談視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)電影隱喻性建構(gòu)

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摘要：2020年2月，韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的影片《寄生蟲(chóng)》在奧斯卡斬獲最佳導(dǎo)演、最佳影片等四項(xiàng)大獎(jiǎng)，這不僅是韓國(guó)電影首次獲得奧斯卡最佳影片，也是整個(gè)亞洲首次獲得最佳影片。韓國(guó)導(dǎo)演都喜歡用隱喻去表達(dá)自己電影中更深層的主題，奉俊昊導(dǎo)演也是如此，不僅在情節(jié)線索上處處有隱喻，其畫(huà)面的構(gòu)圖、對(duì)光影色調(diào)的運(yùn)用，也是為電影的隱喻做建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：視聽(tīng)語(yǔ)言；電影隱喻；《寄生蟲(chóng)》電影色彩

影片主要圍繞居住在韓國(guó)貧困區(qū)半地下室中的一家四口展開(kāi)。父親基澤和母親忠淑兩人都是無(wú)業(yè)游民，兒子基宇和女兒基婷也都輟學(xué)在家，一家人唯一的收入來(lái)源是折比薩店包裝盒拿到的微薄薪水，家里窘迫到吐司片要就著礦泉水咽下去。而這種狀況，在兒子基宇因?yàn)榕笥殉鰢?guó)，被引薦到富豪樸社長(zhǎng)的家中擔(dān)任社長(zhǎng)女兒的英語(yǔ)家教時(shí)，發(fā)生了翻天覆地的轉(zhuǎn)變。在好好生活下去的欲望驅(qū)使下，一家人制訂了各種精密的計(jì)劃，利用社長(zhǎng)夫人的信任，成為了樸社長(zhǎng)家里的美術(shù)家教、司機(jī)和女管家，如同寄生宿主的“寄生蟲(chóng)”一般，蠶食著這個(gè)富裕的家庭。導(dǎo)演奉俊昊畢業(yè)于韓國(guó)延世大學(xué)社會(huì)系，總是能抓住當(dāng)下的社會(huì)關(guān)注點(diǎn)、矛盾點(diǎn)，將社會(huì)議題進(jìn)行電影化、保證觀眾接受前提下的商業(yè)化的改造，其影片中體現(xiàn)的韓國(guó)乃至東亞各國(guó)的文化背景和歷史事件，都因?yàn)橛兄餐ㄐ院蜏Y源能夠被觀眾理解并使觀眾能夠產(chǎn)生共鳴。擁有共鳴的話題，再運(yùn)用他常用的線性敘事結(jié)構(gòu)和精致的視聽(tīng)語(yǔ)言建構(gòu)起多層次、深度化的隱喻。在文學(xué)概念中，隱喻是一種借某物來(lái)表現(xiàn)另外一物的修辭方法，使用這種修辭手法，多是含蓄的表達(dá)情感，并由此傳達(dá)未透露出的微妙的內(nèi)心活動(dòng)，給讀者留下更多的想象空間。除去是一種修辭手法外，隱喻更是一種認(rèn)知模式，可以把熟悉的、易理解的、具體的概念映射到生疏的、難理解的、抽象的概念上。電影是運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言“再創(chuàng)造”的光影畫(huà)面，講述導(dǎo)演想傳達(dá)的故事，通過(guò)鏡頭的調(diào)度和場(chǎng)景光線、色調(diào)的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)讓觀眾從視覺(jué)感官上便能直觀感受到的情感，為觀眾理解和欣賞電影的隱喻性內(nèi)涵建構(gòu)了具體可循的思路空間。電影《寄生蟲(chóng)》的導(dǎo)演奉俊昊，便是將視聽(tīng)手法巧妙地與意象相結(jié)合，構(gòu)建了相互聯(lián)系、牽制又極具戲劇張力的隱喻體系，讓電影擁有多重解讀空間的同時(shí)，亦擁有深層次的哲理性內(nèi)容，為觀眾帶來(lái)感官和心理上的雙重震撼［1］。

