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比較文學(xué)的變異學(xué)研究

摘要:毛姆的許多作品里都刻畫(huà)了民國(guó)時(shí)期中國(guó)和中國(guó)人的形象，毛姆雖然游歷過(guò)中國(guó)，并且是以冷靜、客觀的態(tài)度觀察中國(guó)，但是由于文化的“異質(zhì)”性，毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象其實(shí)已經(jīng)是發(fā)生“變異”的中國(guó)和中國(guó)人形象，存在著許多的誤讀和想象。從比較文學(xué)變異學(xué)角度，將更容易幫助我們理解這種“差異性”。

關(guān)鍵詞:毛姆;民國(guó)時(shí)期;小說(shuō);中國(guó)人;變異學(xué)

一、引言

毛姆是20世紀(jì)英國(guó)最知名的作家之一。他一生著作頗豐，無(wú)論是小說(shuō)、劇本、隨筆、游記還是回憶錄，都廣受好評(píng)。毛姆一生愛(ài)好旅行，他的足跡遍布世界各地。毛姆于1920年前往中國(guó)游歷，并把能激起他興致的人和地方都一一記錄了下來(lái)。而這50篇長(zhǎng)短不一的文章就形成了游記《在中國(guó)屏風(fēng)上》(OnaChineseScreen，1922)，在其中毛姆以其敏銳的洞察力和優(yōu)美犀利的文筆，描述了他在中國(guó)游歷時(shí)見(jiàn)到的古老而神秘的山川風(fēng)物、人文景觀。另外，涉及到中國(guó)或是以中國(guó)為背景的還有作品《面紗》、《刀鋒》以及《蘇伊士以東》。毛姆用文字為英國(guó)讀者描繪了一幅幅光怪陸離的中國(guó)和中國(guó)人形象。對(duì)于毛姆筆下民國(guó)時(shí)期的中國(guó)和中國(guó)人形象，我國(guó)學(xué)者也進(jìn)行了積極的研究。普遍的研究觀點(diǎn)認(rèn)為“毛姆心目中的中國(guó)形象還停留在中國(guó)古代，特別是停留在中國(guó)的漢唐時(shí)期……在毛姆的心目中，西方文化優(yōu)越論的觀點(diǎn)充斥其心中……更多表現(xiàn)的是傲慢與偏見(jiàn)、鄙夷和不屑”。［1］還有一些學(xué)者用后殖民主義批判理論來(lái)解讀毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象，因此難免在批判中偏向了民族情緒的發(fā)泄和自我辯護(hù)，而失去了客觀公正的立場(chǎng)。本文將基于比較文學(xué)變異學(xué)研究的范疇，從比較文學(xué)形象學(xué)和文化誤讀的角度來(lái)對(duì)毛姆筆下民國(guó)時(shí)期的中國(guó)和中國(guó)人形象進(jìn)行分析與探討，以期能獲得一些新的成果。

