國(guó)風(fēng)題材動(dòng)畫電影音樂創(chuàng)作研究

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從《大鬧天宮》到《哪吒鬧?！?，從《九色鹿》到《山水情》，國(guó)風(fēng)題材的動(dòng)畫電影曾以獨(dú)樹一幟的“中國(guó)學(xué)派”在世界動(dòng)畫電影中獲得矚目成績(jī)。然而隨之而來的是幾十年的沉寂，近年來，從《西游記之大圣歸來》（以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來》）、《大魚海棠》到今年的《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在新一代動(dòng)畫人手中重新燃起希望，特別《哪吒之魔童降世》更是獲得近50億元的票房收入?？v觀近年的這四部現(xiàn)象級(jí)國(guó)風(fēng)題材動(dòng)畫電影，在音樂創(chuàng)作上也體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代電影音樂創(chuàng)作的工業(yè)化與標(biāo)準(zhǔn)化，但因?yàn)樽髑也煌慕逃尘芭c審美，在音樂的處理上也有著不同的手法和偏好，既為各自的影片帶來其獨(dú)特的氣質(zhì)，同時(shí)也為國(guó)風(fēng)題材動(dòng)畫電影音樂的創(chuàng)作提供了更多的可能性。

一、多種音樂風(fēng)格融合下的音畫創(chuàng)新

作為中國(guó)國(guó)風(fēng)題材動(dòng)畫電影，如何將民族音樂元素與早已成熟的現(xiàn)代“工業(yè)化”電影作曲模式及理念相融合，是作曲家在此類電影音樂設(shè)計(jì)中不可避免需要思考的問題。《大圣歸來》是以較傳統(tǒng)的民族元素與管弦樂隊(duì)的結(jié)合為基本創(chuàng)作模式，而《哪咤之魔童降世》則基本延續(xù)了此經(jīng)典模式，但同時(shí)又在創(chuàng)作中融入了較多的好萊塢動(dòng)畫式的配樂風(fēng)格，在片中類似于《功夫熊貓》《馴龍高手》等配樂中的對(duì)話氛圍鋪墊、打斗段落以及典型的人物動(dòng)機(jī)發(fā)展等一系列創(chuàng)作手法也為該片附加了一層動(dòng)畫“大片”的色彩；另一方面，有著更多動(dòng)漫音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的日本作曲家吉田潔在《大魚海棠》中則將民族元素淡化處理，使其作為色彩點(diǎn)綴使用，更多的則為應(yīng)用類電子音樂和管弦風(fēng)格融合的配樂，為影片營(yíng)造出更為夢(mèng)幻的氛圍；與以上三部影片相比，《白蛇：緣起》的配樂則可以算是其中融合度最高的作品。在影片配樂中，既可以聽到民族音樂元素以及對(duì)其大量的電子化的處理，同時(shí)亦可以聽到諸多氛圍音樂（Ambience）風(fēng)格的基調(diào)，而整體配樂的根基背景，又仍然是成熟的好萊塢式的混合交響（Hybrid-Orchestra）。在此之下，作曲家使用了大量民族樂器，除常被使用的中國(guó)傳統(tǒng)民族樂器古箏、古琴、蕭等外，還使用了尺八、十三箏等民族樂器。當(dāng)然這些樂器本身很多又以采樣的方式做了電子化處理，使其有了更多可能性和表現(xiàn)力。