論戲曲的性別話語(yǔ)

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兩性話語(yǔ)的純凈化

對(duì)于新中國(guó)的戲曲定位，田漢將之概括為“人民新戲曲”。人民，這一政治意識(shí)鮮明的詞匯成為戲曲的風(fēng)向標(biāo)，意味著以往在民間恣意沉浮的戲曲將要接受來(lái)自意識(shí)形態(tài)的種種審查與規(guī)馴，性別話語(yǔ)便是當(dāng)中的一例。傳統(tǒng)戲曲因見(jiàn)棄于文人和朝堂，在民間沉浮中難免藏污納詬，戲曲文本與舞臺(tái)表演中調(diào)笑、淫樂(lè)的成分并非個(gè)例，甚至流傳極廣的名劇也不乏“粉戲”。“戲改”既以建構(gòu)人民新戲曲為宗旨，對(duì)舊戲的情色表現(xiàn)必然加以清洗，將其改造為契合于社會(huì)主義新文藝的符號(hào)，其策略則是去蕪存菁、純凈化的兩性話語(yǔ)?！皯蚋摹钡膭∧繉彾ò凑沼幸?、無(wú)害、有害三種標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行，按其性質(zhì)則歸為三類：準(zhǔn)演及暫準(zhǔn)演、修改后可演、禁演。實(shí)際上真正準(zhǔn)演的劇目極少，即使是流傳極廣、當(dāng)時(shí)幾乎是樣板性劇目的《梁山伯與祝英臺(tái)》也經(jīng)過(guò)了大范圍的修改，而修改的原則，即“真實(shí)的描繪，合理的凈化，與適當(dāng)?shù)膭?chuàng)造，使含糊的明確起來(lái)，歪曲的撥正過(guò)來(lái)，不完整的完整起來(lái)”①。其中合理的凈化便主要指向了性別話語(yǔ)?？胺Q伶界魁首的梅蘭芳在此方面亦做出了表率?！顿F妃醉酒》是梅派看家戲之一，梅蘭芳對(duì)該戲已有幾十年的演出實(shí)踐，期間不斷修繕，在“戲改”中他更是著力加工，特別是楊玉環(huán)醉酒后涉嫌思春猥褻的言詞與身段、表情都被刪除。當(dāng)楊玉環(huán)吟唱“這才是酒入愁腸人易醉，平白誆架為何情！啊，為何情！”時(shí)，一個(gè)蕩婦淫娃借酒發(fā)瘋的場(chǎng)面（原唱詞為：“這才是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷！啊，人自迷！”）被改造為深鎖皇宮、精神壓抑的女性的內(nèi)心獨(dú)白，楊玉環(huán)也不再是以色事君王的尤物，而是回歸其女性真屬性。當(dāng)然，這樣的改動(dòng)也順便傳達(dá)了對(duì)封建帝王的控訴。

在男權(quán)主導(dǎo)的世界中，女性一直是被窺視的，是男性欲望的投射對(duì)象，《游龍戲鳳》等劇更是在劇名中明目張膽地將女性置于被調(diào)笑、被“戲弄”的地位，“戲改”所謂合理的純凈化，恰是扭轉(zhuǎn)這種傾斜的兩性關(guān)系，將女性置于平等的、人的地位?！端{(lán)橋會(huì)》是黃梅戲傳統(tǒng)小戲之一，描寫(xiě)嫁了小丈夫的藍(lán)玉蓮在井畔汲水，偶遇書(shū)生魏魁元討水喝，二人攀談、互表身世而終至定情，約于八月十五藍(lán)橋下相會(huì)，對(duì)天盟誓后分別。