美術(shù)理論研究方式思考探析

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摘要：隨著信息技術(shù)不斷發(fā)展、人們生活水平不斷提升，美術(shù)這一藝術(shù)逐漸進(jìn)入人們的日常生活中。美術(shù)作為人文學(xué)科中的一項，包含美術(shù)實踐和美術(shù)理論兩方面。其中美術(shù)理論作為美術(shù)學(xué)的重要組成部分，在對其進(jìn)行研究的過程中，研究方法需要根據(jù)一定的邏輯思維，實現(xiàn)對當(dāng)代美術(shù)理論的理性研究和分析，才能發(fā)現(xiàn)美術(shù)發(fā)展的規(guī)律，了解美術(shù)的本質(zhì)。因此，本文主要從美術(shù)理論研究模式化入手，分析美術(shù)理論的來源，思考當(dāng)代美術(shù)理論研究的邏輯思維和書寫問題。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代美術(shù)理論；研究方法；邏輯思維

根據(jù)美術(shù)專業(yè)方向的研究，發(fā)現(xiàn)很多理論性的研究大多在闡述一些客觀事物，進(jìn)而對理論性文章進(jìn)行研究和編寫，當(dāng)代美術(shù)理論中大白話較多，研究論點較為散亂，觀點不集中，無法深入了解美術(shù)理論的意義，出現(xiàn)這種情況大多數(shù)是由于相關(guān)研究者并沒有對美術(shù)自身進(jìn)行深入的體會和感悟，只是根據(jù)常規(guī)語境進(jìn)行羅列，沒有深入對藝術(shù)特征進(jìn)行詳細(xì)闡述，需要進(jìn)一步研究。

一、美術(shù)理論研究的模式化

自從20世紀(jì)80年代以來，一些具有理論性和研究性的文章會在學(xué)術(shù)期刊上進(jìn)行發(fā)表，這些文章包括一些專著、概論性的報告，這些文章看似實現(xiàn)了理論的延伸，但是實際上并沒有對研究的理論進(jìn)行深入剖析。一些西方文學(xué)領(lǐng)域的著作，對于中國美術(shù)進(jìn)行理論指導(dǎo)和研究，大多數(shù)只是在邏輯運用、詞語運用上進(jìn)行闡述或解釋。美術(shù)理論的研究本身就具有較強的復(fù)雜性和繁瑣性，研究結(jié)果難以理解，而且有些研究結(jié)果根本就是子虛烏有、故弄玄虛，一般文章形式中內(nèi)容比引用的資料文獻(xiàn)還要少，將大多數(shù)的研究文稿當(dāng)作一種看似深入的文字并掩藏研究者的對美術(shù)作品的真實觀念，或者研究者先設(shè)計好一個觀點，進(jìn)而引用各種理論再對自己的論點進(jìn)行驗證。同時，除了一些學(xué)術(shù)研究者（碩士、博士）需要在寫作中查看一些理論性的資料之外，這些學(xué)術(shù)報告并不會引人耳目，受到人們的關(guān)注，從這可以看出其影響力和研究結(jié)果傳播受到一定的局限。大多數(shù)的美術(shù)作品是通過圖像、圖片等形式進(jìn)行線上，因此關(guān)于美術(shù)理論的研究也不能采用一些單調(diào)、枯燥的詞語進(jìn)行描述，而是采用具有色彩、豐富、容易理解的詞語進(jìn)行闡述，這樣才能將美術(shù)創(chuàng)作和欣賞的真正意義體現(xiàn)出來。中國古人的實用主義在文章寫作、現(xiàn)代中也常常見到，根據(jù)《畫學(xué)心法問答》中的一小節(jié)內(nèi)容“李成與范寬”的畫作存在什么不同之處，回答道盡管使用的畫筆和墨水是一樣的，但是用法卻不同。“李成筆巧墨淡，山似夢霧，石如云動，豐神縹緲，如列寇御風(fēng)。范寬筆拙墨，山頂多用小樹，氣魄雄渾”。文章中對二者畫作不同的描寫，句子簡單易讀懂，具有較強的可讀性，這些都將理論反映出來，將方式和興趣呈現(xiàn)其中，給人想象的空間。

