論話劇茶館中的導(dǎo)演藝術(shù)

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注重人物形象塑造（人物上場）

第一幕開場，在茶館正門口有一塊高出地面兩個臺階的小平臺，重要人物出場后都要在這里站一站，觀察一下茶館的整個環(huán)境，也讓觀眾看看是什么樣的人物要出場了。這里，焦菊隱采用了類似戲曲出場“亮相”的方法，加深觀眾對幾個主要人物的印象。宋恩子和吳祥子兩個特務(wù)上場，先在門口的臺階雙雙站立，并不說話而是環(huán)顧四周，茶客們頓時沒有聲音，觀眾的注意力被集中到兩個特務(wù)身上，等他們稍稍坐穩(wěn)后，茶館里才又熱鬧起來，是個比較明顯的“暗上”，忽然亮相，引發(fā)了強(qiáng)烈的戲劇效果。常四爺和松二爺?shù)牧料嗖捎昧肆硗獾姆椒?，兩人在茶館重新喧鬧起來的氣氛中上場，一上場就“各位，早啊”融入到整體中，像戲曲中的“打上”在茶客喧鬧般的鑼鼓聲中將主要人物送上場。與前兩種上場方式相比，秦二爺?shù)纳蠄龈右俗⒁?。在他上場之前是伙計李三聽到了外面走螺的蹄聲，知道有貴客來，讓賣挖耳勺的老人讓開道兒，留出空間。隨后，秦二爺飄然上場，手持馬鞭，往大門口的臺階上一站，把別在腰間的褲褂兒一角放下來，昂首四顧，精神十足，起了個“單人霸”。此時，正站在角落里的王利發(fā)走了一個大調(diào)度，趕緊上前請安并接過秦二爺手中的馬鞭。之后，秦二爺順勢走下臺階，再次用幾個跑全場的大調(diào)度亮相，讓觀眾看清這個主要人物，加深印象，同時也把秦二爺實業(yè)救國躊躇滿志之心表現(xiàn)出來。這種上場方式就很像戲曲里的“唱上”了，人物出場前鑼聲先響，然后邊表演邊上場，像《武家坡》里的薛平貴，先在幕后唱“一馬離了西涼界”，然后打馬上場，先聲樂引起觀眾的注意，增加舞臺氣氛。這些典型的上場亮相方式都是焦菊隱和夏淳兩位導(dǎo)演明確運用傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法的結(jié)果。

注重外部形體動作

焦菊隱要求演員學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲中運用洗練、準(zhǔn)確的“形體動作”的組合來表現(xiàn)人物特定的內(nèi)心世界。這是中國戲曲給焦菊隱的巨大啟示。“我們有些話劇導(dǎo)演，藝術(shù)構(gòu)思確是不很豐富，我們?nèi)狈O為活躍的想象力，我們既不善于深刻地觀察體會人的精神世界和客觀事物，也不善于深刻地表現(xiàn)它們。……這一切在戲曲的演出里，有很多精彩的例子，可以供我們學(xué)習(xí)。”③這一點在《虎符》中已有所運用，在《茶館》中運用得就更加自如?！叭绻粫r沉不下心進(jìn)入角色時，可以先找人物的形體動作線，然后再找思想情感的線……合乎規(guī)定情境要求的形體動作線，往往能誘發(fā)豐富的內(nèi)心活動?！雹堋罢埌病笔撬啥?shù)牡湫蛣幼髦?，但在第二幕的“請安”則是畫龍點睛的心理外化表現(xiàn)。見到闊別20年的常四爺，松二爺百感交集，先是一反常態(tài)忘了行禮，光是一個勁錘打?qū)Ψ?，想到自己失禮后趕緊補(bǔ)上隆重的“大安”，轉(zhuǎn)過身對著王掌柜又是連連問安弄得對方應(yīng)接不暇，不知如何是好。這一連串的動作和松二爺當(dāng)時沒落但不失旗人禮儀、激動但不失“場面人”的身份和心理活動是緊緊聯(lián)系在一起的，是臺詞代替不了的心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。

三個老人“自我祭奠”是被廣為稱贊的一場戲，但很少有人知道這場戲在公演之后，依然是導(dǎo)演和演員們的心頭病。在撒紙錢之前，三位主演有一大段臺詞互相交流，開始時他們總是找不到感覺，尤其是眼神一對，常常因為飽含感情而演不下去。后來焦菊隱在單獨排練這段時對演員們說，“你們試試對著觀眾演”，這一招果然有效，并且一直保留在老版本《茶館》的演出中。在三位老演員晚年出演的音像資料中還能看到于是之背對著觀眾坐在椅子上側(cè)著臉對兩位同伴述說自己一生改良的遭遇的情境（成為經(jīng)典的“背對觀眾面朝天的王利發(fā)式的”抒情）；藍(lán)天野在這場戲中幾乎是瞇著眼睛（也表示老眼昏花）對著觀眾道白，即使是很激動時，也是大致對著鄭榕所在的側(cè)臺方向而不是鄭榕本人。一直到這段對白的結(jié)尾部分，三位演員的交流才開始逐漸多了起來。于是之在文章中回憶這個排練片斷時說：“我記得他只提了一個意見：叫我們把許多重要的臺詞都直接說給觀眾……說也怪，這么一個輕微的調(diào)整，竟引起了我們極大的激動。非但沒有因為彼此間交流的減少而丟掉了真實，相反，倒覺得我們的感情仿佛都能夠更自由地抒發(fā)出來。”⑤