原本中魏魁元“家中妻子有一個(gè)”，卻又見(jiàn)到藍(lán)玉蓮的美貌便“跪討姻緣”，還用扇子挑開(kāi)藍(lán)玉蓮的褲腳偷看其三寸金蓮，一副浪蕩子弟的嘴臉；而藍(lán)玉蓮本已有丈夫，卻又和陌生男子在公眾場(chǎng)合打情罵俏，接受魏魁元的挑逗，顯然是一個(gè)自輕自賤、甘愿被男子欲望所俘獲的輕浮女子。嚴(yán)鳳英的演出本則將藍(lán)玉蓮的唱詞改為“玉蓮今年二十多，惟有那小丈夫未滿十三”，魏魁元的唱詞則改成“盼著早娶妻一個(gè)，要和大姐一樣賢”，二人一個(gè)未娶，一個(gè)是飽受婚姻不幸的等郎媳，由此調(diào)情升華為真正的愛(ài)情，反抗封建道德、追求個(gè)人幸福的新戲曲格調(diào)得以顯現(xiàn)。在傳統(tǒng)戲曲傾斜的兩性話語(yǔ)中，男性居于主導(dǎo)地位，女性則是被動(dòng)承受者，因而想要純凈兩性話語(yǔ)，男性形象的凈化至關(guān)重要。京劇《坐樓殺惜》（又名《烏龍?jiān)骸罚┦且怀龀詈捅硌莸玫酵昝澜Y(jié)合的生旦“對(duì)子戲”，但也夾雜著諸多庸俗的臺(tái)詞，誠(chéng)如周信芳所言：“從前被人叫好的地方，有不少正是此刻需要商榷之處，比如原來(lái)的宋江對(duì)閻婆惜所表示的那種愚蠢的樣子，這不僅將宋江形容成一個(gè)嫖客，而且是上海話所謂的瘟生了。”①由嫖客到及時(shí)雨、由爭(zhēng)風(fēng)吃醋殺人到維護(hù)大義而不得已的自衛(wèi)，宋江形象中猥褻成分的有效去除不僅凈化了性別話語(yǔ)，更為整部戲的人物塑造、主題意義的傳達(dá)奠定了基礎(chǔ)。越劇《西廂記》中的張生、《梁山伯與祝英臺(tái)》中的梁山伯等觀眾所熟知的人物也都經(jīng)過(guò)了類似的提純，其舞臺(tái)形象更加深入人心，為他們進(jìn)入人民新文藝掃除了障礙。

需要特別指出的是，“戲改”純凈化兩性話語(yǔ)的努力并不僅體現(xiàn)于劇目修改，舞臺(tái)呈現(xiàn)方式亦是其關(guān)注的重點(diǎn)，“五五指示”便明確強(qiáng)調(diào)：除“革除有重要毒害的思想內(nèi)容”外，“并應(yīng)在表演方法上”，刪除各種野蠻的、猥褻的成分。被打上野蠻、猥褻嫌疑的表演方法，首當(dāng)其沖的便是蹺功。作為旦角的基本功，蹺功在晚清至民國(guó)年間極為興盛，乾隆年間秦腔花旦魏長(zhǎng)生便以此大大出名者，此后魏長(zhǎng)生的弟子、門(mén)徒及一批效仿者競(jìng)相研習(xí)，蹺功逐漸流傳開(kāi)來(lái)。梅蘭芳、荀慧生等諸多名角都練過(guò)蹺功，練踩蹺對(duì)于訓(xùn)練旦角演員的腰腿功夫大有益處，梅蘭芳在花甲之年還能演出《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓關(guān)》一類做功繁復(fù)的戲，不能不歸于當(dāng)年蹺功的嚴(yán)格訓(xùn)練。但蹺功自民國(guó)年間便不斷遭遇到非議，禁止蹺功的聲音不絕于耳。對(duì)于蹺功，梅蘭芳曾表態(tài)說(shuō)：“對(duì)于蹺功存廢，曾經(jīng)引起各種不同的看法、激烈的辯論。這一個(gè)問(wèn)題，像這樣多方面的辯論、研究，將來(lái)是可得到一個(gè)適當(dāng)結(jié)論的?！