家顯然并沒有把“氣味”當作唯一作用于人的因素?！笆颊┢?，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣?！?劉勰：《文心雕龍·隱秀》)“詞采蔥倩，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦?！?鐘嶸：《詩品·晉黃門郎張協(xié)》)在人與世界萬物的交往中，色音的明暗正奇都可以作用于人的感官而生“味”。不同的感官皆可得“味”，“味”成為各種感官、心靈與世界萬物相互作用的 “共同方式”：這才是中國文化獨特的魅力。在現(xiàn)代漢語中，我們?nèi)匀豢梢钥吹健扒槲丁?、“意味”這樣的詞匯。真情皆有“味”，有“味”才是真情;“意味”之 “意”包括知、情、意之中的知與意，這樣的“意”有了“味”才會綿延深長，無窮無盡。在哲學(xué)著作中，人們又把物與人這種持續(xù)交互作用的方式稱作“感”，確切地說，“感”是以“味”為原型的一種存在者之間的交往方式。

 

就功能看，“眼”是“看”，即看對象“是什么”。但側(cè)重于“事物對于人意味著什么”時，眼睛就不僅在看對象是什么，不僅在攝取對象的信息，而且還在接受這個存在者，在對等地交流，把自己給予對方，在等待另一個存在者的反饋?！翱础辈辉偈峭瑫r性地展開，它像“(玩)味”一樣，物我來來回回，相互作用，持續(xù)綿延，占用時間。這樣的眼睛，一邊在看，一邊“傳神”。在中國哲學(xué)中，眼睛亦能感，且善感：

 

夫耳目，心之樞機也。(《國語·周語下》)存乎人者，莫良乎眸子，眸子不能掩其惡。胸中正，則眸子嘹焉;胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也，觀其眸子，人焉度哉。(《孟子·離婁上》)眸子(眼睛)是整個人集中、典型的體現(xiàn)。它所呈現(xiàn)、給予的(嘹或眊)，是整個人的正或不正。它與他人(或事物)的交往，實際是這個人與他人的交往。這里強調(diào)的不是隱去主體的“看”，而恰恰凸顯了目光的主體性質(zhì)：

 

顧長康畫人，或數(shù)年不點晴。人問其故?顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)乎妙處;傳神寫照，正在阿堵中?！?《世說新語·巧藝》)

 

王尚書嘗看王右軍夫人，問：“眼耳未覺惡不?”答日：“發(fā)白齒落，屬乎形骸;至于眼耳，關(guān)乎神明，那可便與人隔?”(《世說新語·賢媛》)

 

“傳神寫照”，是把神傳出去，是通過眼睛，神與物交，神與物游。這里強調(diào)的是眼睛的給予、投入、參與，而不是理解為“鏡式”反映。顧愷之對眼睛的上述看法具有代表性：眼耳關(guān)乎神明，所以眼睛主要的作用不是“看”，而是“傳神寫照”，是“感”。既是“感”，那么，眼睛就不會與所看拉開距離，單獨關(guān)注對象之所是;主體也不能成為純粹觀看的主體。眼睛成為與他者交往、交流、交互作用的載體，他者“來”則接應(yīng)之，“往”則與之。宗炳將此表述為“應(yīng)目會心”：

 

夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉?又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣。(宗炳《畫山水序》)

 

對于這些中國思想家來說，在視覺與世界萬物的交往中，最關(guān)注的不是看到什么，而是“感到”了什么?！翱础睂?yīng)事物的形色，但形色作為事實的價值小于它們作為意義的價值;形色作為現(xiàn)象的價值小于它們作為人的存在根據(jù)(師法自然之師)的價值。用眼睛“感”可以“知遠且知邇”、“知往而知返”?！皞魃駥懻铡?、“應(yīng)目會心”諸語，深刻揭示了萬物對自身的作用性質(zhì)，而不是人對萬物的“模仿”或“反映”。

 

眼耳善感，人的其他感官又如何呢?來知德精辟地發(fā)揮《易傳》：“周公立爻象曰‘拇’、曰‘腓’、曰‘股’、曰‘憧憧’、曰‘脢’、日‘輔頰’、曰‘舌’，一身皆感焉。蓋艮止則感之專，兌悅則應(yīng)之至。是以四體百骸，從拇而上，自舌而下，無往而非感矣?！痹诠糯袊说挠^念中，每個人都是一個有機的整體。不僅眼耳舌能感，“自舌而下”的各部位皆是完整的人的身體部位，因此它們皆有感。十指連心，不僅疼痛時指與心皆有感，事實上，作為統(tǒng)一的人的有機部分的各部位，在特定情境下都可算是“此人”，都可證實、代表“此人”。某人有“感”的情狀是，他的各部位皆有感：窘迫時，手足失措，目光不知朝哪看，渾身不自在。外物、外部情境(他人的目光亦可以)或許僅僅讓他的某一個部位受“感”，但這個部 位不僅在作刺激反應(yīng)式的反應(yīng)，而且在領(lǐng)會它的“意味”，在為“此人”驕傲、羞恥?！梢哉f，這個部位在“感”。

 

當然，身體性的“感”往往會使人陷于生理欲望、甚至陷于私欲之中，而使整個人成為“小人”?！睹献印罚骸皬钠湫◇w為小人?！敝袊S多哲人為此開出了解決身體性之“感”的藥方：“從其大體為大人”(《孟子》)，“性其情”(王弼)。張載則直接把“性”確立為“感”之“體”：

 

圣人則不專以聞見為心，故能不專以聞見為用……天地生萬物，所受雖不同，皆無須臾之不感……感者性之神，性者感之體。

 

這里，張載以形而上的“性”作為“感”的根據(jù)，從而把“感”的意義擴展到一般存在論，不僅人可感，宇宙萬物皆可感。萬物存在的展開過程“皆無須臾之不感”。一個存在者與另一個存在者交感、交互作用，彼此相互給予、接受，相互交融而相通，由相通而形成“宇宙”。這樣的擴展，使“感”在中國文化中的基礎(chǔ)性地位得以確立。它不僅貫穿于倫理學(xué)，而且貫穿于一般的存在論。有些人稱中國文化為“恥感文化”，有些人稱中國文化為“樂感文化”。他們都注意到中國文化重感的特征，但無疑皆有偏蔽。我以為，稱之為“感文化”似乎更為妥當。

 

“感”為中國傳統(tǒng)的觀念、范疇的塑造提供了經(jīng)驗基礎(chǔ)。意義相對于人的目的，人以自己的目的參與、應(yīng)對。如何參與、應(yīng)對，這顯然屬于實踐問題。強調(diào)“感”必然導(dǎo)致實踐優(yōu)先的觀念。中國傳統(tǒng)哲學(xué)著意于“人的目的性維度(‘意味’)”，著意于“對于人”的維度。“對于人”即是他們所強調(diào)的“返”—— 返于人。傳統(tǒng)思維“知往而知返”，知遠而知邇：“大日逝，逝日遠，遠日返。”(《老子》25章)“知返”就是不追求“純客觀”，不追求脫離人的存在的對象自身?！按蟆?、“逝”、“遠”表述的是“無限”，“返”則是有限，能“返”才能成“大”、“逝”、“遠”，無限與有限是統(tǒng)一的。所以，“感”賦予我們有限與無限一體的觀念。相反相成是《老子》的說法，重“感”的儒家同樣持有這樣的觀念：“死生，晝夜也。‘梏之反復(fù)，則夜氣不足以存’，故君子日終，終則有始，天行也。小人日死?！鄙⒍鴱?fù)聚，聚而復(fù)散;晝而復(fù)夜，夜而復(fù)晝;幽而復(fù)明，明而復(fù)幽……在“感”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的觀念、范疇都不是“往而不返”、直線式的觀念范疇，而是一些“往而返”的觀念、范疇。

 

“感”的經(jīng)驗展開占有一定時間，所感物可能瞬間與感者相接，但兩者之交互作用卻是逐漸進行的，需要綿延若干時間，經(jīng)歷若干連續(xù)過程。由“感” 所把握的對象在時間中充滿變化。但經(jīng)歷過程并不意味著不實在，或者說，過程即實在;變化并不意味著就沒有不變的、永叵的存在，恰恰相反，不變的、永恒的存在，就存在于變化之中(逝者如斯夫，不舍晝夜)。

 

“感”之參與、介入，與所感的交互作用，使人們不會對“形式”進行持久的焦點注視。人們關(guān)注的是對自己的“作用者”、“有意味者”?！白饔谜摺弊饔糜谌耍扔行问?，也有質(zhì)料，用亞里士多德的分析，就是形式與質(zhì)料的統(tǒng)一。在其中，“形式”并沒有優(yōu)先于質(zhì)料，相反，在多數(shù)情況下，質(zhì)料倒可以說更重要，更接近“本質(zhì)”。(“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬然后君子”;次之，寧儉，吾凄。)注重質(zhì)料與形式統(tǒng)一的存在，就必然關(guān)注顯現(xiàn)者、顯現(xiàn)部分 (明)，與未顯現(xiàn)者、未顯現(xiàn)部分(幽明統(tǒng)一)。介入、關(guān)注動態(tài)的“作用”，理所當然地重視“行”：“道，行之而成”;“一陰一陽之謂道”。而“象，像此者也”，象范疇表述的則是存在展開的過程。

 

“感”提供了經(jīng)驗基礎(chǔ)，心靈才會產(chǎn)生“象”這樣的范疇與“感思”這樣的思維方式。套用漢斯·喬納斯的話，我們可以說：“感所及之處，心靈必能到達?！?/p>

第2篇：觀宇宙與人有感范文

1產(chǎn)品語意學(xué)

產(chǎn)品語意學(xué)乃是研究人造物的形態(tài)在使用情境中的象征特性，并將此應(yīng)用于設(shè)計中。產(chǎn)品語意學(xué)打破了傳統(tǒng)設(shè)計理論將人的因素都歸入人類工程學(xué)的簡單作法，突破了傳統(tǒng)人類工程學(xué)僅對人物理及生理機能的考慮，將設(shè)計因素深入至人的心理、精神因素。根據(jù)上述定義，產(chǎn)品語意學(xué)的意義在于：借助產(chǎn)品的形態(tài)語意，讓使用者理解這件產(chǎn)品是什么，它如何工作及如何使用等。簡言之，將這一理論加以應(yīng)用。使一件復(fù)雜的產(chǎn)品成為一件自明之物，其使用界面的視覺形式及其外在形態(tài)以語意的方式加以形象化。

產(chǎn)品語意學(xué)自50年代德國烏爾姆學(xué)院提出后，這種把研究語言意義的方法應(yīng)用于產(chǎn)品設(shè)計的構(gòu)想，極大的影響了當代設(shè)計的發(fā)展。長久以來，許多學(xué)者和設(shè)計師結(jié)合符號論，傳播學(xué)等觀點，認為產(chǎn)品形態(tài)在傳達的過程中應(yīng)該具有外延和內(nèi)涵兩個層面的意義。所謂外延性語意是與使用目的。操作，功能和人機因素等密切相關(guān)的；而內(nèi)涵性語意則與對產(chǎn)品感性的認知有關(guān)。主要包括感受，感覺，情感等心理及生理的反映，反映出社會性，心理性，文化性的象征價值。

現(xiàn)今對人類感性的研究已經(jīng)成為現(xiàn)代設(shè)計研究一個新的內(nèi)容。隨著以信息為主體的知識經(jīng)濟時代的到來，對人類情感的關(guān)注毫無疑問將成為設(shè)計中的重點。由于產(chǎn)品的內(nèi)涵性比較感性，難以觀察，定量和定性分析，所以很多都致力于各自產(chǎn)品的語意認知的角度，并紛紛提出了自己的觀點與方法。它們都給當代的設(shè)計以極大的啟示。

2詩意與產(chǎn)品語意的領(lǐng)悟階段

由詩意的定義出發(fā)。我們明顯可以了解，詩意正是產(chǎn)品語意內(nèi)涵性中的一個體現(xiàn)。產(chǎn)品的內(nèi)涵性注重對人類感受，感覺，情感等心理及心理的反映，而詩意乃是蘊藏于人們心中最質(zhì)樸純真的理想與意念，是人類一種感情的觸動，正體現(xiàn)出產(chǎn)品語意的內(nèi)涵。

領(lǐng)會一種詩意與領(lǐng)會一件產(chǎn)品的內(nèi)涵可以分為三個階段：無意的直感，感情的領(lǐng)悟與理智的欣賞。

直感的階段。又可以叫做官能感受階段。讀一首詩歌，看一件產(chǎn)品，我們要用到的是嘴巴與眼睛。在這個階段，我們往往不作任何方式的思考，也沒有去注意自己是否有感受了，只是朦朧的感受到一點什么。當然，這樣的感受我們沒必要用語言去表達出來。只需要有自己的一種直感，感覺這詩朗讀起來好，這件產(chǎn)品看起來不錯，或者說我們是處于一種無意識的被吸引的心境當中。

感情領(lǐng)悟階段，乃是表達階段。這個階段比上一個階段深入了一步。這個時候，你朗讀的詩，觀看的產(chǎn)品的形象，意境，結(jié)構(gòu)會使你感染并產(chǎn)生一些聯(lián)想或者想象。直感讓你感受到它們的魅力，而領(lǐng)悟階段則讓你想到了自己的生活閱歷，直接或間接的其他方面的知識。

最后的階段是理智的欣賞，也可以稱為完全理解階段。通過第一個階段的感受與第二個階段的聯(lián)想，這個時候的你就可以對你所念的詩，所觀看的產(chǎn)品有一個大致的了解了。詩的要對作者的背景，所處時代有一個了解，產(chǎn)品的要對產(chǎn)品的造型要素，設(shè)計風(fēng)格有一個了解。這樣，你就可以在原有的感情框架內(nèi)，用自己的理論知識進一步去了解，想象。誠然，這理智的欣賞也是為了進一步喚起你豐富的聯(lián)想與想象，即更深層的聯(lián)想與更廣闊的想象。讓你覺得欲罷不能?；匚稛o窮，發(fā)出源自內(nèi)心的贊賞。

二、詩意空間與心理特征

詩意是什么呢?簡單的來說，詩意就是我們精神中被稱為“美麗的夢幻”的思緒與情感。盡管它是無形的，卻是一種可感的、誘人快慰的“物質(zhì)”。

中國的詩歌多數(shù)以抒情為主。往往帶著感性的傾向，喜歡藉著對意象或者客觀事物的描述，把自己的經(jīng)驗與感受表達出來。而由于深刻地受到“天人合一”這一思想的影響，認為世間萬物相互通感皆有共通點。于是詩人描述自然萬物就并非是從旁觀者的角度去看，而是把自己融進去，切身感受體會天地萬物，宇宙自然的無窮生機，并把它與自己心靈上生生不已的創(chuàng)造努力，相互印證。因而，盡管詩歌的文字很少，都是寫樸素不炫耀的句子，卻能引人深思冥想，開闊讀者的心胸，將讀者的思想超然于世俗之外，而陶醉于自然萬物當中。

三、詩意在產(chǎn)品造型中的應(yīng)用

1詩意體現(xiàn)與產(chǎn)品造型設(shè)計體現(xiàn)的融合

有時候我們不得不驚嘆于這個世界造物的奇妙，詩歌這個文學(xué)題材與造型設(shè)計這一技術(shù)看起來風(fēng)馬牛不相及，但是它們當中卻有著許多驚人的相似。詩意的體現(xiàn)要靠文字來表達，造型設(shè)計內(nèi)涵的體現(xiàn)要依靠形體要素(點，線，面，體)，色彩和材料表達，它們兩者的表現(xiàn)正有一個很美的融合點嗎?

2詩意空間在不同類型產(chǎn)品中的表現(xiàn)

(1)交通工具類：交通類的產(chǎn)品一般來說體積比較大，形體復(fù)雜，交通工具在保證其運輸功能的同時也能傳達出詩意的空間。這是德國設(shè)計大師colani作品(圖1)，汽車前面有張大大的嘴：“它是不是也很想說話?”

(2)家具類產(chǎn)品：家具類產(chǎn)品與人的生活方式密切相關(guān)，造型往往熱情，大方，溫暖，讓人有隨興親切的即詠詩之情。圖2同樣是設(shè)計大師colani的作品，你可以對它傾注無限的遐想。

(3)電子類產(chǎn)品：電子產(chǎn)品屬于高科技類的，其造型有鮮明的特色。時尚，獨立，理性，偏向于說理詩的風(fēng)格。這是兩款感覺完全不一樣的音箱，圖3是名為前衛(wèi)號角音箱beauhomB2，整個形體延伸出的空間想象和它的名字非常貼切，圖4是韓國人設(shè)計的一款非常有懷舊感的音箱，整合了收音機功能，讓人回想起那久違的年代。

(4)家具用品類：家居用品通常為一些小產(chǎn)品。嬌小有情趣通常是它們最大的特征。如打油詩板朗朗上口。又意趣無窮。Mr.P是來自泰國的經(jīng)典家居產(chǎn)品，它以P先生(Mr.P)這個神氣的小人為原型塑造了許多令人愛不釋手的家居產(chǎn)品，包括臺燈、杯子、盤子、煙灰缸，還有文具等。圖5、圖6、圖7分別是Mr.p燭臺、Mr.p芭蕾女孩掃帚、MR.P有點害羞儲錢罐，這些產(chǎn)品可以任你想象和發(fā)揮它的可能性。

我們還可以在數(shù)碼產(chǎn)品、燈具、餐具等中找到很多這樣傳情達意的產(chǎn)品例子。

第3篇：觀宇宙與人有感范文

關(guān)鍵詞：自我；人性；神秘主義

一

《刀鋒》這部長篇小說，是毛姆1944年發(fā)表的作品，他當時已經(jīng)70歲了。而在此之前，1938年，毛姆發(fā)表過一本暢談自己創(chuàng)作生涯和創(chuàng)作經(jīng)驗的書――《總結(jié)》。同年，他首次前往印度旅行。事實上，無論這次印度之行，還是這本名叫《總結(jié)》的作家創(chuàng)作談，都影響到了《刀鋒》的創(chuàng)作。印度之行讓毛姆比較直觀地體驗到印度教的，而《刀鋒》從《總結(jié)》那里延續(xù)了老年毛姆業(yè)已發(fā)展成熟的人生觀。

我們可以先來看一下《刀鋒》的基本情節(jié)：主人公拉里，是一個參加過一戰(zhàn)的美國飛行員，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭帶來的傷痛，從此陷入痛苦的反思之中，渴望尋找生命的意義。復(fù)員后，他不愿上大學(xué)，也不愿工作掙錢，離開未婚妻來到巴黎；兩年后，他又走出法國，云游四方，最后到了印度。他執(zhí)著地探索人生，最后終于在印度的吠陀經(jīng)中找到了人生的真諦。

這個基本情節(jié)看上去好像只是一個普通的成長小說。而實際上，因為此時毛姆已是位人生經(jīng)驗豐富的老人，他并不滿足讓小說只由一個從迷惘到成熟的青年的故事來做單一的主線。所以他同時設(shè)置了一個人物，也叫毛姆，是一個相比小說里的年輕主人公更成熟老練、世俗方面的洞察力更強，言辭犀利又同時值得信賴的劇作家和小說家。這兩個人物都可以看做作者本人的化身，拉里這個人物形象包含著作者對人生真諦在哲學(xué)層面的理解，更精神層面；毛姆這個人物形象則代表了作者對世俗社會、人情人性方面的理解。

縱觀毛姆幾大著名長篇小說可以發(fā)現(xiàn)，他通常要表現(xiàn)的都是這兩個主題，即對人生意義的探索和人性的矛盾復(fù)雜?！兜朵h》也不例外，通過青年拉里和中老年作家毛姆這兩個人物形象的視角觀點，很巧妙地把這兩個主題結(jié)合在了一起，共同構(gòu)建出小說背后那個70歲的老年毛姆的人生觀。

二

在毛姆的人生觀里，最重要的是自我一詞?！兜朵h》作為一部世情常態(tài)與人生哲理兼具的小說，內(nèi)容上乍一看，包羅萬象，令人眼花繚亂。然而仔細體味，無論是人與他人的關(guān)系，人與社會群體的關(guān)系，還是人與更高層面的自然世界和宇宙整體的關(guān)系，歸根結(jié)蒂都要回到個體，回到“自我”。

關(guān)于自我，關(guān)于內(nèi)在自我的尋求與提升，以拉里為代表。

首先，拉里要尋求的東西是自我安寧。他在一戰(zhàn)負傷歸來后，因為目睹了大量無情的死亡，尤其是好朋友的死，所以對人生的意義產(chǎn)生了困惑。他說，“在一小時以前還是個有說有笑、充滿生氣的人，直挺挺躺在那里；就是這樣殘酷，這樣沒有意義。你沒法子不問自己，人生究竟是為了什么，人生究竟有沒有意義?！币虼?，他跟未婚妻伊莎貝爾說：“除非我對一些事情有了一定看法，我將永遠得不到平息?！彼枰业饺松囊饬x，來對抗在戰(zhàn)爭中所感受到的人生的短暫、荒謬。

接著，我們發(fā)現(xiàn)，拉里的求知方式，是自學(xué)，是自己去學(xué)外語，去圖書館借書。他一個人住在簡陋的公寓房間里，飲食簡單，常去和拉丁區(qū)的貧窮文人、藝術(shù)家交流?？傊?，他的求知方式是自我增進，他靠自己找答案。

然后，他堅持的生活狀態(tài)，也是保持孤獨，獨善其身。愛情婚姻是人類世俗生活中的一件大事，然而愛情婚姻對他來說并不重要。小說中和拉里有關(guān)的女人有四個，我們發(fā)現(xiàn)，拉里對她們的感情，都不是欲望之愛，激情之愛。

除此之外，拉里在歐洲、在東方一路行走，做礦工、做農(nóng)活、或者做其他雜役，也都堅持一個人的生活。不為與探索人生意義無關(guān)的事所牽絆。

當他在印度教的吠陀經(jīng)奧義書中找到能夠為自己所信服的生命學(xué)說之后，他要回到美國做汽修工，出租車司機。一路走來，從迷惘到領(lǐng)悟，他始終堅持獨自生活，無論理智思考，還是做體力活，都是在孤獨中進行。

