徐悲鴻的工藝美術(shù)思想探究

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摘要:20世紀(jì)上半葉，徐悲鴻多次為民間能工巧匠發(fā)聲，闡發(fā)敦煌藝術(shù)與重振民族自信之關(guān)聯(lián)。以徐悲鴻的藝術(shù)歷程為脈絡(luò)，擷取相關(guān)文獻史料，論述其工藝美術(shù)思想。

關(guān)鍵詞:工藝美術(shù);敦煌藝術(shù);民族自信

徐悲鴻是20世紀(jì)中國畫壇的重要人物之一，其寫實繪畫熔鑄中西，成就斐然。正因如此，徐悲鴻關(guān)于工藝美術(shù)方面的重要論述、重要學(xué)術(shù)觀點無人駐足，甚至被擱置。徐悲鴻身體力行，推動工藝美術(shù)事業(yè)發(fā)展，然而受陳之佛、雷圭元、龐薰琹等諸家的遮蔽，言及徐悲鴻，更多的是他那獨樹一幟的“奔馬”，很少提及他在漆藝、剪紙、泥塑等民間工藝美術(shù)方面的造詣。最近，筆者重讀張鵬的《現(xiàn)代性溯源———徐悲鴻對中國畫的另一種反思》［1］，頗受啟發(fā)，對現(xiàn)代性［2］1印象深刻。文中透過徐悲鴻對中國畫的反思展現(xiàn)了徐悲鴻新的價值觀和人文思想。這為徐悲鴻的藝術(shù)思想研究開辟了新的路徑。徐悲鴻的藝術(shù)研究不是完成時態(tài)，而是不間斷地持續(xù)發(fā)力過程，其藝術(shù)核心必定包涵工藝美術(shù)部分。藉此，筆者以徐悲鴻不同時期的文章、題跋為線索，爬梳徐悲鴻對工藝美術(shù)的卓越貢獻。

1美在民間與文化識度

20世紀(jì)上半葉，中國面臨歷史上前所未有之大變革，仁人志士殫精竭慮，變法圖存，遂掀起向西方學(xué)習(xí)的熱潮。伴隨西方文化知識在國內(nèi)各個層面的介入，尤其是在“古今—中西”雙重矛盾夾擊下，人們開始思考古老的傳統(tǒng)工藝美術(shù)是否具有生命活力，中國究竟有無西方藝術(shù)史所描繪的工藝美術(shù)。中國知識分子面臨重大課題。因此，審視、規(guī)制工藝美術(shù)發(fā)展的新理路，使民間美術(shù)及工藝再次復(fù)活，成為那一代學(xué)人的奮斗目標(biāo)。當(dāng)然，這一切與徐悲鴻緊密關(guān)聯(lián)。1927年9月，徐悲鴻“乘船抵滬，結(jié)束了八年多的留學(xué)生涯”［3］53。之后，徐悲鴻在南國藝術(shù)學(xué)院、南京中央大學(xué)任繪畫教授等。其間，徐悲鴻多次在不同場合為民間能工巧匠撰文發(fā)聲。民間美術(shù)及工藝是中華之瑰寶，若想重振漢唐之雄風(fēng)，必須重視工藝美術(shù)。1931年4月，徐悲鴻“路過天津，應(yīng)邀赴南開大學(xué)講演”［3］53。校長張伯苓同徐悲鴻談及張明山泥塑絕藝，徐悲鴻高度關(guān)注?！坝嘌再砺勂湫渲修苋讼?，神情畢肖之奇能，報章雜記屢稱之?！保?］“顧抵津數(shù)次，無緣得觀其作，以未親見，尚在懷疑。”［4］“觀泥人張所塑其先人喜容為請?！保?］后來，徐悲鴻又驅(qū)車專赴泥人張莊門的店鋪，購得《賣糖者》《賣糕者》各1件，《賣掛者》《胖和尚》各2件，遂即返寧。4月11日，在南京應(yīng)毋庸議齋之邀撰寫《對泥人感言》①。該文贊譽泥人張及其第二代傳人張玉亭塑藝超群，并刊登在《大陸雜志》1932年第1卷第1期上?！胺独现赶瘢钌虾?，冠上冠，……皆泥制敷色，色雅而簡，制其比例之精確，骨骼之肯定，與其傳神之微妙，據(jù)吾在北方所見美術(shù)品中，只有歷代帝王畫像中，宋太祖太宗之像，可以擬之;若在雕塑中，雖楊惠之，不足多也。”［4］徐悲鴻認(rèn)為，泥人張在人物塑像方面獨造有功，堪比唐代塑圣楊惠之。徐悲鴻清醒地認(rèn)識到“一部工藝美術(shù)史，就是一部精神文化和物質(zhì)文化的發(fā)展史”［5］1。所以徐悲鴻不遺余力地為泥人張發(fā)聲。泥人張是民間工藝美術(shù)的傳承者之一，其藝術(shù)根脈在民間工藝傳統(tǒng)?！笆蓝嘤泄迤孀拷^之士，而長沒于草萊?！保?］知識分子應(yīng)積極宣傳民間工藝美術(shù)，使之重新煥發(fā)漢唐之光彩。徐悲鴻對泥人張的夸贊亦暗含另一層意思，即他所評價的作品皆為寫實，如他所購的張氏泥塑6尊?！靶藕鯇憣嵵髁x之杰作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙?！保?］唯有寫實，才能度量傳統(tǒng)抑或民間工藝價值。此外，由近現(xiàn)代中國工藝美術(shù)的流變亦可知，工藝與美術(shù)的結(jié)合體即是當(dāng)時風(fēng)靡國內(nèi)的圖案(Design)，它在橫向上與繪畫搭邊，縱向上屬于造型范疇。筆者揣度，徐悲鴻對工藝美術(shù)的態(tài)度可能與之相關(guān)聯(lián)。同時，以寫實衡量工藝美術(shù)并非徐悲鴻一人，俞劍華、陳之佛等人兼而有之。1933年1月，徐悲鴻赴法籌備畫展，抵達印度之際，面對“駱駝”感發(fā)“有美術(shù)價值之寶器，淪胥以亡”［6］，甚為痛心疾首?；叵搿叭ザ瑲q闌，在平廠肆所得之北魏兩臥駝”［6］，可與亞西里的獅、希臘的馬相媲美之情態(tài)，難免責(zé)備之詞。“逮歐美市場競逐哄動，乃開始矚目，而物之流于外者過半矣?！保?］由此可見，作為現(xiàn)代知識分子，徐悲鴻對文物、工藝美術(shù)的保護可謂是鞠躬盡瘁。張道一、廉曉春在《美在民間》中指出:“燦爛多姿的最豐富和最有血肉的基礎(chǔ)是民間美術(shù)，民間美術(shù)是發(fā)展工藝美術(shù)的重要基礎(chǔ)。”［7］30

