傳統(tǒng)音樂在華語電影音樂創(chuàng)作的運用
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中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年，形式多樣、內(nèi)容豐富,在其源遠流長的歷史長河中，“慢慢的演變成了傳統(tǒng)音樂的五大類:歌曲、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲和器樂”[2】（胞-25）。傳統(tǒng)音樂是中華民族的集體智慧結(jié)晶，是“中國人采用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂”⑶（”9一84）。不過，在現(xiàn)代文明的沖擊下，傳統(tǒng)音樂因其本身特有的藝術(shù)特征、時代和地域限制，使得未經(jīng)過音樂訓(xùn)練的普通聽眾往往很難體會到它的優(yōu)美和魅力，而其也成為弘揚傳統(tǒng)音樂文化的不利因素。電影音樂作為現(xiàn)代電影藝術(shù)三大元素（音樂、對白和音響效果）之一，其資歷最老、歷史最長久，它的出現(xiàn)主要是為了配合影片情節(jié)發(fā)展和場景情緒營造的需要，主要起到烘托氣氛和增加藝術(shù)效果的作用。電影音樂絕不是“電影+音樂”那樣簡單，既有音樂的一般共性，又有自己的特性,音樂作為抒情性的語言，其中若是缺少了民族元素，就意味著缺乏了靈魂和情感，那么在電影音樂中融入了多元傳統(tǒng)音樂元素,兩者互相交融，相互襯托,整部電影才能表達出更為豐富和有深度的情感，讓觀賞者獲得情感共鳴，基于以上原因，我們有必要對兩者進行研究和初步探討。
二、中國傳統(tǒng)音樂在華語電影中的主要表現(xiàn)形式
電影音樂是音樂與電影的結(jié)合體，從電影剛剛誕生之初，僅由一名鋼琴師或者一小隊樂師在默片放映時提供音樂伴奏，到早期以戲曲表演為主的電影紀錄，電影音樂忠實地、亦步亦趨地反映出故事畫面的變化，再到相當長的一段時間內(nèi)，由流行歌曲和其他選配的伴奏音樂共同完成電影配樂，中國傳統(tǒng)音樂的影子在電影創(chuàng)作發(fā)展歷程中時隱時現(xiàn)，始終不曾完全缺席。尤其是“第五代”電影人的崛起，電影音樂的創(chuàng)作和應(yīng)用愈發(fā)個性彰顯,《霸王別姬》中悲涼的京胡和簫，《英雄》中幽怨而急躁的琵琶，《臥虎藏龍》中清亮悠揚、穿透力十足的中國竹笛，《滿城盡帶黃金甲》輕重緩急的鑼鼓點，《夜宴》中傷感凄涼的民歌《越人歌》，不同風(fēng)格的民族樂器在電影配樂中恰當運用,提升了電影音效傳達的整體效果。本文從梳理華語電影作品中傳統(tǒng)音樂元素表現(xiàn)的多樣性和獨特性入手，將其表現(xiàn)形式總結(jié)歸納為以下三種情況。首先，華語電影全片使用中國傳統(tǒng)音樂配樂，以此體現(xiàn)出整個影片鮮明的民族文化特色。張藝謀導(dǎo)演的代表作《紅高粱》中，女主角只有鞏俐扮演的九兒，更多的是個性鮮明的男性角色。影片主要講述的是中國百姓用自己的方法來對抗日本侵略者的故事,其中充滿北方平原濃郁鄉(xiāng)土氣息的《妹妹你大膽地往前走》《酒神曲》《顛轎歌》等民歌，反復(fù)出現(xiàn)的高亢吶喊聲和鑼鼓聲，男主人公極具男性特色的北方農(nóng)村音調(diào)，淋漓盡致地表現(xiàn)出劇中人們樸實、豪放和率真的性情，對生活不屈不撓的激情。周星馳導(dǎo)演的電影《功夫》中,也將大量的中國傳統(tǒng)音樂作品與電影情節(jié)相融合，歡唱沸騰的《東海漁歌》、豪邁磅礴的《闖將令》等傳統(tǒng)音樂的應(yīng)用，改變了周星馳電影中以往的無厘頭搞笑風(fēng)格，突出了電影鮮明的民族特色。其次，華語電影配樂綜合運用傳統(tǒng)音樂和西方音樂，兩者互相襯托，從而突出影片的整體音樂特色。