當代城市雕塑問題分析

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在持續(xù)的“雕塑文化”“城雕景觀”熱潮中，在新辟的巨型空間中，鮮有市民的公共活動。雕塑尷尬地淪落成見物不見人的“城市櫥窗”，成了布景的展示主體。城市空間理應促發(fā)行為、活動并成為公眾交往的發(fā)生器、觸媒體，但這一社會品質正面臨著消解。城市雕塑這種在過去十多年中大量產(chǎn)生的孤立、失落的空間，也正是當今城市規(guī)劃師、景觀設計師等專業(yè)人員面臨的一種挑戰(zhàn)。當今社會處于劇烈變動的轉型期，傳統(tǒng)的公眾關系及社會共同體的凝聚方式都在發(fā)生著巨大的變異。在這一歷史階段，城市雕塑作為公共空間的載體，基本上表現(xiàn)的是政府等各業(yè)主、設計者的目標價值取向，其更應該起到塑造現(xiàn)代社會公共觀念，賦予城市環(huán)境內在生命活力的作用。這種強烈的調和觀念理應成為都市生活在城市空間設計與城市權利二者之間的有機調合體。城市雕塑理應幫助公眾用現(xiàn)代的眼光去重新認識與他們生活在一起的人們，去審視他們共存于其間的社會體，而這點恰恰是當代中國城市空間所缺乏的。目前我國的城市雕塑也存在著一些突出的問題。

（一）空間的孤立占有

在過去的20年間，中國的許多城市就像一個暴發(fā)戶。伴隨著對城市環(huán)境帶有功利色彩的激進改造，各個城市紛紛以大的城市廣場、景觀大道和中心公園為突破點，一次性完成了整個城市區(qū)域的規(guī)劃與建設。在推倒眾多傳統(tǒng)街區(qū)后，建立起來的是大片規(guī)模巨大的高樓、綠地、廣場，城市中逐漸產(chǎn)生了大量的下沉式廣場、室內商業(yè)街及分割的汽車快速通道。這類空間不僅對城市公共空間產(chǎn)生消極影響，也很少具備場所聚集的功能。人們被迫將自己的社會生活局限在個人可控制的領域內，減少甚至不再參與城市室外環(huán)境的公共生活，個人對城市公共空間的態(tài)度也悄然發(fā)生了根本的改變。城市空間的傳統(tǒng)品質正在消失，建筑物、橋梁、廣場、街道、停車場淪為孤立的空間個體，而非城市更大范圍內社會肌理、社區(qū)特征的一部分，必然也會有作為儀式化收尾的象征體的城市雕塑占據(jù)這些本已割裂的公共空間，雕塑只是對這些條塊分割狀的空間進行著修補和強調。二維的土地利用規(guī)劃決定的發(fā)展模式，沒有考慮雕塑與空間之間的三維關系，也沒有真正理解公眾。在對“國際化”與“地標”的追求中，雕塑的視覺價值在流行商業(yè)以及政治權力中得到最大化的釋放。雕塑成為孤立的空間實體，它們與城市建筑物、廣場、街道之間的空間空曠而無形。這種功能主義的開發(fā)，削弱了傳統(tǒng)社會的活力感與親切感，遭遇了“政治特質”的社會病。空間，首先強調的是存在、可觀、可體驗的物質屬性。英語的“statue”指體積比較大的雕像，一般多用在寬闊的環(huán)境里，作為城市或環(huán)境雕塑。從中可以看出其基本的物質屬性：空間。黑格爾在《美學》一書中指出“：藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構思時就要聯(lián)系到一定的外在世界和它們空間形式和地方部位。”現(xiàn)代的城市規(guī)劃師們試圖擺脫嚴格的主軸線和次軸線的規(guī)劃方法，發(fā)現(xiàn)新的形式，但很快我們意識到，新的形式并不是答案，形式并不是設計的本質，它只不過是承載設計功能的外殼。在當今城市設計中，設計師面臨的挑戰(zhàn)是如何創(chuàng)造出具有整體統(tǒng)一結構的室外環(huán)境，并以此提升社會生活品質。

