中西民族傳統文學的融合與發(fā)展
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1925年，沈雁冰(本名沈德鴻，筆名茅盾，1896—1981)的第一篇神話研究論文《中國神話研究》發(fā)表于《小說月報》第16卷第1號。他嘗試運用歐洲人類學派的神話理論來闡釋中國神話問題。他在論述中國神話之前，先援引了安德魯•蘭(AndrewLang，1844～1912)和麥根西(A．Mackenzie，通譯麥肯齊)的主要觀點，作為他論述中國神話的理論根據，說：“我們根據了這一點基本觀念，然后來討論中國神話，便有了一個范圍，立了一個標準”。他根據蘭氏的原則，理出來研究中國神話的“三層手續(xù)”(即三條原則)：第一，區(qū)別哪些是原始神話，哪些是神仙故事。第二，區(qū)別哪些是外來的神話，哪些是本土神話。第三，區(qū)別哪些神話受了佛教的影響。他認為，如果按照這三條原則來研究中國神話資料，則表現中華民族的原始信仰與生活狀況的神話就會凸現出來。這三條原則，特別是后兩條，實際上是強調中國神話與外國神話的比較研究的原則。與朱光潛、梁宗岱一樣有著留洋經歷，一樣有著扎實的國學與西學修養(yǎng)的錢鐘書(1910～1997)，也以他自己的方式踏入了比較文學園地。與朱光潛、梁宗岱一樣，他的研究興趣主要是在中西詩歌領域，但與朱光潛的邏輯化、體系化的研究不同，錢鐘書更傾向于以SU．g隨筆的方式，信手拈來地做中西比較，在這一點上有點近似梁宗岱。但他是個極重文獻的研究家，對文獻的引用不厭其煩，這與梁宗岱的徑直爽快的評論風格又形成對照。這一時期，錢鐘書除了用中文和英文發(fā)表了幾篇文章，如《中國固有的文學批評的一個特點》(《文學雜志》1卷4期，1937)之外，在學術研究方面的主要作品是以品評中國古典詩歌為中心的隨筆札記集《談藝錄》。《談藝錄》寫于1939年至1942年間，1948年由開明書店出版。全文用文言文寫成，文字較為古奧，其間有夾雜一些英文引文，引述資料顯得堆砌、繁復、瑣屑，非專業(yè)讀者讀通不易?！墩勊囦洝酚芯攀粍t札記，后又增補十八則“補遺”。以唐代以降的中國詩為話題，對詩人、詩派、風格、軼聞趣事等加以品評，都是一些片斷性的文字，篇與篇之間沒有必然的邏輯聯系，沒有多少術語概念，沒有理論命題，更沒有體系的構建，結構比較松散，內容比較駁雜，行文比較自由散漫，這些都使得《談藝錄》頗似中國傳統的詩話。進入現代之后，這種傳統詩話式的寫作與研究方式幾乎無人為之了。但這種寫法似乎很適合錢鐘書那種不趕時髦不從眾，自由灑脫的學術個性，因而用起來顯得得心應手。更重要的，《談藝錄》并非傳統意義上的詩話，因為其中夾雜了大量的外國文學、外國文化的旁證材料，古今中外旁征博引，為傳統詩話所不及。正是由于這樣的原因，研究比較文學的人，有理由把它視為比較文學的成果。錢鐘書在談論菜一中國話題的時候，必以西洋相近、相似或相對的材料作為佐證或旁證，以強調他在序中所說的“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”的世界文學整體觀。中西詩歌的比較研究首推朱光潛(1897～1986)。朱光潛在1934年發(fā)表《長篇詩在中國何以不發(fā)達》(原載《申報月刊》第3卷第2號)一文，試圖解釋中國的長篇敘事詩缺乏的原因。這個問題梁啟超早在《飲冰室詩話》中就已提起，他說：“希臘詩人荷馬，古代第一文豪也。其詩篇為今日考據希臘史者獨一無二之秘本。每篇率萬數千言。近世詩家，如莎士比亞、彌爾頓、田尼遜等，其詩動亦數萬言。偉哉!勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。中國事事落他人后，惟文學似差可頡頏西域。然長篇之詩，最傳誦者，惟杜之《北征》，韓之《南山》，宋人至稱為日月爭光，然其精深盤郁雄偉博麗之氣，尚未足也。古詩《孔雀東南飛》一篇，干七百余字，號稱古今第一長篇詩。詩雖奇絕，亦只兒女子語，于世運無影響也?！痹谶@里，梁啟超較早明確指出了中國文學長篇敘事詩的不發(fā)達，為中西比較文學提出了一個研究課題，朱光潛則試圖對這個問題做出探討和回答。