雹诼?lián)想到梅蘭芳的移步不換形主張、透視他對(duì)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的維護(hù)，對(duì)于蹺功梅蘭芳未必會(huì)持完全廢除觀點(diǎn)。然而，1949年后，蹺功終于被明令禁止、絕跡于舞臺(tái)，擅演蹺功的藝人小翠花還飽受牽連。審視蹺的舞臺(tái)功能，大致有技術(shù)與象征兩個(gè)層面，技術(shù)層面如使角色的身材更顯修長(zhǎng)、使演員的動(dòng)作更加自如、在武打中的保護(hù)作用等，但蹺的象征功能才是真正將其置于風(fēng)口浪尖的關(guān)鍵所在。作為中國(guó)封建社會(huì)婦女纏足的象征，蹺“顯示女性是男性的性目標(biāo)”，在一些傳統(tǒng)劇目中，蹺被用來(lái)表現(xiàn)男女之間的調(diào)情，是“粉戲”慣用的道具，如小翠花的《戰(zhàn)宛城》、《翠屏山》中與和尚私通的潘功云、《挑簾裁衣》中與西門(mén)慶私通的潘金蓮、《三雅園》中與人私通謀殺親夫的黑老虎之妻等，蹺甚至被視為“禍起纖足”的導(dǎo)淫之具”。③因涉淫而被禁，蹺功的遭遇印證了“戲改”對(duì)性別話語(yǔ)純凈化的迫切愿望，至于其藝術(shù)功能只能在“人民新戲曲”這一洪流中被湮沒(méi)了。由于女性在傳統(tǒng)文化體系中的弱勢(shì)地位，“戲改”對(duì)兩性話語(yǔ)的純凈化為女性在戲曲中的常態(tài)存在提供了更多可能，由此引發(fā)女性話語(yǔ)的張揚(yáng)。

女性話語(yǔ)的張揚(yáng)與蛻變

在傳統(tǒng)戲曲中，女性或者如楊玉環(huán)、潘金蓮等人，以色事他人，淪為男性淫樂(lè)的對(duì)象；或者如竇娥、祝英臺(tái)等人，成為各種暴力的犧牲品；自然，也不乏王寶釧等女性，似乎守得云開(kāi)日出、盼來(lái)大團(tuán)圓結(jié)局，卻不過(guò)是為封建倫理添加一個(gè)注腳而已。從新戲曲的視角審視這些女性，她們無(wú)疑都是被遮蔽的異化性存在，亟等“人民”話語(yǔ)的啟蒙與拯救。對(duì)弱勢(shì)女性的救贖，是十七年非常普通的模式，喜兒、二妹子（電影《柳堡的故事》）、吳瓊花（電影《紅色娘子軍》）已經(jīng)成為經(jīng)典的“被拯救者”形象。然而“戲改”面對(duì)的拯救對(duì)象與小說(shuō)、電影不同，那些生活于封建歷史中的女性們不可能沐浴到革命的春風(fēng)，故而她們也無(wú)法成為戲曲舞臺(tái)上的“紅色”形象。但歷經(jīng)兩性話語(yǔ)的純凈化，擺脫了“粉戲”泥淖的女性們卻可以反抗、斗爭(zhēng)、個(gè)人意志等為屏障獲得更為廣泛的生存空間，并進(jìn)一步為戲曲“新”女性的產(chǎn)生鋪設(shè)道路。對(duì)于“戲改”，田漢率先垂范，而他的戲曲文本多數(shù)帶有鮮明的女性話語(yǔ)特色，如京劇《白蛇傳》，便開(kāi)篇明義要渲染一種“中國(guó)人民，特別是婦女追求自由和幸福的不可征服的意志”。④由田漢改編的另一劇作《情探》亦可清楚地顯示這一訴求?！肚樘健吩锻蹩?fù)桂英》（也叫《焚香記》），是京劇、川劇等諸多劇種的保留劇目。