數(shù)字時(shí)代傳統(tǒng)藝術(shù)原創(chuàng)性神話

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絕地即生處，最為衰減的地方往往潛伏著最強(qiáng)勢(shì)的反彈，反之亦然。立足于辯證辯證唯物主義哲學(xué)即可發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)及美學(xué)的流變及重構(gòu)的歷程其本質(zhì)就是一場(chǎng)充斥著否定之否定、對(duì)立與統(tǒng)一、顛覆與鼎新的進(jìn)程。從20世紀(jì)90年代以來，數(shù)字技術(shù)和傳播技術(shù)得到了爆發(fā)式的蓬勃發(fā)展，為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了前所未有的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。曾經(jīng)在傳統(tǒng)藝術(shù)中盛行的創(chuàng)作技藝和理念在當(dāng)代數(shù)字及傳播的技術(shù)語境下呈現(xiàn)出不足和窘迫，但又充滿著拓展的生機(jī)。作為數(shù)字媒體技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)相整合所產(chǎn)生的全新的藝術(shù)形態(tài)，數(shù)字媒體藝術(shù)還很稚嫩，但它對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播方式的改變是前所未有的，其影響力度之大、傳播速度之快、涉及范圍之廣，令人嘆為觀止。數(shù)字媒體藝術(shù)不僅是由數(shù)字和傳播技術(shù)在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域引發(fā)的現(xiàn)象性變革，審美體驗(yàn)的新、奇、特，或是藝術(shù)形式的加加減減，它是通過對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作工具和創(chuàng)作規(guī)律的改寫、對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)和傳播流程的重構(gòu)、對(duì)藝術(shù)存在方式的刷新，最終引發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)在內(nèi)容、形式、理念以及審美等諸多方面的重構(gòu)。就其本性而言，數(shù)字媒體藝術(shù)是當(dāng)代新藝術(shù)精神的集中呈現(xiàn)和傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代重構(gòu)的直接原因和動(dòng)力。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)原創(chuàng)的“破”

借助數(shù)字技術(shù)或數(shù)字媒體，將傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的圖形圖像、音頻視頻等構(gòu)成元素，通過挪用、拼貼、復(fù)制、模仿、改寫等創(chuàng)作手法處理成易于重組、合成、傳播和存儲(chǔ)的信息碎片，從而將傳統(tǒng)藝術(shù)解構(gòu)為現(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式上的數(shù)字化完全打破了藝術(shù)原創(chuàng)的傳統(tǒng)和美學(xué)要求。對(duì)于這種解構(gòu)，我們不能簡(jiǎn)單的理解成對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化。其意義在于通過數(shù)字技術(shù)把傳統(tǒng)藝術(shù)作品中具有獨(dú)創(chuàng)性、唯一性和原先的不可重復(fù)性的元素進(jìn)行拆分、修改、重構(gòu)甚至多次重復(fù)重組使用，從而打破了傳統(tǒng)藝術(shù)原創(chuàng)性的神話。

1．?dāng)?shù)字化解構(gòu)

數(shù)字媒體藝術(shù)完全不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，它是以數(shù)字技術(shù)為創(chuàng)作手段，以數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)為展示空間，根據(jù)作品的來源可分為兩類解構(gòu)方式:第一類是已存在的藝術(shù)作品經(jīng)過掃描、人工輸入等方式上傳到數(shù)字平臺(tái)。如將書籍、繪畫作品等掃描后為電子圖書的形式;或者直接采取人工輸入的方式，將文字類作品錄入數(shù)字平臺(tái)。第二類是通過專業(yè)的數(shù)字軟件，創(chuàng)作出原先不存在的數(shù)字藝術(shù)作品。如矢量插畫、二維動(dòng)畫、3D動(dòng)漫游戲等。其中，第二類解構(gòu)形式在創(chuàng)作上是具有個(gè)性化的，而且在傳播上具備公共性，可以自由修改、無限復(fù)制與傳播。無論是多么令人著迷的數(shù)字作品，就其解構(gòu)的本質(zhì)而言，構(gòu)成要素都是由0和1組成的二進(jìn)制代碼。從這個(gè)意義上來說，所有的數(shù)字藝術(shù)類型實(shí)際上使用的是同一種創(chuàng)作“語言”，其構(gòu)物的本源是一樣的。因此，不同藝術(shù)類型的界限在數(shù)字化藝術(shù)創(chuàng)作語境中會(huì)產(chǎn)生模糊甚至消除，各種藝術(shù)類型將易于交融，取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而創(chuàng)造出全新的藝術(shù)樣式。