二、比較文學(xué)的變異學(xué)問(wèn)題

變異學(xué)研究是比較文學(xué)研究中十分重要而有意義的研究領(lǐng)域?！氨容^文學(xué)變異學(xué)的可比性在于同源中的變異性，同源的文學(xué)在不同國(guó)家、不同文明的傳播與交流中，在語(yǔ)言翻譯層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)文本層面、文化層面產(chǎn)生了文化過(guò)濾、誤讀與‘創(chuàng)造性叛逆’，產(chǎn)生了形象的變異與接受的變異，甚至發(fā)生‘他國(guó)化’式的蛻變，這些都是變異學(xué)關(guān)注的要點(diǎn)，在這里，變異性成為可比性的核心內(nèi)容。”［2］31“而文化過(guò)濾帶來(lái)一個(gè)更為明顯的文學(xué)變異現(xiàn)象就是文學(xué)的誤讀，即由于文化模式的不同造成文學(xué)現(xiàn)象在跨越文化圈時(shí)產(chǎn)生一種獨(dú)特的文化過(guò)濾背景下的文學(xué)誤讀”。［3］50比較文學(xué)形象學(xué)的形象“是異國(guó)的形象，是出自一個(gè)民族(社會(huì)、文化)的形象，最后，是由一個(gè)作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象。”［3］25巴柔也清楚地闡釋了比較文學(xué)意義上的形象，他認(rèn)為“比較文學(xué)意義上的形象，并不是現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的復(fù)制物，它是按照注視者的文化模式和接受程序而重構(gòu)、重寫(xiě)的，這些文化模式和接受程式都先存于形象?！保?］這種形象既然是一個(gè)“社會(huì)集體的想象物”，是按照注視者文化模式和接受程序重構(gòu)的，那么發(fā)生變異就成為必然了。在創(chuàng)造性想象和變異理論的視角下，毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象———這一“他者形象”，“不是再現(xiàn)而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產(chǎn)物，生產(chǎn)或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過(guò)程，也就是制作方法或注視方完全以自我的文化觀念模式對(duì)他者的歷史文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變異的過(guò)程?！保?］123在西方思想文化史上，他者(Other)的概念，最初來(lái)源于一種存在論上的邏輯辨識(shí)，而后轉(zhuǎn)隱為一種更深的神學(xué)指認(rèn)和倫理學(xué)。比較文學(xué)形象學(xué)中的“他者”，并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學(xué)作品以及相關(guān)的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國(guó)形象、異國(guó)地理環(huán)境、異國(guó)人等，這都可以納入比較文學(xué)形象學(xué)“他者”研究的范疇。［2］127因此，我們得到的啟示是，在異質(zhì)文化相遇時(shí)，“毛姆對(duì)中國(guó)的關(guān)照，用的是兩種眼睛:一是‘感官的眼睛’;一是‘心靈的眼睛’。前者代表的是真實(shí)而客觀的邏輯，后者反映的是聯(lián)想與主觀的法則。”［5］因此，雖然毛姆極力用“感官的眼睛”來(lái)“注視”中國(guó)，但是毛姆在書(shū)寫(xiě)時(shí)，勢(shì)必受到“心靈的眼睛”的影響，毛姆筆下的中國(guó)與中國(guó)人形象其實(shí)已經(jīng)發(fā)生了變異，甚至誤讀。