二、美術(shù)理論的來源

從目前我國藝術(shù)界的理論研究上進(jìn)行分析，通常流傳的具有一定影響力的書籍和繪畫理論都是藝術(shù)家或者作者參與的表現(xiàn)。根據(jù)《中國古代畫論類偏》中的信息記載，其中郭若虛、張彥遠(yuǎn)、唐寅、石濤、張璪、趙孟頫和王原祁等都是著名的圣徒，這些學(xué)者的理論研究結(jié)果根源和作品自身有著很大的關(guān)聯(lián)。換句話來說，研究理論的形成和指導(dǎo)終究離不開創(chuàng)作的經(jīng)驗，而且利用經(jīng)驗將自身判斷進(jìn)行取代也是中國理論研究成果形成的一種重要形式，在當(dāng)代依舊存在較強的影響力。現(xiàn)階段，中國高校藝術(shù)類專業(yè)本科藝術(shù)生的理論教材《藝術(shù)概論》和《美術(shù)概論》都是站在西方美術(shù)發(fā)展的角度編寫而成，而且這兩本教材都成為必修課的重點教材。學(xué)生在學(xué)習(xí)這兩門課程時，關(guān)于政治制度、藝術(shù)創(chuàng)作、思想演變等進(jìn)行一定的討論，而且討論忽視了藝術(shù)作品的評價和結(jié)論。假如為了考察研究結(jié)果編寫者的專業(yè)能力，就會發(fā)現(xiàn)其在學(xué)術(shù)能力、藝術(shù)創(chuàng)作中存在不平衡情況，這些研究者通常采用“顧左右而言它”的研究方法，并沒有意識到目前藝術(shù)理論研究最緊迫的任務(wù)是在實際藝術(shù)創(chuàng)作中大量引用文獻(xiàn)資料，而且評論過和測試方式都需要滿足目前學(xué)術(shù)研究的背景，保證文章的可讀性，這樣才能促使研究者在各種藝術(shù)作品研究中挖掘自身的思維方式，并獲得靈感和啟發(fā)。

三、當(dāng)代美術(shù)理論研究的邏輯思維

美術(shù)理論主要是對美術(shù)作品進(jìn)行理性探究和認(rèn)識，在理性認(rèn)知中，這是認(rèn)識過程中的最高級形式和階段，主要是將外表現(xiàn)象去除之后，根據(jù)邏輯思維對事物本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)律和聯(lián)系進(jìn)行把握和分析。而且理性認(rèn)識能夠通過抽象、間接的方式，對所研究對象的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行深入思考。因此，可以說美術(shù)理論的研究過程中是通過理性和邏輯思維來完成的。通過具有理性的邏輯思維，能夠促使研究者對真實、客觀理論進(jìn)行正確的理解和認(rèn)識。一般邏輯思維的抽象性較強，能夠間接的將一些概念體現(xiàn)出來，很多科學(xué)性的概念都是通過這種方式表達(dá)出來的。直觀性和抽象性是兩個對立的方面，抽象的發(fā)展來自于直觀，將直觀結(jié)果當(dāng)作中介，實現(xiàn)對客觀事物的思考。但是，抽象性和理性的邏輯思維具有一定的感性特征，直觀性的形象思維卻沒有，因此，邏輯思維是一種創(chuàng)造思維的過程。抽象思維主要是利用判斷、推斷和概念性等形式，對事物內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律的發(fā)展情況進(jìn)行反映，這也是邏輯思維認(rèn)知應(yīng)用的結(jié)果。而其中的推斷和推理等，主要是將一個或多個命題當(dāng)作前提條件或者主要依據(jù)，在利用理性邏輯思維獲得另一個命題。人類的思維活動包含邏輯思維和非邏輯思維兩種形式，邏輯思維具有理性和抽象性，非邏輯思維具有感性和形象性，將人類的情感、欲望、意志以及信念包含其中。對于非邏輯思維而言，包含兩種類型：一是靈感思維；二是形象思維。本研究中提到的非邏輯思維研究方法，主要是在研究當(dāng)代美術(shù)理論的過程中采用的研究方法，并不是在美術(shù)實踐中采用的方法。盡管邏輯思維方法和非邏輯思維方法二者從本質(zhì)和內(nèi)涵中存在較大不同點，但是這二者在實際應(yīng)用中卻屬于相互補充的關(guān)系。在通常情況下，假如在研究學(xué)術(shù)理論的過程中，僅僅按照邏輯思維很難對問題進(jìn)行解決時，就可以采用非邏輯思維從另一角度入手進(jìn)行分析和解決。在當(dāng)代美術(shù)理論研究中，邏輯思維具有重要作用，而且非邏輯思維也具有一定的價值和地位。美術(shù)理論的研究對象通常表現(xiàn)出較強的實踐特點，這種特點自身又呈現(xiàn)出較為明顯的非邏輯思維因素。因此，不僅要在當(dāng)代美術(shù)理論研究過程中采用非邏輯思維方式進(jìn)行補充，還要在對研究對象實施科學(xué)性和可觀性認(rèn)知時，對非邏輯思維進(jìn)行良好把握。在某些方面上，研究者還需要具備非邏輯思維的實踐經(jīng)驗。從這一觀點可以得出，一個為對藝術(shù)形式?jīng)]有真實體驗的人，并不會得到一些理論性的成果，即便研究出一些成果，成果內(nèi)容的可靠性還有待深入研究。如此看來，每一個理論研究這都必須進(jìn)行實踐，具備實踐經(jīng)驗。視覺形式的感知和體驗也是當(dāng)代美術(shù)理論研究者開展研究工作的前提，假如缺少這一前提，一切理論研究將會無憑無據(jù)。因此，美術(shù)理論作為一種藝術(shù)形態(tài)，其研究無法只利用邏輯思維方法來完成，需要將邏輯思維和非邏輯思維結(jié)合起來，針對美術(shù)理論研究，進(jìn)行深入分析，實現(xiàn)相互補充和融合。