以《白蛇：緣起》為例，該片從片頭廠標(biāo)開始，音樂就已由合成器鋪底音色引入（對(duì)應(yīng)原聲帶曲目《初原》），其中中阮的泛音演奏，古琴的低音區(qū)勾弦滑奏，花瓣落下時(shí)簫的泛音演奏，與曲目尾聲階段琵琶的滑音輪指演奏等這些頗具民族味道的氣息都被合成器鋪底音色包裹起來，在影片伊始就為觀眾埋下一種與傳統(tǒng)民族配樂方式“相似卻不相同”的伏筆。隨后的《修行》段落，作為影片的第一個(gè)音樂主題，使用的是小提琴與大提琴來進(jìn)行演奏，這是片中人物小白與小青之間的主題之一，此主題在整個(gè)影片中也只在片頭和片尾的“修行”片段中出現(xiàn)，而繼續(xù)延續(xù)的民族元素是中阮的泛音。如果說《初原》是氛圍類電子鋪底音色打底，輔助民族樂器的亮相，那《修行》中的民族樂器中阮泛音擔(dān)任則是背景層和聲織體，用于輔助西洋樂器小提琴與大提琴獨(dú)奏的出場(chǎng)。民族音色、電子氛圍音色和傳統(tǒng)管弦音色的融合在影片中以不同方式交互體現(xiàn)，為觀眾營(yíng)造出了音畫之間的獨(dú)特體驗(yàn)。與《白蛇：緣起》高度融合的音樂風(fēng)格不同，《大圣歸來》雖是基于較傳統(tǒng)的民族元素與管弦樂隊(duì)結(jié)合的創(chuàng)作模式，但與其他幾部影片相比較，該片配樂已經(jīng)算是將民族元素較大化發(fā)揮的范例，而其中部分段落民樂的純粹展示，亦是作曲家黃英華個(gè)人創(chuàng)作背景的體現(xiàn)，同時(shí)也賦予了影片一定的獨(dú)特個(gè)性。從影片開篇悟空的第一次亮相，熟悉的《闖將令》主題就將所有聽眾拉回到了1978年的《大鬧天宮》。這一段近兩分鐘左右的純民樂配樂，與慣常的好萊塢式打斗配樂方式形成極大反差，從一開始便給觀眾留下了深刻的印象。而后當(dāng)八戒拉開架勢(shì)要與悟空打斗時(shí)，配樂中又出現(xiàn)了類似戲曲里“起范兒”的鑼鼓節(jié)奏，極有效果。與之前《闖將令》一樣充滿驚喜的是，在影片53分鐘左右，為配合打斗鏡頭，配樂中奏起了作曲家黃英華為電影《功夫》創(chuàng)作的古箏曲《箏鋒》。通過一系列古箏的“音效式”特殊演奏法，既在古箏獨(dú)奏的基礎(chǔ)上，將打斗的氛圍渲染的恰到好處，同時(shí)亦可視為作曲家為樂迷們埋下的又一顆大“彩蛋”。在影片1小時(shí)5分30秒左右，悟空出現(xiàn)來救江流兒的時(shí)候，大家熟識(shí)的《小刀會(huì)序曲》奏響，令人印象深刻的嗩吶主題賦予了悟空一個(gè)驚艷的登場(chǎng)?？v觀《白蛇：緣起》與《大圣歸來》兩部影片，如果說前者是多風(fēng)格融合創(chuàng)新的典范，那后者則是通過極具個(gè)人特點(diǎn)的表達(dá)，將作曲家個(gè)人的創(chuàng)作，甚至可以說是以《西游記》為背景的的多部電影進(jìn)行了一次時(shí)空中的音畫融合，在此可以想到《大鬧天宮》《大話西游》《西游.降魔篇》等等多部經(jīng)典的“西游電影”，也許單純從配樂創(chuàng)作的精細(xì)程度及音樂主題設(shè)計(jì)等方面，《白蛇：緣起》可能更勝一籌，但《大圣歸來》里的一顆顆巧妙設(shè)計(jì)的“彩蛋”也著實(shí)讓大家記憶猶新，而這不同的創(chuàng)作思維和表現(xiàn)方式，也為兩部影片賦予了截然不同的氣質(zhì)與獨(dú)特魅力，形成了各自維度上的音畫創(chuàng)新。