2漢唐藝術(shù)與敦煌氣象

1942年，徐悲鴻先后為常書鴻、傅抱石畫展作序，尤其贊譽準(zhǔn)備奔赴敦煌的常書鴻?！捌潓⒂形鞅敝?，欲以最近所作各類油繪人物、風(fēng)景、靜物之屬，凡四十余幅問世，類皆精品?！保?］414此年，徐悲鴻發(fā)表《造型美術(shù)之發(fā)展及其出路》和《中國之純粹美術(shù)與工藝美術(shù)》。文中，徐悲鴻指出工藝美術(shù)的發(fā)展中存在“藝術(shù)與生活脫節(jié)現(xiàn)象”［8］414，工藝美術(shù)的功能不能補給民眾日常生活之實用，并總結(jié)性比較了美術(shù)與工藝美術(shù)衰敗的原因。文曰:“故三百年來除工藝美術(shù)外，純粹美術(shù)迄以不振?！保?］423宋元時期，工藝美術(shù)是進步的。徐悲鴻度量的標(biāo)準(zhǔn)與他一以貫之的繪畫美學(xué)觀念分不開，即貶低文人畫的玄淡、形散，崇尚漢唐時期民間繪畫的寫實、工整。徐悲鴻指出:“晚近社會紊亂，工藝美術(shù)愈就式微，惟純粹美術(shù)，因民族觀念伸張之，故日漸有復(fù)興之勢?！保?］423因此，必須重視工藝美術(shù)?！叭祟愐灾腔蹌?chuàng)造文化，制作器用，并進而探討生死之故，宇宙之原。”［8］423徐悲鴻認(rèn)為，工藝美術(shù)的復(fù)興落腳點在敦煌，敦煌為重振民族藝術(shù)的基點。故而，徐悲鴻撰文并褒獎常書鴻之舉。深層次看，徐悲鴻對敦煌的重視有兩方面原因。1)受恩師康有為的影響。1917年，康有為撰寫《萬木草堂藏畫目》，全面梳理自己收藏的中西畫作，并加以品鑒。“自敦煌石室發(fā)現(xiàn)，有所信據(jù)，則唐畫以寫形為主，色濃而氣厚，用筆多拙?！保?］115徐悲鴻自然從之。2)漢唐時期是中華民族文化藝術(shù)的上升期。無論是純粹藝術(shù)，抑或是民間工藝美術(shù)，都洋溢著雄渾、博大的民族氣息。宣揚此審美觀念下的藝術(shù)作品定對危難之際的中國起到振奮作用，從而抵制中不如西的消極思想和阻止全盤西化。此外，客觀上，漢唐藝術(shù)聚集地敦煌重振雄風(fēng)，徐悲鴻功不可沒。1947年3月，徐悲鴻復(fù)函西北敦煌的常書鴻，對其女常沙娜報考國立北平藝專表示歡迎。同月，沈福文自敦煌啟程，攜多件漆器作品入蜀。徐悲鴻得知其舉辦展覽后，作《沈福文敦煌圖案漆器展》，以表祝賀。文中，徐悲鴻對沈福文的漆器贊譽有加?！皩Ｈ〔挠谥袊鴪D案，其杰作已在中國現(xiàn)代藝術(shù)上大放光明?！保?］494“近更遠赴敦煌，采集吾藝術(shù)全盛時代之圖案七八十種應(yīng)用于漆器上。此為曠古所無之盛舉，其瓊皇(典)麗自不待言?！保?］494如上指陳，徐悲鴻對沈福文漆器的評價甚是精準(zhǔn)，體現(xiàn)了他在工藝美術(shù)方面的卓越見解。徐悲鴻主要從事繪畫實踐，但對沈福文保護、整理傳統(tǒng)敦煌圖案并加以創(chuàng)造的做法大為贊嘆。徐悲鴻認(rèn)為:“此不獨為沈君慶，尤當(dāng)為中國美術(shù)前途賀也!”［8］494因而鉤沉了沈福文重振漆器工藝傳統(tǒng)的因緣脈絡(luò)，即受博大精深的敦煌藝術(shù)的熏染。