李安導(dǎo)演的極具中國韻味的武俠電影《臥虎藏龍》得到全世界觀眾的廣泛認可，榮獲了當年奧斯卡最佳電影配樂獎，家喻戶曉的作曲家譚盾創(chuàng)作了影片配樂，才華橫溢的大提琴家馬友友為電影配樂的主奏，倆人也因此構(gòu)成相輔相成的絕妙契合，配樂更是神來之筆，樂聲緩緩入耳，充滿了詩情畫意，濃郁的東方韻律中帶有內(nèi)斂激昂的基調(diào)，將意境渲染得渾厚深沉，古風(fēng)四溢。其中馬友友運用西洋樂器大提琴模仿北方草原的馬頭琴樂聲，大提琴運弓、揉弦,配以民族樂器琵琶的彈、挑伴奏,悲傷而又優(yōu)美，柔中帶剛，充滿詩情畫意。西洋樂器大提琴為電影配樂的主奏，配以民族樂器二胡、竹笛、熱瓦普、簫,形成了中西方音樂間的融合與碰撞，大氣、悲愴、哀怨、凄婉、氣韻、俠義，其中暗含了江湖兒女的愛恨情仇，愿意隱退江湖回歸平凡而又不得的無奈，成為本片的感情基調(diào)、貫穿主線，呈現(xiàn)出一個純凈無暇充滿東方美學(xué)和神韻的世界。最后，華語電影配樂采用現(xiàn)代音樂為主，其中穿插一些中國傳統(tǒng)音樂元素。例如我國2006年的一部電影作品《瘋狂的石頭》中的配樂也瘋狂了一把,導(dǎo)演寧浩說“其實這個電影沒有那么深奧的東西,只是說，善有善報，惡有惡報，做壞事的人必將用自己的方式砸自己的腳……最大的希望就是集合更多的搞笑元素，能夠拍一個輕松的電影,讓觀眾可以去看，即使有這些說教的東西也要寓教于樂”⑷⑴2—%)。整部影片用實驗性電子音樂作為模型，加上傳統(tǒng)音樂的奇思妙想，“實驗電子音樂最不同于其他音樂的地方，就是在于它能夠讓你自己創(chuàng)造聲音,在一些情況下可能是噪音,但是放到一定的環(huán)境中就是神奇的音效，，［51(Pl47,o這是華語電影配樂一次大膽的嘗試,多變化和多元素的音樂融合，構(gòu)成了與電影同樣具有黑色幽默風(fēng)格的電影配樂。影片的音樂基調(diào)定位為輕金屬的搖滾樂風(fēng)，這樣的音樂一般都代表著一個時代或者一種文化取向，而搖滾樂無疑是現(xiàn)代音樂中最流行的一部分，其中亞洲鼓王Funky在電影中實驗性的搖滾非常成功，輕金屬的音樂摹本，加入了琵琶、摩登京劇段子、川劇中使用的梆子、佛教的誦經(jīng)等其他中國傳統(tǒng)音樂元素，以直觀的聽覺感知帶領(lǐng)觀眾進入故事之中，讓觀眾看了感到輕松可笑。
三、中國傳統(tǒng)音樂元素在華語電影音樂創(chuàng)作中的具體運用
民族音樂元素的運用在電影配樂中顯得尤為重要，不管是采用哪種音樂表現(xiàn)形式，其目的都是為了體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂的民族特色，將東方文化中蘊含的重情、含蓄、唯美等特質(zhì)體現(xiàn)岀來，突出影片的整體風(fēng)格和氛圍基調(diào)。但是在影片中應(yīng)用傳統(tǒng)音樂元素的時候有一點是需要著重注意的，那就是在影片配樂中應(yīng)用一聲鼓響還是全片使用幾段唱腔，其目的都是為了使音樂與電影的整體風(fēng)格相融合，電影中蘊含的情感能隨著音樂的響起自然而然的流露出來。但是現(xiàn)階段有些華語影片為了刻意地體現(xiàn)出民族特色，在不顧影片整體藝術(shù)風(fēng)格的情況下加入傳統(tǒng)音樂元素，反而使得音樂與影片整體風(fēng)格格格不入，失去了電影音樂本身的價值。本部分從刻畫人物性格、渲染影片氛圍基調(diào)和突出影片主題幾個方向入手，通過具體分析華語電影成功運用中國傳統(tǒng)音樂元素的案例，來闡述經(jīng)典影片是如何依據(jù)實際需求來選擇恰當?shù)闹袊鴤鹘y(tǒng)音樂的。
（一）刻畫人物性格，塑造藝術(shù)形象