1950年田漢曾經(jīng)著有京劇本《情探》，或許顧忌于當(dāng)時(shí)的政治氛圍，他放棄了敫桂英鬼魂活捉王魁的結(jié)局，而是讓義士劉耿光救下自盡的敫桂英，并將王魁繩之以國(guó)法。這一版本幾乎沒(méi)有什么影響。之后，田漢、安娥夫婦合力將其改編為越劇版，3最初仍然沒(méi)有鬼魂形象，敫桂英卻死于王魁的劍下。直到1956年，田漢重新執(zhí)筆該戲，恢復(fù)了敫桂英鬼魂活捉王魁的結(jié)局，并濃墨重彩地設(shè)置了“行路”這折戲，將敫桂英的善良和癡情渲染到極至后才憤然活捉王魁。對(duì)比這三種版本，義士相助、繩之以國(guó)法傳達(dá)的是強(qiáng)大的男權(quán)話語(yǔ)和國(guó)家意志，女性只是哀怨無(wú)助的被拯救者；被王魁刺死則完全喪失了自主性，女性話語(yǔ)更加無(wú)從展現(xiàn)。而1956年的越劇版中雖然幾經(jīng)渲染敫桂英對(duì)王魁的幻想、委曲求全，但最終以激烈的爆發(fā)收?qǐng)?，前面抑之越甚，后面的爆發(fā)越強(qiáng)烈，最終完成了女性自我的張揚(yáng)。與此相類似的還有黃梅戲《天仙配》中的七仙女。

黃梅戲原本只是流傳于安徽安慶一帶的地方小戲，建國(guó)后卻憑借一部《天仙配》譽(yù)滿全國(guó)，甚至傳遍了東南亞。《天仙配》來(lái)源于著名的青陽(yáng)腔《槐蔭記》，主人公董永是《二十四孝》中的一位孝子，其孝行感天動(dòng)地，玉帝命七女下凡與他相守百日作為褒獎(jiǎng)，所以該戲又名《百日緣》，其中“路遇”、“織絹”、“分別”等精彩片段都早已存在，但僅僅是這些還不足以成為經(jīng)典。1952年，在安徽省和安慶市兩級(jí)政府和文化部門(mén)的調(diào)遣下，編劇、音樂(lè)、演員等開(kāi)始了全面的改編工作，改編中情節(jié)有三處重大的改動(dòng)：將七女奉玉帝之命下凡匹配百日姻緣改為厭倦天宮的禁錮生活，羨慕人間歡樂(lè)多，且同情愛(ài)憐董永，私自下凡；將董永由書(shū)生改為農(nóng)民，創(chuàng)造了符合“人民”要求的勞動(dòng)者形象；將善人傅員外改為為富不仁的地主。由此，七仙女背叛了她所屬的統(tǒng)治者階層，與董永一道成為被壓迫的“人民”的代言人，二者同玉帝、地主構(gòu)成了誓不兩立的敵對(duì)陣營(yíng)。七仙女由被動(dòng)的、工具性存在，轉(zhuǎn)變成自主的行為主體，這一形象的變異，同樣折射出“戲改”氛圍中女性話語(yǔ)的彰顯。從某種程度上說(shuō)七仙女、白素貞、敫桂英等女性是幸運(yùn)的，其形象的產(chǎn)生出自藝術(shù)家的主動(dòng)選擇，是他們基于政治與藝術(shù)雙重標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造既滿足了政治意識(shí)形態(tài)的需求，又兼顧了藝術(shù)規(guī)律，其社會(huì)效應(yīng)也算盡如人意。當(dāng)時(shí)曾一度出現(xiàn)過(guò)“翻開(kāi)報(bào)紙不用看，梁祝姻緣白蛇傳”的狀況，盡管是對(duì)劇目貧乏現(xiàn)象的譏諷，卻也從另一個(gè)層面反映出祝英臺(tái)、白娘子故事的風(fēng)行，這些形象的廣泛傳播，恰是其女性話語(yǔ)成功的一個(gè)佐證。