三、毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象

1．中國(guó)人的形象變化

小說(shuō)《人生的枷鎖》創(chuàng)作于1915年，毛姆還未開(kāi)始中國(guó)之行，此時(shí)毛姆筆下的中國(guó)人形象大多基于想象與虛構(gòu)，不可避免地受到了西方文化傳統(tǒng)的影響。葛桂錄先生就對(duì)此做了精彩的總結(jié):“回顧西方人表述中國(guó)的歷史，總的來(lái)說(shuō)可以分為兩個(gè)階段。早期多為贊美、傾慕的態(tài)度，18世紀(jì)中后期隨著歐哲啟蒙運(yùn)動(dòng)的高潮，西方現(xiàn)代性的確立，西方世界的中國(guó)形象發(fā)生了根本改變?！攀兰o(jì)中期，西方的中國(guó)形象基本成型。它主要表現(xiàn)為兩個(gè)層面的混合存在。中國(guó)既是‘黃’的代表，一種讓人鄙夷、唾棄，反證西方優(yōu)越性的異己存在;又是‘禍’的代表，一種壓迫、威脅西方秩序，使人恐懼的客觀存在”。［6］《人生的枷鎖》里的中國(guó)人宋先生的形象，就經(jīng)歷了這樣一個(gè)由好到壞的轉(zhuǎn)變過(guò)程。起初，雖然宋先生長(zhǎng)著一副異于西方人的形象“黃黃的臉”。但是在他身邊的那些西方朋友眼里，他“總是笑瞇瞇的，為人和善，舉止優(yōu)雅”。［7］94東西方文明在沒(méi)有冒犯對(duì)方利益的情況下，安然相處。但是，當(dāng)宋先生和法國(guó)小姐凱西莉的戀情曝光后，這群西方人震驚了，在房東太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不會(huì)這么糟嘛，黃皮膚、塌鼻梁、一對(duì)小小的豬眼睛，這才是使人惶恐不安的癥結(jié)所在。想到那副尊容，就讓人惡心?！保?］130此時(shí)，西方人就帶著種族優(yōu)越感來(lái)看待中國(guó)人，因?yàn)樗麄冇X(jué)得東方人宋先生侵犯了他們的利益，威脅到了他們高貴的西方血統(tǒng)的單純性，使他們感到困惑和心神不寧。這也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在這個(gè)時(shí)期，毛姆就是以“心靈的眼睛”來(lái)注視“中國(guó)人”。在小說(shuō)的結(jié)尾，宋、西二人的戀情并未以分手結(jié)束，毛姆安排了宋、西二人私奔。這說(shuō)明了毛姆雖然受西方傳統(tǒng)文化的影響，但是他對(duì)中國(guó)人的看法也還是持保留態(tài)度，這也是他對(duì)中西文化交流的一種新的嘗試。而在1919年底到1920年3月，在中國(guó)游歷了四個(gè)月后，毛姆創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《面紗》和游記《在中國(guó)的屏風(fēng)上》。此時(shí)，正處于一戰(zhàn)前后時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著劇烈的變革，而資本主義工業(yè)革命對(duì)西方社會(huì)的消極影響也日益顯露。早年的學(xué)醫(yī)生涯，使毛姆能夠冷靜客觀地體察中國(guó)，對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的書(shū)寫(xiě)也還是比較客觀真實(shí)的。在《面紗》里，毛姆就借凱蒂之口，表明了他對(duì)中國(guó)的認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！耙郧?，凱蒂聽(tīng)到別人講起中國(guó)人時(shí)，總是說(shuō)他們腐敗、骯臟，壞到難以形容的地步，現(xiàn)在凱蒂覺(jué)得以前聽(tīng)到的話得重新思考了。沃丁頓的話宛如帷幕的一角掀起了片刻，凱蒂?gòu)倪@兒窺探到一個(gè)色彩豐富、含義深刻的世界，這是他以前做夢(mèng)都沒(méi)有想到的?！保?