二、電子音樂創(chuàng)作理念對(duì)空間的營(yíng)造

當(dāng)下的電子音樂有著較為廣泛的定義，但無論是嚴(yán)肅類、學(xué)術(shù)類的電子音樂，或是應(yīng)用類的電子音樂，其創(chuàng)作及制作技法都有著對(duì)聲音素材進(jìn)行變形加工并賦予其新的創(chuàng)作樂思的特點(diǎn)。在這幾部國(guó)風(fēng)題材動(dòng)畫的配樂中，也或多或少體現(xiàn)出作曲家們各自在電子音樂創(chuàng)作中的探索。其中，風(fēng)格感最為強(qiáng)烈，且明顯區(qū)別于其他影片的，則要數(shù)《大魚海棠》，而作曲家吉田潔也是四位作曲家中唯一一位沒有國(guó)內(nèi)相關(guān)背景的作曲家。電子合成音色為主體的創(chuàng)作方式也為影片更增添了一層夢(mèng)幻的色彩。在影片多達(dá)38段、長(zhǎng)度將近85分鐘的配樂中，幾乎很難找到單純由原聲樂器演奏的段落，甚至在某些原聲樂器出現(xiàn)的部分，聽者也較難區(qū)分到底是真實(shí)錄制，還是由MIDI制作完成，因?yàn)樵跇菲鞯穆晥?chǎng)、混響空間、延遲效果等層面，作曲家都已經(jīng)對(duì)其進(jìn)行了較為細(xì)致的調(diào)整，諸多熟悉的原聲樂器出現(xiàn)幾乎都會(huì)伴隨有兩種情況，要么是有明顯的電子音色托底，要么則是通過電子化處理使其不再那么純粹。影片的開篇音樂，伴隨深海的畫面，經(jīng)過調(diào)制后的pad（鋪底）音色像一縷電波信號(hào)將音樂引入，大混響下的鋼琴單音顯得晶瑩剔透，配合畫面中的光亮，在聲場(chǎng)極左極右的位置還隱約可以聽到經(jīng)過delay（延遲效果器）處理，類似民族樂器吹奏式的音效聲，伴隨畫面“下潛”越來越深，音樂中的低頻部分不斷增強(qiáng)，同時(shí)混響也逐漸加大，形成更為逼真的“深?！敝校撕?，隨著畫面中“小嬰兒”的出現(xiàn)，音樂逐漸達(dá)到高潮，少數(shù)民族的女聲吟唱出現(xiàn)在遠(yuǎn)處，并在尾音表現(xiàn)出明顯的延遲效果，之后音樂逐漸弱化到結(jié)束。作為影片的開篇音樂，其通過恰到好處的電子音色調(diào)制與使用，以及多處電子創(chuàng)作思維的體現(xiàn)，為影片之后的音樂奠定了一個(gè)明確的基調(diào)。另外，影片27分鐘左右的音樂（對(duì)應(yīng)原聲帶中《椿與靈婆的交易》），此段音樂既帶有場(chǎng)景性，又具有一定主題性，是靈婆的重要象征。音樂以中頻混合鋪底音色起始，其中最有個(gè)性的是類似”bell”的高頻音色，通過Reverse（反轉(zhuǎn)）與聲場(chǎng)的處理在“極左極右”之中“來回轉(zhuǎn)動(dòng)”，營(yíng)造出極其神秘的氛圍，而后由大混響的鋼琴，在聲場(chǎng)右側(cè)奏出靈婆主題。細(xì)心的聽者亦可從中發(fā)現(xiàn)，鋼琴在巨大混響之外，也會(huì)偶爾在單獨(dú)某個(gè)音上做出聲音位置的改變，從而形成聲場(chǎng)之間的相互照應(yīng)。