最后，因為自我是如此重要，以至于他人的看法，社會的看法都變得無所謂了。我們看到，拉里所做的，僅僅是保持對自己內(nèi)心的真誠，不斷實現(xiàn)對自己精神的完善。

在《總結(jié)》中，毛姆也反復(fù)表達“重視自我，無關(guān)他人，人生只不過要實現(xiàn)自我的最大化體驗”這個基本的人生理念。他寫到：

“我曾下定決心，既然生命只有一次，我就要盡自己所能發(fā)揮它的最大效用?！?/p>

“我應(yīng)該再做人這件奇妙的事情上最大限度地投入?！?/p>

“唯一有價值的生存是個體的完全生存?！?/p>

“我最想要的是自己獨處?！?/p>

“我不為書而讀書，我為自己讀書?！?/p>

三

這時我們發(fā)現(xiàn)，從毛姆“重視自我，無關(guān)他人”的看法，很自然地，就聯(lián)系起來他小說中的第二個主題――人性的矛盾復(fù)雜。

毛姆認為人性復(fù)雜，人人都有邪惡的一面，所以他在撕開人性惡的同時，又總是很寬容。這一方面是因為他重視自我，會深刻地自我剖析，所以將心比心原諒別人的惡。另一方面，因為他關(guān)心自我，不在乎別人，所以他只冷冷地看著別人的邪惡與殘酷，然后把其當做寫作素材，使之躍然紙上。

在《刀鋒》里，伊莎貝爾這個形象的塑造，是通過小說里那個也叫毛姆的作家形象，點出了伊莎貝爾的無同情心、母愛不足、對朋友殘酷、物質(zhì)至上、沉溺于、占有欲強。但是我們依然不愿意埋怨她，因為作者勾勒出的這個形象，也有可愛的一面。她美麗、健康、坦率、思維上有著世俗的聰明簡單，而且她確實是愛拉里，但同時也知道對丈夫的愛抱有感激之情。

伊莎貝爾的舅舅艾略特，他勢利虛榮，與人交往要么是看名望，利用別人來幫助自己在社交界攀升或者維持自己社交地位，要么是為了炫耀自己的慷慨富有和博學(xué)多識?？傊际翘撉榧僖獾慕煌?。但他對自己的姐姐一家，又是真心實意地愛護體貼。

伊莎貝爾的公公老馬圖林先生，他做大生意的時候是狠心殘忍的，要弄得別人傾家蕩產(chǎn)才好。但是他對窮人又很好，在窮人面前是個正直的美國有產(chǎn)者。對兒子也極其疼愛。

由此可見，人性的善惡，毛姆都要表現(xiàn)。尤其在這部后期小說里，對于人性的矛盾，老年毛姆很理解，也很寬容。

在《總結(jié)》中我們可以找到毛姆對人性善惡矛盾的一些觀點說法：

“我并不認為自己比大多數(shù)人更好或更糟，但我知道，如果我把生活中的每個舉動和腦海中閃過的每個念頭都寫下來，那么世人會把我當做邪惡的魔鬼?！保ê苋菀鬃屓寺?lián)想到《人生的枷鎖》里，菲利普守在伯父的病床邊，暗暗希望他死，以便自己盡快繼承遺產(chǎn)；后來他對自己邪惡的想法感到驚訝。）

“人與人之間并沒有很多選擇的余地，他們都是偉大與渺小、美德與惡行、高貴與卑微的結(jié)合體。”

“我因他們的良善而高興，但我不為他們的惡行而沮喪?！?/p>

“我為自己要求自由，也準備好給予別人自由?！钡鹊?。

我們看到，毛姆對于他人行為和人性善惡的理解包容，根本上是源于他對“自我”這一概念的理解。所以“自我”一詞，不啻為把握毛姆人生觀的關(guān)鍵詞。

四

那么，《刀鋒》中的拉里最后追尋到的人生意義還跟自我有關(guān)嗎？是的。

最后，拉里認為：“一個人能夠追求的最高理想是自我的完善?！笨墒亲晕彝晟?，跟小說結(jié)尾處同時著力表現(xiàn)的奧義書中的神秘主義體驗和哲學(xué)有什么關(guān)系呢？

《奧義書》中的“奧義”是“梵 ”和“我”以及二者合一（梵我合一）的道理?！拌蟆保˙rahman）是宇宙的起因，終極的真實?！拔摇保╝tman）是靈性、真我。“梵我合一”即人透過內(nèi)在對真我的認識，觸及超驗普遍的終極真實，并與其合一，而使個別的靈魂從經(jīng)驗世界中解脫出來，融入終極真實、光明、喜悅中。

對于真我的覺知需要不竭的努力，所以拉里強調(diào)自我完善。在自我完善的道路上，知識或者愛，只不過是途徑、方法。根本目的是讓自我擺脫蒙昧，感受那個最高的、無限的神明的啟示。

拉里的神秘主義體驗讓他更加相信這一點，在那甜蜜的瞬間，他感到了自我和絕對的合為一體，他極端真實地體驗到“那片刻陶醉時抓住我的濃郁的寧靜、歡樂和安泰感”。

最初，他要尋找內(nèi)心的安寧。最后，神秘主義哲學(xué)和體驗讓他實現(xiàn)了這個目的。

所以拉里會這樣說：

“人類有一天將會看出只有在自己的靈魂里面尋找安慰和鼓勵?！?/p>

第4篇：觀宇宙與人有感范文

[關(guān)鍵詞] 朱熹 修身 身體經(jīng)驗 美育

孟子關(guān)于人性的“性善論”以及后來荀子的“性惡論”，雖然在闡釋人性本源方面表現(xiàn)出不同方向，然而他們的終極目標無不指向人生哲學(xué)的問題，亦即引導(dǎo)人疏通人生中遇到的各種問題，并始終將其具體的哲學(xué)觀念落實到生活行為中，使人通過道德實踐達到身心、知行合一，進而獲得修齊治平的外王功效。如果人性本善，那就應(yīng)該“明明德”、彰顯它、恢復(fù)它的本性；如果人性本惡，則因“化性起偽”，即強調(diào)后天教化的努力。與這些理論相應(yīng)的則是中國古代圣賢在日常生活中體現(xiàn)出來的“儀式化”。通過 “身體”以“工夫”的形式參與到這種“儀式”中最終達到身心合一的境界，“儀式化”具體表現(xiàn)在中國人的處世為人、政治外交、修身養(yǎng)性、宗廟規(guī)則方面，也即宋儒所提出的“工夫”論，其根源也可以在先秦諸子中窺得一斑。正如徐復(fù)觀所說，“工夫”一詞，雖然到宋儒才開始出現(xiàn)，但孔子的“克己”及“仁之方”，孟子的“存心”、“養(yǎng)性”、“集義”、“養(yǎng)氣”，老子的“致虛極，守靜篤，莊子的“心齋”、“坐忘”，皆是工夫的真實內(nèi)容。[1]而這些皆不是單純的理論思辨。美籍華裔學(xué)者倪培民在《將“功夫”引入哲學(xué)》一文中講到：其意義不是它們提供了世界是什么的理論解釋，而在于對人的生活提供了基本的態(tài)度和指導(dǎo)； 形上學(xué)觀念的價值就在于它們是人生基本態(tài)度的觀念基礎(chǔ)。[2]

中國古代圣賢對于這些生活上道德行為的探討，并沒有出現(xiàn)西方哲學(xué)那種純粹的形而上理論，也沒有有意識地把它提煉出來形成系統(tǒng)的哲學(xué)體系。中國圣賢更強調(diào)將其付諸于實踐，讓精神修養(yǎng)、身體經(jīng)驗與生命體驗緊密結(jié)合在一起，主體與旁觀者在這些生活細節(jié)（禮儀）中體會到一種神圣感，同時在精神上得到形而上的道德境界提升。對于朱熹的“修身”的探究及實踐對今天我們的生活具有重大意義。

一、身體的定位

東方人眼中的“身體”跟西方具有較大的差別，在笛卡爾的《第一哲學(xué)沉思集》中說道，身體是思想的監(jiān)獄，人的思維受限于身體的禁錮。肉體的存在，給“我思”獲得正確地判斷造成了很多的障礙，笛卡爾因此認為人應(yīng)該擺脫這一禁錮獲得真理，基督教傳統(tǒng)也把身體視為“原罪”的出處，他們認為至善至美的上帝是不存在肉體的，在他降臨或離去的時候，基督徒能看到的只是光。

在中國，身體是能思考和改善的，我們不會視他為一種障礙。佛家曰：“人身難得”。盡管老子在《道德經(jīng)》中講 “五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”，而朱子也提到人有“氣稟之偏”，但是這些并不造成身體對中國人的困擾，反而我們可以通過“修身”（思索的身體）獲得“心”的提升，且是蘊含精氣。如管子《內(nèi)業(yè)篇》曰：“精存自生，其外安榮，內(nèi)藏以為泉原，浩然和平，以為氣淵。淵之不涸，四體乃固；泉之不竭，九竅遂通”。正因為東方思維中的身體擁有精氣同時還指向形而上層次，所以身體不僅是一個能體驗的此在，還能幫助人獲取更高層次的存在感，于是我們才賦予我們的身體更多含義。如莊子所說：“自三代以下者，天下莫不以物易其性矣！小人則以身殉利；士則以身殉名；大夫則以身殉家；圣人則以身殉天下?！?[3]再如儒家學(xué)說中， 孔子和孟子認為“仁、義、禮、智、信”是包含在身體中，這已超越出了西方人的“行尸走肉”范圍。在《孝經(jīng)·開宗明義章》寫道：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也?！蔽覀兊纳眢w與外界的接觸，不再是簡單的身體/行為，而是一個縮小的天地，宇宙自然是大天地，人是小天地，人和宇宙自然本質(zhì)上是相同相通的，故老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”西漢董仲舒曾十分明確的指出：“以類合之，天人一也”。 [4]例如一年有四時十二個月三百六十天，所以人有四肢（和四時相對應(yīng)），大關(guān)節(jié)十二小關(guān)節(jié)三百六十（和日月相對應(yīng)）。人有五臟也與天的五行相對應(yīng)。

因此，修身也成為中國古代圣賢最重要的事情，儒家經(jīng)典《大學(xué)》講：“物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。自天子以至于庶人，一是皆以修身為本”。孟子曰：“盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣。存其心，養(yǎng)其性，所以事天也。夭壽不貳，修身以俟之，所以立命也?！?[5]身體在中國人的思想中，儼然成為了一個紐帶/象征，它聯(lián)系這片天地萬物、情感、國家、家族、個人的道德修養(yǎng)。有了此身，我們可以參考宇宙萬物之造化，行天下之事，返饋于人身，借用馮友蘭的話：“若其是畜牲，則無知，不知有此等目的，不知做此等事。若其是"天"，則無苦，不愿求此等目的，不愿做此等事。所以他們常說，"人身難得"。這亦是人生對于他們底意義?！?[6]

二、朱熹的修身

朱熹作為宋代新儒家的代表人物，繼承了孔孟思想，且吸取了佛道廣泛綜合諸多思想，構(gòu)成了龐大的理學(xué)思想體系，為儒家僵硬的軀體注入了源頭活水。他把中國古代哲學(xué)推到一個新的階段，籍以應(yīng)對自身面對的時代難題，時至今日，朱熹很多的思想依舊有可取之處。朱熹吸收了儒釋道的思想精華，提出一套自己的修身理念，他在《晦庵集》中講到：“如今日計，但當窮理修身，學(xué)取圣賢事業(yè)，使窮而有以獨善其身，達而有以兼善天下，則庶幾不枉為一世人耳?！笨芍靶奚怼痹谒男哪恐惺呛蔚戎匾祆涞恼J識論以窮理為目的，修身則需要通過窮理實現(xiàn)。朱熹何以認為“修身”的重要性？《朱子語類》曰：“修身是對天下國家說，修身是本，天下國家是末。凡前面許多事，便是理會修身，其所厚者薄，所薄者厚，又是以家對國說?！?[7]在朱熹看來，只有主體通過“修身”才能安身立命，這是一個大前提，沒這大前提，其它事情將無從談起。

朱熹之所以把“修身”和“窮理”放在一起，且認為“修身”是其它事情之本，那是因為中國哲學(xué)是把知識論建立在天理道德論上的，因此中國哲學(xué)對于知識，不是報著一種思辨的態(tài)度去探索，而是安放在身體中去“體證”這浩浩蕩蕩、然卻不可見的天理。朱熹以仁釋理，仁義禮智皆為理，仁義禮智合而言之，則是天理。他說：

天理既渾然，然既謂之理，則便是個有條理底名字。故其中所謂仁義禮智四者，合下便各有一個道理，不相混雜。以其未發(fā)，莫見端緒，不可以一理名，是以謂之渾然。非是渾然里面都無分別，而仁義禮智卻是后來旋次生出四件有形有狀之物也。須知天理只是仁義禮智之總名，仁義禮智便是天理之件數(shù)。[8]

這種建立在以道德倫理為基礎(chǔ)的中國哲學(xué)認識論，人格是第一義，知識論排到第二義。在古代中國，決定人才的錄用和選拔，其中有一項是選拔人才的道德，無德，即使有才華，那也是不堪錄取、難委重任的。這點類似于“能力越大，責(zé)任越大”，中國自古就有“家天下”的說法。因此，儒家才有“修身齊家治國平天下”之說法，這一傳統(tǒng)可以追溯到三皇五帝時期，《中庸》中講到：“舜其大孝也與！德為圣人，尊為天子，福有四海之內(nèi)。宗廟養(yǎng)之，子孫保之。故大德必得其位，必得其祿，必得其名，必得其壽”。因此，中國儒家特別重視“修身”之道，修的是什么身？修的是仁義禮智之身，遵循圣人的思想，主體參與到圣人的活動中，體驗或體證先輩的“仁義禮智”之路，用此身/此在貫通古往今來的天理，從而達到精神上的道德熏陶。

因此，中國的哲學(xué)探討的不是思辨的問題，而是具體的天地人生問題，張載曾這樣講過：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”。朱熹雖視天理為形而上的，然天理在朱熹看來也是具有感性的，天理的感性是形而下的，它具體體現(xiàn)在萬事萬物的事理中，人的此身/此在受困于目前因素或先天因素的制約而不明天理、不能明明德，但人可以通過此身/此在亦即通過身體力行虔誠揣摩執(zhí)行圣賢的思想并將圣賢的思想貫徹到生活中，從而獲得心境上的提升，最終齊家治國平天下，也就是中國古人“修身”之目的。在朱熹眼中，天理的感性和理性是已存在的事實，大部分人自身只有通過“格物窮理”才能使此身/此在獲得天理、明明德。朱熹認為極大部分的人都應(yīng)該通過學(xué)習(xí)籍以推動自身的發(fā)展，這是因為人的氣稟（身體）是分三六九等的：“人所稟之氣，雖皆是天地之正氣，但袞來袞去，便有昏明厚薄之異。蓋氣是有形之物。才是有形之物，便自有美有惡也?！盵9]“故上知生知之資，是氣清明純粹，而無一毫昏濁，所以生知安行，不待學(xué)而能，如堯舜是也。其次則亞于生知，必學(xué)而后知，必行而后至。又其次者，資稟既偏，又有所蔽，須是痛加工夫，‘人一己百，人十己千’，然后方能及亞于生知者。及進而不已，則成功一也。”人有氣質(zhì)之偏、理解之蔽，不過朱熹認為人的氣質(zhì)、人對事物的理解可以通過自身的努力而獲得改變，并不是天生愚昧，然后就一直這樣，此生再也無進步之望。朱熹曰：“蓋習(xí)與性成而至于相遠，則固有不移之理。然人性本善，雖至惡之人，一日而能從善，則為一日之善人，夫豈有終不可移之理！當從伊川之說，所謂‘雖強戾如商辛之人，亦有可移之理’是也?！?[10]針對現(xiàn)實的存在，朱熹才會強調(diào)“修身”為生命哲學(xué)的不二法門。在此，我們當然不能把“修身”的“身”認識為西方的身體（肉體），在東方他與人心/天理的關(guān)系不是二元對立的，而是一元的，是可思維的身體，我們可以視為渾然一體、不分彼此的存在，儒家經(jīng)典《大學(xué)》曰：“此謂誠于中，形于外。故君子必慎其獨也?！泵献釉唬骸叭f物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉” [11]朱熹注釋：“此言理之本然也。大則君臣父子，小則事物細微，其當然之理，無一不具于性分之內(nèi)。誠，實也。言反諸身，而所備之理，皆如惡惡臭、好好色之實然，則其行之不待勉強而無不利矣”。[12]只是朱熹認為“身心合一”或“天人合一”不是一開始就有的，即使有，那也是堯舜等極少數(shù)圣人才擁有的（生而知之），大部分人的身心是隔膜的。如何消融身心隔膜則是朱熹所提倡的“工夫”所能解決的，因此朱熹對“身心一體”的理解不是學(xué)術(shù)界一些學(xué)者所認為是二元對立的。朱熹只是把“身心一體”的境界視為圣人境界，而一般的人不可能開始就能達到或直接擁有，一般的人對宇宙人生的領(lǐng)悟，非一蹴而就，需要循序漸進，因此才有朱熹所說的“今日格一物，明日格一物”，涵養(yǎng)工夫之類的說法，到某一日豁然貫通，身心一體，天人一體，則人人皆可成就堯舜的境界。

從孔子到朱熹，對身體的苦修（可能在其他人眼中）一直都延續(xù)下來，在儒家各種世俗“儀式”中，通過身體力行的工夫體悟生命純凈之真正需求，參照孔子在《論語·鄉(xiāng)黨》的內(nèi)容，我們可以看到身體已成為世界身體、社會身體、政治身體、飲食身體、倫理身體[13]，在“鄉(xiāng)黨”中孔子對人身的要求猶如宗教儀式苛刻，什么場合就要求有怎樣的身體禮儀去應(yīng)對，朱熹的《家禮》亦是如此，這就是“工夫”。正是因為有這樣“工夫”的存在，整個社會的群體就可以籍以樹立道德倫理的三尺神靈，儒家對于通過這種方式進行的修身工夫是值得現(xiàn)今的人學(xué)習(xí)，如今社會之所以道德散失，是由于我們拋棄中國傳統(tǒng)的“禮”（修身工夫）。通過“工夫”將道德倫理根植在人的生理需求上，讓理性與感性相結(jié)合，形成一種內(nèi)心平靜的境界。中國的哲學(xué)是向內(nèi)的，關(guān)懷的是個體的精神道德，體驗、體證都需要身體執(zhí)行，純粹的思維活動無法獲得身體執(zhí)行過程中身體力行的真實感悟。正因為身體的參與，其獲得的感悟才顯得彌為寶貴。中國主流意識沒有因為身體的缺陷而視之為一座監(jiān)獄，身體在中國人眼中是生動的、他是可以體驗的、他需要人一生的生命旅程去溝通、教化，用道德倫理去滋潤它，詩云：“如切如磋，如琢如磨”。朱子曰：“言治骨角者，既切之而復(fù)磋之；治玉石者，既琢之而復(fù)磨之；治之已精，而益求其精也?！?[14]

三、朱熹修身功夫論中的美育思想

美育這詞是從西方引進的，但關(guān)于美育的存在，中國自古早已有了，從孔子的禮樂之教到朱熹的“文從道出”，都體現(xiàn)了中國古人獨有的審美意識。只是中國古人對于美的追求會附加上道德倫理的色彩，使中國的審美意識更偏向于美的功能，美的教育。朱熹的思想也是一樣，任何一種偉大思想的產(chǎn)生，不僅僅只是單純是思想內(nèi)容上的，它也會對整個社會的審美意識產(chǎn)生影響。美的產(chǎn)生是受文化意識的影響，也許每個群體對美的表達都不一樣，但是在人類道德倫理上美的欣賞基本是一致的。朱熹的修身功夫論思想體現(xiàn)更多的是關(guān)于人類道德情操上美的標準。它不是無功利性，無目的性的，它是涂上一層教化的色彩，時刻閃爍著“仁義理智”的光芒，提出了“人欲中自有天理”的思想，朱熹的修身功夫不是滅人欲，而是審視人欲中的過度放縱，這也就是健康的美學(xué)思想。美是什么？自古中西方的美學(xué)家也說不清，但是有一點可以肯定的，那就是美是對人有益的，它應(yīng)該是無害的，也不能扭曲人的思想，朱熹的“存天理，滅人欲”恰恰表達了這一點。朱熹沒有否認文藝的存在價值，只要文藝從道德倫理出發(fā)，那文藝則值得學(xué)習(xí)的。

朱熹的修身功夫論不單呈現(xiàn)出對個體的美育教化，還呈現(xiàn)出對美的道德倫理分享心理的凸出，在朱熹的《家禮》的可以看出，朱熹對家族的各種儀式的禮儀規(guī)范作了詳細的規(guī)定，其目的就是對子孫后代的美育教化，通過繁瑣的家禮遵守來塑造后代的審美意識，這種從小培養(yǎng)的審美意識會滲透到個體的一生中，不但會在以后的人際交往中體現(xiàn)出來，也會在思想中表現(xiàn)出來，折射到作品中來。比如《家禮》中的秩序美，孝道美，這些美學(xué)思想的表達更多是一種美育的傾向，中國現(xiàn)今社會的道德淪喪，很大程度上是美育的缺失，是中國傳統(tǒng)文化里面關(guān)于美育功能的丟失，朱熹修身功夫論的美育思想放在任何時代都是有價值的，尤其是《家禮》內(nèi)容，它是重塑中國傳統(tǒng)文化的美育基礎(chǔ)，正所謂修身齊家治國，只有從個體出發(fā)，家庭出發(fā)，中國的社會也就有了方向感，而不再迷失于金錢崇拜中。

注釋

[ ] 徐復(fù)觀：《中國文學(xué)中的氣的問題》，《中國文學(xué)論集》，上海書店出版社，2004年版，第104頁。

[2]〔美〕倪培民：《將“功夫”引入哲學(xué)》，《南京大學(xué)學(xué)報》（人文科學(xué)·社會科學(xué)版》，2002年第6期

[3]《莊子·外篇·駢拇第八》

[4]《春秋繁露·人副天數(shù)》

[5]《孟子-盡心上》

[6]馮友蘭 《新原人》

[7]《朱子語類》卷十八

[8] 《朱熹集》卷四十，《答何叔京（二十八）》，P1885頁

[9] 《朱子語類》卷四

[ 0] 《朱子語類》卷四十七

[ 1]朱熹 《四書章句集注》 中華書局 2011年6月北京第16次印刷 P350

[ 2]朱熹 《四書章句集注》 中華書局 2011年6月北京第16次印刷 P350

[13] （加拿大）約翰·奧尼爾《身體五態(tài)：重塑關(guān)系形貌》譯者：李康 北京大學(xué)出版社 2010年01月

[14]朱熹 《四書章句集注》 中華書局 2011年6月北京第16次印刷P35

參考文獻

馮友蘭 《新原人》[M] 新知三聯(lián)書店 2007年5月第1次印刷

朱熹 《四書章句集注》[M] 中華書局 2011年6月北京第16次印刷

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第5篇：觀宇宙與人有感范文

關(guān)鍵詞：邵雍；《伊川擊壤集》；先天象數(shù)學(xué)；哲理詩



Yi chuan ji rang ji and SHAO Yong's prenatal image-number theory

Abstract: The philosophical poems in SHAO Yong's anthology of Yi chuan ji rang ji possess a knowledge patterned structure， which not only involves deducing of the images and numbers， but also embraces philosophical connotations of the Yi learning. In addition， they contain illustrations of the system of SHAO's Yi diagrams and interpretations of his imagenumber theory ofyuanhuiyunshi(derived from his prenatal image-number theory)， and relate to his understanding of the connotations of the trigrams or hexagrams of Zhouyi by which he would extend his thinking over the society and human life. His poems expressing his views on the mind and human nature manifest the grandeur of his mind about his thorough understanding of the heaven and human， while， full of dialectical thinking， the poems concerning observing things exhibit his insights on things’ changes and transformations. By using the images of the hexagrams in the poetry， he deepens the philosophical connotations of the poetry， meanwhile， makes the pondering over Yi become a spiritual enjoyment mixing philosophy and art together.

