淮海戲表演藝術(shù)要點(diǎn)淺議

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【摘要】淮海戲這一地方戲曲劇種，起源于江蘇省宿遷市沭陽縣吳集鎮(zhèn)，以拉魂腔為基礎(chǔ)發(fā)展而來，又被稱為“三刮調(diào)”，主要使用沭陽方言、海州方言及泗陽方言演唱，在2008年被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?；春蚧瘖y較為簡單，后續(xù)演變中逐漸加入本頭戲，伴奏使用三弦及小鑼、大鑼等打擊樂，唱腔高亢、粗獷，“麻雀跳”“雞刨塘”等身段步法使淮海戲表演富有鄉(xiāng)村生活氣息。我國注重傳承傳統(tǒng)文化，淮海戲作為傳統(tǒng)文化的載體亦需得到傳承發(fā)展。本文通過分析淮海戲表演藝術(shù)要點(diǎn)，希望能為了解、傳承、發(fā)展淮海戲提供參考。

【關(guān)鍵詞】淮海戲；表演藝術(shù)；要點(diǎn)

淮海戲表演藝術(shù)是該傳統(tǒng)戲曲文化生生不息的本源，有別于西方戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)戲曲更加看重演員的表演，同時(shí)注重文化價(jià)值。淮海戲誕生在南方吳文化及北方魯文化過渡地帶，位于我國戲曲東柳西梆、南昆北弋的中間地帶，集溫柔婉約及粗放豪邁于一體，這使淮海戲更具文化性及地域性。淮海戲?qū)儆诿耖g小戲，以小丑、小旦、小生表演為主，因生活氣息濃郁而具有良好的群眾基礎(chǔ)。然而，當(dāng)前人們對淮海戲的理解不夠深入，無法有效了解、學(xué)習(xí)、傳承、發(fā)展淮海戲。基于此，為助推淮海戲良性發(fā)展，探析淮海戲表演藝術(shù)要點(diǎn)顯得尤為重要。

一、淮海戲表演藝術(shù)要點(diǎn)

（一）明確任務(wù)

為使淮海戲表演藝術(shù)具備更強(qiáng)的張力及感染力，表演者需明確任務(wù)：一是人物塑造。在角色創(chuàng)造中，淮海戲與其他劇種存在共性，根據(jù)不同行當(dāng)演繹性別、年齡、性格、身份各異的角色，在人物塑造中彰顯淮海戲表演的藝術(shù)性，保障行當(dāng)為角色塑造服務(wù)，通過藝術(shù)化的表現(xiàn)塑造不同形象；二是情感表達(dá)?；春蚓哂惺闱樾詮?qiáng)的特點(diǎn)，旨在增強(qiáng)戲曲情感共鳴。受益于淮海戲鄉(xiāng)村文化基因，這使其表演的內(nèi)容更為質(zhì)樸且能被大眾所理解。表演藝術(shù)只有被大眾所接受才能達(dá)到傳承文化及情感渲染的目的；三是展現(xiàn)風(fēng)格?；春蚓哂歇?dú)特性，作為江淮小戲兼具民族性、地域性及人文性，內(nèi)容淺顯易懂。為了將淮海戲與其他戲曲類型區(qū)別開來，表演者要凸顯戲曲風(fēng)格，提升淮海戲表演藝術(shù)水平。

（二）彰顯特色

第一，寫意性。中國古典美學(xué)將寫意視為重要命題之一，在此基礎(chǔ)上不斷探索，旨在突破戲曲表演時(shí)空局限，使戲曲表演既源于現(xiàn)實(shí)生活又有別于生活常態(tài)。寫意造就了獨(dú)特的藝術(shù)情境，戲曲演員通過以槳代船、以鞭代馬等虛擬化的表現(xiàn)方式完成表演任務(wù)。基于此，演員在表演淮海戲時(shí)要增強(qiáng)寫意性，充分運(yùn)用發(fā)散性思維，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取表演靈感，將淮海戲與真實(shí)生活聯(lián)系起來。第二，歌舞性?；春蛲ㄟ^歌舞表演的方式講述一個(gè)故事或塑造某個(gè)人物形象，其功法與舞蹈藝術(shù)關(guān)系緊密，通過劍舞、馬舞（趟馬）的藝術(shù)表現(xiàn)形式達(dá)成表演目標(biāo)，確保淮海戲角色定位、劇情內(nèi)容、肢體動(dòng)作、音韻旋律完美統(tǒng)一。第三，程式性?；春蛟诒硌葜杏幸?guī)定的套路，在此基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)人物在舞臺上的表演軌跡，展現(xiàn)淮海戲的風(fēng)格特點(diǎn)。程式性表演能更好地保留淮海戲藝術(shù)韻味，還能增強(qiáng)淮海戲的技巧性及專業(yè)性。演員通過專門訓(xùn)練可以達(dá)成藝術(shù)表演目標(biāo)。

