十七年電影音樂創(chuàng)作特征與遺憾探析

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【摘要】新中國成立后的“十七年”是中國電影音樂發(fā)展的重要時期，無論創(chuàng)作手法還是風(fēng)格探索上都取得了巨大進(jìn)步，為之后電影音樂發(fā)展提供了可借鑒經(jīng)驗。但環(huán)境的影響，使電影音樂創(chuàng)作受到一定的局限性，尤其同時期的西方國家，以好萊塢為首的電影音樂發(fā)展突飛猛進(jìn)，確立了之后世界電影音樂語言的標(biāo)準(zhǔn)。在世界電影融合的大潮流中，這“十七年”期間的中國電影音樂發(fā)展留下了很多遺憾。

【關(guān)鍵詞】“十七年”電影音樂；電影歌曲；音樂創(chuàng)作

新中國成立后確立了社會主義制度，電影觀念和電影功能也發(fā)生了深刻的變化。這時期，黨和國家對電影事業(yè)的重視和支持，激發(fā)了電影工作者創(chuàng)作的熱情和動力，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的銀幕作品。作為電影重要的組成部分——電影音樂，也取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，在創(chuàng)作隊伍和創(chuàng)作手法上日趨成熟和完善，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的電影音樂以及膾炙人口的電影歌曲，成為時代經(jīng)典作品。

一、“十七年”電影音樂創(chuàng)作的特征

（一）電影歌曲的繁榮

無論在音樂界還是電影界，從左翼時期對歌曲的重視延續(xù)到建國后十七年，這時期涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的電影以及電影歌曲。這時期的電影歌曲不僅突出了影片的主題思想，增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力，加強(qiáng)了時代氣息，同時也起到了宣傳教育作用。

1.題材多樣化

這時期的創(chuàng)作形式以及涉及的題材內(nèi)容豐富多樣，有贊嘆社會主義建設(shè)制度的，有謳歌和贊美硝煙彌漫戰(zhàn)場中的英雄的，比如插曲《我的祖國》就是其中的代表作品，歌詞深情、質(zhì)樸，不僅有壯美山河的描述，更有人民寬廣的胸懷和愛憎分明的決心，表達(dá)了中國人民的愛國情懷和精神象征；有對新生活的歌頌，如插曲《人說山西好風(fēng)光》，歌曲旋律婉轉(zhuǎn)流暢，曲調(diào)優(yōu)美，歌詞的主題深刻形象，情感飽滿真實，語言凝練通俗，把民歌風(fēng)格融合到時代精神中，把人民對家鄉(xiāng)的熱愛、斗志昂揚(yáng)的精神面貌表現(xiàn)得淋漓盡致。這時期也出現(xiàn)了以愛情為主題的作品，電影歌曲也大膽地以抒情方式來歌頌愛，如電影《柳堡的故事》插曲《九九艷陽天》歌頌了新四軍和駐地房東姑娘的愛情；電影《蘆笙戀歌》插曲《婚誓》流露出一種柔美的藝術(shù)情調(diào)，渲染了青年情意纏綿的愛情。

2.音樂民族化

這期間，少數(shù)民族電影音樂的發(fā)展為新中國電影事業(yè)注入了新鮮活力，同時大量作曲家深入到人民群眾之間，深入到不同地域向民間藝人學(xué)習(xí)，積極挖掘和整理民間音樂，將這些音樂活靈活現(xiàn)地運(yùn)用到電影歌曲中，使這些歌曲具有了鮮明的民族特征，豐富了電影歌曲的種類，比如云南白族影片《五朵金花》插曲《蝴蝶泉邊》就采用了白族的民歌加工而成，白族民歌在白族地區(qū)被稱為“白族調(diào)”，并以地名來加以區(qū)分，具有代表性的是“大理白族調(diào)”“洱源西山調(diào)”“劍川白曲”“鶴慶田埂調(diào)”“云龍白族調(diào)”。其中影片中“金花”唱段由“耍龍調(diào)”和劍川民歌《太陽落山要回家》的素材創(chuàng)作而成，“阿鵬”唱段則以洱源“西山調(diào)”為素材進(jìn)行改編創(chuàng)作而成。[1]反映壯族人文風(fēng)情的影片《劉三姐》中的插曲《山歌好比春江水》《隔山唱歌山應(yīng)答》等，作曲家雷振邦廣泛搜集了廣西壯族民歌曲調(diào)，在此基礎(chǔ)上，提煉其精華，創(chuàng)作出與人物身份、情節(jié)貼切又富有地方特色和民族色彩的優(yōu)美動聽的插曲。除此之外，還有反映新疆的影片《冰山上的來客》中《花兒為什么這樣紅》；反映蒙古族影片《草原上的人們》中蕩氣回腸的插曲《敖包相會》等，濃郁的民族韻味，獨(dú)特的風(fēng)格，隨著影片的放映得到了人們的廣泛喜愛。“十七年”期間，電影歌曲可謂百花齊放，從題材、風(fēng)格、內(nèi)容等方面都呈現(xiàn)出多樣化、民族化和大眾化的特點(diǎn)，膾炙人口的歌曲至今依然久唱不衰。