Key words: SHAO Yong;Yi chuan ji rang ji; prenatal image-number theory; poems with philosophical connotations

《伊川擊壤集》中的哲理詩有著彌綸宇宙、終始古今的博大氣象。朱熹說：“康節(jié)之學(xué)，其骨髓在《皇極經(jīng)世》，其花草便是詩?！盵1]（卷一百）《皇極經(jīng)世》內(nèi)容豐富，體系龐大。在這本書中，邵雍力圖創(chuàng)造一個說明宇宙演化和社會、人生的全部運動程序的象數(shù)體系，并力求追尋出一個貫穿于整個體系的最高法則。《皇極經(jīng)世》大約在嘉祐五年前后完成，此后，邵雍還用十六七年的時間來完善其先天象數(shù)學(xué)，他晚年的一些先天學(xué)思想以及人生哲學(xué)，可以從《伊川擊壤集》中窺見端倪。邵雍《首尾吟》說：“堯夫非是愛吟詩，詩是堯夫語道時。”因此，研究邵雍的學(xué)術(shù)思想，不能因為《伊川擊壤集》是部詩集就棄而不論。

《伊川擊壤集》中的詩歌與一般的文學(xué)作品不同，堪稱見道之言。其中有不少涉及到先天象數(shù)學(xué)，具有知識型架構(gòu)，是典型的哲理詩。朱熹及其門下就是把《伊川擊壤集》的詩歌當作哲學(xué)來解讀的。

邵雍的象數(shù)學(xué)的特點是“尊先天之學(xué)，通畫前之易”?！跋忍臁庇卸x，一是指據(jù)說由庖犧所畫的易卦圖。相對說來，相傳周文王所畫的卦圖稱作“后天”。朱熹《答袁機仲書》說：“據(jù)邵氏說，先天者，伏羲所畫之易也；后天者，文王所演之易也。伏羲之《易》，初無文字，只有一圖以寓其象數(shù)，而天地萬物之理、陰陽始終之變具焉。文王之《易》即今之《周易》，而孔子所為作傳者是也?？鬃蛹纫蛭耐踔兑住芬宰鱾?，則其所論固當專以文王之《易》為主，然不推本伏羲作《易》畫卦之由，則學(xué)者必將誤認文王所演之《易》便為伏羲始畫之《易》，只從中半說起，不識向上根原矣?！盵2]（卷三十八）邵雍《觀易吟》即推本伏羲畫卦為易之宗祖：“庖犧大圣人，畫卦傳萬古。陰陽變化機，乾坤為易祖。吾隱安樂窩，天地乃同伍。窺破圣賢心，恬淡自得所?！薄跋忍臁钡牡诙x是指伏羲及周文王畫卦象之前的“心易”，即未畫之前已然存在的易之道。如邵雍《先天吟示邢和叔》曰：“一片先天號太虛，當其無事見真腴?！毕忍旌吞摦惷瑢?，指窈窈冥冥、至虛至無的道本體。關(guān)于先天的第一義，朱熹也有段話：“其曰畫前之《易》，乃謂未畫之前，已有此理，而特假手于聰明神武之人以發(fā)其秘，非謂畫前已有此圖，畫后方有八卦也。”[2]（卷三十八）邵雍《先天吟》曰：“若問先天一字無，后天方要著功夫。拔山蓋世稱才力，到此分毫強得乎！”“先天一字無”指易之道在未畫之前不待文字符號表述就已然存在。邵雍把伏羲畫易作為先天與后天的分界線。畫易以前的歷史主要是人類的自然史，那時的人與天地自然合德，行為與天道不相違背。而畫易以后的歷史主要是人類的文明史。人需要發(fā)揮主觀能動性，奉天時行，注重后天工夫。正如邵雍的另一首《先天吟》所云：“先天天弗違，后天奉天時。弗違無時虧，奉時有時疲。”這首詩本于《周易·乾卦·文言》：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時。”認為先民在先天時代行事，天合于人而不違人，人與自然間協(xié)調(diào)得十分完美；后天時代人們行事，須奉順上天，從天而動。先天之時天人和諧一致，后天之時天人間的相互協(xié)調(diào)則有所欠缺。邵雍的先天象數(shù)學(xué)是建立在奇譎精微的圖式系列上的。《伊川擊壤集》中的詩歌對邵雍的圖像體系有所解釋。如邵雍有一首《觀物吟》是關(guān)于《伏羲六十四卦圓圖》的微言隱語，詩云：“耳目聰明男子身，洪鈞賦與不為貧。因探月窟方知物，未躡天根豈識人。乾遇巽時觀月窟，地逢雷處看天根。天根月窟閑來往，三十六宮都是春。”圓圖中乾交巽的姤卦一陰在下、五陽在上，表明一陰初生，稱為“月窟”；坤交震的復(fù)卦一陽在下、五陰在上，表明一陽初生，稱為“天根”。先天圖自姤卦的一陰初生至坤卦的全陰無陽，是陰由弱生長發(fā)展至極盛的全過程；自復(fù)卦的一陽初生至乾卦的全陽無陰，是陽由弱生長發(fā)展至極盛的全過程；陰主物，陽主人，因此說探月窟而知物，躡天根而識人。姤卦在上位，故言“探”，復(fù)卦在下位，故言“躡”?！疤旄驴唛e來往，三十六宮都是春”是說，天理流行，而自己常往來周旋其間，如在生意盎然的春天，與二程所謂“靜后見萬物皆有春意”[1]（卷五十九）意思相同。所謂“三十六宮”，是指由八個不易之卦（指乾、坤、坎、離、頤、中孚、大過、小過）和二十八個可易之卦（指一個卦體顛倒之可成另一卦）相加之后的三十六卦。邵雍還有一首《月窟吟》說：“月窟與天根，中間來往頻。所居皆綽綽，何往不伸伸。投足自有定，滿懷都是春。若無詩與酒，又似太虧人?！贝嗽娕c《觀物吟》意思相近，可以參看。不同的是，《月窟吟》末尾更多了一層宣情寄意的內(nèi)容。此外如《大易吟》是本《說卦傳》“天地定位”之義，對《伏羲六十四卦方圖》作的解讀。［3］

邵雍由對先天圖的認識，進而推演出關(guān)于宇宙時間和人類歷史演化的理論。這就是《皇極經(jīng)世》一書中的“元會運世”說。邵雍把他的“元會運世”說簡括于《皇極經(jīng)世一元吟》之中，詩云：

天地如蓋軫，覆載何高極。日月如磨蟻，往來無休息。上下之歲年，其數(shù)難窺測。且以一元言，其理尚可識。一十有二萬，九千余六百。中間三千年，迄今之陳跡。治亂與廢興，著見于方策。吾能一貫之，皆如身所歷。

皇極經(jīng)世是指自太極渾沌一氣到天地開辟再到地毀天滅再到渾沌一氣的過程。邵雍以元、會、運、世作為時間單位來計量天地成毀的一輪周期。在他看來，宇宙經(jīng)歷的時間總數(shù)是難以窺測的。但以人類當前的這一元歷史而論，一元有十二會，一會有三十運，一運有十二世，一世有三十年，其時間總數(shù)是一十二萬九千六百年。其中，邵雍重點關(guān)注的是人類的文明史，即從二千一百五十六世唐堯肇位于平陽至二千二百六十六世后周皇太子柴崇訓(xùn)嗣位的歷史。這上下三千年間的治亂興衰與因革變化，邵雍都記載在《皇極經(jīng)世》中。邵雍把自己的全部身心投入到歷史研究之中，似乎親身經(jīng)歷了這三千年的風(fēng)云變幻。在他理性的研究中，除形成了一種睿智的歷史哲學(xué)外，還升華起一種宏大的時空意識。

邵雍的先天象數(shù)學(xué)雖與義理派易學(xué)所選擇的學(xué)術(shù)思路不同，但《伊川擊壤集》中的哲理詩不僅關(guān)涉象數(shù)的推演，而且也有易學(xué)義理的申言，如《冬至吟》由節(jié)氣的變化聯(lián)系到易的陰陽動靜，闔辟消長，從中可以略窺“復(fù)其見天地之心”之義：

冬至子之半，天心無改移。一陽初動處，萬物未生時。玄酒味方淡，大音聲正希。此言如不信，更請問庖羲。

冬至，居夏歷十一月“子”月之半，在二十四節(jié)氣中配屬復(fù)卦，這時冬天已過一半，陽氣萌生，陰氣漸退。“天心無改移”是說年年歲歲、月月日日陰陽之氣都是如此變化。所謂“一陽初動處，萬物未生時”說的是復(fù)卦的卦象，上坤下震，坤是靜，震是動，表示一陽來復(fù)、萬物更生時的大自然狀態(tài)。《復(fù)》卦《彖傳》曰：“反復(fù)其道，七日來復(fù)，天行也。……復(fù)，其見天地之心乎！”天地以生生為德。天地之心，即天地生物之心，它一年四季都在流行，為什么一定要在冬至之日、一陽初動之處發(fā)見呢？朱熹對此有個通俗的解釋：“康節(jié)云：‘一陽初動處，萬物未生時。’蓋萬物生時，此心非不見也。但天地之心悉已布散叢雜，無非此理呈露，倒多了難見。若會看者，能于此觀之，則所見無非天地之心矣。惟是復(fù)時萬物皆未生，只有一個天地之心昭然著見在這里，所以易看也。”[1]（卷七十一）原來陽氣旺盛之時，萬物繁茂，天地之心被復(fù)雜盛多的事物所遮掩。而在一陽初復(fù)、萬物未生之時，氣候肅殺，草木搖落，世界冷冷清清，生物之心雖在積陰之中，也能闖然而見。此前的十月配屬純坤卦，萬物收斂，寂無蹤跡，陽氣完全收斂關(guān)閉。天地生物之心此時雖未嘗止息，但無端倪可見。只待一陽方生于群陰之下，生意才開始發(fā)露。以人心而言，這是喜怒哀樂未發(fā)之時，好比怵惕惻隱于赤子入井之初，方怵惕惻隱而未成怵惕惻隱之時，人心的中節(jié)之體已各完具，未發(fā)則寂然不可見。只有應(yīng)事接物，因事感動，其惻隱、羞惡之端才發(fā)露出來?！靶莆斗降?，大音聲正希。”指萬物未生，陽氣微弱，沒有聲臭氣味可供聞見。但生命已微芒發(fā)動，其勢日長，正是天命流行之初，造化發(fā)育之始。玄酒味淡，大音希聲，其中有不可言說的妙處。詩的末尾言道，若不信此旨，就請向伏羲求教。朱熹說：“康節(jié)此詩最好，某于《本義》亦載此詩。”[1]（卷七十一）并因贊嘆這首詩而稱邵雍為“振古豪杰”。

邵雍把他的先天圖式及其變化法則定義為心的法則，《觀物外篇》曰：“先天學(xué)，心法也。故圖皆自中起，萬化萬事生乎心也。”又說：“先天之學(xué)，心也；后天之學(xué)，跡也?！边@種看法不僅是將易學(xué)的法則歸結(jié)為心的產(chǎn)物，而且把宇宙萬物及其變化都看成心的產(chǎn)物?？梢哉f，邵雍的先天學(xué)構(gòu)建的是以心為宇宙本原的心學(xué)體系。其《自余吟》曰：“身生天地后，心在天地前，天地自我出，自余何足言。”詩中指出，人的身體產(chǎn)生于天地之后，但心在天地形成之前就已存在。天地既產(chǎn)生于我心，其他萬事萬物當然也不例外。由此看來，此“心”的概念內(nèi)涵是脫離人的身體而存在的絕對精神，是主體精神與宇宙本體的合一，具有主體精神和客體精神二重屬性。邵雍的心學(xué)體系繼承了孟子“萬物皆備于我”的觀點，認為天道變化與人心思維具有同一個法則。其《觀易吟》曰：“一物其來有一身，一身還有一乾坤。能知萬物備于我，肯把三才別立根。天向一中分體用，人于心上起經(jīng)綸。天人焉有兩般義，道不虛行只在人。”《觀易吟》認為，物物各具其形體，每一形體都有涵蓋乾坤的本體。世間萬物都是心本體所派生，通過反求于內(nèi)心，便可了解宇宙的變化。除心本體以外，天、地、人三才別無根源。天之消息盈虛而生陰陽，全由心本體分別其作用而來。人的一切行為，全由心本體的變化而產(chǎn)生。天人本無分別，而行道只在人，也就是說天人合一的基礎(chǔ)不外乎人心。

北宋中期的理學(xué)奠基者和理學(xué)開山祖師胸懷著心與天地同流的宇宙意識。邵雍的心性之詠也顯示了他參透天人的恢宏心宇。其詩云：“廓然心境大無倫，盡此規(guī)模有幾人？我性即天天即我，莫于微處起經(jīng)倫?！痹娭袑⑿?、性、我、天視為一體，意味著對個體心境的無限擴大。首句中的“廓然”、“無倫”之語與禪宗心性論有相似之處，因此此詩被禪門引為同調(diào)，《叢林公論》記宋代禪僧惠彬之言道：“讀堯夫此詩，宜抗詔不起也？確乎其不可拔，自守其道矣！”認為他的抗詔不仕與涵括天地的心態(tài)有內(nèi)在聯(lián)系。張九成指出這首詩繼承了孟子的心性學(xué)說，但同時對此詩措辭之空靈不無微詞?！稒M浦心傳》中說：“其第一句云：‘廓然心境大無倫’，料得堯夫于體認中忽然有見，故輒為此語，不然又是尋影子，畢竟于活處難摸索。”[4]（卷十）朱熹也批評這四句詩“正如貧子說金，學(xué)佛者之論也”[1]（卷一百），并因此否認此詩是邵雍所作。心與天同的思想確實為邵雍所有。其《得一吟》曰：“唯天與一無兩般，我亦何嘗與天異？”一指心本體。心本體是一個自我封閉的精神系統(tǒng)，對系統(tǒng)的描述只能以系統(tǒng)本身作為參照點，通過系統(tǒng)本身內(nèi)部關(guān)系完成，因此定義為“一”?！兜靡灰鳌泛颓霸娨粯?，都是天人合一思想的表露。

邵雍哲學(xué)的心概念除具有本體的意義外，還指具有認知功能的思維器官。心通過觀物，能夠產(chǎn)生理性認識。邵雍以心知物、以理觀物的思想體現(xiàn)了他對整個世界的態(tài)度和覺解?！兑链〒羧兰分杏胁簧偻}詩作，除《首尾吟》這樣的大型組詩外，同題詩以《觀物吟》為最多。邵雍的《觀物吟》很少對“以物觀物”這種認知方式進行詮釋，更多的是對觀物心得的表述，是他的物理之學(xué)的精簡版，如《觀物吟》：“一氣才分，兩儀已備。圓者為天，方者為地。變化生成，動植類起。人在其間，最靈最貴?！边@是他的宇宙發(fā)生論和宇宙構(gòu)成論。對照《周易大傳·系辭上》所說“易有太極，是生兩儀”和《觀物外篇》所言“太極既分，兩儀立矣”，可知《觀物吟》中的“一氣”指太極。在多數(shù)情況下，邵雍是以“心”、“道”或“性”來定義“太極”，把太極視為形而上的實體。在象數(shù)體系中，他的“太極”概念是作為宇宙本原的符號來使用的?！队^物吟》中以氣釋“太極”，說明邵雍是一個“道”“氣”合一論者。“兩儀”是指陰陽二氣。邵雍認為，渾沌之氣一分，則陰陽二氣立判；得陽氣多的物質(zhì)上升為天，得陰氣多的物質(zhì)沉降為地，形成天圓地方的宇宙結(jié)構(gòu)。天地開辟之后，接著是各類生命的誕生，而人是其中最靈最貴者，因為人是有感官知覺的主體。邵雍《首尾吟》中有一首吟道：“一氣旋回?zé)o少息，兩儀覆燾未嘗私。四時更革互為主，百物新陳爭效奇?！贝嗽娝磉_的理念與前面的《觀物吟》完全一樣。

在《唯天有二氣》一詩中，邵雍用善惡來劃分陰陽二氣，詩云：

唯天有二氣，一陰而一陽。陰毒產(chǎn)蛇蜴，陽和生鸞凰。安得蛇蝎死，不為人之殃。安得鳳凰生，長為國之祥。

陽氣有和善的屬性，能生出祥瑞之物；陰氣帶有邪毒的屬性，出產(chǎn)毒物。邵雍的這種認識是他的人性論的基礎(chǔ)，與張載把人性分為“天地之性”和“氣質(zhì)之性”、二程將善惡分界歸于稟氣清濁是同樣的理路。[6]（卷十八）

邵雍以《觀物吟》為題的詩充滿了辯證思維特色。如：

地以靜而方，天以動而圓。既正方圓體，還明動靜權(quán)。靜久必成潤，動極遂成然。潤則水體具，然則火用全。水體以器受，火用以薪傳。體在天地后，用起天地先。

時有代謝，物有榮枯。人有衰盛，事有廢興。

物不兩盛，事難獨行。榮瘁迭起，賢愚并行。

柳性至柔軟，一年長丈余。雖然易得榮，奈何易得枯。

百谷仰膏雨，極枯變極榮。安得此甘澤，聊且振群生。

利輕則義重，利重則義輕。利不能勝義，自然多至誠。義不能勝利，自然多忿爭。

以上幾首詩中的概念都是兩兩對立的。天與地、靜與動、方與圓、水與火、榮與枯、盛與衰、興與廢、賢與愚、利與義，這些事物及其屬性相反相成，并在運動中向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化。可見，邵雍是基于易學(xué)的“陰陽之道”，用“觀復(fù)反衍”的辯證思維方式來“觀物”的。他對事物的矛盾性具有相當深刻的認識。

邵雍的“觀物”之道包含著客觀認知和逆覺體證兩個方面。其《觸觀物》曰：“萬物備吾身，身貧道未貧。觀時見物理，主敬得天真。心靜星辰夜，情忻草木春。自憐斵喪者，能作太平人。”邵雍的觀時之術(shù)、物理之學(xué)在理學(xué)家中罕有其匹，他曾把回歸年的計算準確到了近4分鐘，就他在天文、歷法、數(shù)學(xué)、律呂方面的真知灼見來說，他已攀上了那個時代的學(xué)術(shù)高峰。同時，他的性命之學(xué)對宋學(xué)思想體系和信仰世界的建立起了重要的作用?！队|觀物》中“主敬得天真”和“心靜星辰夜”兩句就包含了理學(xué)心性論中“主靜”說與“居敬”說的思想因子。邵雍在“主靜”與“居敬”之間偏于前者，其《偶書》曰：“靜中真氣味，所得不勝多。”其《首尾吟》說：“仙家氣象閑中見，真宰功夫靜處知?！薄兑理嵑屯醢仓偾淞显娙砸娐食善摺罚骸巴蜢o中觀物動，共于閑處看人忙?！薄兑理嵑屯醢仓偾渲x富相公詩》曰：“閑中氣象乾坤大，靜處光陰宇宙清?！彼闹黛o實踐中的重要內(nèi)容是靜坐。朱熹認為靜坐養(yǎng)氣是邵雍明于見理的竅要：“邵康節(jié)，看這人須極會處置事，被他神閑氣定，不動聲氣，須處置得精明。他氣質(zhì)本來清明，又養(yǎng)得來純厚，又不曾枉用了心。他用那心時，都在緊要上用。被他靜極了，看得天下之事理精明。嘗于百原深山中辟書齋，獨處其中。王勝之常乘月訪之，必見其燈下正襟危坐，雖夜深亦如之。若不是養(yǎng)得至靜之極，如何見得道理如此精明！”[1]（卷一百）明代王畿《天根月窟說》也認為這樣的“儼然危坐”即是主靜功夫：“堯夫亦是孔門別派，從百源山中靜養(yǎng)所得，五十以后自謂無復(fù)渣滓可去，閑往閑來，謂之閑道人。蓋從靜中得來，亦只受用得靜中些子光景，與兢兢業(yè)業(yè)學(xué)不厭、教不倦之旨異矣！白沙所謂‘靜中養(yǎng)出端倪’亦此意也?！盵6]（卷八）邵雍通過靜坐，了得生死大事。其《靜坐吟》表明了他的生死觀：