（三）四功五法

淮海戲的四功五法是展現(xiàn)其表演藝術(shù)魅力的重要條件。四功包括以下幾點(diǎn)：一是唱功，其主體是唱腔，將淮海戲與其他戲曲表演形式區(qū)別開來，為塑造復(fù)雜人物形象提供條件，演唱要聲情并茂、字正腔圓且突出流派特點(diǎn)；二是做功，依托程式性的表演從生活中提煉并美化動(dòng)作，賦予這些動(dòng)作舞蹈性及藝術(shù)性，如“趟馬”“走邊”“關(guān)門”等動(dòng)作均需在美化動(dòng)作中予以展現(xiàn)；三是念功，即淮海戲中的念白，通常情況下使用方言，旨在凸顯地方特色；四是打功，即藝術(shù)表演中的武打動(dòng)作，雖然淮海戲中武打的部分不多，但依舊需要加強(qiáng)訓(xùn)練，使表演藝術(shù)更具感染力。五法即眼、手、身、法、步，要根據(jù)人物塑造需求設(shè)計(jì)臺步、控制肢體、調(diào)整眼神狀態(tài)，在此基礎(chǔ)上展現(xiàn)淮海戲的藝術(shù)性[1]。

二、淮海戲藝術(shù)表演的原則

（一）傳承性、時(shí)代性兼顧

許亞玲（淮海戲演員）曾舉辦個(gè)人專場表演，在表演中她挑戰(zhàn)自我、獨(dú)辟蹊徑，精心改編折子戲，從其他劇目中汲取藝術(shù)表演靈感，如《思凡》（昆曲）、《回娘家》（柳琴戲）等，不僅展現(xiàn)出原劇之美，還在表演形式、唱腔及配樂上大膽創(chuàng)新，促進(jìn)淮海戲表演藝術(shù)發(fā)展。值得一提的是，她在改編的《思凡》中使用電聲伴奏，與傳統(tǒng)伴奏形式融為一體，給聽眾帶來耳目一新之感，使淮海戲既傳承文化底蘊(yùn)又具有時(shí)代性，能被更多年輕觀眾所接受[2]。

（二）通俗性、文化性兼顧

淮海戲鄉(xiāng)土氣息濃郁，具有通俗易懂的特點(diǎn)，如“雞彈絨”“雞刨塘”“狗套頭”等動(dòng)作不僅是淮海戲程式動(dòng)作，而且與當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ罹o密相關(guān)，同時(shí)借助劇情、人物角色等暗喻諷刺，幽默風(fēng)趣，易于被大眾接受。為使淮海戲藝術(shù)表演效果更好，可增強(qiáng)其文化性，通過藝術(shù)化處理使生活中的動(dòng)作更有美感，與淮海戲的配樂、劇情、人物、思想感情等方面關(guān)聯(lián)在一起，確保淮海戲的表演更加和諧統(tǒng)一。

（三）本土性、國際性兼顧

當(dāng)前中外文化交融碰撞，淮海戲需具有本土性，保留特色表演方式，將淮海戲這一表演藝術(shù)與國外的劇目區(qū)分開來，同時(shí)，淮海戲還需具有國際性，能立足新時(shí)代，創(chuàng)編具有大國風(fēng)貌的劇目，在“取精華、去糟粕”中拓展眼界、積累經(jīng)驗(yàn)、大膽借鑒，對淮海戲人物形象、演唱方式等加以改進(jìn)，為淮海戲與國際化的審美標(biāo)準(zhǔn)并軌奠定基礎(chǔ)，使淮海戲得以承載傳承、宣揚(yáng)、發(fā)展中華文化的使命[3]。

三、淮海戲藝術(shù)表演的路徑

（一）旦角表演藝術(shù)

在淮海戲中最為重要的行當(dāng)就是旦角。旦角按照年齡可分為老旦、小旦、奶小旦，按照性格可分為彩旦、耍笑旦、正旦，同時(shí)，還可細(xì)分角色，以老旦為例，按照行為、性格及身份又可分為“歹婆子”“死老嫚子”“手巾片子”等。旦角要根據(jù)表演需要進(jìn)行藝術(shù)性處理，整合表演資源并完成人物塑造任務(wù)。例如，正旦扮演的角色大多命運(yùn)多舛、善良賢惠、敢于斗爭，如皮秀英、王素貞、羅鳳英等，在表演中需強(qiáng)調(diào)端莊穩(wěn)重，無需使用扇子、手帕、水袖，身段多為小扭、中扭，指法多用喜鵲口，用小韻的方式念白，有時(shí)夾用大韻及本白，較為重視唱功。正旦、耍笑旦及其他旦角表演需遵循人物角色的設(shè)定，一顰一笑、一舉一動(dòng)、一唱一和均需在情理之中，通常情況下不可任意改動(dòng)人物形象，以免破壞淮海戲藝術(shù)表演完整性，這就需要表演者對淮海戲中的旦角有深入的理解，加強(qiáng)劇本研讀，找到人物感覺，利用四功五法塑造好旦角。

（二）生角表演藝術(shù)