（二）音樂創(chuàng)作日漸成熟

新中國成立后，在黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的重視和關(guān)懷下，建立了專業(yè)的電影作曲家隊伍和電影音樂演奏團(tuán)體，為電影音樂在樂器運(yùn)用和創(chuàng)作上擴(kuò)展了極大的空間，提供了必要的創(chuàng)作基礎(chǔ)和條件。作曲家們也積極探索音樂與影片內(nèi)容的結(jié)合方式，深入挖掘民族、民間音樂資源，積極發(fā)揮民族樂器的優(yōu)勢，豐富音樂配器的種類，構(gòu)思音樂參與到電影的敘事中，深化視聽效果，豐富音樂語言。

1.專業(yè)的音樂創(chuàng)作隊伍

這時期電影音樂創(chuàng)作隊伍逐漸壯大，形成了三支不同力量的創(chuàng)作陣容：1、建國前電影音樂創(chuàng)作的“老人”，如賀綠汀、王云階、陳歌辛、李偉才等；2、各個電影樂團(tuán)自己的創(chuàng)作隊伍，如雷振邦、張隸昌、高如星、葛炎等；3、各文藝團(tuán)體和音樂學(xué)院的作曲家，如江定仙、劉熾、瞿希賢等。這三支創(chuàng)作隊伍風(fēng)格迥異、各有千秋、相輔相成共同推動了“十七年”時期中國電影音樂創(chuàng)作的繁榮和發(fā)展[2]。

2.鮮明的民族風(fēng)格

這時期的電影音樂作曲家同電影的拍攝團(tuán)隊一起深入到創(chuàng)作的第一線，在工農(nóng)大眾的生活中收集第一手資料，將民族音樂文化的元素帶入到創(chuàng)作中，如電影《我們村里的年輕人》作曲家張棣昌隨攝制組來到山西省娘子關(guān)及汾陽峪道河沿線采風(fēng)，在借鑒當(dāng)?shù)孛窀韬偷胤綉騽〉幕A(chǔ)上，創(chuàng)作了具有鮮明地方特色的音樂。作曲家不僅在音樂旋律的創(chuàng)作中重視民間民族特色，將民族音樂合理同影片內(nèi)容相結(jié)合，同時在樂器的使用上，也善于利用民族樂器的特色，讓濃郁的民族元素充分體現(xiàn)在影片中。