人生固有命，物生固有定。豈謂人最靈，不如物正性。或聞陰有鬼，善能致人死。致死設(shè)有由，死外何所求。又況人之命，系天不系佗。陰鬼設(shè)有靈，獨且奈天何。

邵雍相信死生有命，即便有鬼神也不能改變?nèi)说拿\。邵雍有一首《首尾吟》反映了他中夜靜坐，思量生死問題和道德問題的情形：“堯夫非是愛吟詩，詩是堯夫中夜時。擁被不眠還展轉(zhuǎn)，披衣卻坐忽尋思。死生有命尚能處，道德由人卻不知。須是安之以無事，堯夫非是愛吟詩。”詩中表明了他安于生死的態(tài)度。邵雍相信鬼神是不有不無的存在，據(jù)程頤說:

生氣盡則死，死則謂之鬼可也。但不知世俗所謂鬼神何也？聰明如邵堯夫猶不免致疑，在此嘗言：“有人家若虛空中聞人馬之聲?！蹦持^：“既是人馬，須有鞍韉之類皆全，這個是何處得來？”堯夫言：“天地之間，亦有一般不有不無底物?！蹦持^：“如此說，則須有不有不無底人馬，凡百皆爾，深不然也。”[5]（卷二下）

然而，邵雍并不看重鬼神，他把鬼神看作是人的影子，只能依附于人，其《幽明吟》曰：“明有日月，幽有鬼神。日月照物，鬼神依人。明由物顯，幽由人陳。人物不作，幽明何分?！痹诔姓J鬼神存在的前提下，邵雍遵循孔子之教，于社會活動中強調(diào)先人事、后鬼神的原則，其《觀物吟四首》之一曰：“日月無異明，晝夜有異體。人鬼無異情，生死有異理。既未能知生，又焉能知死。既未能事人，又焉能事鬼?！彼J為鬼神之事無法深究，只好敬鬼神而遠之。

邵雍在《觀物外篇下》中說：“君子于易玩象，玩數(shù)，玩辭，玩意?！薄兑链〒羧兰酚行╆U發(fā)《周易》卦象意義的詩正是“玩”的結(jié)晶，如《乾坤吟》是對乾、坤兩卦“用九”和“用六”之辭的解說：

用九見群龍，首能出庶物。用六利永貞，因乾以為利。四象以九成，遂為三十六。四象以六成，遂成二十四。如何九與六，能盡人間事？

《乾》卦“用九”之辭曰：“見群龍，無首，吉?！饼埵悄茈[能現(xiàn)的神獸，有變化之象?！兑住芬札堄髦改苌艹傻那院湍艹瞿芴幍氖ベt。乾卦六爻皆陽，是純剛之卦，為萬物之始。圣賢在眾人之上，志須卑下，不居人之首，不為天下先，如此則吉；否則，亢矣?！独ぁ坟浴坝昧敝o曰：“利永貞?！崩へ粤辰躁?，六是柔順，“利”訓(xùn)為宜，“永”訓(xùn)為長，“貞”訓(xùn)為正，意指用此柔順，長守貞正，順承乾剛則宜。九是陽數(shù)之老，其蓍數(shù)為三十六；六是陰數(shù)之老，其蓍數(shù)為二十四。九、六之數(shù)交相為用，形成《易》的各種變化，并可用來象征事物在發(fā)展變化中的吉兇利弊。因此，此詩末尾慨嘆“如何九與六，能盡人間事”。

《擊壤集》中也常常由玩象玩意引發(fā)出對社會和人生的思考，如《日中吟》闡說《噬嗑》卦之意：

日中為噬嗑，交易是尋常。彼各不相識，何復(fù)更思量？

《系辭下傳》云：“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所，蓋取諸《噬嗑》?！贝嗽娪伞断缔o下傳》中的話申發(fā)開來，說明市場中人與人之間為交易而發(fā)生關(guān)系，交易完成，關(guān)系終止。邵雍由此感嘆商業(yè)行為中人情的缺乏。又如《義利吟》借《賁》、《頤》兩卦的爻辭表明自己的義利觀：

賁于莊園，束帛戔戔。義既在前，利在其間。舍爾靈龜，歸我朵頤。義既失之，利何能為？尚義必讓，君子道長。尚利必爭，小人道行。

《賁》卦六五爻辭云“賁于丘園，束帛戔戔”，丘園指賁卦上九爻。丘，古代城邑近處的丘坂。園，距城邑很近的園圃。丘園，是草木所生之地，質(zhì)素之處。束帛，指禮物，戔戔，極少義。六五是柔爻，上九是剛爻?！跺鑲鳌氛f“剛上而文柔”，那末，六五要受上九的賁飾。此爻辭意思是將少量的禮物贈與賢者，頗有雪中送炭之義。幫助了他人，自己也能獲益。因此，詩中說“義既在前，利在其間”?！额U》卦初九爻辭云“舍爾靈龜，觀我朵頤，兇”，靈龜，即神靈明鑒之龜予人的明兆，朵頤，即朵動之頤以嚼物，喻貪婪攫取財物、地位，寓有見利忘義、自取其禍之旨，因此詩中說“義既失之，利何能為”。通過發(fā)揮這兩卦之旨，詩的末尾闡明了自己崇尚禮讓，反對爭奪的義利觀。

《伊川擊壤集》中提到《周易》卦象的詩歌為數(shù)不少，如《安樂窩中一炷香》說“禍如許免人須諂，福若待求天可量。且異緇黃徼廟貌，又殊兒女裊衣裳。中孚起信寧煩禱，無妄生災(zāi)未易禳。虛室清泠都是白，靈臺瑩靜別生光”，用《中孚》、《無妄》兩卦之象說明人內(nèi)有誠信，則心室清泠瑩靜，不煩祈禱；但禍福由天不由人，無妄之災(zāi)也不易禳除。邵雍藉此表明自己在安樂窩中焚香靜坐是為了自守誠信，以求心靈寧靜，而不是像僧道之流、小兒女之輩焚香禮敬神佛，以求福消災(zāi)?！妒孜惨鳌分辉唬骸皥蚍蚍鞘菒垡髟?，詩是堯夫贊易時。火在內(nèi)而刑寡妻，風(fēng)行外而令庶黎。老成人為福之基， 孺子為禍之梯。此理昭然多不知，堯夫非是愛吟詩。”用《家人》、《巽》兩卦之象說明齊家治國的道理?！妒孜惨鳌愤€有“時過猶能用歸妹，物傷長懼入明夷”之句，用《歸妹》、《明夷》兩卦之象說明要從歷史上各朝代的興衰治亂中吸取經(jīng)驗教訓(xùn)，表明了自己的憂國憂民之心。《閑行吟》之一曰：“否泰悟來知進退，乾坤見了識親疏。”從否卦的大往小來和泰卦的小往大來認識到君子之道和小人之道的互為消長，領(lǐng)悟到人生處世的進退之理；從乾元之萬物資始和坤元之萬物資生理會得人與人之間、人與萬物之間親疏遠近的關(guān)系。其他如《桃李吟》曰：“泰到盛時須入蠱，否當極處卻成隨?！薄段焐曜再O》曰：“明夷用晦止于是，無妄生災(zāi)終奈何。”《金玉吟》曰：“中孚既若須為信，無妄因何卻有災(zāi)?！薄队^三王吟》：“澤火有名方受革，水天無應(yīng)不成需。”所在多有。卦象入詩不僅使詩歌的哲理意義得到深化，而且使玩易成為融哲學(xué)與藝術(shù)于一體的精神享受。宇宙人生的真諦并非純粹的名言所能表達，而詩歌能夠表現(xiàn)人類心靈深處與環(huán)境世界接觸相感時的波動，因此許多哲人和詩人認為哲學(xué)的最高境界就是詩。北宋中期，詩歌與哲學(xué)開始了加速度的融合過程。就理學(xué)家而言，不少人依賴感性直觀來闡述抽象的哲思，將吟詩作為講學(xué)的補充，由此形成了理學(xué)詩派。邵雍是理學(xué)詩派的開山祖師。他的哲理詩所包含的統(tǒng)攝萬物、賦予萬物以靈性的宇宙意識和寄寓社會理想的人文情懷也是構(gòu)成高深藝術(shù)境界的重要元素。

參考文獻

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［2］(宋）朱熹.朱熹集［Z］.成都:四川教育出版社，1996.

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［4］(清)黃宗羲，等.宋元學(xué)案［M］.北京:中國書店，1990.

第6篇：觀宇宙與人有感范文

關(guān)鍵詞：“漁隱”；圖文問性；圖像學(xué)；視覺隱喻；中國藝術(shù)

中圖分類號：J22 文獻標識碼：A 文章編號：0438-0460（2014）01-0001-10

一、圖文間性與“漁隱”A題

“圖文問性”是一個迄今并不見于學(xué)術(shù)界的新詞，我們使用該詞作為一個新的概念性范疇，以描繪和解瀆在中國藝術(shù)領(lǐng)域，特別是詩文書畫方面自古代以來就一直普遍存在的一種藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)象。這一概念與法國文藝理論家朱麗亞?克里斯多娃（Julia Kristeva）的著名概念“intextuality”有一定的相似之處，但兩者又不盡相同?！癐ntextuality”常見譯為“互文性”，但其實與中國傳統(tǒng)的概念“互文”是貌合神離，因為中國傳統(tǒng)的“互文”只是一種修辭手法，與Intextuality并無多少學(xué)理上的聯(lián)系。不久前有位學(xué)者撰文批評將其譯為“互文性”不正確，_我們贊同他的見解，認為應(yīng)該譯成“義本問性”。圖文間性與文本間性相同之處是：兩者都是指不同文本之間的相互關(guān)聯(lián)、相互滲透和相互影響而對理解文本意義的產(chǎn)生所起的作用。在《詩歌語言的革命》一書中，克里斯多娃是這樣定義該概念的：“文本間性這一術(shù)語指的是一個（或多個）符號系統(tǒng)變換成另一個符號系統(tǒng)，但是，這一術(shù)語常常被理解為平庸的‘來源研究’，我們寧愿使用‘換位’一詞，因為該術(shù)語清楚說明，從一個符號系統(tǒng)變換成另一個符號系統(tǒng)要求有一種新位置的宣示，即清晰闡明和指示的位置性。”

在我們的構(gòu)思中，兩個概念不同之處有二。其一，兩者重點關(guān)注的藝術(shù)媒介是不相同的。文本間性關(guān)注的主要是語言文本之間的關(guān)聯(lián)作用，而圖文間性關(guān)注的是眾多不同藝術(shù)（如詩歌、繪畫、書法、戲劇、電影、圖像等）的媒介之間的關(guān)系。簡言之，前者涉及的重點是語言，而后者涉及的是視覺與圖像。其二，文本間性主要從閱讀者的角度出發(fā)，關(guān)心的是控制詮釋意義產(chǎn)生的主置和視角。這可以從前面所引的克里斯多娃最初提出“文本間性”的概念性闡述看出?？死锼苟嗤尢岢鑫谋鹃g性，并不是關(guān)注詮釋過程中一種追本溯源的影響研究，而是意在用此術(shù)語取代主體間性。據(jù)她解釋，文本的意義并不是直接從作者傳遞給讀者，而是通過文本代碼這一媒介從作者傳達給讀者，當我們意識到這一點之時，主體間性就被語言主導(dǎo)的文本間性所取代，詩歌語言就成了多重含義的語言。相比而言，我們所提出的圖文間性既關(guān)注讀者/觀者的角度，更關(guān)注藝術(shù)作品，特別是視覺藝術(shù)作者的視角，探討中國歷史上以不同的媒介創(chuàng)造的藝術(shù)作品是如何相互作用，進而產(chǎn)生新的以視覺為主導(dǎo)形式的藝術(shù)作品。有鑒于此，圖文間性是視覺文本和語言文本之間相互作用而產(chǎn)生藝術(shù)品的創(chuàng)造性和可產(chǎn)生多元解讀的闡釋開放性，英文可譯成verbal-visual intertextuality或ver-hal-visual transposition。

中國古代藝術(shù)有大量的圖文間性現(xiàn)象，一個眾所周知的實例就是詩文書畫中以“漁隱”為主題而創(chuàng)作的藝術(shù)品。探討中國詩文書畫的“漁隱”主題，可以有助于認識“圖文間性”這一新概念?！皾O隱”是中國古代藝術(shù)一個歷史悠久的話題，人們常用“詩畫一律”和“圖文并茂”對其進行解讀。但是對后世的接受者及觀閱者而言，要完成對中國古代繪畫中的“漁隱”母題及逆旅、空亭、山居之類的傳統(tǒng)繪畫意象的“閱讀”，不能僅僅停留在圖像學(xué)層面上的畫面結(jié)構(gòu)分析上，還須對其中豐富的隱喻與廣泛的歷史、心理、審美等話題進行鏈接，這就需要從“圖文間性”的理論視角出發(fā)，關(guān)注題材和主題的象征涵義、傳統(tǒng)典故，甚至“政治隱情”；還須關(guān)注心態(tài)史、接受史及文學(xué)上的“詩文唱和”等；而且，在中國傳統(tǒng)繪畫中，圖像的價值不僅僅是被觀看，其意義的彰顯還涉及圖像與文學(xué)作品的相互滲透。從藝文發(fā)展歷史看，先有漁隱典故、漁隱詩、漁隱文學(xué)、漁隱情結(jié)，后有漁隱圖。而漁隱詩及漁隱文學(xué)由來已久，例如：家喻戶曉的“姜太公釣魚”傳說，屈原（約公元前340-約公元前277）的“滄浪漁歌”，陶淵明《桃花源記》里的武陵捕漁人角色等。值得注意的是，入唐以來有大量漁隱詩，但卻未見漁隱圖現(xiàn)于此時代，漁隱圖真正意義上的大量出現(xiàn)，是在北宋中后期以后。五代也有釣叟圖的零星記載，但是此朝代的此類作品既沒有流傳于世的，也沒有出現(xiàn)像北宋中后期大規(guī)模創(chuàng)作的現(xiàn)象。費佛爾曾言：“提出一個問題，確切地說乃是所有史學(xué)研究的開端和終結(jié)，沒有問題，便沒有史學(xué)?！弊鲅芯啃枰袉栴}意識，本文需要探討的問題：一是為什么北宋中后期之前雖有大量漁隱文學(xué)、漁隱詩存在，卻未見有匹配的漁隱繪畫作品出現(xiàn)？二是漁隱圖究竟是什么性質(zhì)的藝術(shù)，承載著什么樣的文化價值與審美趣味？三是如何才能充分解讀中國傳統(tǒng)藝術(shù)的漁隱主題？四是“漁隱”主題的視覺化對我們構(gòu)建中國特色的圖像學(xué)理論有何啟迪？

二、“漁隱”主題的視覺化

首先，我們要對漁隱詩轉(zhuǎn)化為漁隱畫作一簡單的歷史梳理。不管是做學(xué)問還是文藝創(chuàng)作，向來一世有一世之艱，一世有一世之境界，從整個漁隱文化來看，一世也有一世的特點。唐之前，中國傳統(tǒng)山水畫基本處于不成熟的發(fā)展階段，目前也未見與漁隱題材有關(guān)的繪畫作品記載及作品流傳。而到了唐代，則有大量漁隱詩傳世。柳宗元的《漁翁》：“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐。”再如他的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！痹谠娭蓄A(yù)設(shè)了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨”的意象，可以被視為后世漁隱畫的原旨所在，至此，漁隱意象直指人心，后世漁隱圖似乎都成為了因此詩而作的“詩圖”。與柳宗元約同時的詩人張志和作《漁歌子》說：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細雨不須歸?！睆堉竞团c柳宗元不同，不是慘淡的孤寂陳述，而是多了幾分娛悅。但值得注意的是，從傳世的唐代繪畫作品及文獻記載看，至今未見以漁隱母題進行創(chuàng)作的唐代繪面作品傳世，同代著錄也基本未提有此類作品。而到了五代時，南唐李煜作《漁父詞》，據(jù)宋阮閱《詩話總龜》載：“予嘗于富商高氏家，觀賢畫《盤車水磨圖》，及故大丞相文懿張公弟，有《春江釣叟圖》，上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。其一曰：‘浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿綸，世上如依有幾人？’”李煜此詩顯示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江釣叟圖》未流傳于世，后世無緣見到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外，同時期的其他文獻很少有漁隱圖相關(guān)的記載，而且此時期也沒有出現(xiàn)像宋朝中后期以后對漁隱母題進行成規(guī)模創(chuàng)作的現(xiàn)象。漁隱圖真正大規(guī)模的出現(xiàn)，是從宋代中后期才開始，從這一時期開始，才真正出現(xiàn)了中國古代繪面史上的“漁隱母題”現(xiàn)象。北宋后期有李唐的《清溪漁隱圖》（長卷，絹本水墨，縱25.2厘米，橫144.7厘米，中國博物院藏）。至于南宋馬遠的《寒江獨釣圖》（圖1），則把唐代柳詩中遷客逐臣的意象，成功轉(zhuǎn)換到畫中。馬畫擇取了柳詩的字眼或韻腳，此畫可以視為以圖像的方式解讀詩詞意象的最高典范：一漁夫端坐于中流小舟上，手執(zhí)釣竿，背向觀者，遺世而獨處。

至此，漁隱詩文主題完成了從文字向視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，其視覺符號比文字表述更能直指人心，尤其那些處于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，與漁隱相關(guān)的繪畫作品更加舉不勝舉，例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》，明代唐寅的《溪山漁隱圖》，還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等，這些作品共同構(gòu)建及豐富了漁隱意象的程式及表達。值得注意的是，有的畫雖然題目沒有出現(xiàn)釣、漁、蓑笠之類的字，但是畫的內(nèi)容卻涉及漁隱，像現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的《風(fēng)雨舟行圖》及只見記載卻未傳于世的李公麟的《陽關(guān)圖》。

三、文人畫對“漁隱”主題的貢獻

北宋中后期開始，漁隱圖真正大規(guī)模地出現(xiàn)，究其原因，與大量文人參與繪畫創(chuàng)作，文人畫家取得了絕對的語話權(quán)不能說無干系。這一時期文化史上相當有分量的人物，像李公麟、蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵等人同聚此時，交相輝映，其間交誼也多見于文字之記載。他們或以畫會友，或以文會友，擴大了各自的文化積累，共同參與了傳承及豐富中國古代文化傳統(tǒng)。文人同質(zhì)群體相互碰撞激蕩，在價值觀、治學(xué)觀、美學(xué)觀上更容易相互認同。據(jù)《宣和畫譜》所記：“公麟作陽關(guān)圖，以離別慘恨為人之常情，而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意?！逼渲械摹霸O(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意”，則是漁隱者內(nèi)涵的注腳，可惜李公麟所作的的《陽關(guān)圖》未見傳于世，創(chuàng)作的具體時間也不可考，但蘇軾及黃庭堅都為此畫賦詩。黃庭堅為李公麟作《書伯時（陽關(guān)圖）草后》，《黃庭堅年譜》把這組詩編入元祜二年（1087），而之前，在元豐七年（1084）蘇軾因詩遭貶，陷入險境，王詵也遭誅連，北宋中后期的精英文人群體集體遭受到了一定的政治沖擊，即使未受牽連者，恐怕也受到一定影響。美國學(xué)者姜斐德2009年在中華書局出版了《宋代詩畫中的政治隱情》一書，使學(xué)界對于放逐文化有了更精深的理解。此書持有這樣的觀點，認為放逐文化對后來的“文人畫”的發(fā)展起了相當大的作用。如古代文人之間相互流轉(zhuǎn)的詩文一樣，繪畫作品在文人個體之間流轉(zhuǎn)，要使其中的隱喻達成理解，須依賴于這一群體具有一種共通的認知。這個觀點實際上與西方接受美學(xué)中“期待視野”的觀念也有暗合之處，因為與漁隱有關(guān)的詩、圖作者的真正意圖及讀者的期待視野對漁隱文化都是會產(chǎn)生作用的。李公麟《陽關(guān)圖》所塑造的漁隱意象及圍繞此畫，一群文人所作的詩文，都揭示了作者與觀者之間的期待視野，因為，顯然作畫者及作詩者在創(chuàng)作之前，都是考慮過作品為誰而作，會指向誰的人心的。

姜斐德在其相關(guān)文章中都有這樣的觀點，即：繪畫作品“瀟湘八景”與文學(xué)作品緊密關(guān)聯(lián)，蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩歌都彰顯了北宋中后期所發(fā)生的創(chuàng)造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫作品隱含放逐內(nèi)容，并采取了隱晦的方式批評朝政，如果接受者不具備與作者相同的文化認識、感受，那么他們很容易就會錯過此類詩畫中的隱喻。值得一提的是，在中國文化史中，放逐文化天然就與漁隱文化關(guān)系緊密，北宋中后期以后出現(xiàn)的大量漁隱圖及其上題畫詩（多為放逐內(nèi)容）就是很好的說明。