上個世紀90年代以來，中國電影音樂創(chuàng)作進人一個全新時期，音樂已經(jīng)成為一部電影的靈魂，而不是簡單地“將就畫面”，開始重視音樂自身規(guī)律的把握。同期也涌現(xiàn)岀許多優(yōu)秀的電影音樂人,許多膾炙人口的影片配樂經(jīng)典都來自趙季平先生，譬如電影《霸王別姬》和《梅蘭芳》中的主人公都是京劇藝術(shù)家，配樂風(fēng)格卻截然不同?！拔艺J為《梅蘭芳》配樂創(chuàng)作重點是在揭示人物的內(nèi)心，而不是渲染劇情氣氛……怎么做呢？跟《霸王別姬》的程蝶衣相比,《梅蘭芳》偏重于描寫梅蘭芳凡人的那一面,梅蘭芳一生都在追求做一個平凡的人，我們正在試圖用音樂挖掘他內(nèi)心作為凡人的東西……《霸王別姬》音樂的京劇元素比較多，而《梅蘭芳》用的是音樂的展開性寫法，從京劇中抽取一些元素加工成為純音樂”⑷?！栋酝鮿e姬》可以用悲涼的京胡和簫,《梅蘭芳》則是強調(diào)梅蘭芳作為一個凡人他內(nèi)心的孤獨,其實對每個藝術(shù)家來說,這種孤獨都是難能可貴的,趙季平對梅蘭芳內(nèi)心的孤獨有深刻共鳴，影片將梅蘭芳與邱如白、孟小冬、福芝芳之間不同的內(nèi)心互動和情感關(guān)系形成迥異的主題，每一主題的音樂特色都不一樣,而大多采用簫獨奏來完成，傳統(tǒng)的啟、承、轉(zhuǎn)、合的曲式結(jié)構(gòu)，緩緩地訴說著人物內(nèi)心委婉曲折的情感故事,從而使得整部電影中，音樂都在圍繞人物關(guān)系和內(nèi)心發(fā)展走，而不是著力渲染氣氛。影片畫面漸漸淡出觀眾的視線，簫聲幻化而成的梅蘭芳的形象卻讓人過目難忘，蘊含著梅蘭芳對京劇的熱愛和擔(dān)當、對愛情的憧憬和責(zé)任，更表現(xiàn)出趙季平先生對中國傳統(tǒng)音樂的繼承與發(fā)揚。在電影《十面埋伏》中,張藝謀導(dǎo)演邀約深受東方藝術(shù)文化熏陶的日本作曲家梅茂林來操刀，梅茂林還先后給《一代宗師》《花樣年華》等影片配樂，其多部作品榮獲香港電影金像獎。琵琶曲《十面埋伏》描寫了激烈的楚漢戰(zhàn)爭場景，樂曲根據(jù)公元前202年垓下大戰(zhàn)中，漢軍用十面埋伏陣法將項羽所率楚軍團團圍住，令楚軍無路可逃，一舉擊敗楚軍這一歷史史實而創(chuàng)作。電影《十面埋伏》，實際寓意是指影片人物和情節(jié)關(guān)系中所蘊涵的重重埋伏，琵琶曲的應(yīng)用為錯綜復(fù)雜的情節(jié)發(fā)展錦上添花，同時極具震撼力的琵琶曲在影片中并不顯得生硬晦澀、格格不入，反而和影片的主題風(fēng)格遙呼相應(yīng)。尤其是全面使用中國傳統(tǒng)音樂元素的主題曲《佳人曲》，“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國？”佳人形象的琵琶曲帶著淡淡的哀愁,蘊含著無限韻味,在影片中很好地起到了刻畫人物形象的作用。曲中的佳人和小妹的形象是互相映襯的，“絕世而獨立”和小妹的姿容卓群、性情不俗、高潔不屈、為情而死的形象形成了遙相呼應(yīng)的效果，同時觀眾在柔美的旋律中也聽出劇中人物內(nèi)心的反抗與執(zhí)著、掙扎與無奈。
（二）渲染影片氛圍，突顯電影主題
電影音樂存在并不是為了簡單敘述影片的內(nèi)容，而是滲入到影片中，與影片中的內(nèi)容融為一體,為影片營造出一種背景氛圍，渲染出影片的時代背景、環(huán)境背景以及民族特點等。馮小剛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《芳華》以上個世紀七八十年代作為大時代背景，描寫了一群正值芳華的青春少年，如何經(jīng)歷成長中的愛情萌發(fā)與人生命運轉(zhuǎn)折的故事。影片中他們的歌舞演出、生活場景,無時無處不鑲嵌著時代的標簽。“1971年，中央芭蕾舞團創(chuàng)作組六次下沂蒙山區(qū)采風(fēng)，在京劇《紅嫂》的基礎(chǔ)上編創(chuàng)了芭蕾舞劇《沂蒙頌》，成為與舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》相媲美的'樣板戲'代表，，［7］（P24°-241）,而影片《芳華》所處的時代正是舞劇《沂蒙頌》轟動一時的年代?！