在淮海戲中，生角具有動(dòng)作明快的藝術(shù)表演特點(diǎn)，具有北方劇種中生角剛毅樸實(shí)的風(fēng)格，主要分為須生、官生、武生、小生、老生等類別，其中，老生還可分為老末生及正工老生等，武生又可分為武小生、中武生。老生身著黑色長衫或深灰色長衫，頭戴狗套頭帽，嘴上粘有參白胡，手里拿著白色扇子，表演時(shí)動(dòng)作幅度較大，吐字清晰標(biāo)準(zhǔn)，指法通常使用劍指，另有攤指、抖指、點(diǎn)指等程式動(dòng)作。不同生角的扮相存在區(qū)別，同時(shí)應(yīng)根據(jù)劇情需要完成藝術(shù)性的表演任務(wù)，以武生為例，不系紐扣、身著灰色長衫、頭戴灰禮帽，打人字綁腿，邁四方步，白口多為小韻，需突出威武雄壯的表演特點(diǎn)，如于昌、馬玄圃等，武小生與武生動(dòng)作及穿著基本一樣，表演英氣十足，如薛丁山等。生角表演者需注重體態(tài)形象，表現(xiàn)出沉穩(wěn)剛毅之感，表演要大方得體且凸顯唱功，繼而增強(qiáng)生角表演藝術(shù)性。

（三）丑行表演藝術(shù)

丑行屬于喜劇角色，負(fù)責(zé)制造喜劇氣氛，與旦角、生角相互襯托，在淮海戲中，丑角具有“丑中見美”“丑角不丑”的表演藝術(shù)特點(diǎn)，這要求表演者在表演中不蓋其好、不遮其丑。丑角伶牙俐齒、插科打諢、形象夸張，屬于淮海戲中特色鮮明的行當(dāng)。在漫長的藝術(shù)發(fā)展歷程中，淮海戲從民間吸收創(chuàng)作養(yǎng)分并使丑角的形象更為飽滿，在表演中融入農(nóng)村生活氣息，與京劇及昆曲等戲劇中的丑角表演程式存在差異。扮演官宦子弟的多為大乙丑，具有談吐舉止盛氣凌人、龜背蛇腰、聳肩頓脖等特征，如李士龍、曹五倫等。小耍丑通常扮演狗腿子、店小二等角色。大架丑注重神態(tài)與表情的控制且念功了得，小架丑性格油滑狡詐，在表演中腿功較為重要，身段步法模仿一些農(nóng)村生活習(xí)慣性的動(dòng)作，如“膝蓋走”“腳尖走”“鱉爬走”等，有些角色需要身、腿結(jié)合在一起，如“野雞溜”“雞刨塘”等，這些步法身段獨(dú)具特色。這一點(diǎn)在尤基瓜、楊小樓等角色塑造中較為突出[4]。

（四）花臉表演藝術(shù)

在淮海戲中，花臉這個(gè)角色較為重要，分為大花、二花、黑花等角色，其中黑花穿黑色的衣服，戴黑色鬢口，主要說大韻，有時(shí)使用蒲扇掌，重視唱功，肢體動(dòng)作模仿廟堂神像，表情豪放粗獷，如包公等。大花臉與黑花存在相似之處，在表演中走四方步，如蘇海等。二花臉在說白大韻時(shí)夾雜小韻，走大方步，其與黑花存在差異，如任龍等角色。表演者應(yīng)根據(jù)花臉表演需要控制好動(dòng)作、神情并強(qiáng)化唱功，繼而落實(shí)淮海戲藝術(shù)表演目標(biāo)[5]。

四、結(jié)束語

綜上所述，淮海戲具有地域性、人文性、通俗性及藝術(shù)性，農(nóng)村生活是淮海戲誕生的根基。在長期藝術(shù)實(shí)踐中，淮海戲逐漸成為特色鮮明的戲曲藝術(shù)表演形式，不僅可根據(jù)劇情要求自編自唱，還可根據(jù)程式動(dòng)作完成表演任務(wù)。為使淮海戲得以良性發(fā)展，表演者要將“明確任務(wù)”“四功五法”“彰顯特色”視為藝術(shù)表演要點(diǎn)，保障表演藝術(shù)本土性與國際性兼顧、通俗性及文化性兼顧、傳承性與時(shí)代性兼顧，在此基礎(chǔ)上根據(jù)生角、旦角、花臉、丑角等行當(dāng)?shù)男聲r(shí)代表演要求完成角色塑造任務(wù)，繼而助推淮海戲傳承發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]王慶斌.淮海戲老生表演藝術(shù)的“三統(tǒng)一”[J].戲劇之家,2014,(18):25-26.

[2]管增恩.淮海戲表演藝術(shù)特征分析[J].山西青年,2020,(08):267.

[3]史瑞莉.淮海戲的表演藝術(shù)探究[J].中華傳奇,2020,(4):36.

[4]白雪.淺談淮海戲花旦行當(dāng)?shù)谋硌荨詡鹘y(tǒng)劇目〈催租〉為例[J].戲劇之家,2019,(35):10-11.

[5]莊雄師.小議淮海戲丑角的表演身段特征——以〈催租〉丑角為例[J].中國高新區(qū),2018,(05):291-292.

作者:魏紅 單位:江蘇省淮海劇團(tuán)