作為藝術(shù)史家，姜斐德對瀟湘圖的文學(xué)解析是有說服力的，但似乎對繪畫作品的內(nèi)在規(guī)律性的問題涉及得比較少，實際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在布局上采用平遠式構(gòu)圖。方聞先生在清華大學(xué)的講座《分界與關(guān)聯(lián)――中國繪畫史五講》中提到，從《風(fēng)雨舟行圖》的構(gòu)圖看，“北宋（初期）宏偉山水主賓等級思想的宇宙觀從此不復(fù)再見?！薄爱嬅嬉喑霈F(xiàn)了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉(zhuǎn)向令觀者視野不受阻礙的山水轉(zhuǎn)化的趨勢?！睗O隱圖是此種趨勢的最好的選擇?！皾O隱”母題的多數(shù)作品基本具有共同的特征――平遠式構(gòu)圖，漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡化的人物等元素構(gòu)建，無法選擇高遠式的巨構(gòu)，反而是與平遠式布局相“匹配”，視覺不受束縛，從有限的時空進到無限的時空，可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受，更易與人生感、歷史感、宇宙感相關(guān)聯(lián)。文人畫家抒情化心性，很自然地會擯棄崇高或險峻的壓迫感的高遠圖式。從審美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，沒有高遠巨構(gòu)的壓迫感，讓視覺無障礙地把水色江山盡收眼底，可以更多地與意念冥想相關(guān)聯(lián)，“當一個人盤旋綢繆于人生逆旅時，或流連依偎于人生色相，在豐富駁雜或精細深微的主體生命感受中不能自拔時”，這種“平遠”構(gòu)圖的山水畫無疑可6以安頓、平撫一個人的靈魂，“使人在對萬象的超越中獲致回復(fù)本根的寧靜與?；邸?。所以，北宋中后期后，大量文人畫家參與了繪畫創(chuàng)作，不但改變了中國山水畫的價值與趣味，從圖式上（布局、章法、構(gòu)圖）也找到了相應(yīng)的“對待”――平遠式構(gòu)圖，此時期中國藝術(shù)史正經(jīng)歷一個南“再現(xiàn)性藝術(shù)階段”向表現(xiàn)性藝術(shù)階段轉(zhuǎn)化的過程。在這個過程中，畫面布局向純粹的空間視覺形象更進了一步。到了元代，文人繪畫又彰顯出文人畫家表達心智、超越再現(xiàn)的特色，似乎也應(yīng)證了“體用一源，顯微無間”的思想。與這種特色及思想相呼應(yīng)，元代出現(xiàn)了大量漁隱圖，代表人物有吳鎮(zhèn)等，例如其《洞庭漁隱圖》（圖2）。此圖構(gòu)圖類似倪瓚的“三段式”：下面坡岸以干筆畫三株樹，巾為湖水，一舟，舟上一漁者；上面是遠山的坡岸、汀渚。小舟置于畫面的右邊，略側(cè)，與水岸的橫平，形成小側(cè)角，圖上原題：“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草花新。只釣鱸魚不釣名。”詩言志外，詩配圖，依靠視覺再創(chuàng)造的山水，南于嵌入了詩文典故（元代以后漁隱圖上很多都有畫家或后世收藏家的題畫詩），對理解典故內(nèi)涵的觀者而言，畫面便具有了文字的“言說之性質(zhì)”。文一圖關(guān)系在中國傳統(tǒng)文化的語境下本身就可以組成一個體用一元的自洽系統(tǒng)，，而吳鎮(zhèn)《秋江漁隱圖》（見圖3，立軸，絹本墨筆，縱189.1厘米，橫88.5厘米，中國博物院藏），左邊畫山峰，高聳畫面，但已看不到北宋時期作為構(gòu)圖中心點的高聳的主峰，山峰的位置在畫的側(cè)面，畫的主體部分是平遠構(gòu)圖。水草于水中，后有一漁父坐船垂釣，當中一洲，上植二樹，對岸是連綿山丘，畫上自題：“江上秋光薄，楓林霜葉稀，斜陽隨樹轉(zhuǎn)，去雁背人飛。云影連江滸，漁家并翠微。沙涯如有約，相伴釣船歸?！?/p>

“平遠”式布局可以在實踐上實現(xiàn)平衡感，此布局法是一個與自然和諧相處，并試圖把這種和諧傳達出來的古代文人畫家注定的選擇?？傊?，“平遠”與漁隱母題是相當“匹配”的。

那么宋中期之前繪畫是什么樣的狀態(tài)那？方聞先生在其課堂教學(xué)及論文中反復(fù)提到初唐7--8世紀屏風(fēng)掛軸（日本奈良正倉院（Shosoin）藏），畫軸上的構(gòu)圖主要由三個大三角母題組成，中為“主峰”，旁為“賓峰”，正是方先生所提的“高遠”圖式。還有北宋前期的《溪山行旅圖》也給人一種“自山下而仰山巔”高遠式的視覺壓迫感及重量感，所以有可能造成觀者心理效應(yīng)上的一定程度的遵從感。方先生也認為“（高遠）圖式上的母題，都是具有象征性的視覺符號一一‘丈山、尺樹、寸馬、分人’――尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主賓等級思想的宇宙觀（hierarchical cosmology）”。范寬中鋒鼎峙的宏偉構(gòu)圖是北宋前期巨碑式山水的經(jīng)典巨構(gòu)，與當時的帝國王朝氣度相符合。本文深信如果試圖將“風(fēng)格趨向”與“歷史效應(yīng)”相結(jié)合，會產(chǎn)生文化學(xué)上的比較深遠的意義。方先生認為：“北宋山水的宏大，不僅表現(xiàn)在山水的宏大格局上，而且還在于它包羅萬象的內(nèi)容。這種宏大的氣勢并不只是因為技法的純熟，更不是因為自然與畫家之間有什么神秘的交流。那種山水畫風(fēng)是北宋時代思想潮流的產(chǎn)物?！?/p>

方先生的上述觀點對我們理解“漁隱圖”為什么沒有出現(xiàn)在北宋初期有一定幫助。北宋初期，范寬（？-1031）的《溪山行旅圖》建立了當時的繪畫典范。中國古代藝術(shù)對前人或當時人所立范式的歷來極為推崇，所以范寬式的高遠巨構(gòu)在北宋初期影響巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹習(xí)范寬的畫家很多，這也許可以多少解釋為什么平遠構(gòu)圖的漁隱圖沒有在北宋初期大規(guī)模出現(xiàn)。還有就是要從北宋理學(xué)巾找根源。宋理學(xué)所展開的倫理學(xué)主體論，將中國文化重倫理重道德的傳統(tǒng)精神推至極至，從而引出非常復(fù)雜的文化效應(yīng)，而且宋理學(xué)對中國文化至為緊要的影響之一，便是重建傳統(tǒng)禮治秩序。二程言：“父子君臣，天下之定理，無所逃于天地之間?！苯?jīng)過“禮化”的人倫關(guān)系形成一個具有貴賤等差秩序的網(wǎng)絡(luò)，誠如二程所言：“推本而言，禮只是一個序?！彼稳鍍A向于“尊尊”而且宣揚尊三綱，定名分。北宋郭熙（1023-約1085）畫論中：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，之為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃騫背卻之勢也?！薄吧剿壤頃笊?，名為主峰。主峰已定，方作以次近者，遠者，小者，大者。以其一境之主于此，故日主峰，如君臣上下也?！逼渲小耙云湟痪持饔诖?，故日主峰，如君臣上下也”這段話與禮儒思想是相當?shù)钠鹾?，“高遠”圖式正與這種思想潮流相對應(yīng)，但典型主賓秩序構(gòu)圖在視覺心理上會使觀者產(chǎn)生一種崇高感，更多維系著人與自然的一種緊張對立。然而，時運交移，質(zhì)文代變，存繪畫領(lǐng)域，北宋前期占主導(dǎo)地位的“高遠”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人畫家介入繪畫活動，慢慢被“平遠”式構(gòu)圖取代其主導(dǎo)位置，而與“平遠”式構(gòu)圖景契合的山水畫題材就是“漁隱”。

四、“漁隱”圖的美學(xué)意義

漁隱題材作品，面面多窄白，這是因為面水比畫山需要更多的空白，且空白易與平遠布局相匹配，二者配合，在視覺上，更易使觀者突破物象的有限形質(zhì)，視線無限延伸地從有限的時空落入無限的時空，而在觀者心理上，也更易產(chǎn)生超越感。實際上，看似留白的空間，并非單純的留白，是為塑造空間服務(wù)的。中國傳統(tǒng)美學(xué)在涉及審美經(jīng)驗和審美境界時，多少會強調(diào)“體用一源，顯微無問”的體川思想，落實在面面中，所謂的“空白”便是對莊禪思想修習(xí)、體用的外現(xiàn)?！翱瞻住?，既微妙又復(fù)雜，

以《寒江獨釣》《風(fēng)雨舟行圖》（圖4）等漁隱圖來看，水占據(jù)面面的大部分空間，李白多表現(xiàn)為水面、天空，里面沒有物象，人、樹、舟等物象在整個畫面巾占據(jù)的空間比例較小。值得注意的是，漁隱圖中“空白”的雙重意義得到完美重疊，一為水、天，二為“形象”周圍無物象存在的空間場景，邁耶?夏皮羅（Meyer schapiro）在《視覺藝術(shù)符號學(xué)的一些問題：圖像記憶的表層和媒介》（1969）-文中寫道：“作為潛在自我表現(xiàn)的空間場域（面面或表而）……書面和圖繪的口語記號時，‘形象’周圍的空間不儀不可避免地被看成是格式塔心理意義上的場所，而且也被視為‘形象’的有機部分并與形象的品質(zhì)相關(guān)聯(lián)?！笔聦嵣?，此段話可以看做漁隱式中國畫的空間表現(xiàn)關(guān)系的絕好注腳，形象周圍的宅間也被理解為形象本身的一部分，因為漁隱圖為水面留出的空白，其營造的整體效果既與形象有關(guān)也與形象周圍的空間有關(guān)，不僅具有一種“只可意會，不可言傳”的模糊性，而且為觀者提供了一個可以充分發(fā)揮其想象力的詮釋空間。這其實也是一種符合東方文化背景的畫面整體感受。解讀此類畫面，對接受者也有很高的要求，這樣看來，漁隱母題中可以捕捉的藝術(shù)思想信息是可觀的。

這種畫面上的“空白”不僅是一種繪畫技法，更是中國傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想在視覺層面上的感性體現(xiàn)。我們?nèi)绻o繪畫中“空白”尋找古典哲學(xué)和美學(xué)淵源的話，那么道家的“有無相生”“象罔”“大音希聲，大象無形”等思想應(yīng)該被計算在內(nèi)，也正由此，中國畫藝一開始就摒棄了客觀表象的寫生，而進入了情景交融、虛實相生的境界，當然還有文論中“境生象外”“離形得似”等觀念的影響。另外還有禪宗思想的影響，比如佛教《維摩經(jīng)》言：“是身為空，離我之所?！被勰苷f：“心量廣大，猶如虛空。若空心禪，即落無記空。有空就有靜?！睆娜诵姆矫嬷v，保持空靜的心態(tài)，方可獲得最大的思維空間，這與蘇軾所言“神與萬物交”相契合。蘇軾詩充滿了禪意，對傳統(tǒng)老莊背景下的空與靜的內(nèi)涵進行了再闡釋。蘇軾《送參寥師》詩云：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！彼凇顿浽臁分须p說：“是身如虛空，萬物皆我儲?！碧K軾是文人畫的倡導(dǎo)者，對北宋中后期及以后文人畫的圖式、價值、趣昧進行了一定規(guī)劃，而恰在此時期開始出現(xiàn)了大量漁隱圖及與漁隱圖配套的“空”的布局，是否多少也受了蘇軾的影響呢？縱觀中國古典繪畫的發(fā)展，能在畫境思想中超越前人、重開新境界者，無不是在自身極高修為的基礎(chǔ)上極力追求體悟“人生”的極高境界，同時也具有能力把此等高深境界落實在畫面上的人，他們“即體即用”，而將儒、佛、道的修養(yǎng)與繪畫實踐、文學(xué)創(chuàng)作實踐貫通為一，更好地實現(xiàn)“圖文間性”。相比而言，西方接受美學(xué)對“空白”的理論闡述多局限于文本，而且是多少年以后的事了，盡管他們的理論探索更為深刻、更有系統(tǒng)性，也更有助于我們理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的空白。比如，伊塞爾用“不確定性”與“空白”的概念來闡述文本與讀者的關(guān)系，認為文學(xué)文本應(yīng)該有結(jié)構(gòu)上的“空白”，接受者需要運用想象進行再創(chuàng)造。此理論本用于文學(xué)文本，但用于繪畫等視覺藝術(shù)，更是名副其實。事實上，伊塞爾的“空白”觀念在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中不僅可找到抽象隱喻的“空白”，還有形象直觀的“空白”，例如繪畫藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作階段、藝術(shù)表現(xiàn)階段以及藝術(shù)接受階段都非常重視“空白”的藝術(shù)手法，“空白”是藝術(shù)意境的魅力所在。意境中的空白實際就是作者在構(gòu)思時將“暗隱的讀者”結(jié)構(gòu)進作品之中，“暗隱的讀者”促進作家采取相應(yīng)的創(chuàng)作技法和美學(xué)追求。中國畫例如漁隱圖“空白”之用，引發(fā)觀者在想象的空間中尋找一個物我同一的我，或可以使自我超脫現(xiàn)實世界束縛的存在空間，從而在對畫面的領(lǐng)悟中達到對實際人生的超越，并獲得精神上的最大慰藉，其獨特而精微的體驗，反過來也提升了畫面的意蘊。

五、“漁隱”圖的哲學(xué)意義

中國古代，歷來文人每遭逢厄困或有感于時之際，韜光養(yǎng)晦的退隱之路往往是一種選擇，但從身份看，隱士應(yīng)該是含貞?zhàn)B素，有條件做官而不去做官也不作此努力的人，人格特點是尋求詩意的棲居，是人性的一種回歸。關(guān)于隱及隱士的定位，前人有諸多記載，《易》日：“天地閉，賢人隱?！薄赌鲜?隱逸》云：“文以藝業(yè)。不爾，則與夫樵者在山，何殊異也?！笨磥碓跉v史上被視為隱士的人也不簡單，一般為名士、賢人，有才能、有學(xué)問。姜斐德對中國古代繪畫與詩詞的對應(yīng)關(guān)系進行研究時，也涉及了古代文人“隱”的問題，認為唐宋的詩詞和宋中后期的繪畫中包涵著大量的隱喻，詩中的漁隱典故與次韻方式為文人士大夫集團內(nèi)部所熟識，甚至可以視為是一種安全、隱秘的政治觀念的表達。這就意味著，這些隱喻的表達大多以貌似“孤獨”的面目出現(xiàn)，“隱”有時便成了一種等待，最終仍指向心目中向往的朝廷，希望有朝一日得以回歸政治軌道而有所作為。文人中的脊梁人物范仲淹有“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”，此詩可以為證。漁隱圖（可以聯(lián)想一下姜太公的故事）也許多少與這種思想有關(guān)。此類母題顯然不是自然之物的模仿勾勒，而是文人內(nèi)心符號性的風(fēng)景的舒展鋪陳。它以視覺表征的方式把古代士大夫在精神上崇尚禪宗道家的出世境界，而作為社會人卻又無法逃脫儒家人世思想束縛的矛盾心態(tài)表現(xiàn)現(xiàn)得既委婉曲折，又淋漓盡致。

因此就像中國學(xué)問里講究“體用”一樣，文人畫家筆下營造的山水，也是有目的（用）的，似乎是為現(xiàn)實無奈的生活――政治生活固為其主要的部分（表現(xiàn)形式往往是曲折與斗爭）――造就一種理想的“對應(yīng)物”，供文人士大夫們在詩詞繪畫中參悟人生、體會終極之道――即我們今天所說的世界、宇宙的本體，這種本體即是宇宙的終極根據(jù)和人生價值的源頭。在繪畫中，文人會更加自覺主動張揚自己的個性，在虛幻的空間中營造、選擇自己的生存、生活方式，使自我趨向于一種盡善、盡美的理想狀態(tài)。這些文人身在廟堂，但有時往往寧愿活在遠方，一片水，一孤人，可以使人心寧靜到極致，所以漁隱圖天然地可以被視為遁入理想世界的重要途徑之一。

東方語境下的文人需要給精神尋找一個棲息地，追求“精神”上的“存在”，精神上“生活在他方”是東方文化的一大特色，中國傳統(tǒng)的莊子式逍遙游可以被視為一種出世精神，也可以說是一種“詩意的存在”，與海德格爾關(guān)于“人詩意地柄居”（Poetically Man Dwells）的理念有共通之處。海德格爾的思想?yún)^(qū)分了“筑居”與“棲居”，“筑居”目的指向生存；而“棲居”則是精神層面上以神性的尺度規(guī)范自身。水在，樹在，山在，歲月在，我在。人與世界和大地共同處于一個無限的宇宙系統(tǒng)，因而海德格爾認為用日常語言邏輯來對此“共處”作規(guī)定是行不通的，只能運用“詩”（繪畫也可“通”），它們之間的關(guān)系與其說是互相認識還不如說是“領(lǐng)悟”與“體驗”。中國古典美學(xué)的體用思想在某個層面上既可以幫助我們深刻理解海氏的存在主義的理論，也能幫助我們深刻體會古代士大夫追求超脫現(xiàn)實而詩意存在的苦心孤詣，以及中國古人在“天人合一”語境下的審美活動中如何構(gòu)建與完善人與己、人與人及人與自然的關(guān)系，如何在審美中嵌入了內(nèi)心修為、實踐道德。在此語境下，繪畫有時不只是無目的的自娛，而是文人以“體用一元，顯微無間”的體用思想來體驗天人合一的美學(xué)境界、參悟人生、世界的終極之道的手段。而漁隱母題下的系列符號化的圖繪形式，及傳統(tǒng)美學(xué)思想的“空白”及中國山水畫的意境――遠，“合力”塑造了古代文人心中理想世界之所在。

第7篇：觀宇宙與人有感范文

王星拱（1887～1949），字撫五，安徽懷寧（今安慶）人，曾任北京大學(xué)化學(xué)教授、武漢大學(xué)和中山大學(xué)校長等職。他既是一位自然科學(xué)家，又是一位哲學(xué)家。作為自然科學(xué)家，他有著自發(fā)的自然科學(xué)的唯物主義和辯證法思想，有待于我們?nèi)ジ爬ê吞岣撸蛔鳛檎軐W(xué)家，他又深受第二代實證主義代表人物馬赫的影響，在20世紀20年代的“科玄之爭”中，站在“科學(xué)派”一邊，反對“玄學(xué)派”，同時也與的辯證唯物論相對立，有待于我們作出客觀的、實事求是的分析和評價。而王星拱在哲學(xué)理論思維方面的經(jīng)驗教訓(xùn)，更值得我們反思和借鑒。

一

自然科學(xué)研究的對象是自然界的客觀存在，科學(xué)研究的基本方法是觀察和實驗。故而自然科學(xué)的根本精神是與唯物主義和辯證法相一致的，并由此決定了自然科學(xué)家大多是自發(fā)的自然科學(xué)的唯物主義者和辯證法者。王星拱也不例外，而且具有典型性。

首先，在自然觀方面，王星拱贊成實在論者，亦即唯實家的物質(zhì)實在觀。他說：“依唯實家說來，桌子有二觀：其一，是由觀察點而定的，叫做心理觀；其二，是不由觀察點而定的，叫做物理觀，桌子的物理觀，是可以離精神而獨立的”?！?〕這是自然科學(xué)家根據(jù)現(xiàn)代科學(xué)的成就，對實在概念作出的解釋。這正如馬克思所說的：“被抽象地孤立地理解的，被固定為與人分離的自然界，對人來說也是無?！薄?〕同樣，被抽象地孤立地理解的，被固定為與人分離的客觀實在，對于人類來說也是“無”。正因為如此，王星拱在當時認識到，物質(zhì)的客觀實在性既有“由觀察點而定”，依賴于觀察過程的一面，又有“可以離精神而獨立”的一面，確是難能可貴的。

基于以上的認識，王星拱分析了物質(zhì)與現(xiàn)象、物質(zhì)與能量的關(guān)系。他說：“現(xiàn)象界是什么呢？就是物質(zhì)改換能力表現(xiàn)所生出的。物質(zhì)、能力兩樣?xùn)|西，是不能分開的，物質(zhì)籍能力而改換，能力依物質(zhì)而表現(xiàn)?！@些不同的物質(zhì)，改換不息，這些不同的能力，表現(xiàn)不息。所以在這個無限的時間空間之中，生出這種不同的現(xiàn)象”?！?〕在此，王星拱堅持和發(fā)展了嚴復(fù)提出的“質(zhì)力相推”的唯物主義觀點，認為紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象界的所有現(xiàn)象都是物質(zhì)變化所產(chǎn)生的，而能量（能力）則是物質(zhì)的表現(xiàn)。這在當時盛行“物質(zhì)消滅了”的說法和普遍提倡唯能論的情況下，有著重大的理論和實踐意義。

作為一個自然科學(xué)家，基于對現(xiàn)代自然科學(xué)知識的了解，王星拱尤其強調(diào)，物質(zhì)總是處在永恒的發(fā)展、變遷之中。他說：“自放射化學(xué)和火云之分光鏡的分析發(fā)明之后，我們都知道原質(zhì)也是進化而變遷的?！薄?〕由此看來，“無時無處沒有現(xiàn)象，因為無時無處沒有物質(zhì)改換、沒有能力表現(xiàn)，換個名詞來說，就是無時無處無有變遷?，F(xiàn)象就是變遷，無變遷就不能有現(xiàn)象?！薄?〕在這里，王星拱認識到了物質(zhì)與運動的不可分離性，表明運動是物質(zhì)的根本屬性。

王星拱還認為，運動著的千姿百態(tài)、千差萬別的大千物質(zhì)世界是受一定的內(nèi)在規(guī)律支配的。他說：“天然界中的異，簡直是無窮的。在這個無窮的異之中，我們要找出各現(xiàn)象的彼此一定的關(guān)系，然后制定出定律來管理他。于是，在理論方面，才能用過去預(yù)測將來；在應(yīng)用的方面，才能使萬物歸用于我?？偫ㄒ痪湔f：我們遵守天然界的定律來統(tǒng)轄天然界?！薄?〕他特別篤信物質(zhì)不滅和能量守恒定律，認為即使發(fā)現(xiàn)了象鐳那樣的放射性物質(zhì)，也不能使它有絲毫的改變。他明確指出：“魯滂物質(zhì)消滅之說，并無科學(xué)的根據(jù)?！瞬贿^一空浮無著之玄想，非科學(xué)家所承認之定論也?！薄?〕

總之，由于王星拱有比較堅實的現(xiàn)代自然科學(xué)知識為基礎(chǔ)，所以他比較好地堅持了唯物主義的自然觀，并且使他的自然觀帶有現(xiàn)代自然科學(xué)的色彩和若干辯證法的因素。