但隨著政治話語(yǔ)越來(lái)越強(qiáng)烈的介入，戲曲創(chuàng)作中的禁錮日益嚴(yán)酷，戲曲中女性話語(yǔ)的張揚(yáng)便不再是藝術(shù)家的主動(dòng)選擇，而更多地體現(xiàn)為政治上的“避難”，包含著太多的無(wú)奈。1959年3月，中國(guó)京劇院召開(kāi)院務(wù)會(huì)議，商議國(guó)慶十周年的獻(xiàn)禮劇目，梅蘭芳的獻(xiàn)禮劇目受到了特別的關(guān)注。在此之前，劇院已由文學(xué)組組長(zhǎng)范鈞宏和呂瑞明寫(xiě)成《龍女牧羊》，準(zhǔn)備提供給梅蘭芳演出。但梅蘭芳則提出因自己年齡、體態(tài)等原因，他選中的是豫劇本《穆桂英掛帥》，希望將此戲移植為京劇。梅蘭芳決定移植該劇目的原因還包括：“因這個(gè)人物大義凜然的民族氣節(jié)和自己產(chǎn)生了共鳴，況自己早年常演穆桂英青年時(shí)代的戲，對(duì)這個(gè)人物熟悉、有感情”，他還一再表示說(shuō)“：掛帥、出征能發(fā)揮京劇特點(diǎn)……”①顯然，梅蘭芳在提出自己意思之前已經(jīng)深思熟慮過(guò)該戲，表面看來(lái)他的理由都是基于藝術(shù)效果的考慮，但縱覽這一時(shí)期的其他戲劇劇目，便可窺知其中端倪。

在二十世紀(jì)的五六十年代，戲曲舞臺(tái)扎堆出現(xiàn)了楊家將題材，如1953年的豫劇《穆桂英掛帥》、1959年的揚(yáng)劇《百歲掛帥》（1960年范鈞宏、呂瑞明將它改編為京劇《楊門(mén)女將》）和京劇《佘賽花》以及1961年的《雛鳳凌空》等。以穆桂英、佘太君、楊排風(fēng)等巾幗女性傳達(dá)愛(ài)國(guó)、民族大義等政治內(nèi)涵，以女性話語(yǔ)作為規(guī)避政治的暗礁，不能不說(shuō)是藝術(shù)家的良苦用心。縱觀二十世紀(jì)的五十年代，修改老戲使之適應(yīng)時(shí)代并盡可能地創(chuàng)排新戲是當(dāng)時(shí)“戲改”工作的主要環(huán)節(jié)，而適應(yīng)新時(shí)代、創(chuàng)排新戲，這對(duì)于高度程式化的京?。òǔ淌交鄬?duì)明顯的其他劇種）來(lái)說(shuō)絕非易事，當(dāng)戲曲固有的程式同新時(shí)生沖突時(shí)，必須舍棄戲曲的本性而確保思想內(nèi)容的正確性、進(jìn)步性，特別是當(dāng)梅蘭芳的“移步不換形”主張?jiān)獾脚u(píng)后，戲曲界人士更加意識(shí)到了這一點(diǎn)，因而也越發(fā)小心翼翼、不敢越雷池，女性話語(yǔ)在此時(shí)便成為一個(gè)相對(duì)安全的庇護(hù)所。早在50年代初《婚姻法》頒布實(shí)施時(shí)，便陸續(xù)出現(xiàn)了滬劇《羅漢錢》、評(píng)劇《小女婿》和《劉巧兒》等新劇目，其中《羅漢錢》和《小女婿》曾在1952年全國(guó)第一屆戲曲觀摩會(huì)演中獲得劇本獎(jiǎng)。這些劇目，包括上述樣板式的劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》、《白蛇傳》、《天仙配》等都是借助婚姻這一平臺(tái)來(lái)彰顯女性話語(yǔ)，并最終實(shí)現(xiàn)向“人民戲曲”的靠攏。