在焦菊隱看來，戲曲“把行動者或說話者的觀察判斷等等，和對方的一系列內(nèi)心態(tài)度，雙方的全部思想感情的細(xì)致活動，即無論是潛臺詞、內(nèi)心獨白，或者變化很多而又很迅速的內(nèi)在反應(yīng)，都和主要的舞臺行動與臺詞同時且直接地用形體動作表現(xiàn)出來”，⑥戲曲演員“大膽地和觀眾直接去交流，當(dāng)他考慮問題、進(jìn)行判斷、做出決定的時候，他往往有意識地爭取觀眾的支持和同情”，獲得更大的真實感和抒情效果。⑦于是，他才讓三位演員大膽地向著觀眾去想、去聽，讓觀眾看明白他們是怎樣想的，怎樣聽的。把觀眾的參與和感受看作是演員表演的一個組成部分。

舞臺調(diào)度

《茶館》第一幕人物眾多，場面調(diào)度復(fù)雜，有些人物一直在場上，但更多的人物只是走個過場，怎樣才能使主要人物和群眾演員的上下場過渡自然？怎樣才能讓互不相關(guān)的茶客們在場面上連接成一個整體？怎樣才能利用特殊的舞臺調(diào)度塑造出雖然是片刻出場、臺詞寥寥無幾卻讓觀眾印象深刻的人物？焦菊隱用縝密而又活潑的舞臺調(diào)度做出了精彩的回答。在劇本原稿中，宋、吳兩個特務(wù)一開場就坐在茶館里，但到了舞臺演出本中改成了兩人在開場后不久“暗上”，立定在門口的臺階后不是馬上走向他們在茶館里的老位置，而是向臺口走了一段（巡視茶館有無異?，F(xiàn)象），再各自轉(zhuǎn)身繞到第6張桌的左右兩側(cè)坐下。這很像是利用了戲曲龍?zhí)壮鰣龅某Ｓ棉k法：兩個人（或兩支隊伍）走到“九龍口”然后再各自轉(zhuǎn)身分處舞臺兩側(cè)來了個“二龍出水”。這樣做的效果是在舞臺中加深并且重新塑造了兩個特務(wù)的形象，他們不是可有可無的人物而是時代背景的一個縮影。馬五爺?shù)南聢鲆约暗?張桌的處理是第一幕中經(jīng)常被大家提到的經(jīng)典調(diào)度。馬五爺在制止二德子和常四爺?shù)臎_突后，沒有理會前來搭訕的常四爺，而是用手指夾起禮帽起身離開。但是怎么離開就顯出導(dǎo)演的功夫了，劇本沒有交代演員具體的下場方式，而此時已經(jīng)有之前的二德子把場上的幾張桌子做了勾連，還可以像初次排練時那樣，讓馬五爺從常四爺身邊擦身悄悄而過，這當(dāng)然合理但不合情，因為沒有給觀眾留下什么印象。現(xiàn)在由焦菊隱創(chuàng)造的馬五爺?shù)南聢龇绞绞牵核酒鹕韥砗苡卸Y貌地對常四爺說了聲“謝謝”，然后穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)戴上禮帽，邁著莊重的步子，面向觀眾從舞臺左側(cè)臺前向臺中繞了個大圈子，走到舞臺中間時教堂鐘聲響起，

馬五爺停步摘下帽子，必恭必敬而又夸張地在胸前劃了一個十字，接著再戴上帽子匆忙走出茶館，這樣一來，馬五爺?shù)纳矸?、?dāng)時的時代背景就很巧妙地凸現(xiàn)出來了，而且整個舞臺和個人表演中動靜相宜的節(jié)奏也帶出來了。話劇是高度凝練的藝術(shù)，在舞臺上沒有一句臺詞是無關(guān)緊要的，沒有一個人物形象是可有可無的，馬五爺雖然在整個劇中只出現(xiàn)了一次，但他的身份和當(dāng)時的大環(huán)境有著直接的聯(lián)系，因此，一個優(yōu)秀的導(dǎo)演是不允許這樣的人物隨隨便便下場了，于是采用了以上的舞臺調(diào)度，活用了戲曲中的“耍下場”（手中沒有把子或道具），使馬五爺?shù)男蜗笤谖枧_上得以充分展現(xiàn)。