四、當(dāng)代美術(shù)理論研究的書寫問題

中國古代美術(shù)理論的研究大多在繪畫和書法技巧、形式、風(fēng)神等角度進(jìn)行探究和思索，這些藝術(shù)主張和探究形式對現(xiàn)階段研究研究當(dāng)代美術(shù)具有重要的參考價值和學(xué)術(shù)意義。當(dāng)代美術(shù)理論的提出主要是在中國固有的傳統(tǒng)藝術(shù)文化理論的基礎(chǔ)上，吸取精華獲取研究途徑。從表現(xiàn)形式上，將其分為資料整理、案例研究以及畫派研究等三個方面；從相關(guān)理論論著出版的各種專著角度分析，中國美術(shù)名人名家的資料收集和整理較多，而且在美術(shù)家案例分析研究上也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的趨勢，但是畫派研究卻基本上是對前人畫作的注釋、朝代更替的角度實現(xiàn)研究，并采用共性特征尋找的形式，對畫家流派進(jìn)行區(qū)分和界定，比如，從地域?qū)用?、藝術(shù)特征層面或者個人思維發(fā)展層面對問題進(jìn)行清楚的表達(dá)，但是無法將一個問題的深厚內(nèi)涵體現(xiàn)出來，而且畫派研究從整體上對中國美術(shù)發(fā)展情況和趨勢進(jìn)行把握并不簡單，很多研究者很容易陷入局部概念解釋中。根據(jù)2002—2019年中國美術(shù)理論研究的方法和手段上來分析，現(xiàn)階段研究者對前人留下的資料進(jìn)行深入和廣泛的研究，但是使用的理論性語句卻和實際有些偏離，在完全沒有了解美術(shù)家創(chuàng)造意圖的情況下，將西方藝術(shù)理論生搬硬套進(jìn)來，或者直接使用西方譯著，將其中添加的中國美術(shù)家的姓名、經(jīng)歷和事跡等內(nèi)容直接拷貝進(jìn)來，導(dǎo)致中國美術(shù)理論研究缺乏文學(xué)和歷史學(xué)基礎(chǔ)。例如2007年周積寅先生出版的《中國歷代畫論》，在編輯撰寫的過程中重點采用重力略法的精心選擇原則，為了避免研究者陷入歷史和理論區(qū)分不明確的局面，逐漸形成更加具備完善性、嚴(yán)謹(jǐn)性和開放性的理論體系。然而，該文章卻存在對中國古代哲學(xué)進(jìn)行夸大藝術(shù)社會功能的情況，側(cè)重將中國畫理、畫道的來源地挖掘出來，這嚴(yán)重影響了對單一美術(shù)理論深入研究的進(jìn)展。同時，編寫者長期對現(xiàn)代美術(shù)家及其美術(shù)作品進(jìn)行觀察和分析，對近代畫家的語錄、談藝錄、筆記等和古代畫論進(jìn)行綜合性比對，并利用一些常用詞匯、定義對不同階段不同美術(shù)理論進(jìn)行闡述說明，這樣都能夠促使相關(guān)研究者和讀者獲取一定的信息?，F(xiàn)在，很多研究者大多對美術(shù)作品主體語言進(jìn)行深入探索。西方美術(shù)理論研究者和中國美術(shù)理論研究者在很多方面都存在這較大的差異，比如思維定式、表現(xiàn)方式、創(chuàng)作意圖等。