2．創(chuàng)作非物質(zhì)化

作為藝術(shù)創(chuàng)作工具和創(chuàng)作手法的變革，數(shù)字技術(shù)完全打破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)物質(zhì)材料的依賴，這種非物質(zhì)性的創(chuàng)作方式不僅讓藝術(shù)創(chuàng)作具備了非物質(zhì)性，更為現(xiàn)代藝術(shù)工作者們開辟了一個(gè)數(shù)字化的、虛擬化的創(chuàng)作空間，大大提高了藝術(shù)工作者的效率及經(jīng)濟(jì)效益。另一方面，整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程可以自由地分解為若干個(gè)單元模塊，各模塊交由不同功能的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)獨(dú)立去完成，各創(chuàng)作單元模塊可以利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行實(shí)時(shí)溝通，有效的突破了時(shí)空和地域條件的限制，所有這一切些都大大縮短了藝術(shù)創(chuàng)作的周期和藝術(shù)作品的流通，同時(shí)也加速了藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)潮流的新陳代謝。

3．“互文性”的興盛

數(shù)字化的藝術(shù)作品具備了“互文性”。從個(gè)人創(chuàng)作的視角去看，任何創(chuàng)作都是從接受者轉(zhuǎn)化而來，正如沒有學(xué)習(xí)過寫作的人無法進(jìn)行文字創(chuàng)作;沒有學(xué)習(xí)過繪畫的人無法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，當(dāng)然前提是汲取借鑒沒有流于抄襲?！盎ノ男浴蹦：藙?chuàng)作者和接受者之間的分界，將藝術(shù)活動(dòng)視為創(chuàng)作和接受遞相轉(zhuǎn)化的過程;數(shù)字化后的藝術(shù)作品具備了“個(gè)性化”和“自由民主性”，使人們可以完全根據(jù)個(gè)人的喜好、靈感、需求通過建立、修改、重組創(chuàng)作出開放性的藝術(shù)作品，那個(gè)“藝術(shù)作品一經(jīng)創(chuàng)作便無法更改”的時(shí)代已經(jīng)成為過去。一方面，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)藝術(shù)走向民間，朝著大眾化的方向前行，真正實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)服務(wù)于大眾”、“藝術(shù)完成后進(jìn)入公共場(chǎng)所或公共媒介”的普及理念。另一方面，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)藝術(shù)走向個(gè)人，實(shí)現(xiàn)了代表“草根文化”特質(zhì)的“個(gè)性化”和“自由民主化”對(duì)“精英文化”的顛覆。

二、數(shù)字解構(gòu)后的“立”

任何藝術(shù)作品，其本質(zhì)上都是對(duì)既有藝術(shù)作品的再寫，包括轉(zhuǎn)移、拼接或者參照，甚至包括模仿、認(rèn)同與遵循。數(shù)字技術(shù)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)自足的密封整體的觀念，代之以藝術(shù)生產(chǎn)是在其他藝術(shù)作品在場(chǎng)的情況下進(jìn)行的觀念。