（二）技術的專橫張揚

現(xiàn)代主義喜愛裝飾、象征等手段，這使得雕塑作為反映現(xiàn)代社會各事件的藝術載體，能在諸多方面得以重新組合。而隨著現(xiàn)代城市中招牌、顯示屏等信息廣告設施的泛濫，雕塑師自然更多地關注雕塑個體的尺度、材料與技術。技術的泛化帶來了“現(xiàn)代感”，如速度、變化、工藝復雜度、材質感等。在“造城”與“造景”運動中，技術的飛速發(fā)展使城市雕塑在短時間內出現(xiàn)質與量的巨大變化?，F(xiàn)代主義堅信科技能給公眾帶來美好的未來，并表現(xiàn)出“技術樂觀主義”的典型特征?，F(xiàn)代設計師們摒棄了從內到外的手法和以功能作為單一表現(xiàn)內容的藝術教條，發(fā)展了以結構形式、材料質感、光影塑造等為表現(xiàn)內容的美學。在繼續(xù)使用傳統(tǒng)的石、木、青銅的同時，不銹鋼、鋁合金、纖維、有機玻璃、樹脂、陶瓷、漆器、裝置現(xiàn)成品和其他化合材料，以及聲、光、電被廣泛采用。隨著西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、解構主義等各種流派及思潮的涌入，中國的城市雕塑師們開始執(zhí)迷于“表皮”和“解構”，雕塑中充斥著純粹視覺意義和技術展示的幾何實體，過于裝飾化，過于強調雕塑柱體、墻體及鋪裝、雕刻。在這種對材料、質地、肌理、形狀、色彩等有形特性的強化創(chuàng)作中，設計師理應更多地關注無形的文化內涵，這是公眾經(jīng)過長期積淀而獲得的社會印記、意象。人們需要一個相對穩(wěn)定的場所系統(tǒng)來展現(xiàn)自我，建立社會生活和創(chuàng)造文化，這就需要賦予雕塑這一人工空間一種感情內涵，這是超越物質技術的一種存在。當經(jīng)典不再成為雕塑的唯一訴求，就不再有技術材料束縛雕塑創(chuàng)作的問題存在。伴隨著城市雕塑景觀的巨變，設計師們忽視了對人生價值與社會意義的本真關懷。景觀設計師、雕塑設計師的角色不僅僅是擺弄空間與材料，而是整合社會整體環(huán)境中的各個部分，其目標應當是增強環(huán)境的可識別性和場所感，在物質空間和文化環(huán)境之間、社會使用者和受益者的需要和愿望之間尋求最適合的方案。要創(chuàng)造出真正具有獨特文脈的場所，設計師不僅要了解社會的經(jīng)濟現(xiàn)實，了解當?shù)貧v史、傳統(tǒng)工藝和材料，還要了解公眾的情感和需求。

（三）主題的做作泛濫

許多城市開敞空間設計中，對主題的過分熱衷同樣令人困惑。在許多城市廣場，所謂的城市文化、企業(yè)文化、地域文化等等與“世紀”“創(chuàng)新”等繁多主題糅合在一起，設計師掙扎于業(yè)主文化主題和自己設計個性的博弈中，是否適合于所在場所的設計邏輯性不可避免地退居其后，這其中固然有些是某些長官的意志，但也不能否認有些是設計人員嘩眾取寵的結果。1995年立于杭州西湖湖濱的雕塑《美人鳳》，試圖通過一個“人身鳳尾”的形象把美人“西子”與“百鳥之王”鳳凰融為一體，既沒有體現(xiàn)杭州的地域特點，又游離于城市的歷史，自從它落成起，就引起了公眾的爭議，最終在矗立八年之后悄然消失在人們的視野中。在過去，雕塑若不是神靈的特權象征，就是領袖精英專享的榮譽，具有強烈的使命感。然而在今天，雕塑是商業(yè)社會、消費社會和大眾文化的產(chǎn)物。在這種思潮和傾向下，城市雕塑所確認的功能、規(guī)范、表現(xiàn)形式，更多的是對正統(tǒng)的反叛，以往所謂的“精英文化”可以是城市交通主干道的入口路標，可以是市鎮(zhèn)政府廣場軸線末端的城市象征物，也可以是被無數(shù)次復制的工業(yè)化裝飾品。在雕塑的批量化生產(chǎn)中，城市景觀被改造得支離破碎。雕塑脫離了它的邏輯環(huán)境而孤立存在，在雕塑設計師一廂情愿的自我標榜和政府權力的執(zhí)行下，雕塑的設計與建設不幸與各城市的“形象工程“”整治工程”緊緊地結合在了一起。雕塑與城市空間場地之間并非只存在唯一的主題對應關系。對異地文化的移植和借用，使當代城市雕塑成為一個個拼湊式的主題景觀。這些雕塑實質上并無特色，反而加劇了城市、地區(qū)之間文化差異性的消失。設計師應在同一場地的方案中，表現(xiàn)出對鄉(xiāng)土、城市空間結構、自然環(huán)境、人性等的敏銳感覺，也唯有這樣，才能避免城市雕塑普遍化、機械化、標準化。以雕塑為主體的城市空間，應該是包容和多元的，與過去的建設、社交及事件片段通過豐富和層疊的混合方式結合。