在鋼琴之后，出現(xiàn)的弦樂獨(dú)奏音色及隱伏于其中的女聲，則給整條音樂更加增添了一份神秘氣息。與《大魚海棠》不同的是，《白蛇：緣起》《大圣歸來》及《哪咤之魔童降世》三部影片的配樂，明顯可以感受到是基于好萊塢配樂模式影響的作品，在樂器搭配、聲場(chǎng)設(shè)計(jì)以及主題動(dòng)機(jī)發(fā)展等層面都有標(biāo)準(zhǔn)的工業(yè)化創(chuàng)作模式。在這其中，《白蛇：緣起》的配樂相比較而言，也具備一定電子音樂創(chuàng)作思維。如果說《大魚海棠》是以電子化創(chuàng)作思維為配樂的起始點(diǎn)，以傳統(tǒng)樂器配合電子的創(chuàng)作手法，那《白蛇：緣起》則可以算是在經(jīng)典好萊塢交響管弦配樂模式下，融合電子音樂思維，打造出其自身獨(dú)特的個(gè)性。在電影開篇配樂（對(duì)應(yīng)原聲帶《初原》）中，中阮的泛音是影片開場(chǎng)階段的點(diǎn)睛之筆，所有泛音都有著結(jié)實(shí)的基頻和飽滿的共鳴，而為了達(dá)到這一效果，作曲家動(dòng)用了特殊調(diào)弦，以便讓所有需要表達(dá)的音高都能以自然泛音的方式被彈奏。在空間處理上，中阮泛音演奏時(shí)的空間處理以及曲尾的古琴隨著時(shí)間推移用自動(dòng)控制處理手段在混響上做的處理，都體現(xiàn)了電子音樂創(chuàng)作在空間設(shè)計(jì)上的思維。在《白浪灘對(duì)峙》中，電子音樂創(chuàng)作的思維體現(xiàn)的更為充分，音樂由Ambience風(fēng)格的電子合成音色開始，緊接著出現(xiàn)民族大鼓透露隱隱約約的開戰(zhàn)氣息，水霧縈繞的江面左右兩葉小舟對(duì)峙，靜中暗藏殺機(jī)，由一聲古琴的勾弦滑奏下行帶來不詳之感，而緊緊伴隨的Delay（延遲效果器）音色則通過了精心的濾波器處理，使得本應(yīng)回蕩在江河兩邊山間的琴聲攜帶了一絲扭曲的空間感受，預(yù)示著對(duì)面小舟的來者不善。隨后類似撥叉的民族打擊樂帶著巨大混響，此戰(zhàn)一觸即發(fā)。Sfz（音樂術(shù)語，拉丁語sfozando縮寫，特別加強(qiáng)的意思）表情下的銅管和帶著漸強(qiáng)效果和濾波效果的Reverse（反轉(zhuǎn)）弦樂此起彼伏，洞簫穿插其中，增添一抹俠氣。最后危急時(shí)刻，小白變身巨蟒用蛇尾斬落盤龍，銅管上疊加著急速挑撥的古琴，最終完成致命一斬。整個(gè)段落連接緊密，聲音材料豐富卻井井有條，層次分明，給人以很強(qiáng)的聽覺沖擊，體現(xiàn)了作曲家對(duì)聲音和空間一定的電子音樂創(chuàng)作思維。除了以上兩首曲目外，原聲帶中《魔咒》《朱雀玄武法陣滅情》等段落也體現(xiàn)了大量電子音樂創(chuàng)作手段，甚至在很多節(jié)奏寫作中融入了商業(yè)電子舞曲創(chuàng)作思維，具備一定創(chuàng)新意識(shí)。