從繪畫角度來說，西方美術(shù)理論研究者大多從文藝復(fù)興階段開始，建立應(yīng)用科學(xué)性研究方式對待繪畫創(chuàng)作，而中國很多美術(shù)理論研究者大多采用抒情和意象等方式看待繪畫創(chuàng)作。從二者的區(qū)別可以看出一個具有隱形的問題，也就是研究者應(yīng)該采用什么樣的視角對待繪畫創(chuàng)作問題。中國美術(shù)理論研究者在對美術(shù)作品的語言表述形式和觀察角度上，更多的是對邊緣線美感或者線與線之間韻律進(jìn)行關(guān)注，而西方美術(shù)理論研究者主要是在觀察美術(shù)作品的過程中，重點關(guān)注其光感、質(zhì)感以及體感。二者之間的這種差異也會在理論表述中有一定的體現(xiàn)。將科學(xué)性的眼光放置于中國美術(shù)理論研究中，無疑是一種生搬硬套的行為，在文章規(guī)劃和書寫的過程中，科學(xué)性眼光也意味著對對象所傳遞出來的信息進(jìn)行真實性描述，并不是將理論進(jìn)行合理界定之后，在對藝術(shù)作品進(jìn)行分類劃分和分析。因此，中國美術(shù)理論研究者和西方美術(shù)理論研究者的主要區(qū)別在于前者將藝術(shù)作品變得更加純粹化和精神化，在描述過程中夾雜有主觀意念，而后者重視思辨和綜合性對比，將美術(shù)作品和歷史發(fā)展進(jìn)行同時表示，將所有的藝術(shù)作品放在相同的歷史背景下，進(jìn)而體現(xiàn)出一定的理性特征。在當(dāng)代美術(shù)理論研究中，需要不斷對二者進(jìn)行調(diào)整，尋找良好的契合點。隨著時展，大多美術(shù)家自身具有良好的專業(yè)素養(yǎng)和理論基礎(chǔ)，能夠通過文字、語言表達(dá)等形式向他人展示自己的創(chuàng)作方式、感受和經(jīng)驗。對于美術(shù)理論研究人員來說，這無疑是和古人實現(xiàn)良好對話最直接和最準(zhǔn)確的方式。研究者不僅要掌握中國古代知識，具有一定文學(xué)基礎(chǔ)，還要了解歷史發(fā)展的趨勢。例如潘天壽先生的《聽天閣畫談隨筆》中談到其自身對創(chuàng)作和其他藝術(shù)作品評價的內(nèi)容，為美術(shù)理論研究者的深入研究提供了真實性資料，促使為能夠正確把握美術(shù)理論，實現(xiàn)美術(shù)理論的正確研究。

五、結(jié)語

任何藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都是時展的必然，針對當(dāng)代美術(shù)理論的研究，需要站在歷史發(fā)展角度上，客觀的看待事物，分析真實情況的起源。美術(shù)理論文章并不是哲學(xué)論文，其自身具備較強的藝術(shù)特征和時代特性，在進(jìn)行理論概述的過程中，需要進(jìn)行理性、邏輯性、非邏輯性和學(xué)術(shù)歸納和判斷，借鑒西方美術(shù)理論研究的優(yōu)勢，不斷思考出當(dāng)代美術(shù)理論的正確研究方式，促進(jìn)美術(shù)業(yè)進(jìn)一步發(fā)展。

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作者：陳麗莉 單位：河北民族師范學(xué)院