一、鏡頭語(yǔ)言

整部影片拍攝基澤一家人時(shí)，運(yùn)動(dòng)鏡頭的總體運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，常是呈向下運(yùn)動(dòng)。影片的最開(kāi)頭，導(dǎo)演用水平角度、長(zhǎng)固定鏡頭，虛焦處理前景的襪子，將焦點(diǎn)聚焦于景深處下方視線狹窄的窗戶，窗外是人來(lái)車(chē)往，而相同畫(huà)面內(nèi)的窗戶周?chē)鷧s是一片灰暗。隨后鏡頭緩緩下降，特寫(xiě)窗戶下正在尋找網(wǎng)絡(luò)信號(hào)的兒子基宇，隨后鏡頭拉遠(yuǎn)跟退，一家四口相繼入畫(huà)出場(chǎng)。簡(jiǎn)單的鏡頭語(yǔ)言交代了這家人的居住環(huán)境，埋下了細(xì)節(jié)性的線索，也暗示了一家人的經(jīng)濟(jì)條件和社會(huì)地位，是屬于社會(huì)的下層。母親幫助前女管家打開(kāi)地下室門(mén)后，看著前女管家大喊著丈夫的名字沖下樓梯，母親驚嚇之余也跟上跑下地下室。此時(shí)鏡頭轉(zhuǎn)為跟鏡頭，也是長(zhǎng)鏡頭。母親跌跌撞撞地走向狹窄樓梯間的深處，鏡頭也搖晃地跟隨著母親的運(yùn)動(dòng)不斷向下，每次向下都更深一層，直到走到階梯的盡頭，出現(xiàn)與基澤一家人所住的，類(lèi)似空間結(jié)構(gòu)的地下室，暗含著導(dǎo)演從開(kāi)頭就想要傳達(dá)的隱喻，基澤一家人原本應(yīng)該處在的社會(huì)地位——社會(huì)的最底層。即使是用固定鏡頭拍攝基澤一家人因樸社長(zhǎng)一家人臨時(shí)回家，在暴雨天慌亂逃回貧民區(qū)的半地下室家中時(shí)，鏡頭中人物和雨水的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)也是向下運(yùn)動(dòng)。而固定鏡頭中物體的運(yùn)動(dòng)方向，與之后固定鏡頭的運(yùn)動(dòng)方向會(huì)形成運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)，在這段鏡頭中，導(dǎo)演便采用大遠(yuǎn)景、固定鏡頭，拍攝基澤一家人渺小如蟑螂般從樸社長(zhǎng)家倉(cāng)皇向下而逃［2］。一家人從高處向低處的狼狽逃離，也是導(dǎo)演用鏡頭語(yǔ)言建構(gòu)的隱喻，基澤一家人不是位于上方的人，是無(wú)盡向下后再無(wú)向下可能的最低處。

二、畫(huà)面構(gòu)圖

構(gòu)圖也是電影的一種語(yǔ)言表達(dá)形式，運(yùn)用不同的角度、景別，形成自然或別出新意的構(gòu)圖，從視覺(jué)感官上，體會(huì)到導(dǎo)演想表達(dá)的隱喻性創(chuàng)作思維。影片《寄生蟲(chóng)》中奉俊昊導(dǎo)演在構(gòu)圖上，傳統(tǒng)構(gòu)圖與非常規(guī)構(gòu)圖交互運(yùn)用，巧妙利用畫(huà)面中潛在的線，暗示上層階級(jí)與底層階級(jí)之間的生活現(xiàn)狀是不同的，且兩者之間擁有一條無(wú)形的“線條”將兩者分隔開(kāi)來(lái)。開(kāi)場(chǎng)第一幕對(duì)半地下室家中面向街道的窗戶的拍攝，就是一個(gè)框中框構(gòu)圖，且在此后所有的該角度窗戶的鏡頭都是這個(gè)構(gòu)圖，幾何形構(gòu)圖從影片開(kāi)始就奠定了電影基調(diào)：社會(huì)底層的生活狀態(tài)就如同身處監(jiān)獄牢籠般，都給人壓抑、窒息的感覺(jué)。而初次交代樸社長(zhǎng)一家人居住環(huán)境時(shí)，鏡頭跟隨基宇，畫(huà)面由遠(yuǎn)景變換到中景時(shí)，畫(huà)面構(gòu)圖仍是開(kāi)闊的，給人以舒適感。雖然畫(huà)面構(gòu)圖中仍擁有幾何框架，但拍攝時(shí)多采用中、遠(yuǎn)景，將幾何的邊模糊處理后，柔化畫(huà)面中壓抑的情感，且社長(zhǎng)家中家具陳設(shè)都較為矮小，擺放成線條行，使得畫(huà)面構(gòu)圖更開(kāi)闊，兩家人氛圍形成截然不同的對(duì)比。通常情況下，社長(zhǎng)家中多是對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，但導(dǎo)演常常在使用這種“四平八穩(wěn)”構(gòu)圖時(shí)，將畫(huà)面的平衡打破，左右失衡。在樸社長(zhǎng)夫人得知前女管家可能得了肺結(jié)核而趕回家中進(jìn)門(mén)時(shí)，鏡頭以較低的角度，將人物切割線放置在人像構(gòu)圖中不常使用的人物切割線。母親和社長(zhǎng)夫人交流時(shí)，人物都位于畫(huà)面的左邊，畫(huà)面重心向左傾斜。從落地窗拍攝基宇躺在草坪上觀看社長(zhǎng)女兒日記時(shí)，原本標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)圖右上角常突然有人物進(jìn)入畫(huà)幅。這些合理又不合理的構(gòu)圖安排，使得畫(huà)面左右失衡，是導(dǎo)演打造這部懸疑電影的恐懼、緊張感時(shí)使用的巧妙手法，也在電影的構(gòu)圖中營(yíng)造出基澤一家現(xiàn)在所擁有的一切的不穩(wěn)定性。《寄生蟲(chóng)》中巧妙運(yùn)用物體做分隔構(gòu)圖，在基澤一家和樸社長(zhǎng)一家在同一畫(huà)面出現(xiàn)時(shí)，擁有一條無(wú)形的“線”，讓人物從視覺(jué)空間和心理上產(chǎn)生明顯的隔閡?；顏?lái)到樸社長(zhǎng)家中，在等待管家叫醒社長(zhǎng)夫人時(shí)，導(dǎo)演用房間落地窗玻璃的棱線，將女管家、基宇與社長(zhǎng)夫人分隔到畫(huà)面的兩側(cè)，基宇和女管家位于畫(huà)面左側(cè)，女主人居于右側(cè)?；詈蜕玳L(zhǎng)夫人第一次談話，畫(huà)面再次被冰箱門(mén)把手分隔為兩個(gè)部分，基宇在左，社長(zhǎng)夫人在右。父親基澤在送樸社長(zhǎng)回家時(shí)，與樸社長(zhǎng)嘗試聊天時(shí)，原本是兩個(gè)固定機(jī)位相互切換，變成其中一個(gè)機(jī)位移動(dòng)到兩人中間，導(dǎo)演再次利用前排座位做出了分隔畫(huà)面，而此時(shí)因人物對(duì)話留白時(shí)樸社長(zhǎng)位于畫(huà)面右邊。需要了解的文化背景是，韓國(guó)“以右為尊”。奉俊昊導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用構(gòu)圖構(gòu)建深層關(guān)系的隱喻，讓“階級(jí)對(duì)立”的矛盾更加形象、立體化，這種階級(jí)分隔所形成的類(lèi)似“寄生蟲(chóng)”般微妙共生的關(guān)系，最終因?yàn)榧纳叩摹皻馕丁痹浇缍?/p>