3.配樂的多樣

這時期，有了專業(yè)的創(chuàng)作隊伍和專門的演奏樂團(tuán)，以往電影音樂創(chuàng)作中因基礎(chǔ)條件不足而顯得單薄簡陋和局限的形式被逐步改寫，大型的交響樂參與到電影中，音樂創(chuàng)作形式逐漸豐富。例如電影《早春二月》中男主角簫澗秋創(chuàng)作的一首鋼琴曲《徘徊曲》，作為有源音樂出現(xiàn)在影片中，第一次是女主角陶嵐看到鋼琴上的曲子，讓簫澗秋來彈奏，隨著音樂的推進(jìn)，主人公的情緒開始變得激動，畫面轉(zhuǎn)向兩年前主人公在湖邊徘徊惆悵的場景，女主角陶嵐回憶第一次見到簫澗秋，音樂也從最初的單一的鋼琴聲音開始融入了新的樂器，音樂也從有源音樂轉(zhuǎn)變成無源音樂，木管樂的加入豐富了音樂的層次，隨后弦樂也淡淡地鋪在整個旋律后面讓整個配樂更豐滿，音樂有力地揭示了主人公內(nèi)心的彷徨、孤獨(dú)、幻想……直到陶嵐的笑聲沖入畫面，隨之畫面切回到現(xiàn)實的場景中，簫澗秋彈奏的鋼琴以及之前的樂隊戛然而止。作曲家在創(chuàng)作上用了十九世紀(jì)歐洲音樂的風(fēng)格和手法，在音樂的織體上，這段音樂頗有浪漫主義音樂的色彩，開始鋼琴獨(dú)奏音不多但旋律舒展，隨著主人公的情緒被帶入到自己的思緒中，音樂開始變得激動起來，隨著一段華彩音樂的跑動后，樂隊加入進(jìn)來。這首曲子作為影片中的核心音樂多次出現(xiàn)在一些重要的場景上，簫澗秋表面是一個正面的“英雄”形象，但音樂傳遞了他的內(nèi)心其實是猶豫、懦弱、彷徨又充滿幻想的。在表現(xiàn)宏大場合的場景中，交響樂的參與渲染烘托了影片的氣氛，使電影的視聽效果更豐滿。如在《蘆笙戀歌》中國民黨老黃狗燒殺到寨子里，拉祜族人民抵擋不過只好逃到老林里去，國民黨對拉祜族的家園放火燒毀，這段用了交響樂，在細(xì)膩的弦樂和粗獷的銅管樂中，旋律雖然沉重但充滿了積極向上的斗志。這部影片中，很多場景都用了交響化的配樂方式，音樂分量較重，不僅提升了影片的視聽效果，同時音樂積極地參與到敘事中，人物的情緒也得到了強(qiáng)化。作曲家也積極挖掘少數(shù)民族樂器的特色，合理運(yùn)用，使影片更具民族風(fēng)情，豐富和強(qiáng)化了影片地域特點(diǎn)。例如反映新疆地域風(fēng)情的影片《冰山上的來客》中作曲家雷振邦積極挖掘維吾爾族的傳統(tǒng)樂器，影片中運(yùn)用了都塔爾、手鼓、熱瓦甫和艾捷克等新疆民間樂器，這些樂器的使用增強(qiáng)了影片的地域色彩，也讓電影因為音樂而更顯濃郁。小型民樂合奏、獨(dú)奏等相比之前更完善豐滿，如電影《甲午風(fēng)云》中，刻畫鄧世昌降職后獨(dú)自在房間彈奏琵琶曲《十面埋伏》，這場戲鄧世昌并無一句臺詞，但是在琵琶獨(dú)奏配樂的襯托下，充滿了憂國憂民的傷感和對祖國危機(jī)的惆悵和苦悶，使鄧世昌的英雄形象深入人心，激昂的琵琶曲在影片中頭尾呼應(yīng)，也升華了電影的主題。這時期的作曲家開始有意識地將主題音樂貫穿在影片中，使電影中的音樂有了整體規(guī)劃和構(gòu)思。如電影《林則徐》中作曲家王云階，為林則徐創(chuàng)作了三段主題，其中第一首主題貫徹了全劇。音樂的發(fā)展需要一定的過程，一個樂思、一種音調(diào)貫穿劇情，可以加強(qiáng)其感染力并便于觀眾在音樂展開的過程中去捕捉、回憶、對照和強(qiáng)化音樂所表現(xiàn)的特定思想感情[3]。“十七年”時期的電影音樂無論在音樂表現(xiàn)還是配器手法上，都取得了巨大的進(jìn)步和完善，涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的電影歌曲，豐富了歌曲藝術(shù)寶庫。這時期的電影音樂創(chuàng)作可謂是承前啟后，在音樂上的探索和完善，不僅豐富了銀幕的聲音，讓影片在視聽效果上更多樣更震撼，也為后面電影音樂的發(fā)展提供了寶貴的資源。盡管如此，由于環(huán)境的影響，使得這時期的電影音樂創(chuàng)作發(fā)展受到一定的局限，存有遺憾。

二、“十七年”時期電影音樂創(chuàng)作的遺憾

這時期電影事業(yè)、音樂創(chuàng)作的思想是以馬克思文藝觀和毛澤東文藝思想為指導(dǎo)。其藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是：文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)為宗旨，即以政治第一、藝術(shù)第二為批評標(biāo)準(zhǔn)，以革命的政治內(nèi)容同盡可能完美的藝術(shù)形式相結(jié)合為審美原則等為要素而組成的相當(dāng)完整的文藝思想理論。因此這時期電影創(chuàng)作在審美取向、藝術(shù)風(fēng)格等方面都有必須遵循和執(zhí)行的“憲法”[4]。這時期，電影創(chuàng)作是在中央電影局高度集中的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)體制下進(jìn)行，確保了銀幕意識形態(tài)的純潔性，電影音樂創(chuàng)作也帶有明顯的時代痕跡。