舞臺布景

《茶館》三幕的布景與主題“埋葬三個時代”是呼應(yīng)的。一、二幕之間做了一次角度的移動，第一幕是正面展現(xiàn)，縱深比較開闊，正是裕泰茶館的鼎盛時期，高朋滿座，舞臺上共有8張桌；第二幕相隔20年后，景的右側(cè)向前移動，取消了大半面墻，縮小了平面面積，突出了由內(nèi)院改成的公寓3張桌。第三幕在第二幕的基礎(chǔ)上堵上了公寓，舞臺正中又截取了被查封的秦二爺?shù)膫}庫，茶館所剩無幾的地方也被分割得四分五裂，此時，舞臺上只剩下兩張桌子，其中一張比較主要的在舞臺正中心。在戲曲中舞臺布景常常是非常簡練的，而且緊密配合并且突出演員的表演，“物”與“人”要求相得益彰?！恫桊^》的布景即是借鑒了這個特點，布景一幕幕地縮小，“莫談國事”的紙條一幕幕加大，這種舞臺布局的變化是與王利發(fā)被各種勢力層層壓迫無地自容甚至最后走上死路相適應(yīng)的。布景的改變是為了突出人物命運。而且在突出人物精神的同時，縮小的布局對觀眾在視覺和心理上的刺激是很明顯的，人物活動的物理空間和心理空間都在縮小。

音響效果

在《虎符》的排練中，焦菊隱直言不諱在戲曲音樂的問題上遇到了極大的困難，采取了“臨陣脫逃”的辦法，暫時不作進(jìn)一步實驗。所以在《虎符》中，他還只是直接地搬用了戲曲的鑼鼓點，沒有消化，沒有想到把戲曲音樂有機(jī)地融入話劇形式的辦法，于是有評論指出，《虎符》中的鑼鼓點別扭、生硬、斷斷續(xù)續(xù)，沒有形成完整的結(jié)構(gòu)。在《茶館》中，焦菊隱對這個問題有進(jìn)一步的探索，主要表現(xiàn)在音響效果的介入和處理中，引出人物出場（類似戲曲音樂中文武場的作用）或者烘托人物心理活動（類似于戲曲的幫腔）。

（一）用音響的起伏突出人物、介紹人物出場

第一幕開場不久，賣福音書的走后，茶館內(nèi)一直持續(xù)著的哄哄聲第一次漸停，第二桌茶客聲音較大地議論起“您可別瞧不起這位，這年頭，吃洋飯的吃香”,然后引起眾人的議論，用這種聲音效果前后差別來突出賣福音書人的身份和當(dāng)時的社會背景。又是在一片重新雜亂起來的聲音中宋恩子和吳祥子上場了，大家知道他們不是為了喝茶而是來監(jiān)視可疑之人，于是場上人聲一下子降了下來，人們提心吊膽，形成一個“靜場”，這時門外傳來一聲悠長的“喚頭”，像是通報他們的到來，也是“此時無聲勝有聲”襯托出在場人物的緊張。隨后，各種音響又交織起來，在喧鬧聲中唐鐵嘴上，然后常四爺、松二爺上，場上第一次小高潮，人聲熱烈起來。整個群眾場面音響效果的控制借鑒了戲曲中鑼鼓的招之即來，揮之即去，節(jié)奏鮮明，表演自由而準(zhǔn)確，仿佛后場真有個“打鼓佬”在指揮全場。秦二爺和龐太監(jiān)也都是在音響效果中上場的。秦二爺是“春風(fēng)得意馬蹄急”，正當(dāng)風(fēng)華少年騎著走螺急馳而來，“比那當(dāng)官的還厲害”；龐太監(jiān)不同，權(quán)勢顯赫一路有轎車，抬轎跟幫的人也都飛揚跋扈，人沒到吆喝聲先到。兩種交通工具的對比，兩種不同身份、地位的人物對比在音響效果中全都突顯出來了。

（二）類似于戲曲的幫腔

在康六賣女一段中，算命鼓聲和菱角叫賣聲時時出現(xiàn)。鼓聲和叫賣聲本是生活中所有，但何時出現(xiàn)則是舞臺的集中提煉。在這段里，康六和康順子的臺詞很少，適時而有力的音響效果是人物心理外化的一種手段?！恫桊^》中對戲曲的借鑒比《虎符》深入了一層，很多程式的借鑒隱藏在了話劇形式背后。《茶館》中人物塑造的形象化、個性化是導(dǎo)演虛心學(xué)習(xí)戲曲舞臺中人物表演的階段性成果。但在《茶館》中人物和舞臺其他元素的統(tǒng)一配合并不鮮明而集中，這一點在《蔡文姬》中得到了實現(xiàn)。（本文作者：房長永 單位：沈陽音樂學(xué)院）