只是到了50年代末期，時(shí)代氛圍已經(jīng)不再青睞于悲凄、哀切，而是雄壯、陽(yáng)剛，女性話語(yǔ)的展示重心便由她們所遭受的壓迫轉(zhuǎn)向其“鏗鏘玫瑰”特質(zhì)，楊門(mén)女將恰是一個(gè)極好的載體。再聯(lián)想到那一時(shí)期影響較大的幾部女性題材劇目，如《花木蘭》、《秦香蓮》（不是哭哭啼啼的棄婦，而是大義凜然與皇家對(duì)抗）、《謝瑤環(huán)》等，可知其時(shí)戲曲中的女性都負(fù)擔(dān)著沉甸甸政治使命、傳達(dá)著所謂的“剛烈”之氣，而其自身的本性卻被日漸放逐。始于彰顯，終于放逐，這是戲曲的女性話語(yǔ)所遭遇的悖論，而與此相對(duì)應(yīng)的，則是男性話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)凸顯。

男性話語(yǔ)的凸顯

所謂男性話語(yǔ)是指那種體現(xiàn)男性自我中心的“霸權(quán)”話語(yǔ)，它與傳統(tǒng)文化一脈相承，強(qiáng)調(diào)一種唯男性獨(dú)尊的強(qiáng)權(quán)意識(shí)，置女性于”他者“的地位，對(duì)其進(jìn)行客體化的審視，維護(hù)自身的絕對(duì)權(quán)力?！皯蚋摹币浴叭嗣裥聭蚯睘闃?biāo)尺改革舊戲，但“人民”中的男女卻并不擁有同等的展現(xiàn)機(jī)會(huì)，女性生存空間被男性話語(yǔ)強(qiáng)行侵占、擠壓，成為畸形的存在，被譽(yù)為一出戲求活了一個(gè)劇種的《十五貫》便是典型的一例。昆曲《十五貫》，原由浙江國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)改編自清代朱素臣的《雙熊夢(mèng)》，1953年后便經(jīng)常上演；1955年冬，由黃源、鄭伯永、周傳瑛、陳靜、王傳淞、朱國(guó)梁等人組成了浙江省《十五貫》整理小組，對(duì)該劇再次進(jìn)行改編，這一改編本1956年進(jìn)京演出后大為轟動(dòng)，影響迅速遍及全國(guó)。1956年的演出本在情節(jié)上有一個(gè)巨大的改變，就是通常所謂的由雙線結(jié)構(gòu)變成了單線，原本熊友蘭、熊友蕙兄弟與蘇戌娟、侯三姑四個(gè)人都因十五貫銅錢而構(gòu)成連環(huán)冤獄，1956年本刪去熊友蕙和侯三姑，只保留熊友蘭和蘇戌娟這一樁冤案；同時(shí)，1956年本恢復(fù)了朱素臣原著中過(guò)于執(zhí)審案的場(chǎng)次，將昆蘇劇團(tuán)最初版本中以暗場(chǎng)處理的過(guò)于執(zhí)審案過(guò)程重新轉(zhuǎn)為明場(chǎng)。此外，最后的結(jié)局也有所不同，最初版本中過(guò)于執(zhí)心懷愧疚，力圖促成兩對(duì)青年男女的姻緣卻遭到拒絕，最后通過(guò)況鐘的計(jì)謀，得以實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓。情節(jié)變動(dòng)后，《十五貫》的風(fēng)格及其關(guān)注焦點(diǎn)都發(fā)生了變化：最初版不脫傳統(tǒng)昆曲的傳奇本色，兩對(duì)男女、兩個(gè)冤案，歷經(jīng)劫難后卻能以婚姻的方式獲得撫慰，人性、人情內(nèi)涵得以展現(xiàn)；1956年的定型版則完全將重心置于況鐘的審案、翻案，全力打造這一青天形象，熊友蘭、蘇戌娟只是幫助這一形象誕生的工具，而在這一過(guò)程中，蘇戌娟尤其被扭曲、被異化。