］在《在中國(guó)屏風(fēng)上》，毛姆用“感官的眼睛”描畫(huà)了貪婪的老派官員、新式的學(xué)者和舊派的文人，還以濃墨重彩刻畫(huà)了中國(guó)普通勞苦大眾的形象。在《馱獸》里，對(duì)于中國(guó)苦力的描寫(xiě)“不論心跳有多快，瘡疤有多么疼，也不論是大雨瓢潑還是驕陽(yáng)似火，他們都在永遠(yuǎn)地走著，從早到晚，一年到頭，從孩童走到垂暮。你會(huì)看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨頭，干癟的皮膚垂了下來(lái)，他們枯瘦的臉上布滿皺紋，像猿猴一樣，而稀疏的頭發(fā)早已斑白;他們挑著重?fù)?dān)一路跌跌撞撞，直到走進(jìn)墳?zāi)共拍苄菹?。”?］50再如《江中號(hào)子》里關(guān)于纖夫的描寫(xiě):“那些纖夫拼盡全力，好像著魔一樣，深深地彎著腰，有時(shí)氣力用至極限，他們甚至四肢爬行，像荒野里的野獸?！保?］90這些文字都飽含了毛姆對(duì)中國(guó)勞苦大眾吃苦耐勞精神的欽佩和深切的同情?！霸谥袊?guó)馱負(fù)重?fù)?dān)的不是牲畜，而是活生生的人啊!”［9］50“他們的勞苦讓你心中覺(jué)得沉重，你充滿憐憫之情卻又愛(ài)莫能助?！薄八麄兊男袆?dòng)全都像快馬奔馳，沒(méi)有什么力量能使他們止步，這不是很可悲嗎!他們終身承受役使卻看不到自己的成功，一輩子困頓疲勞卻不知道自己的歸宿，這能不悲哀嗎?”［9］50－51“這聲音幾乎不是人發(fā)出的，那是靈魂在無(wú)邊苦海中有節(jié)奏的呼號(hào)，它的最后一個(gè)音符是人性最沉痛的啜泣。生活實(shí)在是太艱難、太殘酷了，這是他們最后的絕望的抗議。這就是江中號(hào)子?！保?］91但是無(wú)論怎樣，毛姆依舊是以“他者”的眼光來(lái)“注視”中國(guó)，他身上所浸潤(rùn)的西方文化傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)形象的界定，以及作為“異質(zhì)文化”的中國(guó)文化，毛姆在書(shū)寫(xiě)中國(guó)時(shí)對(duì)有些中國(guó)文化還是產(chǎn)生了不正確的理解。毛姆同情中國(guó)的“苦力”，因?yàn)檫@些重活在西方的工業(yè)社會(huì)都是由機(jī)器或是由牲畜來(lái)完成的，毛姆自然能夠理解從事這種體力活的艱辛。但是毛姆并不能夠真正理解當(dāng)時(shí)中國(guó)下層民眾生活的困苦。毛姆在感嘆苦力勞動(dòng)的艱辛?xí)r，還發(fā)出了這樣的感慨:“他的全部衣服僅僅是一件短褂子和一條褲子，而如果這套衣服開(kāi)始穿的時(shí)候還是整潔完好的，在它破了需要補(bǔ)的時(shí)候，他卻從不考慮找塊顏色相同的布料?！保?］49當(dāng)時(shí)的中國(guó)各地軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，底層人民長(zhǎng)期過(guò)著貧困的生活。他們?nèi)找箘谧鳎€是吃不飽，穿不暖，甚至衣不蔽體，遇到災(zāi)荒年，賣兒鬻女是常事。這樣又如何還有閑錢去買相同顏色的合適的布料來(lái)給破衣服打補(bǔ)丁呢?毛姆只是“眼觀”中國(guó)苦力的艱辛勞作，并未與之進(jìn)行更進(jìn)一步的言語(yǔ)溝通。也因?yàn)橹袊?guó)人民的忍耐知足而不抱怨，林語(yǔ)堂先生把“忍耐”歸為中國(guó)人“三大惡劣而重要的德行”［10］39之一。并且認(rèn)為“忍耐的特性為民族謀適合環(huán)境之結(jié)果，那里人口稠密，經(jīng)濟(jì)壓迫使人民無(wú)盤(pán)旋之余地。”［10］40處于“異質(zhì)”文化中的毛姆自然是無(wú)法理解中國(guó)人的“隱忍”。毛姆雖然童年失去父母的庇護(hù)，寄養(yǎng)在伯父家，但依舊是衣食無(wú)憂，所以他根據(jù)自己文化的接受程序，想當(dāng)然地認(rèn)為那些苦力穿著五顏六色補(bǔ)丁的衣服，或是缺乏審美的情趣。