兑拭身灐吩谟捌泄渤霈F(xiàn)了四次，穿插了整個影片，另外，洗衣服時的《洗衣歌》，錄音機中放送的鄧麗君演唱的《濃情萬縷》，文工團即將解散時的《駝鈴》,劉峰離開文工團時的《送別》等等背景音樂非常具有時代傾向性和歷史代入感,營造出一個獨特的,具有髙度感染力和思想涵義的音樂視覺影像，形成影片特有的藝術(shù)風(fēng)格。由此可見在影片的整體或者部分應(yīng)用恰當?shù)囊魳?，可以有效地渲染影片的氛圍基調(diào)，增強影片畫面的感染力，加強影片的視覺效果。傳統(tǒng)戲曲音樂經(jīng)過長期的發(fā)展,有著高度的戲劇表現(xiàn)力，王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》中的配樂很多地方都應(yīng)用了傳統(tǒng)戲曲，從頭到尾都在渲染著影片的時代背景，其中的戲曲唱段大多都是歷史錄音，例如《桑園寄子》《四郎探母》《西廂記》中的選段等。這些戲劇錄音都極具鮮明的時代特色，同時戲曲音樂頻率很低，隱隱約約，時有時無，像是低聲吟唱，多種傳統(tǒng)戲曲元素在影片中交叉出現(xiàn),互相交融,體現(xiàn)出了當時香港六十年代特殊的時代風(fēng)情,給影片烙上了鮮明的民族烙印。傳統(tǒng)戲曲不僅是中華民族幾千年的藝術(shù)沉淀和積累，同時也影響了當時中國人的生活方式，成為當代中國人的一種特殊的生活習(xí)性，因此只要人們聽到戲曲，就會想到那個時代的生活特征，即影片中想要體現(xiàn)的“收音機時代”。戲曲《西廂記》中的《紅娘會張生》《情探》等片段都是描寫男女之間兩情相悅或者說是男女曖昧的情愫，戲曲的主題與影片的主題不謀而合,為影片營造出一種情景交融的效果。張藝謀導(dǎo)演的作品《菊豆》，整個電影諷刺意味濃重，主要講述的是封建社會對人們生活的壓迫以及男女主人公不敢沖破封建社會的壓迫以及封建思想束縛的包袱,封建思想不僅影響人們的正常生活，同時深深地滲透到人們思想中的故事。影片伊始，男主人公入場，觀眾伴著壩發(fā)出的聲音重復(fù)緩慢地進入情緒,塩的音樂特色是幽深、凄涼、哀婉和綿綿不絕，影片故事在如泣如訴的音樂背景下娓娓道來,仿佛開篇就決定著整個劇情要以悲劇結(jié)尾。整部影片中十六次運用中國傳統(tǒng)樂器壩的音樂，壩時隱時現(xiàn)、悠長哀婉的聲音特色描繪了一個在封建社會發(fā)生的悲涼故事，體現(xiàn)出故事的主題。導(dǎo)演對整部電影音樂進行設(shè)計、提煉和渲染，襯托出影片所需要的主題和特定氛圍。綜上所述，中國傳統(tǒng)音樂元素在華語電影音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用，不僅加深了華語電影的文化底蘊、藝術(shù)價值，同時還有利于刻畫電影中的人物性格、渲染電影基調(diào)氛圍以及突出電影主題。在華語電影的發(fā)展過程中，電影人需要把握好電影音樂的發(fā)展方向，不斷地突破地域的限制，思考民族性和現(xiàn)代性如何結(jié)合的問題，即如何在華語電影中充分地融入傳統(tǒng)音樂元素，同時也要巧妙地融入現(xiàn)代音樂和西方音樂元素,實現(xiàn)其個性化與多元化的統(tǒng)一，民族性與世界性的統(tǒng)一，從而使華語電影樹立自主電影音樂品牌,擁有自己獨立的藝術(shù)風(fēng)格。因此,無論是從弘揚中國傳統(tǒng)音樂的角度，還是從擴大華語電影在世界影響力的角度，對華語電影音樂民族性的研究都具有重要意義。
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作者：楊慧芹 單位：山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