蘇戌娟在戲中以孤女形象出現(xiàn)，缺少基本的安全保障：母親亡故，繼父尤葫蘆貧困而嗜酒，尤葫蘆醉酒后戲言要賣她為奴，雖然戲言卻也表明尤葫蘆擁有這種權(quán)利，而蘇戌娟則處于被支配的地位，尤葫蘆對(duì)于她來(lái)說(shuō)其實(shí)是一種男性話語(yǔ)的壓迫。深夜逃走后，蘇戌娟連續(xù)遭到熊友蘭和鄉(xiāng)鄰的質(zhì)疑：?jiǎn)紊砼有猩掖遥苡烟m懷疑她不是良家婦女，追蹤而至的鄉(xiāng)鄰不分青紅皂白指責(zé)她勾結(jié)奸夫、謀害父親。至公堂之上，過(guò)于執(zhí)則認(rèn)為“她艷若桃李，豈能無(wú)人勾引？年正青春，怎會(huì)冷若冰霜”，非常明確地將其置于“禍水”的地位。所有種種，都是立足于男性的權(quán)威立場(chǎng)對(duì)蘇戌娟進(jìn)行的無(wú)妄判斷。最后真相大白，況鐘將二人當(dāng)場(chǎng)釋放，并贈(zèng)與蘇戌娟10兩銀子助她去投親，似乎顯現(xiàn)出些許的人性關(guān)懷，其實(shí)也只是況鐘“民為貴、君為輕”理論的實(shí)踐，其施舍行為只是為其清官形象再添加上仁慈、愛(ài)護(hù)百姓這樣一個(gè)光明的尾巴，同初版本中締結(jié)良緣的意義完全不同：締結(jié)姻緣是對(duì)遭受冤屈者的補(bǔ)償，體現(xiàn)了錯(cuò)誤辦案的過(guò)于執(zhí)的自省；而現(xiàn)在通行的版本中蘇戌娟終究未能擺脫“禍水”這一嫌疑。可以說(shuō)自始至終，蘇戌娟都被籠罩于強(qiáng)勢(shì)的男性話語(yǔ)中，關(guān)于她的一切都經(jīng)男性視角折射過(guò)，是變形的。但劇作卻為男性話語(yǔ)的粗暴設(shè)置了看似合理的解釋，即蘇戌娟是有過(guò)失的：連夜離家卻沒(méi)有關(guān)門(mén)，給兇手入室行兇提供了契機(jī)；與熊友蘭一路同行，將原本好意幫她的正人君子拖入殺人、盜財(cái)、通奸的滔天大罪中……或者也可以說(shuō)，況鐘這一清官形象、《十五貫》非凡的主題意蘊(yùn)，在某種程度上是以蘇戌娟的“禍水化”為代價(jià)產(chǎn)生的。蘇戌娟的境遇在“戲改”氛圍中并非個(gè)案，而是一種普遍性的思維，即突出正面男性形象所代表的政治主題意蘊(yùn)，其他形象都被不同程度地加以工具化，尤其是女性。越劇《胭脂》的改編思路與《十五貫》幾乎同出一轍。