2．鴉片的書(shū)寫(xiě)

鴉片是中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)重要的歷史文化現(xiàn)象，對(duì)于近代中國(guó)有著不同尋常的意義。鴉片吸食的泛濫造成了近代國(guó)民的孱弱和病態(tài)，構(gòu)成了近代中國(guó)最為嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題之一。親身游歷過(guò)中國(guó)的毛姆，自然在其作品里也有對(duì)中國(guó)民眾吸食鴉片的記錄和書(shū)寫(xiě)。《面紗》里，“抽大煙，但是有節(jié)制，抽得不兇”［11］171的神秘優(yōu)雅的滿洲格格，甚至毛姆還借韋丁頓之口說(shuō)出了鴉片的神奇作用，“有的人從鴉片里尋求這個(gè)道，有的人從上帝那里尋求道，有的人投奔了威士忌。……”［11］174在《鴉片煙館》里，毛姆把中國(guó)的“鴉片休閑文化”刻畫(huà)得淋漓盡致，“他領(lǐng)我進(jìn)入一間干凈明亮的房間，它被分成許多小的隔間，墊高的地板上面鋪著干凈的地毯，形成一個(gè)簡(jiǎn)便的鋪位。其中一個(gè)鋪位上有一位年長(zhǎng)的紳士，頭發(fā)灰白，手十分秀氣;他在安靜地讀著報(bào)紙，長(zhǎng)長(zhǎng)的煙槍放在一邊。另一個(gè)鋪上躺著兩個(gè)苦力，他們把煙槍放在中間輪流享受。他們都是年輕人，顯得精神飽滿;他們對(duì)我露出友好的微笑，其中一個(gè)還請(qǐng)我抽上一口。在第三個(gè)鋪位上，四個(gè)男子正盤(pán)坐在棋盤(pán)四周下棋。不遠(yuǎn)處有個(gè)男子在逗弄一個(gè)嬰兒……”［9］35毛姆發(fā)出了這樣的感慨:“這地方真令人愉快，像家里一樣，舒適而溫馨。它令我想起柏林那些我最喜歡的小酒館，每天晚上，勞累了一天的人們常在哪里享受安逸的時(shí)光?！保?］35－36毛姆認(rèn)為，他曾經(jīng)在小說(shuō)中讀到過(guò)的關(guān)于中國(guó)人吸食大煙的情景:“……房間低矮又污濁……一個(gè)留著長(zhǎng)辮的中國(guó)人踱著步，冷漠而陰郁，在破舊的床鋪上，躺著幾個(gè)大煙的受害者，精神麻木，他們中不時(shí)有人發(fā)出癲狂的胡言亂語(yǔ)。還有個(gè)頗具戲劇性的場(chǎng)面，某個(gè)可憐的家伙付不起錢以滿足他的煙癮，就向惡毒的老板再三乞求，希望能抽一口以緩解自己極度的痛苦?！保?］35簡(jiǎn)直是太離奇了?！疤摌?gòu)總是比事實(shí)更離奇?！保?］36中國(guó)民眾吸食鴉片，在毛姆筆下變異為了一種高雅的“鴉片休閑文化”。而當(dāng)時(shí)在英國(guó)國(guó)內(nèi)，大部分作家都把鴉片看作是能給英國(guó)帶來(lái)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的貿(mào)易，把鴉片給中國(guó)人帶來(lái)的危害當(dāng)作是對(duì)中國(guó)人的懲罰。由于這種文化的“異質(zhì)性”，也由于旅行時(shí)間的倉(cāng)促，毛姆“感官的眼睛”看到的中國(guó)民眾吸食鴉片的眾生相，自然也是發(fā)生了“變異”。中國(guó)當(dāng)時(shí)的文人也紛紛在作品里對(duì)鴉片的危害進(jìn)行了揭露和批判。1895年到1911年，中國(guó)近代小說(shuō)中出現(xiàn)了鴉片書(shū)寫(xiě)的高潮。傳教士傅蘭雅在1895年公開(kāi)舉辦了抨擊“三弊”———鴉片、時(shí)文、纏足的新小說(shuō)的競(jìng)賽。在160多篇的“時(shí)新小說(shuō)”中，屬于小說(shuō)創(chuàng)作體裁的46篇都涉及到了鴉片書(shū)寫(xiě)，并且大都以鴉片批判作為小說(shuō)的主題。在《澹軒閑話》里，作者詹萬(wàn)云就在序中抨擊了鴉片給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)的危害:“間嘗深考其受病之源，而知國(guó)困民貧之故，實(shí)由鴉片之害遍于天下而無(wú)藥以救之……”［12］格致散人《達(dá)觀道人閑游記》也提到“……寫(xiě)來(lái)貧士凄涼，半是芙蓉有癖……”［13］小說(shuō)《黑籍冤魂》的第一回就描述了鴉片吸食者的“病夫”形態(tài):“任你是拔山舉鼎的英雄，銅澆鐵鑄的羅漢，只要煙癮已發(fā)，頓時(shí)骨軟筋酥，連一些氣力都沒(méi)有。所以吃煙的，一個(gè)個(gè)扛肩縮腮，面黃肌瘦，三分像個(gè)人，七分倒像個(gè)鬼。把錦繡似的山河，都被這煙氣熏得天昏地黑，日暗無(wú)光，簡(jiǎn)直成了一個(gè)煙鬼世界了!”［14］