其次，王星拱在以上的唯物主義自然觀的基礎(chǔ)之上，系統(tǒng)地探討了認識論的問題。

在認識來源問題上，王星拱認為，人們的器官對客觀物質(zhì)世界的感觸是認識的唯一源泉。他說：“知識最初的起源，都由于器官的感觸，但是在這些感觸的時候，有一個智慧的我在里邊認識他?！薄?〕往往是，“心理的情境，各人不同，對于無機界之鑒別，已經(jīng)可以生出不同的意見，至于對于有機界——社會問題之研究，更可以生出不同的意見了?！薄?〕王星拱強調(diào)，作為認識基礎(chǔ)的原始資料的“張本”，必須是真實的。為了獲取真實的“張本”，“得確切的結(jié)果，不能有主觀的偏見?！薄?0〕在此，王星拱作為一個自然科學(xué)家，在堅持唯物主義反映論的同時，注意到了認識主體的狀況對認識過程的影響，是正確的，也是很不容易的，體現(xiàn)了他在探討認識問題時嚴肅認真的態(tài)度。

在認識的有限性與無限性問題上，王星拱認為，在人類認識的長河中，不可能有完全掌握了客觀真實的一天。人們“不能把真實完完全全地表托出來，然而可以和真實相逼近?！薄?1〕其原由在于，就整個人類認識的歷史來看，“現(xiàn)象無限，我們所能觀察到的，能有幾何？況且宇宙間不同的原素，又可以聯(lián)合換合而生出新現(xiàn)象，我們哪里能觀察得盡呢？”〔12〕由此，王星拱得出了一個正確的結(jié)論：人類的知識“無論如何進步，終不能達到完全真實之所在?！鎸嵤菬o窮的，我們永遠在這條無窮的路上前進前進?！薄?3〕

在真理標準問題上，王星拱非常重視試驗或行的作用。他說：“真實之最后的判斷，還要靠著試驗?！瓘那暗娜苏f，知而不行，知是無益的；現(xiàn)在我們說，知而不行，并且知也不能算作知啊?！薄?4〕在這里，王星拱指出，人們的認識是不是真實的，最根本的一條是要通過試驗去檢驗，認為離開行不可能有真知，應(yīng)該說是一種比較深刻的見解。

第三，王星拱下大功夫，全身心地致力于方法論的研究，取得了諸多成果，寫成了《科學(xué)方法論》一書。

在該書中，王星拱把尋求客觀世界各現(xiàn)象之間的因果聯(lián)系確定為科學(xué)的最重要的任務(wù)，并為此而闡述了一系列能更好揭示客觀因果關(guān)系的方法。他說：“科學(xué)最注重因果律——科學(xué)之成立就是靠因果律作脊椎，當然承認宇宙是有定的?！薄?5〕從而堅持唯物主義的決定論，反對唯心主義的非決定論。這即使在他接受了馬赫主義的錯誤觀點以后，也還仍然堅持這一點，說：“同因必生同果。假使沒有這個原理，則宇宙之間只有千千萬萬一點一滴的事實，我們很難尋覓因果關(guān)系出來，那么，科學(xué)也就無從構(gòu)造了。”〔16〕為了更好地揭示事物及其現(xiàn)象之間的因果聯(lián)系，他認為：①要搜集盡可能多的證據(jù)，進行多方面地考求。“因為根據(jù)不同的證據(jù)之數(shù)，和‘錯誤同一方向’之或然數(shù)成反比例；換一句話說，證樣越多，則‘錯誤同一方向’之或然數(shù)愈小，而可逼近于真實?！薄?7〕②要注意從事物的變化發(fā)展中去尋求事物的內(nèi)在規(guī)律。因為“天然界既是一個漸變的連續(xù)，凡不同的物，都有過渡物介乎其中，各物之性質(zhì)又多?！薄?8〕所以，人們認識客觀世界，也必須適應(yīng)這個狀況，注意事物的變動和變動中產(chǎn)生的中介。

王星拱還系統(tǒng)地探討了科學(xué)研究中的邏輯思維方法問題。他認為，為要正確認識客觀事物及其規(guī)律，除了要有充分的材料，注意從變化發(fā)展中去尋求事物的內(nèi)在規(guī)律以外，還要運用一系列正確的方法。這些方法包括歸納與演繹、分析與綜合，以及假定、比較、推理等等。王星拱比較多地研究了分析與綜合的方法。關(guān)于分析，王星拱很重視典型分析的作用。他說：“我們解剖植物，每類……之中，分個之數(shù)，可謂為無窮的，我們只能取出一二可為表式（即典型）的而解剖之。又如我們分析有機化合物，每類……之中，分個之多，也是不勝數(shù)的，我們只能取出一二可為表式者而分析之。即如研究一國一時代之思潮，也須取一二有勢力的學(xué)說以為表式，為研究之門徑?！薄?9〕至于綜合，他認為，綜合是歸納過程的一個環(huán)節(jié)，是一種推理的方法，主要地就是“從分個推論到共總，”〔20〕即在分析事物各別特性的基礎(chǔ)上，進一步掌握事物的共性和內(nèi)在規(guī)律。因此，綜合意味著認識的深化。“不然，森羅萬象，異不勝異，若將分個記錄起來，那就勞而無功了?！悦看尉C合，都在科學(xué)進步上加一個頭銜。”〔21〕

除了分析與綜合的方法以外，王星拱在《科學(xué)方法論》一書中，還特辟專章具體地論述了“假定”的方法，以及其他一些方法，都不乏辯證法的因素。

總之，王星拱以上有關(guān)方法論的論述，特別是他的《科學(xué)方法論》一書，是當時這個領(lǐng)域研究成果的集大成者。他為此作出了不可磨滅的貢獻。

二

王星拱既是自然科學(xué)家，同時也是哲學(xué)家。作為哲學(xué)家的王星拱，深受第二代實證主義代表人物馬赫所鼓吹的馬赫主義的影響。特別是從他1921年10月發(fā)表《物和我》一文開始，他起勁地宣揚馬赫主義的感覺論，并且以此作為立論的根據(jù)，站在“科學(xué)派”的立場上，參與了1923～1924年間所發(fā)生的關(guān)于科學(xué)與人生觀的關(guān)系問題的辯論（亦即“科玄之爭”）。

王星拱所宣揚的馬赫主義，主要表現(xiàn)在他在“科玄之爭”中所寫的《科學(xué)與人生觀》一文和爾后于1930年出版的《科學(xué)概論》一書中。具體來說：

首先，從王星拱的哲學(xué)路線，從他對哲學(xué)基本問題的回答來看，他的哲學(xué)思想既因襲販賣了西方的馬赫主義，又與中國唯心主義哲學(xué)中的“心學(xué)”一派，有著千絲萬縷的聯(lián)系。他說：“我們試想想什么是我們所叫做的針，不過是尖銳的形式、白的顏色、金的光澤等等性質(zhì)。這些形式、顏色、光澤等，都不過是視覺器官所供給的感觸（即如盲腸，也不過是如蟲的形式、肉紅的顏色等等感觸）?！薄?2〕這既是馬赫所說的“世界的真正要素不是物（物體），而是顏色、聲音、壓力、空間、時間（即我們通常稱為感覺的那些東西）”〔23〕的復(fù)寫，又是王陽明所主張的“心外無物”、“心即物”的翻版。其哲學(xué)認識路線是：頭腦中的思想視覺器官所供給的感觸（尖銳的形式、白的顏色、金的光澤等）物（針）。即：從思想和感覺到物。對此，列寧曾尖銳地指出：“從物到感覺和思想呢，還是從思想和感覺到物？恩格斯主張第一條路線，即唯物主義的路線。馬赫主張第二條路線，即唯心主義的路線?！薄?4〕據(jù)此，我們可以清楚地看到，王星拱與馬赫和王陽明一樣，都把客觀存在的事物，歸之于自己的主觀意識，并以其主觀意識作為衡量客觀存在的準則。所以王星拱在這個問題上只能是個主觀唯心主義者。

其次，王星拱作為中國的馬赫主義哲學(xué)家，即作為一個主觀唯心主義者，他以“感覺”為唯一的實在，著力宣揚了馬赫主義的“感覺復(fù)合論”。王星拱在其《科學(xué)概論》一書中以不同人所視的毛筆為例說：“一個國民學(xué)校的學(xué)生看見了它，就構(gòu)造起來下列的概念：一根長圓堅硬的蘆管，管梢有一撮柔軟的麻和羊毫。一個生物學(xué)家看見了它，就構(gòu)造起來下列的概念：長圓堅硬的蘆管，中間有如星的水管束，柔軟的麻和羊毫，每根中間都有洞通的微管。一個化學(xué)家看見了它，……這是因為各人過去的經(jīng)驗不同，所以各人的興趣不同，所以對于同一的東西，可以構(gòu)造起來不同的概念?！币源苏撟C感覺是認識的前提，是決定言論是非的標準，因而是唯一的實在。這正如列寧所說的：“唯心主義哲學(xué)的詭辯就在于：它把感覺不是看作意識和外部世界的聯(lián)系，而是看作隔離意識和外部世界的屏障、墻壁；不是看作同感覺相符合的外部現(xiàn)象的映象，而是看作‘唯一的存在?！薄?5〕王星拱作為馬赫派的主觀唯心主義者，正是由于把“感覺”視為唯一的實在，從而使這本來是人們認識過程中必不可少的環(huán)節(jié)，即聯(lián)系人們的主觀意識與客觀外界的紐帶，變成了隔絕二者的工具。為此，他否定客觀事物的實在性，鼓吹主觀“感覺”可以決定一切，認為主觀意識可以塑造出一切事物來。于是，王星拱就裸地斷言：“毛筆并不是一件外界的東西，它不過是一群感觸之匯合?！薄?6〕甚至，連“迷惑、誤憶、妄想，也是現(xiàn)在或過去的感觸，它們都是實在的?！薄?7〕這與馬赫用觀念的實在，論證宗教迷信的合理以“物是感覺的復(fù)合”，為信仰主義服務(wù)；是同出一轍的。

而且，因為中國的馬赫主義者畢竟晚出，故而大有“青出于藍而勝于藍”之勢。例如，在中國馬赫主義者的西方祖師爺那里，感覺只是單個人的感覺。所以，他們認為世界的存在，是源于個人感覺的存在，而導(dǎo)致了公開的唯我論，認為整個世界只剩下一個大寫特寫的“我”是實在的、萬能的。而中國的馬赫主義者則從“感覺”（或經(jīng)驗）是唯一的實在出發(fā)，竟連他們自己的客觀實在性，也統(tǒng)統(tǒng)否定掉了。王星拱在《科學(xué)概論》中就說：“所謂形式的‘我’，乃是隨經(jīng)驗分子之增加而變遷的。經(jīng)驗變遷不息，‘我’亦變遷不息，如果經(jīng)驗大致相同，則其所構(gòu)成的‘我’，也是大致相同，經(jīng)驗是器官的感觸，‘我’就是這些感觸之集合，并不是另外有一個形而上的‘我’，可以脫離經(jīng)驗而存在?！敝袊鸟R赫主義者王星拱在這里顛倒了人與其在實踐中所創(chuàng)造的經(jīng)驗之間的關(guān)系，從而最終把自己的客觀實在性也完全徹底地否定掉了。

最后，中國的馬赫主義者同其西方祖師爺一樣，還有一個顯著的特點，就是喜歡在所謂“科學(xué)”的旗號下，談?wù)撜軐W(xué)。

眾所周知，所謂科學(xué)，就是指對客觀世界及其規(guī)律的正確反映；而所謂規(guī)律性的認識，則是要揭示客觀過程和事物現(xiàn)象內(nèi)部的、本質(zhì)的、必然的聯(lián)系。這是辯證唯物主義給科學(xué)提出的任務(wù)和要求。但是，在中國的馬赫主義者那里，“科學(xué)”則不然。王星拱就說：“現(xiàn)在的科學(xué)把許多向來所承認為客觀的存體，例如時間、空間，都簡約為器官的感觸。即如物質(zhì)、能力，也都是從我們所觀察的性質(zhì)（即感觸），用邏輯方法構(gòu)造起來，并不是客觀的實在。外而物是如此看待的，內(nèi)而我又何曾不可以如此看待呢？將這些形而上的存體一概取消，也是合乎奧康刀的規(guī)則的。”〔28〕在此，他顯然是利用現(xiàn)代科學(xué)的高度抽象性來否認客觀實體及其存在的形式，實質(zhì)上是反科學(xué)的。

三

學(xué)術(shù)界一般認為，王星拱在1921年10月發(fā)表的題為《物和我》的文章，標志著王星拱的哲學(xué)思想由自然科學(xué)的唯物主義向主觀唯心主義轉(zhuǎn)化。因為在這篇文章中，他第一次明確否定主觀的我與客觀的物之間的界限，宣揚了馬赫主義的觀點。他說：物的“形式、顏色、光澤，都不過是視覺器官的神經(jīng)所供給的感觸……若是不幸把針刺到指頭上，指頭上又有一束神經(jīng)供給我們一種感觸……試問除實用的方面，我們還有什么理由，把前引的感觸，推到假定的針之實體上去，而說它是物；把后引的感觸，卻留在假定的心之實體上去，而說它是我呢？所以羅素說：宇宙之間，心也不是真的，物也不是真的，另外還有一件東西是真的。這個另外的東西就是感觸?！薄?9〕而實際上，王星拱的哲學(xué)思想中一直存在著自然科學(xué)唯物主義與主觀唯心主義認識論的內(nèi)在矛盾。是這種內(nèi)在矛盾和自發(fā)的自然科學(xué)唯物主義的弱點，驅(qū)使著王星拱的哲學(xué)思想由自然科學(xué)的唯物主義向主觀唯心主義轉(zhuǎn)化。只不過，在他1921年前后接受了馬赫主義的感覺復(fù)合論后，加速了這種轉(zhuǎn)化而已。當然，由于他的哲學(xué)思想始終存在著自然科學(xué)唯物主義和主觀唯心主義認識論的內(nèi)在矛盾，又使得他即使在接受了馬赫主義的感覺復(fù)合論以后，也仍然保留了若干自然科學(xué)唯物主義的觀點。

王星拱哲學(xué)思想中的不足之處主要在于：

第一，王星拱在堅持自發(fā)的自然科學(xué)唯物主義的同時，也有不少主觀唯心主義觀點和傾向（特別是他的物質(zhì)觀）。

首先，他的物質(zhì)概念中雖有若干辯證因素，但這僅是他的物質(zhì)觀中的個別成分而已。在一些帶根本性的觀點上，他卻表現(xiàn)得遲疑、含混而不敢將自己的正確的觀點堅持到底，甚至陷入了唯心主義、形而上學(xué)。例如，關(guān)于世界的本原，他曾作如下的回答：“我們推求宇宙的原始，有人以為萬眾之多，是由少生出來的，少是由一生出來的，一是由無生出來的；……我們在這個兩難的兩只角上，我們都不能得結(jié)論的?！薄?0〕這里，說“一”是由“無”生出來的，顯然是一種不符合實際的唯心主義、形而上學(xué)觀點。

其次，他的物質(zhì)觀雖然具有一些辯證的因素，但從根本上說來，他并不懂得事物進化發(fā)展的源泉。他說：“生物有機，礦物無機。無機物之消長由于外，有機物之消長由于內(nèi)。二者之消長，皆受物理的定例之管束；此近今科學(xué)進步中最要之點也”〔31〕這個論斷，在正確肯定整個物質(zhì)世界必然受客觀規(guī)律支配的同時，卻不了解“近今科學(xué)進步”已經(jīng)證明了發(fā)展的源泉在于事物內(nèi)部的對立統(tǒng)一，無機物也不例外。王星拱的這一對物質(zhì)的理解，明顯具有形而上學(xué)的性質(zhì)。

以上這些缺陷，使他的自發(fā)的自然科學(xué)唯物主義顯得很不徹底，是他的自發(fā)的自然科學(xué)唯物主義最終倒向主觀唯心主義的內(nèi)在原因。

第二，王星拱過分看重直覺，甚至把直覺神秘化。

王星拱曾經(jīng)把知識分為經(jīng)驗的、理解的、證實的、引伸的這四大類。他認為，其中的所謂理解的或理性的知識是由經(jīng)驗的知識發(fā)展而來的，而這個過程必須運用分析和綜合的方法。但是，由于他對整個認識過程缺乏深刻和完整的理解，不能解決證實了的知識為什么不是經(jīng)驗的或理解的知識，這樣，他就只好抬高和擴大直覺的作用，把直覺神秘化。他說：在運用分析與綜合的方法時，“這綜合一層，若是靠智慧理性，是沒有用的，我們只能靠直覺去選擇。但是既靠直覺，就不是方法所能范圍的了?！薄?2〕在這里，他把直覺說成是與理性和智慧相對立的，不是屬于科學(xué)方法范圍的東西，這樣的直覺就具有濃厚的神秘色彩。他認為，在運用綜合方法時，不能靠智慧理性，而只能靠那種神秘的直覺。這就違背了他前面所說的“從分個推論到共總，叫做綜合”，把綜合作為一種推理方法的正確說法。

應(yīng)當指出的是，王星拱對直覺以及直覺在人們認識中的作用作如此神秘的理解，便使得認識在由感性經(jīng)驗向更高階段的理性思維發(fā)展時，帶有很大的主觀隨意性，從而有可能令人懷疑認識由感性向理性發(fā)展后的可靠性，在認識論問題上留下一個缺口，成為他在哲學(xué)上的一個失足之處。

第三，王星拱不加分析地肯定馬赫的思維經(jīng)濟原則，從而跌入馬赫主義的感覺復(fù)合論的泥坑。

王星拱在對認識主體與認識客體關(guān)系問題的認識上，總的說來是正確的。但是，為了使人們的認識在前人的成就的基礎(chǔ)上不斷地深化，避免不必要的重復(fù)勞動，以盡快地把科學(xué)推向前進，他就不加分析地肯定馬赫的思維經(jīng)濟原則，認為經(jīng)過推論等思維抽象活動形成的認識都是煩瑣無聊的，都不能反映客觀實在，只有靠感覺直接得來的印象，才是最經(jīng)濟的東西和最可靠的實在。他說：“拿各人的眼光看起來，各人有各人不同的桌子存在，可見桌子的本身并不能獨立存在，所能存在的，只不過是許多硬度、顏色、形式等性質(zhì)集合而成的一種現(xiàn)象罷了。這些性質(zhì)，是直接由感觸得來的桌子的本體，也是由感觸的張本（原始材料）推論出來的。凡由推論而來的，都不能算作實在?？v令我拿頭和墻碰一碰，所得的結(jié)果，仍不過是一定痛感，并不能證實墻之物質(zhì)的本體。”〔33〕這段話的關(guān)鍵在于，他認為“凡由推論而來的，都不能算作實在?！边@是由于他對認識過程缺乏深刻的理解，把認識的深化過程僅僅了解為使思維經(jīng)濟或簡化，只相信直覺，不相信推理所造成的。

事實上，人們在認識世界的過程中，總是首先接觸各種各樣的現(xiàn)象，形成多種多樣的感覺，然后通過大腦對這些感覺或信息進行處理或加工，才形成對事物的比較完整的認識。從邏輯思維的過程來看，這是對各種具體現(xiàn)象進行抽象的過程，推論就是這個過程經(jīng)常使用的方法之一。這個過程雖然“煩難”一點，但經(jīng)過這樣一番抽象思維和反復(fù)認識過程，卻能更全面和深刻地認識事物的本質(zhì)，更符合客觀實在的狀況。而王星拱卻未能認識到這一點，這就使他由此而從自然科學(xué)唯物主義滑向主觀唯心主義。

第四，王星拱不能全面、正確地對待科學(xué)發(fā)展和進步，在科學(xué)新成就面前感到迷惘。

科學(xué)的發(fā)展和進步使人們愈來愈認識到，整個世界從宏觀到微觀都處在不斷變動和緊密相聯(lián)系的狀態(tài)中，它們之間的差別只是在認識論范圍內(nèi)才有絕對意義。這些科學(xué)的發(fā)展和進步，一方面，給王星拱帶來積極的影響，使他的物質(zhì)觀具有辯證因素。即使到了1930年，他還仍然一再指出：“近來放射化學(xué)及電子論，發(fā)現(xiàn)了原質(zhì)可變之事實，于是物質(zhì)之可變之觀念，自原質(zhì)以上的范圍，移入原質(zhì)以下的范圍了。”〔34〕他甚至認為，由于電子論的進展，“各原質(zhì)之原子皆由于電子之集合，故物質(zhì)一元論，至此而集其大成?！薄?5〕在此，他既承認物質(zhì)一元論，又看到物質(zhì)處于永恒的變動中。這樣的物質(zhì)觀，可以說是達到了辯證唯物論的高度的。但是，另一方面，面對科學(xué)的發(fā)展和進步，他又感到迷感不解，而宣揚主觀唯心主義的世界觀。他從包括人的軀體在內(nèi)的各種物質(zhì)是不斷互相轉(zhuǎn)化的科學(xué)知識出發(fā)，指出：“野蠻人所看做的物和我之界線——他的一張皮——若用分子的眼光看起來，實在是內(nèi)外交通，一點兒障礙也沒有?！薄?6〕從而得出物和我是沒有根本差別的結(jié)論，認為心也不是實在的，物也不是實在的，只有感觸是實在的。

綜上所述，王星拱哲學(xué)思想中積極與消極、唯物主義和唯心主義的矛盾混雜狀態(tài)，說明了一個無可辯駁的事實和道理，這就是：從十九世紀中葉以來的科學(xué)的進展要求確立辯證唯物主義的世界觀和方法論；如果不能完整地接受這個科學(xué)的世界觀和方法論，則必然會通過種種途徑走到唯心主義、形而上學(xué)的邪路上去。王星拱盡管作為一個自然科學(xué)的學(xué)者，在有些問題上自發(fā)地接近辯證唯物主義，但由于沒有完整地接受辯證唯物主義，確立科學(xué)的世界觀和方法論，也仍然抗拒不了馬赫主義的侵襲，滑向唯心主義和形而上學(xué)。所以，自然科學(xué)家雖然從根本上說，就是一個自發(fā)的自然科學(xué)唯物主義者，但若要始終堅持徹底的唯物主義的立場，則必須把自發(fā)的自然科學(xué)唯物主義提高到辯證唯物主義的水平。