3中西結(jié)合與民族振興

敦煌藝術(shù)是緩解近現(xiàn)代知識分子精神焦慮的一味藥劑。“將敦煌作為淵源與開拓中國藝壇的滋養(yǎng)是當(dāng)時學(xué)者的共同體認(rèn)?！保?］991947年11月28日，徐悲鴻在天津《益世報》撰文指出中國工藝美術(shù)的問題所在?！拔覀兊膱D案藝術(shù)，應(yīng)紹述宋人之高雅趣味。而寫生為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)?！保?］512不可否認(rèn)，徐悲鴻所言裹挾著自身的繪畫主張，然辯證地看，任何事物并非只有單一屬性，工藝美術(shù)的技術(shù)優(yōu)劣、趣味高低于匠人取法有關(guān)，循規(guī)蹈矩，陳陳相因，“必成先天不足現(xiàn)象，而乞靈抄襲摹仿乃勢所必然的”［8］512。徐悲鴻認(rèn)為，繪畫可以依照西方藝術(shù)理論建構(gòu)，通過改良手段重塑中國繪畫之生命。為配合北京“敦煌文物”主題展，1951年第4期《文物參考資料》分上、下兩冊刊登、介紹、研究敦煌千佛洞(莫高窟)的壁畫與文物。鄭振鐸、傅振倫、常書鴻、向達、鄧以蟄、陳夢家、徐悲鴻、吳作人、王遜等從歷史、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、考古、教育等角度闡發(fā)敦煌的藝術(shù)價值［1］。徐悲鴻撰寫的《我對敦煌藝術(shù)之看法》一文切中上述工藝美術(shù)問題之要害。徐悲鴻言道:“吾國古人好言印度犍陀羅藝術(shù)，以我游印親眼所見，此染有希臘壞影響之北印度藝術(shù)，可以謂之希、印兩族合瓦之藝術(shù)，因其全無希臘、印度之優(yōu)美，而適有各個之缺點也?！保?0］另外，徐悲鴻又列舉上海土山灣傳教士傳授的油畫技法，其習(xí)得結(jié)果亦是不倫不類。面對這樣的問題，徐悲鴻勾連敦煌之藝術(shù)，強調(diào)“迨唐代中國性格形成，始有瑰麗之制。故敦煌盛唐作品，其精妙之程度，殆過于印度安強答壁畫”［10］。徐悲鴻在縱橫交錯的中外時空中思考純粹藝術(shù)與工藝美術(shù)的發(fā)展之路，認(rèn)為，重振民族藝術(shù)，借助它山，必須自有根基，不然只會成為兩片破瓦，“合之適資人笑柄而已”。而盲目地采取“古今結(jié)合”，抑或是“中外結(jié)合”，只會是形如累卵，不堪一擊，亦毫無民族自信可言。事實上，徐悲鴻撰寫此文的隱層含義是，告誡當(dāng)時的青年藝術(shù)家，倘若在中西藝術(shù)之間迷了路，敦煌才是中國藝術(shù)家的心靈歸宿，因為它與民族藝術(shù)休戚與共。

4結(jié)束語

縱觀徐悲鴻的藝術(shù)生涯，飽含對民族與國家的真摯情懷。徐悲鴻的繪畫才華掩蓋了他在工藝美術(shù)方面的造詣，他對敦煌藝術(shù)的闡發(fā)和對絲路精神的傳播體現(xiàn)了他的工藝美術(shù)思想。

作者:張成勇 單位:懷遠縣毅德實驗學(xué)校美術(shù)教研室