在整體世界史觀的指導下，明確了民族文學處于向世界文學前進的過程中，這就給了文藝家和批評家一個重要啟示：民族風格不可能有某種具體的樣板，民族風格應該是植根于民族土壤中的活生生的東西，是從內容到形式的結合中表現出來的“中國作風和中國氣派”，是豐富多樣的具體風格中民族精神的印記。這種民族精神，包括民族的心理素質、思維習慣，構成了民族文化的基礎，表情達意的方式和價值觀，但也要在外來文化沖擊和自身規(guī)律的作用下，發(fā)生微妙的有時是深刻的變化。從前人們以女人纏小腳為美，以少年老成為難得，現在正好相反，便是觀念變化的證據。因而提倡民族化，決不是強迫文藝家遵循現有的某種規(guī)范，而是要他們從世界文明大潮中廣泛吸收有益的養(yǎng)料，充分發(fā)揮個人的創(chuàng)造性。只要文藝家生動地表現了生活中所蘊藏的民族的精神素質，藝術上達到了內容和形式的較為完美的結合，不論他采用什么風格手段來組織題材，刻畫人物，其作品必定具有民族氣派。這正如魯迅評陶元慶的畫時所說的：“他以新的形，尤其是新的色彩來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈—要字面免得流于玄虛，則就是：民族性。”對于這種“內外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未桔亡中國的民族性”的風格，魯迅認為“用密達尺來量，是不對的，但也不能用什么漢朝的慮儷尺或清朝的營造尺”，而“必須用存在于現今想要參與世界上的事業(yè)的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術”。需要指出的是，向“世界的文學”靠攏，并不是要抹殺文學的民族特性。世界的有機統一本有一個多樣性的前提。人類一方面越來越接近自由的共同本質，另一方面由于各地自然條件和文化傳統的不同，各民族在奔向自由的道路上總是采取了帶有自己歷史特點的方式。一個民族的詩人不僅必須對本國具有偉大的歷史意義，他的出現還必須具有世界性的歷史意義。環(huán)顧西方作家，具有世界意義的人物并不罕見，莎士比亞、歌德、巴爾扎克、雨果、托爾斯泰等等，無不以其獨特的藝術天才，貼近人類的創(chuàng)作意識，塑造了無數與全人類緊密相連的藝術形象。因為他們既是本民族火熱生活的參與者，也是“人類一般生活的參與者”托爾斯泰語)。在這方面做得更自覺的是莎士比亞。他總是把戲劇沖突提高到“人類矛盾的高度”，“讓人類的要旨產生于它時代的歷史斗爭之中，并賦予它以一種如此集中、如此具有普遍意義的人的高度”。但是，我們不能對中國古代文學作割斷歷史、脫離國情的類比。一般來講，中國在鴉片戰(zhàn)爭以前閉關鎖國的封建經濟生活，使得無數文人缺少西方世界乃至莎翁那種自覺。但是，談藝的第一原則是要看對象是否符合藝術規(guī)律。眾所周知，“形象大于思維”的現象，使我國許多古代作家贏得了生前不曾料想過的殊榮。這是藝術形象所包含的社會意義和思想價值超過了作家主觀認識的有力的證明。
三、結語
總之，求同論證可以視為輻合思維，它能在提供的根據中得出有方向、有范圍的結論。求異論證又叫輻射思維，它能從一個目標出發(fā)，沿著不同的途徑去開拓，以探求多種答案。它不受固定方向、范圍的制約，能求答案于未知，更易有所發(fā)現。
作者：付曉 單位：遼陽職業(yè)技術學院