注：

〔1〕王星拱：《環(huán)境改造之哲學(xué)觀》，載《哲學(xué)》第二期，1921年出版。

〔2〕《馬克思恩格斯全集》第42卷，第178頁，人民出版社1986年版。

〔3〕、〔4〕、〔5〕、〔6〕王星拱：《科學(xué)方法論》，第17頁，23頁，18頁，23頁，北京大學(xué)出版部1920年4月出版。

〔7〕王星拱：《答莫等》，載《新青年》第5卷6號通信《鬼相之研究》。

〔8〕王星拱：《什么是科學(xué)方法？》，載《新青年》第7卷5號。

〔9〕〔10〕王星拱：《科學(xué)方法論》第139頁。

〔11〕王星拱：《科學(xué)的起源和效果》，載《新青年》第7卷1號。

〔12〕、〔13〕、〔14〕、〔15〕王星拱：《科學(xué)方法論》第154頁、第243頁、第318頁、第313頁。

〔16〕王星拱：《科學(xué)與人生觀》，載《晨報副刊》第177號，1923年7月出版。

〔17〕、〔18〕、〔19〕、〔20〕、〔21〕王星拱：《科學(xué)方法論》第133頁，284頁，291頁，244頁，258頁。

〔22〕王星拱：《科學(xué)概論》第256頁，商務(wù)印書館1930年出版。

〔23〕馬赫《力學(xué)及其發(fā)展的歷史批判概論》，（見人民出版社1965年版《列寧選集》第2卷第35頁）。

〔24〕、〔25〕列寧：《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》，《列寧選集》第2卷，第37頁，第47頁，人民出版社1965年。

〔26〕、〔27〕、〔28〕王星拱：《科學(xué)概論》第270頁，272頁，277頁。

〔29〕王星拱：《物和我》，載《新潮》第3卷1號。

〔30〕王星拱：《科學(xué)方法論》第18頁。

〔31〕王星拱：《未有人類以前之生物》載《新青年》第6卷1號。

〔32〕王星拱：《科學(xué)方法論》第316頁。

第8篇：觀宇宙與人有感范文

我想問：在坐的看了美國好萊塢科幻大片《侏羅紀公園》的請舉手?？吹娜诉€真不少哇。（或看的人不多）請問誰能簡單地解釋“侏羅紀”是啥子意思？

其實，這是地質(zhì)、歷史學(xué)者們?yōu)檠芯康厍蜻M化史所創(chuàng)造的一些專業(yè)術(shù)語。我們?nèi)祟惥幼〉倪@個地球村，可能是在億萬萬顆行星中惟一有生命的，也是比較小的一顆行星，這是上帝對宇宙的特別安排。但地球上的生命到底產(chǎn)生于哪一個時代，一直是個無法破譯的古謎。一些學(xué)者把地球分為原始紀、第一紀、第二紀、第三紀、第四紀，第四紀是地球歷史最新、最近的一個地質(zhì)年代，距當今不過二、三百萬年。在第一紀里面，又分為若干代，其中中生代是地球歷史上最引人注目的時代，脊椎動物開始全面繁榮，并出現(xiàn)了一些最令人不可思議的物種。而爬行動物中又以恐龍最為強大，幾乎主宰了海、陸、空所有生存領(lǐng)域，因此中生代又被稱為“爬行動物時代”或“恐龍時代”。中生代又劃分為三疊紀、侏羅紀和白堊紀。恐龍大約出現(xiàn)在2億3千萬年前左右的三疊紀中期，到6500萬年前白堊紀末期滅絕，共經(jīng)歷了將近1億7千萬年的時間，是在地球上生活過的最為成功的物種之一。因此，學(xué)者把恐龍生活的時代叫侏羅紀。

（沈鵬題詞摩崖碑·三棵黃桷樹）

〔提示：在此下車，逗留3－5分鐘〕

這三棵古樹叫黃桷樹，黃果樹瀑布就是以這種樹命名的，屬典型的亞熱帶植物，在大同、丙安、葫市的河岸碼頭都還保存著不少上千年的黃桷樹。

2000年10月，國家旅游局批準在赤水桫欏國家級自然保護區(qū)內(nèi)，開設(shè)“地球爬行動物時代”標志植物及其生存環(huán)境游覽觀光園林，并正式命名為“中國侏羅紀公園”，向中外游人推出地球侏羅紀、白堊紀自然生態(tài)景觀，展示2億年前地球的原生態(tài)自然風(fēng)貌，也就是說，讓人們從電影畫面走向真實的場景。

這公園名是中國書法家協(xié)會主席沈鵬先生題寫的。

（入園道上）

現(xiàn)在，我們正沿著當年恐龍古道走進通向兩億年前侏羅紀時代的時空隧道。

其實，恐龍并不是中國傳說中的龍的概念。他是英國古生物學(xué)家歐文爵士于1842年為侏羅紀爬行動物創(chuàng)造的一個術(shù)語，其原意是“恐怖的蜥蜴”。后來，日本學(xué)者譯作“恐”，而日語中的“恐”與漢語中的“龍”字相通，中國學(xué)者就譯成“恐龍”了。侏羅紀爬行動物中，有恐龍、魚龍、蛇頸龍、翼龍等，它們占據(jù)了地球的海洋、陸地和天空等生存空間，橫行霸道一億多年。不少學(xué)者提出疑問：侏羅紀時代，甚至更遙遠的時代，難道就沒有人類存在嗎？

（檢票口）

中國侏羅紀公園以赤水桫欏國家級自然保護區(qū)為載體，是世界上惟一的以桫欏及其生存環(huán)境為保護對象的自然保護區(qū)，它擁有世界上數(shù)量最多、面積最廣的桫欏林區(qū)，總面積達133平方公里，其中，核心區(qū)55平方公里，緩沖區(qū)40平方公里，實驗區(qū)38平方公里。嚴格說，整個赤水市所轄的土地都屬于侏羅紀公園范疇，因為這里的山山水水無處不生長著桫欏樹，而金沙溝桫欏自然保護區(qū)則是赤水桫欏群落的代表，不過，要向各位說明的是，由于桫欏是一種很敏感的指示性植物，環(huán)境一旦破壞，就隨之消亡。因此，根據(jù)國家有關(guān)保護條例，核心區(qū)要絕對保持遠古環(huán)境的“本底”狀態(tài)，很抱歉，今天，我們不能進入原始桫欏林的核心區(qū)，觀光范圍只限在38平方公里的實驗區(qū)，它包括甘溝、大水溝和兩岔河三條游覽線?！‖F(xiàn)在，大家隨我先去甘溝清洗一下肺部，感受一下清涼世界的滋味。

（去甘溝路上·桫欏樹）

凡到赤水旅游的人，大多都是沖著桫欏樹來的，因為一提到桫欏，就聯(lián)想到月宮上那個美麗的嫦娥以及吳剛、小玉兔和那個砍桫欏樹的張古老。這個神話在中華大地美麗了千百年，感動了千百年。但是，幾乎沒有幾個人能見到真正的桫欏樹，或者說這種樹本身就和嫦娥、吳剛、張古老一樣是一個神話的名字。另外，一提到桫欏，就想到美國大片《侏羅紀公園》中的那一個個龐然大物恐龍，因為桫欏是草食性恐龍的主要食物之一。甚至說，桫欏這一植物家族曾經(jīng)造就了地球生命史上輝煌的恐龍時代。

桫欏，又名樹蕨、水桫欏、刺桫欏、大貫眾、龍骨風(fēng)、七葉樹，約出現(xiàn)距今3億多年前，比恐龍的出現(xiàn)早1億5千多萬年，是植物家族中的“祖太太”了。

但是，這樣稀有珍貴的植物，卻一直養(yǎng)在深閨人未識，默默無聞億萬年。這種水桫欏，因樹干含水量多，又性韌，既不宜劈開當柴燒，又不能砍削做用材，老百姓就叫它是“梁山的軍師——吳（無）用”。不過，桫欏也并非完全只能當?shù)厍驓v史的見證，或只能供科學(xué)家研究古生物、古植物、古地質(zhì)、古氣候、古環(huán)境的演變和進化之用，其實，它的阿娜多姿身子不僅有極高的觀賞價值，它所含有的淀粉還是很好的綠色食品，而所含的單寧，可入藥治肺結(jié)核、風(fēng)濕等疾病。因為太稀有，太少見，就連一些植物學(xué)家也很陌生。說起這侏羅紀公園的發(fā)現(xiàn)，還有段趣話。1983年10月，貴州省政府組成的“貴州省珍稀瀕危植物考察組”來到這金沙溝，目的是考察一種叫小金花茶的植物。起先，科學(xué)家們并沒有注意桫欏，只是在席地休息的時候，一位科學(xué)家不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)一株奇特樹蕨，陪同的山民叫它“水桫欏”。神經(jīng)敏感的科學(xué)家們一下蹦了起來，經(jīng)過仔細考察、比較，確認就是國家一級珍稀瀕危保護植物桫欏。一個埋沒千古的“月宮神樹”就這樣一下轟動了全國，更讓大洋彼岸的《侏羅紀公園》的炮制者們興奮不已，事實上，那部大片中并沒有半點桫欏樹的影子，原因是他們根本沒有見到過這傳說中的植物到底是什么樣子。就連我國古老的神話中張古老砍的桫欏樹，電影和古書里的畫面卻像是一棵古樟樹。

關(guān)于在赤水發(fā)現(xiàn)桫欏樹，早在道光年間的《仁懷直隸廳志·物產(chǎn)志》中就有記載：“桫欏，葉如鳳尾，色青?！泵耖g叫它水桫欏。

（甘溝）

這條峽谷，長約4公里，因水味甜美、水質(zhì)清澈而得名甘溝，山里人叫“楠木水”、“竹根水”。據(jù)檢測，這水礦化度＜100mg/L，被稱為極軟水，水也有軟硬之分，4德度以下就屬于軟水，而這溝水僅2.2－2.4德度，PH值6.9－7.05，因此屬于中性水。

而衛(wèi)生檢測結(jié)果，這水絕無大腸桿菌等有害物質(zhì)存活，可說是無任何污染的天然純凈水，是可直接飲用的生活用水和工業(yè)用水。

大家可能感覺到了，剛才在溪口前，還覺炎熱難當，〔提示：如果是冬天，則相反，溪外很冷，入溪變暖〕可一進甘溪，就一陣清涼沐浴全身，并明顯品出有種極淡的植物芬香。這是一種經(jīng)過植物和溪水雙重過濾的空氣，富含人體所需的負氧離子，是真正的“天然大氧吧”和“洗肺機”。著名詞作家閻肅先生對甘溝的評價是：“醒腦、洗肺、刮腸、健身?！彼闶钦f絕了。

（海芋·芭蕉·赤水蟹）

那大葉植物叫海芋，那高桿植物是芭蕉，這些都是典型的熱帶或亞熱帶植物。

大家可注意觀察一下，小溪石板下，隱伏著一種通體鮮紅的螃蟹，這是長期吞服丹霞礦物元素的結(jié)果，所以叫“赤水蟹”。據(jù)檢測，這種蟹含有極高的Fe2O3礦物元素，歷來是席上珍品，食用可補血、補鈣，特別對治療腰傷、脊椎勞損、關(guān)節(jié)炎等具有特效。

不過，大家只能看一看，看了還得放生。

（流泉·疊水·石潭）

〔提示：甘溝里少有“像什么”的景觀，多是大寫意的感覺。如果死盯在“像什么”的景點上，甘溝之行就會令游客大失所望，因此，要換一種導(dǎo)游方式，要從這些不起眼的小景觀去引導(dǎo)游客放松、靜心，達到陶醉于一溪翠色的境界，比如引導(dǎo)游客作深呼吸，大口大口吸氧；引導(dǎo)游客在溪邊席地而坐，或赤腳入溪趟水；或搞笑或靜神打坐。一句話，要放肆渲染這一溪的負氧離子和一溪的純凈水〕

在甘溝漫步，沒有驚心魂魄的峽谷湍流，沒有大起大落的斷崖飛瀑，我們只能用心去感受一種寧靜，一種婉約，一種明澈，一種清涼。放松、放松、再放松，剔去雜念，拋卻恩怨，忘卻憂愁，讓一溝的綠風(fēng)去撫慰疲憊的心靈，讓涓涓的溪水去洗滌勞累的肉體。人生太短，生活太苦，工作太忙，事業(yè)太累，空氣太濁，人心太黑。世上哪得一片凈土，人們哪得幾回偷閑。今天，您和愛人來了，您和子女來了，您和父母來了，您和情人來了，您和朋友來了，您獨自一人來了，您成群結(jié)伴來了，來到這原始曠古的侏羅紀公園，來到這純凈無暇的綠色甘溝。

這，就是甘溝的魅力，甘溝的境界。

（龍?zhí)疗俨迹?/p>

和赤水其它瀑布比起來，這瀑布就微不足道了。不過，這瀑布在金沙鄉(xiāng)一帶，卻是遠近聞名。

據(jù)說，道光年間，有一家姓張的獵戶就住在上面不遠的山灣里。一天，張家閨女突然看到一個怪物從水塘中冒出來，身子像蛇卻有兩腳，頭上還長著一個大冠子。張家閨女嚇得忙把斧頭擲向怪物，沒想到竟然砍中了怪物，天空頓時惡風(fēng)暴雨，接著山洪暴發(fā)，張家屋場連根刮走了，張家閨女也不知沖到哪個地方去了，下游金沙溝的人戶都跟到遭了殃。后來人們說，他們看到一只血龍從甘溝怒吼著流進金沙溝，然后順著赤水下海了。這條千年煉成的蛇龍為報“一斧之仇”動了怒，后來人們把這個地方叫“龍?zhí)疗俨肌薄?/p>

〔提示：到了龍?zhí)疗俨?，如時間較緊，可對上游3大景點作一簡單介紹后，即折回，去大水溝；若有時間，不妨鼓動游人一鼓作氣，窮其源頭〕

山里人有句老話，叫“甘溝之奇，盡在溝尾”。

自龍?zhí)疗俨枷蚋氏M頭漫行約1400余米，山道到達盡途，這里集中了3道人間絕景：天鑼之音、天鑼瀑布、天心橋窄脊。但見一堵高達100余米的天鑼瀑布，從云層中飄然而下，讓你驚嘆不已，發(fā)出嚎叫之聲后，忽覺聲音在凹處來回悠蕩，彌久不絕，有如銅鑼之音，這便是被列為赤水十三大謎的“天鑼之音”。而造出“天鑼”音響效果的秘密就是一堵海拔高達1400余米的半弧形丹霞山絕壁——天心橋窄脊。關(guān)于天心橋窄脊，剛才我在竹海公園已向大家介紹過了。

（大水溝）

〔提示：作為侏羅紀公園，這里的環(huán)境氛圍還有待進一步完善和提高。由于對核心區(qū)實行封閉式保護，實驗區(qū)的桫欏樹規(guī)模明顯實力不足。建議公園管理部門對公園進行高層策劃、精細包裝，如從沈鵬題字摩崖起，一直到門票口，要巧妙地移植桫欏，讓其成片，造成規(guī)模效應(yīng)。同時，在大水溝、兩岔河一帶廣植桫欏，又在桫欏林中，設(shè)置若干人造仿生恐龍，以電子技術(shù)模仿恐龍聲音及其簡單的動作。還要有陸地、水面、天空三維立體的恐龍生活展示，以營造侏羅紀古野氛圍。也可復(fù)制一副恐龍化石骨架，展示在公園廣場中心。要有一系列關(guān)于侏羅紀、白堊紀時代的地質(zhì)、植物及動物的示范介紹，一句話：這里是一個真實的侏羅紀公園。

在本公園，導(dǎo)游主要是介紹這里的特殊的生態(tài)環(huán)境、侏羅紀時代中兩大標志物桫欏及恐龍的若干知識，讓人們在認識地球那個陌生世紀的同時經(jīng)歷一次史前世紀的生態(tài)環(huán)境體驗〕

現(xiàn)在我們已進入大水溝。取這個地名的人實在太不負責(zé)瘟耍??嫉眉負趺揮兇約旱拿?至恕U夂徒卸?游?洗?、老?⒗先?畈歡唷2還??鸝疵?植徽Φ模?匆蟣懷譜魘欽洳氐厙蚣湍釵锏?/SPAN>“南亞飛地”而大名在外，因為這里是世界惟一一個桫欏自然保護區(qū)所在地，是赤水“南亞飛地”最典型的地質(zhì)母本。為啥子叫“南亞飛地”？簡單的解釋是：赤水處在貴州高原向四川盆地低降的過渡地帶，大地從海拔1700公尺陸降到290公尺，造成了巨大的高差，從而導(dǎo)致地形遭受嚴重切割，加上水熱條件優(yōu)越，降水量豐富，森林保存完整，因而使生態(tài)環(huán)境呈現(xiàn)出南亞熱帶色彩，故而稱為“南亞飛地”，就是說，赤水是從南亞漂洋過?！帮w”來的。而大水溝一帶，正是這種特殊生態(tài)環(huán)境的代表。大家已經(jīng)注意到，這溝谷沿途展示給我們的，完全是一派熱帶雨林景象。桫欏、荔枝、龍眼、芭蕉、海芋、福建觀音座蓮蕨、各種熱帶藤蔓、板狀根等熱帶植物，隨處可見。大家看，這一層芭蕉一層竹的風(fēng)景組合，是內(nèi)陸極為罕見的熱帶風(fēng)光特征。

（山地水冬哥）

這樹叫山地水冬哥，被稱為熱帶和亞熱帶溝谷雨林的指示物種，也是雨林大葉觀賞植物之一，植物學(xué)家從它身上可以找到亞洲與美洲植物區(qū)系的重要基因，具有很高的科研價值。那年科學(xué)家們?yōu)榱丝疾煲环N叫小金花茶的名貴樹種，偶爾闖進這條峽谷，又偶爾發(fā)現(xiàn)了桫欏樹群落，這小金花茶，被稱為百花皇后，在這大山里卻是見慣不怪。南寧藥用植物園一幫專家經(jīng)過數(shù)年精心呵護，好不容易讓一株金花茶開了花，把他老人家都給驚動了，特地跑去視察，還題了詞呢。

（福建觀音坐蓮蕨）

大家注意觀察，這可不是桫欏，它叫福建觀音坐蓮蕨。在大水溝，與桫欏同屬侏羅紀紀念物的各種蕨類植物達百十種，如峨嵋鳳鳥蕨、半邊蕨、蜘蛛蜉蛋蕨、華南紫琪蕨、貫眾等。桫欏與普通蕨類植物的根本區(qū)別是，桫欏是能長高的“樹”，最高可達20米左右，而普通蕨是永遠也長不成樹的。桫欏是靠孢子繁衍后代的，而普通蕨則是利用種子傳宗接代的。從葉子馬齒紋比較，桫欏的葉子呈單葉狀葉面，而普通蕨是一整片。您摸一摸，桫欏的葉片有絨毛感，普通蕨卻顯得光滑。

（鴛鴦桫欏）

這就是大水溝最有名的鴛鴦桫欏。高約9米，樹齡在140年左右，早在幼苗期，兩棵大小一致的小桫欏根莖緊靠一起，兩小無猜，快樂成長，待慢慢長大后，愛情的力量已讓根部成為一個不可分離的樹蔸，于是形成罕見的鴛鴦桫欏。

桫欏科在全世界共有6屬500余種，我國有2屬14種和2變種，比如往金沙溝方向不遠處，有棵奇特的“真假桫欏”，主干為桫欏，基部莖干又長出一株不同種的小桫欏，名為“黑桫欏”，這“黑桫欏”就是桫欏中的亞屬或變種。因二者同屬不同種，故被稱之為“真假桫欏”。一樹二種，在桫欏王國中幾乎是沒有先例的。

（龍鱗桫欏）

這棵桫欏遍身傷疤，就像蛇的鱗斑一樣，山民就叫它龍鱗桫欏。實際上，這些鱗甲是桫欏的枝葉老化后脫落時留下的傷痕。桫欏成長極其緩慢，每年抽發(fā)新葉2—3輪次，每輪次抽發(fā)12—18片不等，生長速度與空氣濕度、土壤狀況的不同而差異較大，大約一年長高3—10厘米。大小水溝的桫欏普遍株高4—6米，最高達8—9米，最粗莖干直徑20—25厘米。所以你們看到的這些桫欏樹，大都是幾百歲的“老壽星”了。

（羅傘園）

這一棵棵造型奇特的樹，就像過去皇上出巡時打的鑾傘，老百姓就叫它“羅傘”，是十分罕見的觀賞樹種。

大水溝的森林覆蓋率達97％以上，其中80％是原始森林。自然資源十分豐富，除桫欏外，其它植物達1000余種，種子植物500余種，有動物400余種，其中昆蟲114種，鳥類130余種，獸類40余種，魚類39種，兩棲類10余種，毒蛇5種。由于侏羅紀公園1200公頃森林得到完整保護，相當于修建了一座庫容為400萬立方公尺的水庫，對維護黔北和川南廣大地區(qū)的自然生態(tài)平衡具有極為重要的意義。而嚴格說來，1801.2平方公里的赤水市都是一個超級侏羅紀公園，全市森林覆蓋率在63%以上，為全國之最，在赤水的每一條丹霞峽谷，幾乎都有成片成片的桫欏和大量同時代的標志植物。有人粗略估計，赤水所擁有的桫欏樹不會在15至18萬株之下。所以說，走進赤水，您就走進了恐龍的后花園，走進了侏羅紀時代。

（兩岔河·三代桫欏）

兩岔河是梁子溝與碳廠溝交匯的地方，是大水溝的兩條支流。兩岔河的上游就是令人神往的桫欏核心保護區(qū)金沙溝，那是一片亙古無人涉足的桫欏禁地，55平方公里峽谷珍藏著4萬余株桫欏，國內(nèi)還沒有這樣的記載。

大家注意，這是侏羅紀公園極其罕見的以“家庭”為單位的組合結(jié)構(gòu)，祖孫三代桫欏結(jié)為一體，同生共存，無意中暗合了中華民族追求的三代共居、四世同堂的家庭倫理觀，充滿了人間天倫之樂。

關(guān)于侏羅紀時代的生物生存狀態(tài)，當代人類只僅僅憑借一把恐龍化石和幾棵桫欏去揣測、去瞎想，西方學(xué)者休斯先生說：“我們對恐龍的無知程度令人慚愧，很多重要問題仍然沒有得到真正的解答。”