3．中國(guó)文化的誤讀

毛姆的作品里除了對(duì)中國(guó)人形象的誤讀和鴉片書(shū)寫(xiě)的偏差，對(duì)于中國(guó)的文化毛姆也是“霧里看花”似的做出了自己的論斷。比如，在《哲學(xué)家》這篇文章里，毛姆指出“如果儒家學(xué)說(shuō)牢牢地控制著中國(guó)人的思想，這是因?yàn)樗忉尯捅磉_(dá)了中國(guó)人的思想，而沒(méi)有其他的思想體系能夠做到這一點(diǎn)?！保?］107這說(shuō)明了毛姆對(duì)中國(guó)文化的理解還只是停留在表面上。魏晉南北朝以來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文化已不再是純粹的儒家文化，而是佛儒道三家匯合而成的文化形態(tài)。正如林語(yǔ)堂先生所言:“道教是中國(guó)人民的游戲姿態(tài)，而孔教則為工作姿態(tài)?！保?0］99“佛教在中國(guó)可說(shuō)控制了大部分民間的思想?！保?0］86“中國(guó)近世，佛教似較道教更為發(fā)達(dá)，各地建筑之道教的‘觀’倘有一所，則佛教的‘廟’當(dāng)有十所，可做如是比例”。［10］105毛姆深受叔本華悲觀主義思想影響，所以毛姆對(duì)于道家的“出世”思想是比較熟悉的，他也讀過(guò)莊子的一些書(shū)，對(duì)道家文化還是有一定了解的。然而，毛姆對(duì)中國(guó)的佛教文化是知之甚少的，所以才會(huì)有“大殿中做出各種手勢(shì)的奇奇怪怪的菩薩”［9］159的感慨。在佛教寺廟里，可以看到各尊佛像的手做出各異的姿勢(shì)，這稱為“結(jié)手印”，又叫“印契”。所謂手印，是指佛、菩薩空手時(shí)的手勢(shì)，是其公式化的造型。連同全身凝固了的姿態(tài)以及所持物品，總稱為“印相”。各種手印有其特定的含意，這是識(shí)別各尊佛像的重要依據(jù)。最常見(jiàn)的手印有說(shuō)法印，即以拇指與中指(或食指、無(wú)名指)相捻，其余各指自然舒散。這一手印象征佛說(shuō)法之意，所以稱為說(shuō)法印。另外常見(jiàn)的還有禪定印、降魔印、與愿印、施無(wú)畏印。以上五種手印，合稱為釋迦五印。另外，在《天壇》里毛姆也為西方讀者刻畫(huà)了中國(guó)的圣殿天壇，“它向著蒼天而立。三層圓形的漢白玉露臺(tái)，一層高于一層，四道大理石階梯，分列于東西南北四方。這象征著天壇及四個(gè)基本方位。天壇被一個(gè)大花園圍繞，花園又被一道高墻環(huán)繞。冬至標(biāo)志著天時(shí)的周而復(fù)始。年復(fù)一年，冬至之夜，每一朝的天子都會(huì)來(lái)到這里，莊重地祭拜皇族先祖。”［9］17雖然毛姆對(duì)天壇的外觀進(jìn)行了詳實(shí)逼真的描述，但是由于對(duì)中國(guó)禮制文化的陌生，這里就存在著典型的誤讀。天壇始建于明永樂(lè)十八年(1420年)，是明清兩朝皇帝舉行祭天乞谷大典的祭壇，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆筆下的“三層圓形的漢白玉露臺(tái)”應(yīng)該就是圜丘壇。圜丘壇是天壇的主要建筑，又叫祭天臺(tái)。古代中國(guó)是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)業(yè)與天時(shí)季節(jié)有著密切關(guān)系。中國(guó)皇帝又稱天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求風(fēng)調(diào)雨順，國(guó)泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘壇舉行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”禮及重大國(guó)事的“告祀”禮儀也在圜丘舉行。天壇北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后來(lái)牌位移至太廟。太廟是明清兩代皇帝祭奠祖先的家廟。是根據(jù)中國(guó)古代“敬天法祖”的禮制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次東巡沈陽(yáng)(盛京)祭祖外，全在北京太廟祭祖。所以毛姆這里把天壇當(dāng)作是皇家祭祖的地方顯然是不正確的。

四、結(jié)語(yǔ)

毛姆極力用客觀真實(shí)的筆調(diào)來(lái)描摹他親身體察到的中國(guó)，在跨文明交流中這是值得提倡的。在比較文學(xué)變異學(xué)視野的觀照下，毛姆對(duì)中國(guó)和中國(guó)人的書(shū)寫(xiě)偏差，并非是由于其傲慢和偏見(jiàn)形成的，而是由于其不同的文化背景、文化觀念、思維方式以及社會(huì)身份等因素造成，又由于其在中國(guó)游歷時(shí)間不長(zhǎng)，對(duì)于中國(guó)的諸多人物、事情都只能是走馬觀花。因此，對(duì)于中國(guó)和中國(guó)人形象的書(shū)寫(xiě)，也只能是“霧里看花，水中望月”，存在誤讀是不可避免的。盡管毛姆筆下的中國(guó)和中國(guó)人形象是他透過(guò)自身的文化模子進(jìn)行重組變異而成，但是這種變異的看法還是非常有意義的。借助毛姆“他者”的眼光，我們可以重新認(rèn)識(shí)自己。這種“異”的對(duì)照，將有助于我們對(duì)自身文化的反思和改變。此外，也有助于我們對(duì)西方文化的理解，因?yàn)?0世紀(jì)西方的中國(guó)形象，最終不是“反映”中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，而是“表現(xiàn)”西方文化本身的欲望與恐懼［15］。因此，在跨文化交流中，對(duì)于“他者”所建構(gòu)的“變異”的中國(guó)文化形象，我們也應(yīng)該持寬容的態(tài)度，對(duì)于異質(zhì)文化我們應(yīng)該盡力去吸收和理解，這樣將有利于東西方文明的對(duì)話和人類文明的共同進(jìn)步。而且對(duì)于促進(jìn)各國(guó)人民之間的互相了解，構(gòu)建和諧世界也有著十分重大的意義。

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