（一）意識形態(tài)對電影音樂的影響

這時期的電影音樂發(fā)展可謂是曲折中求探索，由于藝術(shù)為政治服務(wù)問題上的狹隘理解，一味地強(qiáng)調(diào)生活，忽視藝術(shù)修養(yǎng)和技巧的傾向，創(chuàng)作中曾經(jīng)存在粗制濫造、公式化、概念化的傾向。雖然通過作曲家的不懈努力和自我突破，取得了可喜的成績，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，但是各種政策以及運(yùn)動來臨時，這些作品尤其是抒情性質(zhì)的電影歌曲成為眾矢之的，這樣的氛圍下，作曲家的創(chuàng)作意識變得謹(jǐn)慎保守，畏首畏尾，歌頌愛情題材的歌曲止步于此。一些電影音樂，在之后的各種運(yùn)動中，曾先后遭到了錯誤的批判，影響到了整個電影音樂隊伍創(chuàng)作的熱情和積極性。[5]

（二）缺少同西方國家的交流

在“冷戰(zhàn)”大的國際背景下，當(dāng)時的中國電影從意識形態(tài)到創(chuàng)作手法，都受到了蘇聯(lián)極大影響。曾經(jīng)被認(rèn)為是宣揚(yáng)資本主義意識形態(tài)和美國生活方式的好萊塢電影，被徹底清除出中國市場。[6]而同時期，意大利的新現(xiàn)實主義電影、法國的新浪潮電影、伯格曼的心理片等為代表的西方現(xiàn)代主義電影，震動了當(dāng)時的世界影壇，風(fēng)靡全球，就連鄰國日本也推出了轟動世界影壇的電影《羅生門》，從此日本電影開始走向世界，但是這些變化絲毫沒有影響到中國電影的發(fā)展。此時世界電影音樂的發(fā)展正涌現(xiàn)出了多樣化的趨勢。尤其在這十幾年中，大量的作曲家涌入美國，為好萊塢電影音樂發(fā)展注入了鮮活的生命，各種音樂類型在電影中進(jìn)行實驗，為好萊塢音樂發(fā)展提供了無限可能，從而逐漸確立了好萊塢電影音樂乃至世界電影音樂語言的標(biāo)準(zhǔn)。盡管這時期國家也組織了電影界的對外交流，然而這些對作曲家以及電影音樂創(chuàng)作的影響并不大。這時期的作曲家們信守在主流意識下，創(chuàng)作的作品受時代影響較重。

三、總結(jié)

綜上所述，“十七年”時期的電影音樂無論是在表現(xiàn)手段還是藝術(shù)創(chuàng)作上取得的成就不可磨滅。但由于受到當(dāng)時國內(nèi)外環(huán)境的影響，使得這時期電影以及音樂語言比較匱乏。而在這時期，異軍突起的好萊塢電影音樂確立了世界電影音樂語言的標(biāo)準(zhǔn)，從而在進(jìn)入二十世紀(jì)八九十年代后，好萊塢大片席卷中國，其豐富的原創(chuàng)音樂以及震撼的視聽效果更是俘獲了無數(shù)觀眾的心。面對好萊塢電影，國產(chǎn)的電影以及電影音樂卻無力接招，失去了大量的觀眾和市場。今天，中國的電影音樂經(jīng)過一代又一代作曲家的不斷努力取得了巨大的進(jìn)步，在進(jìn)入二十一世紀(jì)前后，中國對外開放進(jìn)入了新的階段，中國電影音樂隨著電影的發(fā)展又一次迎來創(chuàng)作的高峰，在全球經(jīng)濟(jì)一體化的影響下，電影音樂的發(fā)展也逐漸趨于國際化，同時也不失濃郁的民族特色，給中國的電影增添了屬于自己民族的風(fēng)韻。以史為鑒，只有在開放和交流中，電影和電影音樂事業(yè)才能獲得全面的繁榮發(fā)展，在電影融合交流越來越頻繁的今天，電影音樂作為視聽語言的重要組成部分，已經(jīng)無法被忽視，在未來，希望中國電影音樂能發(fā)揮其特色，和中國電影一起超越歐美，引領(lǐng)世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫聰.論白族傳統(tǒng)音樂在電影〈五朵金花〉中的運(yùn)用[J].大理大學(xué)學(xué)報,2016,(3):57.

[2]項筱剛.“十七年——中國電影音樂的“早春”[J].音樂藝術(shù),2009,(4):79.

[3]楊宣華.中國電影音樂發(fā)展研究[M].北京:中國電影出版社,2014.74.

[4]孟犁野.新中國電影藝術(shù)史[M].北京:中國電影出版社,2011.

[5]居其宏.20世紀(jì)中國音樂[M].青島:青島出版社,1992.

[6]陳少舟.中國電影史研究[M].北京:中國電影出版社,2015.

作者:劉偉 單位:北京電影學(xué)院