1．再塑書寫方式

數(shù)字技術(shù)能夠?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)整體消解為關(guān)系與聯(lián)系、解釋與片段、局部圖形與整體圖像的無界、無限的藝術(shù)編織品，徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的書寫方式。在書寫形態(tài)上，數(shù)字媒體藝術(shù)呈現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)資源的移接和拼貼，并且通過特殊的技術(shù)手段創(chuàng)作出一種混同的文本形態(tài)。每件作品不再是單品，而是存在于涉及多樣文本與媒體技術(shù)的文本海洋中。在書寫理念上，對(duì)數(shù)字技術(shù)來說，任何藝術(shù)文本都是可塑的，各類藝術(shù)文本在彼此交織形成的網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)生存，通過主題處理的不同或方法處理的不同來突出藝術(shù)特征。作為一種藝術(shù)手段，拼貼和移接是后現(xiàn)代藝術(shù)家津津樂道的獨(dú)創(chuàng)之舉，它通過文本之間的隱喻、模仿、假借、偷換直接鏟平原有的價(jià)值中心，并和已有文本形成互文關(guān)系

2．拓展藝術(shù)創(chuàng)作的空間

幾乎每一種新技術(shù)的問世都會(huì)產(chǎn)生某種新的創(chuàng)作特征，數(shù)字技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了創(chuàng)作“空間”的無限拓展性，這個(gè)“空間”包括創(chuàng)作主體、領(lǐng)域、手法及理念等。其中，虛擬是最為核心的空間拓展品質(zhì)，其本質(zhì)是在藝術(shù)作品中生成由各種藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成的虛擬的視覺盛宴。1994年的影片《阿甘正傳》中，有一根從天飄落的白色羽毛分別出現(xiàn)在影片的開頭與結(jié)尾，借助數(shù)字技術(shù)設(shè)計(jì)生成運(yùn)動(dòng)軌跡和飄落的形態(tài)與觀眾真實(shí)的生活體驗(yàn)毫無二致，出色地暗示了主人公神奇的一生。影片《木馬屠城》在表現(xiàn)兩軍對(duì)峙的場(chǎng)景時(shí)，把只有1000多名群眾演員的場(chǎng)面虛擬成數(shù)萬人的戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)景，達(dá)到以假亂真的視覺效果。正是由于虛擬影像合成等CG數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，將原先不可能的題材變成了可能。植根于數(shù)字技術(shù)的支撐，數(shù)字藝術(shù)形式提供的虛擬與傳統(tǒng)藝術(shù)中的虛構(gòu)完全不同。虛擬首先屬于技術(shù)范疇，應(yīng)當(dāng)被視為一種技術(shù)行為，尤其是一種成像技術(shù)被廣泛的應(yīng)用到現(xiàn)代廣告、電影工業(yè)、工程學(xué)等領(lǐng)域。虛擬有兩種方式:一種是模擬，對(duì)物質(zhì)世界已經(jīng)存在的對(duì)象形態(tài)進(jìn)行模仿;第二種是創(chuàng)造，將物質(zhì)世界中不存在的對(duì)象形態(tài)創(chuàng)造出來，使其具備直觀化和真實(shí)感，如虛擬場(chǎng)景、虛擬人物等。

3．改寫藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)