三、主題歌與主題音樂對(duì)角色的塑造和情感的凝練

電影音樂的主題常常是給觀眾留下最為深刻印象的部分，特別是在有著較多情感場(chǎng)次段落的影片中，不同主題的貫穿不僅豐富了影片的音樂語言，也有助于幫助觀眾梳理劇情，和進(jìn)行有導(dǎo)演意圖的情緒引導(dǎo)。通常來講，對(duì)于音樂主題的劃分，可以較粗略地分為旋律性音樂主題及動(dòng)機(jī)性音樂主題。所謂旋律性主題，即為一條或優(yōu)美動(dòng)聽，或特點(diǎn)鮮明的旋律線，通常可以達(dá)到一句或一段的結(jié)構(gòu)容量，我們熟知的《阿甘正傳》主題、《泰坦尼克號(hào)》主題，包括我國(guó)由三寶作曲的影片《我的父親母親》當(dāng)中的音樂主題等等，都可以算是電影配樂史中旋律性主題的典范；動(dòng)機(jī)性音樂主題與旋律性音樂主題不同，它通常不具備較大的結(jié)構(gòu)容量，僅僅是一個(gè)有特點(diǎn)的小音型，但卻可以具備旋律線所不具備的無窮無盡的變化可能，從而出現(xiàn)在影片中的各個(gè)位置，推進(jìn)劇情，暗示發(fā)展，同時(shí)也增強(qiáng)了觀眾對(duì)于影片的記憶點(diǎn)。此類型音樂主題，最耳熟能詳?shù)木涂梢运闶恰兜姓櫋废盗兄械?/4拍動(dòng)機(jī)，通過其不斷地變形出現(xiàn)，從而形成了《碟中諜》系列獨(dú)特的配樂風(fēng)格（見譜例1）。這兩種常見的音樂主題構(gòu)成方式，也在2019年的兩部爆款動(dòng)畫電影《白蛇：緣起》及《哪咤之魔童降世》中得到了集中體現(xiàn)，分別對(duì)它們的角色塑造和情感表達(dá)產(chǎn)生了深刻的影響?！栋咨撸壕壠稹肥菄?guó)產(chǎn)動(dòng)畫中旋律性音樂主題的典型案例，該片音樂中比較明確的主題有（1）男主人公阿宣和女主人公小白之間的愛情主題，也就是影片主題曲《何須問》；（2）小白與小青之間的情愫主題；（3）寶青坊主的主題；（4）小道士的主題。這四個(gè)主題是比較明確且有兩次及以上使用在全片的，而其中最重要且給觀眾留下印象最深的就要數(shù)愛情主題《何須問》了，這不僅是影片的主題曲，同時(shí)細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，《何須問》主題在影片中更是貫穿始終，如一條“聲音線索”一樣，渲染勾勒出了阿宣和小白的愛情發(fā)展?？v觀《何須問》主題在影片出現(xiàn)的所有位置（見表1）：表1由此可見，《何須問》在影片中不但是主題曲、主題音樂，同時(shí)更是貫穿了主人公阿宣與小白整個(gè)相識(shí)—相知—相戀—離別的完整過程，是他們愛情發(fā)展在配樂層面不可或缺的一條線索。如果說《白蛇：緣起》是典型的旋律性主題的配樂作品，那《哪咤之魔童降世》在具有好萊塢工作背景的青年作曲家朱蕓編操刀下，則表現(xiàn)了典型的好萊塢式的影視動(dòng)機(jī)發(fā)展手法。在《哪咤之魔童降世》中，幾乎很難找到一條記憶深刻且明確呈現(xiàn)的旋律線，雖然在影片中哪吒與李靖夫婦的相關(guān)橋段中，也會(huì)有較溫情且旋律化的配樂出現(xiàn)，但總體來說，音樂中的旋律是依附于整體編配和音樂背景的，而非像前文中《白蛇：緣起》中的《何須問》，將旋律凌駕于音樂背景之上，甚至是以無伴奏獨(dú)唱的形式出現(xiàn)。《哪咤之魔童降世》配器中這一特點(diǎn)，也正是強(qiáng)調(diào)和聲、配器等等多方位音樂元素的西方音樂及好萊塢配樂模式所慣常的手法?？v覽全片，令人印象深刻的，是始終伴隨哪吒出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)音型，可以說，幾乎影片中每個(gè)關(guān)于哪咤的重點(diǎn)橋段，都會(huì)有這個(gè)音型（下文稱“哪咤動(dòng)機(jī)”）的出現(xiàn)。影片5分鐘左右（片名出現(xiàn)的位置）是其第一次出現(xiàn)，第二次則是哪咤出生后首次入魔變身，在高亢的嗩吶之下，“哪咤動(dòng)機(jī)”（見譜例2）以弦樂斷奏律動(dòng)奏出，與此同時(shí)，哪吒第一次放出火球燒毀了自家房檐，引得眾人紛紛出逃，就此，哪吒以“魔丸降生”的姿態(tài)正式亮相。譜例2.《哪咤之魔童降世》之“哪吒動(dòng)機(jī)”“哪咤動(dòng)機(jī)”的出現(xiàn)列表總結(jié)見表2：表2由表2可見，“哪吒動(dòng)機(jī)”幾乎出現(xiàn)在了每一個(gè)與哪咤相關(guān)的關(guān)鍵位置，尤其是在與“變身”，打斗等等相關(guān)的位置，這其中當(dāng)然有一部分原因是其動(dòng)機(jī)本身的律動(dòng)特性使然，而另一方面，我們更可以將其視作是影片中哪吒性格的化身，是吹響哪咤“我命由我不由天”的“戰(zhàn)斗號(hào)角”。

通過以上分析，這幾部國(guó)風(fēng)題材動(dòng)畫電影在配樂層面均有著不同方面的突破，并表現(xiàn)出了在傳統(tǒng)配樂模式之上的繼承與創(chuàng)新，從香港音樂人操刀到日本音樂人執(zhí)棒，再到國(guó)內(nèi)國(guó)外華人青年音樂人的嶄露頭角，國(guó)風(fēng)動(dòng)畫電影在音樂設(shè)計(jì)和配樂創(chuàng)作上讓人感到耳目一新，同時(shí)，亦為未來同題材電影的配樂道路起到了很好的開拓和榜樣作用。伴隨當(dāng)下影視行業(yè)的蓬勃發(fā)展，動(dòng)畫電影爆款層出不窮的良性競(jìng)爭(zhēng)，國(guó)風(fēng)題材動(dòng)畫電影音樂也一定會(huì)在未來得到長(zhǎng)足的發(fā)展與進(jìn)步。

作者:王鉉 單位:中國(guó)傳媒大學(xué)