城市是時代與社會的真實映象，社會觀念推動城市革命，城市雕塑的功能、空間、形態(tài)隨之發(fā)生巨大變異，力量、速度、數(shù)量、新奇已經(jīng)成為城市追求的目標。在傳播和擴散中，最大、最高、最貴不是大城市成功最重要的標記，我們要強調的是城市空間的公共性，把整個社會公眾的生活提高到一個更高的水平。較之過去，現(xiàn)在的城市雕塑該有什么樣的變化，具有怎樣的健康觀念，這才是我們更應該考慮的問題。回歸生活，回歸到我們生存的環(huán)境中，這才是最基本的設計策略?！叭藗円?guī)劃的不是場所，不是空間，也不是內容，人們規(guī)劃的是體驗。其次才是按照空間形式和質量要求進行的有意識設計，以實現(xiàn)希望達到的效果?！奔s翰•O.西蒙茲的這一理解，是對人性的尊重。雕塑作為一個城市公共“場所”，除了物質功能外，自然還具有精神的屬性。正是其精神屬性使空間有了公眾的故事和情感，有了新的價值內容。城市是生活的場所，現(xiàn)實中物質性的建筑、雕塑、廣場與公眾的記憶、未來進行著對話。從宏觀上而言，雕塑本應觀照城市公眾的生活理想與生活方式。這些公眾的觸發(fā)體，通過營造故事來傳達場所的精神內涵，激發(fā)環(huán)境的生機與活力，制約、規(guī)范城市公眾的行為與活動。這種姿態(tài)既與信息社會的時代特征相耦合，也體現(xiàn)著城市空間歷史發(fā)展的邏輯規(guī)律。象征權力的中軸線、空曠無人的雕塑廣場、尺度巨大的景觀大道，這些越發(fā)獨立于公眾之外而存在的客體景觀，依然還在擴張和延續(xù)。在這種炫耀政績的交易中，公共性僅僅是一種名義上的、抽象的屬性。面對這種常見的超機體景觀體系，我們不禁要質問“：這是誰的公共空間？”對于公共性的強調，意味著城市雕塑的權利秩序不可避免地要發(fā)生根本性的顛覆，社會公眾對城市公共空間提出了自己的、平等的權利要求。公眾的平等意志、人際交往理應成為未來城市雕塑的基本趨向。讓歷史告訴將來，告訴我們的雕塑設計師們，高大的雕塑終將走下神圣的花崗巖基座，以它的“親民”姿態(tài)走近每一平民。它所要表達的是一種公共的價值觀，避免對自己角色的過分夸大和對人性需求過于簡單的臆斷。關注歷史文脈、滿足自我認同的渴望，也許是當代城市雕塑規(guī)劃與設計最迫切要面對的。

一切設計的最終目的，是為了公眾更好地生活于城市。雕塑師首先應該是一個社會學者，了解社會，了解公眾的需求，這是他們建立社會秩序的基點。設計師們要做的是：通過雕塑這一形式語言，來表述城市設計中對歷史文脈、人性需求、場所本質的呼應與嘗試。勞倫斯•哈普林設計的羅斯福紀念公園，其成功之處在于一種平民的設計價值觀。這種足夠的張力與凝聚力，通過不拘常態(tài)的空間布置，強調了場所中公共的意義以及穿越時空序列的體驗。紀念性景觀有效地融合在城市的新舊建筑和空間中，一種理想化的城市空間力量在每個市民的心底滋生。中世紀或文藝復興時期的城市形態(tài)是歷史上尤為珍貴的設計模式，是平等的、人性化的環(huán)境。歷來歐洲城市雕塑關注的價值目標，是空間、人文、社會等主題。城市是每個社會個體的習慣、情感、交往人際的共同體。歷史已經(jīng)告訴了我們的未來，當代的城市雕塑，除了加強設計語言，關注物質空間外，應以公共、開放、平民的基本姿態(tài)，對公眾與社會的關系作出積極回應，使設計回歸人性本位，讓那些豐富多彩的公共生活重新回到我們的身邊。

本文作者：沈俊 單位：湖州職業(yè)技術學院建筑工程分院