早在1955年下半年肅反工作結(jié)束后，就親自選定了《聊齋志異》中的《胭脂》等幾篇文章讓大家學(xué)習(xí)；1960年，倡導(dǎo)大興調(diào)查研究之風(fēng)，再次提出要大家讀讀《胭脂》等文章。此后，在浙江省委宣傳部的組織下，開(kāi)始了越劇《胭脂》的改編工作。在《聊齋志異》中，少女胭脂偶遇書(shū)生鄂秋隼，便心生情愫，鄰家寡婦王氏戲言愿為之牽線。王氏將此事告知自己的情人宿介，宿介便冒名去會(huì)胭脂，得到胭脂的一只繡鞋作為信物。宿介在路上丟失繡鞋，被惡人毛大撿到。毛大垂涎胭脂，深夜持鞋冒名而來(lái)，卻誤入胭脂父親房間，慌亂中將其殺死?？h令重刑逼供，鄂秋隼屈打成招，濟(jì)南府吳南岱復(fù)審時(shí)，發(fā)現(xiàn)有冤，釋放了鄂秋隼，卻又錯(cuò)誤地將宿介定為兇手；最后學(xué)使施愚山出面，此案才最終水落石出。而施愚山憐惜胭脂與鄂秋隼，為二人作主，成就了一樁美滿姻緣。小說(shuō)的重點(diǎn)是冤案平反的曲折過(guò)程，其主旨在于告誡為官者要體恤百姓、不可妄動(dòng)刑罰，贊譽(yù)公正廉明、洞察秋毫又憐才愛(ài)民的清官。乾隆年間劇作家沈起鳳曾創(chuàng)作過(guò)傳奇《文星榜》，部分情節(jié)與《胭脂》十分類似，其重心則是講述才子歷經(jīng)坎坷最終得到圓滿結(jié)局的故事。越劇《胭脂》恢復(fù)了小說(shuō)的清官主題，對(duì)胭脂卻并不像原著那般眷顧，甚至強(qiáng)化了她的禍水性。

《胭脂》同樣是由女性過(guò)失引發(fā)的冤案故事，較之蘇戌娟，其過(guò)失更為嚴(yán)重：良家女子思春，與男子私下約會(huì)，害得父親送命；不明就里，置鄂秋隼于兇手地位。當(dāng)知縣張宏見(jiàn)到死者卞三手中的繡鞋時(shí)，斷定“其中定有奸情”，一旦得知繡鞋屬于胭脂，便已將她視為“淫婦”。當(dāng)胭脂含羞不肯說(shuō)出繡鞋贈(zèng)給何人時(shí)，張宏呵斥她“見(jiàn)了本官，竟敢閉口不言”，而胭脂一旦開(kāi)口說(shuō)出不合自己主觀臆斷的言論時(shí)，張宏更直叱她“不是好東西”……在張宏充滿男性霸權(quán)的話語(yǔ)透視中，胭脂不折不扣是一個(gè)禍水式存在。這一判定持續(xù)至終，吳南岱、施愚山都只是關(guān)注案子的審理，并不關(guān)心胭脂本人的境遇。在原著中，鄂秋隼“為人謹(jǐn)訥”、“羞澀如童子”，他“上堂不能置詞，惟有戰(zhàn)栗”、不敢張口和胭脂對(duì)質(zhì)，致使縣令深信他便是兇手。在越劇版中，鄂秋隼顯然強(qiáng)勢(shì)了許多，他申辯自己同胭脂無(wú)冤無(wú)仇，要她不可冤枉好人。鄂秋隼的控訴無(wú)疑增加了胭脂的“罪”感。實(shí)際上，胭脂先后成為了宿介、毛大的欲望對(duì)象，成為知縣張宏偏見(jiàn)、臆斷的犧牲品，但是所有這些都被所謂的清官、法理、道義等宏大主題所淹沒(méi)，胭脂只有步蘇戌娟后塵，成為男性話語(yǔ)的祭品。

在評(píng)論《秦香蓮》的改編時(shí)，張煉紅說(shuō)：“單就《秦香蓮》本身而言，不論是從哪個(gè)結(jié)果看，直接受害的都將是作為妻子的兩個(gè)女性?！幟馈菜粕鞆埩苏x，但這對(duì)秦香蓮的‘苦命’沒(méi)有真正的改善”，而“另一個(gè)受害者顯然是皇姑，而對(duì)于她的委屈人們卻視而不見(jiàn)”①。其實(shí)被損害、被視而不見(jiàn)的何止秦香蓮與皇姑兩個(gè)，蘇戌娟、胭脂等等，無(wú)論卑賤的黎民，還是貴為皇室，在道義、正義、社稷、法理等面具遮掩的男性強(qiáng)權(quán)話語(yǔ)下，都一樣的無(wú)助。（本文作者：張艷梅 單位：杭州師范大學(xué)）