比如：恐龍為什么能稱霸地球1億7千多萬年？侏羅紀時代有人類存在嗎？是什么奇怪的自然大災(zāi)難席卷了陸地和海洋，最終滅絕了地球上的全部恐龍和75%的其它所有物種？

科學(xué)家判斷：恐龍形成之初，并沒有那么大的實力，到了約201億年前，地球上曾發(fā)生了一次大滅絕，消滅了恐龍的競爭對手，才讓恐龍逐漸強盛起來，那么，這神秘的 “大滅絕”為什么有明顯的針對性？這與后來的恐龍大滅絕的方式有什么不同？

而當今人類最關(guān)心的是：侏羅紀時代到底有沒有人類存在？普遍的回答是沒有。但是，我告訴大家一個最新消息：科學(xué)家在美國俄克拉荷馬州出土了一個1億1千萬年前的大型長頸恐龍的化石，據(jù)推斷這只長頸恐龍有18米高，相當于6層樓房的高度。但更令人吃驚的是，在它的肚子部位，竟然發(fā)現(xiàn)了一個神秘的頭蓋骨！這個頭蓋骨的形狀與人類十分相似。據(jù)華盛頓方面提供消息說：這個頭蓋骨的主人很可能是一個個子比人類小、但擁有足以與現(xiàn)代人匹敵的高智慧生物。那么，這個矮人到底是什么人？是地球上最早的人類，還是外星人？這些人后來都到哪里去了？是和恐龍一樣被神秘地滅絕了，還是被恐龍滅絕了？照此推斷，恐龍家族中除了喜歡桫欏的草食恐龍，是否還有食肉或雜食恐龍呢？

這些古謎，我們問誰？問吃人的恐龍？恐龍滅絕了，只有問活著的桫欏，因為它們見證了大滅絕。其實，桫欏能躲過恐怖的世界末日，本身又是一個古謎。

前年，司令員陳靖將軍在侏羅紀公園參觀，就站在這棵桫欏樹下，吟了一首詩：

碧海秀峰一洞天，一億八千萬年前；

物奇珍稀憶功過，桫欏葉下思祖先。

陳將軍說的那個“祖先”，是不是就是與桫欏恐龍同時代的古人類？

而另一位詩人有感桫欏的不凡經(jīng)歷，也作詞一首：

億萬斯年，物態(tài)滄桑，罕見竹書……桫欏不計榮枯，歷萬劫千災(zāi)翠蓋舒?？闯蓞裁?，未離原始；連株姿制，尤顯類殊，完整似新，典型依舊……

（門票口停車場）

朋友們：剛才大家在中國侏羅紀公園的時空隧道作了一次漫長的旅行，與恐龍對話，與桫欏對話，只有這時，我們才深切認識到自然的力量和世界的險惡；也才感受到歲月的無情和人生的短促。珍愛生命吧，珍愛生活吧，莫等到把自己變成了“化石”才去吃后悔藥！

（返程·告別公園）

〔提示：建議將電視風(fēng)光片《中國侏羅紀公園》主題歌《桫欏之舞》作為公園園歌日日播放，同時建議每臺旅游車均配發(fā)《桫欏之舞》碟片，在返程路途播放，以讓侏羅紀公園的余音不絕〕

在告別侏羅紀公園的時候，我給大家播放電視風(fēng)光碟《中國侏羅紀公園》的主題歌——《桫欏之舞》。我先把歌詞念給大家聽聽：

遠去了，那一陣陣冰川世紀的噩夢，

沉寂了，那一聲聲恐龍末日的嘶鳴。

是誰的腳步敲碎了亙古的寂寞？

死亡的地球迎來暖春的黎明。

啊，桫欏樹，桫欏樹！

你挺拔的身影在赤水河谷翩然起舞，

你不屈的靈魂在十丈瀑布書寫永恒。

舞啊，與桫欏共舞！

告別昨天的故事，

擁抱明日的早晨！

遠去了，那一陣陣赤水古渡的槍聲，

沉寂了，那一聲聲川黔古道的。

是誰的笑聲喚醒了世紀的長夢？

紅色的赤水捧出五彩的黎明。

啊，桫欏樹，桫欏樹！

你挺拔的身影在金沙河谷翩然起舞，

你不屈的靈魂在大白巖上書寫永恒。

舞啊，與桫欏共舞！

拂去昨天的風(fēng)煙，

共創(chuàng)明日的前程！

（赤水河·返程路上）

第9篇：觀宇宙與人有感范文

1917年5月，《新青年》刊登陳華珍的《論中國女子婚姻與育兒問題》一文，對中國社會早婚的陋習(xí)及其對人口素質(zhì)的不利影響表示不滿：“歐西各國，無不崇尚自由結(jié)婚者，而于身體之健強與否，亦極注意，故所生兒女，鮮羸弱夭折者。近日中國女界，亦有抱自由思想者，奈程度幼稚，往往反陷于野蠻，良可慨也。邇年來中國仍盛行早婚，男子年未弱冠，女子年甫十六，而父母急欲為其結(jié)婚，以致心身均不能完全發(fā)育，所生兒女，不克強壯，甚有夭折畸形者，貽禍子孫，為害不淺。試觀印度女子，年方十二三時，已有抱子者，年未三十，即呈衰老之象，故卒致罹滅國之禍。今中國若不打破此風(fēng)，長此以往，恐不免履印度之轍矣。泰西各國，早婚之禁，載于民法。我國早婚陋習(xí)，已牢不可破，非由國家嚴行取締，決不能達革除之目的也?！雹?月，鄭佩昂在《新青年》發(fā)表《說青年早婚之害》一文，對早婚陋習(xí)造成的不良結(jié)果進行了分析，文章寫道：“吾儕青年，生茲貧弱之中國，處此競爭之世界，狹而對于國家，廣而對于世界，莫不肩有發(fā)達國力，促進文明之重大責(zé)任。欲完全盡其責(zé)任，則非有健全之精神，堅固之身體，豐富之學(xué)問，高尚之道德，饒裕之資財不可。而有一事焉足為青年之梗者，其惟早婚乎。夫婚姻者，所以謀后嗣之綿遠，種族之繁殖，故于締婚之始，當以年齡之幼壯，精神之健否，身體之強弱，學(xué)問之有無，道德之優(yōu)劣，資財之貧富為標準……早婚之風(fēng)，歐美近漸減少，惟吾國尚盛行之，此國家所以貧弱也?！雹谖恼陆又赋鲈缁橛辛蠛μ帲簱p精神、傷身體、荒學(xué)問、敗道德、害國計、弱種族，并且對此進行了詳細論證。1918年9月，魯迅在《新青年》發(fā)表《隨感錄二十五》，首先稱贊了嚴復(fù)當年注意到優(yōu)生問題的敏銳性，然后有感而發(fā)地寫道：“中國的孩子，只要生，不管他好不好，只要多，不管他才不才。生他的人，不負教他的責(zé)任。雖然‘人口眾多’這一句話，很可以閉了眼睛自負，然而這許多人口，便只在塵土中輾轉(zhuǎn)，小的時候，不把他當人，大了以后，也做不了人?！濒斞赣谑呛粲酰骸吧撕⒆樱€要想怎樣教育，才能使這生下來的孩子，將來成一個完全的人。”[1]295

介紹西方的優(yōu)生學(xué)理論

1923年8月，沈鈞儒出版了一本小冊子《家庭新論》。該書對于婚姻家庭問題的許多方面談了看法，其中涉及優(yōu)生學(xué)的問題：“優(yōu)生學(xué)亦譯善種學(xué)，就是人種改良的意思……（一）可以知道生殖細胞和身體間的關(guān)系，是一種營養(yǎng)關(guān)系，吾人實有整理自己生活的必要。此從優(yōu)生學(xué)上觀念發(fā)生，對于自體應(yīng)守的第一義務(wù)。（二）小兒得自遺傳所賜，兩性負絕對平均的責(zé)任，無一方可以幸免，則吾人當知結(jié)婚關(guān)系的重大，須為盡力于結(jié)婚以前種種研究和結(jié)婚以后（避妊）種種研究的事。此從優(yōu)生學(xué)上觀念發(fā)生，對于兩性結(jié)合應(yīng)守的第二義務(wù)。（三）后天特征雖不能直接侵入遺傳，而以母體和兒體生理尤為密切之故，其結(jié)果危險終不可避，則吾人當知兩性平時須常以勿妨礙第三者健康為目的，有注意行為嗜好與胎教等等的必要。此從優(yōu)生學(xué)上觀念發(fā)生，對于兒童個人和人類前途應(yīng)守的第三義務(wù)?！盵2]155說到優(yōu)生學(xué)的傳播，特別值得一提的是社會學(xué)家潘光旦的努力。潘光旦，江蘇寶山人，年輕時就讀清華學(xué)校，1922年至1926年在美國留學(xué)。他注意研究社會學(xué)、生物學(xué)，對家庭問題、遺傳與優(yōu)生問題有獨到見解。1923年10月，潘光旦在《申報》發(fā)表《合眾國絕育律之現(xiàn)狀》一文，文中介紹說：“優(yōu)生行政有兩面：一是積極的，即鼓勵民族中之適宜分子多生子女是；一是消極的，即限制或禁絕不適宜分子之傳宗接代是。目下已具規(guī)模的優(yōu)生行政，大都是消極的；可以分為二類，一是治標的婚姻制裁，二是治本的生育禁絕。生育禁絕又有兩種辦法，一是隔離制，二是絕育制……一民族中，果何者為適宜分子，何者為不適宜分子耶？此其區(qū)別之標準有二：一為個人之社會順應(yīng)力，二為個人所有之特出的技能或缺陷。有充分之順應(yīng)力，可以獨自與社會相周旋而無大礙者，有特出之才能，可以福利人群者，皆屬適宜分子。反是不能與社會作相當之順應(yīng)，或有特異之生理的或心理的缺陷，始終須他人之提攜或約束者，均屬不適宜分子?！盵3]1761924年，潘光旦又在《留美學(xué)生季刊》十一卷四號發(fā)表《優(yōu)生概論》一文，對優(yōu)生學(xué)的產(chǎn)生、定義和影響等方面作了介紹。文章首先解釋了優(yōu)生學(xué)的概念：“優(yōu)生學(xué)英文謂之Eugenics，系由希臘字根意義為‘優(yōu)’‘生’之二字湊合而成。國人有直譯作‘優(yōu)生學(xué)’者，有譯作‘善種學(xué)’或‘淑種學(xué)’者，又有譯作‘婚姻哲嗣學(xué)’或‘哲嗣學(xué)’或‘人種改良學(xué)’者……茲數(shù)譯名中，國人將何擇乎？作者嘗根據(jù)字義，復(fù)參考各國譯名，以為‘優(yōu)生學(xué)’比較最為妥切，允宜一致采用?！蔽恼陆又榻B了優(yōu)生學(xué)的社會意義和作用：“（一）普遍的健康之促進；（二）傳染病抵抗力之增益；（三）一切身體上性情缺陷之鏟除；（四）神經(jīng)之創(chuàng)作力及刺激抵御力之加強；（五）感官效率之加大；（六）智力之漸進的提高；（七）求一切良善品性之彼此和洽無間，且與身體上一般的生活機能有相須之功而無沖突之患?！盵3]18文章又談到優(yōu)生學(xué)領(lǐng)域：“優(yōu)生學(xué)所從事者不外三大端焉，其一為人類一切品性之遺傳問題。果一切品性皆經(jīng)血統(tǒng)遺傳耶？其遺傳者，遺傳之際果循有一定之法則耶？此法則又何若？凡此我儕應(yīng)先有具體之答案，以為行事之根據(jù)。二為文化選擇與社會選擇之利弊問題。……第三步之研究，即如何可以使此種知識發(fā)生實效？如何可以使新觀念新組織之形成不再與種族衛(wèi)生之原則相背？如何可使社會分子于舉行婚姻生產(chǎn)之際，知所選擇、知所規(guī)避，一以民種圖強之大旨為依歸？……”[3]91925年6月，潘光旦又在《婦女雜志》發(fā)表《生育限制與優(yōu)生學(xué)》一文，強調(diào)加強教育和宣傳，使人們明白優(yōu)生對于個人、家庭、社會的意義：“最理想的辦法，生育限制運動應(yīng)該和教育普及運動及社會衛(wèi)生運動等協(xié)力并進；或比較它們略后一步。第一，我們應(yīng)該對于社會的生理病理種種狀況明白得一個大概，知道人口之何一部分應(yīng)該多加限制，何一部分少加限制，或不加限制。第二，教育發(fā)達的結(jié)果，應(yīng)該使普通人明白限制的真意義，即應(yīng)知其不止涉及家庭經(jīng)濟與個人自由各問題，而亦與種族之競存及進步問題有直接關(guān)系。”[3]166著名學(xué)者張競生也注意到優(yōu)生問題。張競生在北京大學(xué)任教期間編寫的講義《美的人生觀》，從生理學(xué)的角度提出優(yōu)生的主張：“可是家庭有小孩，如能養(yǎng)育得好，確是父母的樂趣，也是人生應(yīng)盡的責(zé)任。但須父母到極強壯的時期，與有良好的身體后才可產(chǎn)生。又要各量其力確能使多少兒女得到極高的教養(yǎng)程度，而后去定其產(chǎn)生多少的數(shù)目。如因要小孩而交媾時，當于山明水秀的地方，惠風(fēng)和日的時節(jié)，在自然的中間，……乘興作種種歡舞高歌的狀態(tài)。如此情景，男女彼此所享受的不僅是肉體的快樂，而且精神上的和諧幾與自然相合一，宇宙相終古了！如是而生的胎兒，不是英雄，便為豪杰。”[4]81另一位研究家庭問題的學(xué)者麥惠庭在所著《中國家庭改造問題》一書中也談到優(yōu)生問題：“優(yōu)生是以遺傳的法則，從事選擇優(yōu)良的配偶，以求人種（生育的品質(zhì)）的改善為目的的，所以生育品質(zhì)的優(yōu)劣，要以遺傳的品質(zhì)為根據(jù)……男女在結(jié)婚以前，應(yīng)以優(yōu)生學(xué)的眼光，來選擇善種的配偶；換言之，即要選擇身家清白，健康，美好的容貌和體格的人，使得優(yōu)良的遺傳性，以求改良生育的品質(zhì)?！盵5]有的學(xué)者還特別談到胎教問題。北京大學(xué)校長1922年在《美育實施的方法》一文中提出設(shè)立“胎教院”的主張：“推到優(yōu)生學(xué)，但至少也要從胎教起點。我從不信家庭有完美教育的可能性，照我的理想，要從公立的胎教院與育嬰院著手。公立胎教院是給孕婦住的，要設(shè)在風(fēng)景佳勝的地方，不為都市中渾濁的空氣、紛擾的習(xí)慣所沾染……總之，各種要孕婦完全在平和活潑的空氣里面，才沒有不好的影響傳到胎兒。這是胎兒的美育?！盵6]張競生也認為優(yōu)生應(yīng)該從胎教做起：“我現(xiàn)在所主張的‘新的優(yōu)種學(xué)’乃實實在在地單從胎兒的身體上做起。所謂‘新的胎教’，即使孕婦常有充分精良的食物，衣服寬便溫暖，身體潔凈，運動合度，精神上常有極端的滿足與快樂……據(jù)人種學(xué)家所調(diào)查的結(jié)果，凡缺乏營養(yǎng)料的產(chǎn)母，所生兒童多成猴形，尖頭細腦，顴骨高聳，唇腮突出，鼻凹耳歪，眼眶平露?？傊娌可细骺赘[堆做一團，彼此不見明晰的界線。其他如四肢不發(fā)達，體魄不強壯，甚且身內(nèi)各機關(guān)構(gòu)造不好，以致百病叢生。反之，養(yǎng)料供給充分的孕婦所生孩兒多是面龐豐滿，身體肥壯。而我以為這樣強壯的嬰孩，同時必能得到將來聰明與德性上較良好的成績。因為凡身體好的孩兒，其性情必溫和。若身體不好的則常多號哭。故要使嬰兒好脾氣，當使他先有好身體。他所快樂與痛苦者惟有在身體一件事，身體好則一切皆好了。其身體衰弱者因生理不愉快而多號哭，必至于神經(jīng)起過分的刺激，養(yǎng)成將來神經(jīng)變態(tài)的各種疾病，而一切兇暴頑劣的性質(zhì)隨此而生了?！盵4]55此外，1925年，上海商務(wù)印書館出版了陳兼善的《胎教》一書，中華書局出版了宋嘉釗的《胎教》一書，1929年，上海世界書局出版了華汝成的《優(yōu)生學(xué)ABC》一書，都是當時反響比較大的著作。

提出提高人口素質(zhì)的對策：優(yōu)生和優(yōu)育

兒童出生后在什么環(huán)境中成長，用什么方法養(yǎng)育他們，與他們將來的發(fā)展密切相關(guān)。正如沈鈞儒所說：“兒童是種姓改善之試驗者，種姓改善為人類進步上一重要事件。中國素重胎教，即含有此義。但胎教是注意在未生育以前的。兒童墜地至滿六歲，完全是受家庭翼卵。即六歲以后至達成年期，亦仍以在家庭時間為多，其間耳濡目染，潛移默化，父母之教，影響畢生。若能施以有意識的組織，于遺傳的改正，本能的發(fā)展，及必須注意之點，如強體益智等等，收效必突過于學(xué)校。”[2]121因此不少人士談到如何科學(xué)養(yǎng)育兒童的問題。陳華珍認為應(yīng)該講求科學(xué)的育兒方法：“吾國女界，于育兒問題，素不講求。夫長江九曲，流必有源。高木千尋，伐當求本。女子非國民之母乎。蓋小兒由襁褓以及成童，凡哺乳衣服沐浴運動眠食教育等事，一舉一動，無不依賴母氏，而受其感化。試觀孟母斷機擇鄰，孟子卒成亞圣。夫小兒之心地，無先入之言為之主，無偏僻之見蔽其明，如水之澄清，如紙之潔白，其天賦之良心，未遭戕賊也。然近朱者赤，近墨者黑，凡家庭之習(xí)慣，鄰里之陶冶，俱足影響以及于小兒，而尤賴母氏指教，以軌入正道。他日之為英雄，為盜趾，其基礎(chǔ)實出于幼年時代母氏之手。中國婦女，教育兒童，每施以柔弱保育，以過度之慈愛，養(yǎng)成兒童軟弱之體質(zhì)。例如冬日，風(fēng)雪交加，為親者恐其子之受寒，裹以重裘，圍以火爐，使之任意食過量之食物，如酒類香料等有刺激性者，皆不之禁，事事悖理，無怪國勢不振，國多病夫矣。東西各國，于教育兒童，最為注意，廣設(shè)產(chǎn)科生育等專門學(xué)校，即普通之女學(xué)校，亦多注意及之。故外國婦女，無不具育兒知識者。吾愿吾國女界入校讀書者，宜竭力注意，以養(yǎng)成他日為國民賢母良妻之資格。二萬萬女同胞，其各勉之?！雹僦麐D女解放運動先驅(qū)向警予1920年5月發(fā)表《女子解放與改造的商榷》一文，論述了婦女解放的多個問題，其別提到實行兒童公育問題：“我國的兒童，真可憐極了！生在窮家小戶里的，他的母親，自己并沒受過教育的洗煉，什么叫做兒童心理？什么叫做兒童教育？什么叫做保育學(xué)？他一點也不知道，并且他一天到晚，奔走衣食去了，還有什么時候看顧他的兒童？至于游戲的場所，玩具的設(shè)備，不消說是一點沒有，兒童不能行走的時候，不是把他丟在囚籠式的轎椅內(nèi)，便把他捆豬樣的綁在背上，兒童能夠行走的時候，聽他在市井內(nèi)，打架罵娘，一日到晚。生在富有的人家，他的母親，不是太太，便是奶奶，太太奶奶的知識，大多數(shù)也和窮家小戶的女人一樣，不過他多幾個錢，不要忙生活，卻又要忙游玩，打牌，看戲，修飾頭臉，諸如此類的事，也把他鬧個不了，所以他也沒時候養(yǎng)育兒童，只好憑他的臭銅錢，多請些乳母，這乳母又有什么知識呢？至于曾受過教育的高等女子，他于兒童的養(yǎng)育，自然要比較的合法一點，但他又是社會需要的人材，雖然現(xiàn)在我國女子的社會方面，沒多的活動，而從事教育事業(yè)的卻也不少，所以他雖富有養(yǎng)育兒童的能力，而時間上精神上都支配不來，所以大多數(shù)也是請乳母的。據(jù)此看來，我國兒童，都是這些無識無知的婦女保抱長養(yǎng)的，真可憐極了。我們從各方面觀察，都覺得有組織兒童公育的必要，什么緣故呢？因為我們組織兒童公育，必定選擇那富于保育學(xué)識，曾研究兒童心理、兒童教育的女子，來當保姆，對于兒童的衣食住，必力求精美而適合衛(wèi)生，游戲場所以及一切恩物玩具，必當應(yīng)有盡有，力求完備，這比較那家庭窟里，各養(yǎng)各的，實有天上人間之別了，所以說組織兒童公育，是增高兒童幸福的?！盵7]沈兼士在《新青年》發(fā)表《兒童公育》也認為：“社會先當立一調(diào)查機關(guān)，酌定每若干人口之間，于適當?shù)胤皆O(shè)一公共教養(yǎng)兒童之區(qū)。其中如‘胎兒所’、‘收生所’、‘哺乳所’、‘幼稚園’、‘小學(xué)?！?、‘兒童工場’、‘兒童圖書館’、‘兒童病院’等，及其他衛(wèi)生設(shè)置，均須完備。擔(dān)任教養(yǎng)之人材，以體格壯健、常識完備、秉性親切為合格之三大要件。此外更當設(shè)一‘兒童學(xué)研究會’，聘任‘兒童學(xué)專家’……隨時調(diào)查討論；每年聯(lián)合若干區(qū)，開一‘兒童比賽會’請專門‘兒童學(xué)者’評定成績之優(yōu)劣，以期競爭改良兒童公育之組織，至于盡善盡美?！雹?/p>