由于藝術(shù)創(chuàng)作工具的解放，數(shù)字藝術(shù)不僅可以創(chuàng)造物質(zhì)世界原本不存在的對(duì)象，能夠極盡夸張傳統(tǒng)藝術(shù)環(huán)境中無法看到的細(xì)節(jié)。憑借數(shù)字技術(shù)，人們能夠完全按照自己的想法，將數(shù)字效果推向極致，藝術(shù)創(chuàng)作隨之發(fā)生了觀念上的的變化，“陌生化”和“獨(dú)創(chuàng)性”被視為等同。只有那些能夠激發(fā)受眾新奇感的作品，才被視為具有吸引力和創(chuàng)造性。越來越多的數(shù)字藝術(shù)家出于對(duì)新技術(shù)的探索與嘗試，樂此不彼的創(chuàng)造著現(xiàn)實(shí)世界里從未存在的形象，以新、奇、特作為出奇制勝的標(biāo)準(zhǔn)?！疤禺惢闭诔蔀閿?shù)字審美的標(biāo)準(zhǔn)，使數(shù)字藝術(shù)的世界變得無奇不有，美麗的更加美麗，丑陋的更加丑陋，恐怖的更加恐怖，可愛的更加可愛。過度化的，也就是我們所說的畸態(tài)，它并非畸形或者傳統(tǒng)意義上的異形，而是指非自然標(biāo)準(zhǔn)的、非日常的、非常規(guī)的，它總是大于或小于自然的標(biāo)準(zhǔn)。以形態(tài)的“過度化”引起人們的視覺興奮，在這種“過度化”標(biāo)準(zhǔn)的追求下，從視覺到意義的傳達(dá)，數(shù)字技術(shù)讓藝術(shù)體現(xiàn)出過度的效果美學(xué)。在數(shù)字技術(shù)推進(jìn)和商業(yè)效益的驅(qū)動(dòng)下，數(shù)字技術(shù)掀起了受眾追逐對(duì)現(xiàn)實(shí)不存在或者無法實(shí)現(xiàn)的對(duì)象的癡迷，“過度化”審美被推向極致，它不再是藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，而是成為藝術(shù)創(chuàng)作的目的。傳統(tǒng)審美活動(dòng)帶來的身心愉悅、精神的解放在這里被異化了，這些過度化的審美標(biāo)準(zhǔn)以極端化的形態(tài)對(duì)人的感官淺表刺激在一定程度上代替了傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)藝術(shù)美的自然屬性發(fā)生了改變。電影《指環(huán)王》中的咕嚕、《侏羅紀(jì)公園》的恐龍等便是例證。

三、亙古不變的情感脈絡(luò)

以畸態(tài)作為藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)和追求，是新事物發(fā)展初期出現(xiàn)的情形—攝影、電影等藝術(shù)形式都曾出現(xiàn)過因陶醉于新興技術(shù)帶來的無所不能而無法避免走彎路。當(dāng)我們還沒有對(duì)數(shù)字技術(shù)及其帶給藝術(shù)的改變形成成熟的認(rèn)知，而數(shù)字技術(shù)的無所不能又令人留戀和迷醉時(shí)，過度化的審美必然是數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)碰撞后需要經(jīng)歷的必要階段。數(shù)字藝術(shù)的興盛帶引發(fā)了傳統(tǒng)藝術(shù)的落寞，數(shù)字藝術(shù)憑借技術(shù)的運(yùn)用所呈現(xiàn)出的虛擬性、自由性、交互性等特征都是傳統(tǒng)藝術(shù)無法實(shí)現(xiàn)的。然而傳統(tǒng)藝術(shù)在歷史長(zhǎng)河中慢慢積淀下的情感凝聚和文化的精髓是不能忽視的寶貴財(cái)富。數(shù)字技術(shù)歸根結(jié)底要服從于藝術(shù)整體的需要，要表現(xiàn)人，反映人、表達(dá)并豐富人的情感世界，才是數(shù)字技術(shù)作為技術(shù)本質(zhì)應(yīng)該做到的本源。美學(xué)家李澤厚在談及審美感受時(shí)，提到了幾個(gè)層面，第一層是悅耳悅目，這是最低層次的感官享受;第二層次是悅心悅意;第三層是悅神悅志。單純依靠數(shù)字技術(shù)給人以視聽感官的刺激是暫時(shí)的，數(shù)字技術(shù)帶給傳統(tǒng)藝術(shù)最終的歸屬依然是情感，畢竟，人要在藝術(shù)中感受到的始終是人的內(nèi)心、人的情感以及人的靈魂。這就是藝術(shù)創(chuàng)作永當(dāng)追隨的情感脈絡(luò)，與技術(shù)無關(guān)。

作者：宋蔚 單位：安徽大學(xué)