三、色彩氛圍

合理地運(yùn)用色彩，能讓影片產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，呈現(xiàn)更好的藝術(shù)效果，還能通過(guò)色彩及其自帶的普遍性、差異性，傳遞給觀眾情感上的變化、突出影片想表達(dá)的色彩上的隱喻?！都纳x(chóng)》也運(yùn)用了色彩的差異沖擊觀眾的視覺(jué)，伴隨著金基澤一家人這類(lèi)底層群體的始終是灰暗的色調(diào)，而代表上層階級(jí)的樸社長(zhǎng)一家，卻總是沐浴在暖黃色調(diào)的陽(yáng)光里。整部影片在拍攝基澤一家時(shí)，多為暗綠色調(diào)和灰色調(diào)，室內(nèi)外光線昏暗，顯得原本就狹窄逼仄的環(huán)境更加壓抑，地下室的潮濕或暴雨天的匆忙逃離，都如同微生物發(fā)霉腐化后的視覺(jué)觀感，猶如“蟑螂”一般生存在潮濕陰暗的房間角落里［3］。而樸社長(zhǎng)一家人，生活在寬敞明亮的豪宅中，家中每次人物出場(chǎng)，無(wú)論室內(nèi)還是室外，人物都沐浴在陽(yáng)光下，色調(diào)明亮且溫暖。暗與亮的色彩反差，渲染出兩個(gè)不同階層的生存狀態(tài)。電影通過(guò)這樣強(qiáng)烈的色彩反差沖擊觀眾的視覺(jué)，悄無(wú)聲息地讓觀眾感受到了這是被明暗色彩分隔的兩個(gè)階層。而在拍攝基澤一家人設(shè)計(jì)陷害前女管家的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演卻一反之前所采用的暗綠色調(diào)，采用了明亮的光線和樸社長(zhǎng)一家拍攝時(shí)相似的暖色調(diào)，優(yōu)雅的弦樂(lè)和兒子基宇的旁白相配合，運(yùn)用交叉蒙太奇剪輯的手法，一邊呈現(xiàn)基澤在半地下室的家中和兒子的練習(xí)，另一邊在社長(zhǎng)夫人眼前真實(shí)上演，節(jié)奏明快，卻更顯荒誕。與此類(lèi)似的，還有最后的殺人事件，除了情節(jié)本身戲劇荒誕之外，導(dǎo)演奉俊昊在視聽(tīng)語(yǔ)言上的運(yùn)用也是產(chǎn)生這種效果的重要因素。殺人本該是黑暗中進(jìn)行，無(wú)法見(jiàn)光的事。但正是陽(yáng)光下的殺人，成為荒誕故事影像化的目標(biāo)和成功關(guān)鍵。與事實(shí)形成有著強(qiáng)烈反差的色彩氛圍，強(qiáng)烈反差的制造效果，讓影片在最后的高潮中，在諷刺與震撼中升華主旨，讓視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)建的隱喻體系更加完善。

四、結(jié)語(yǔ)

《寄生蟲(chóng)》是一部在故事情節(jié)、構(gòu)圖、色彩等方面將各種技巧都運(yùn)用得爐火純青，影片結(jié)構(gòu)層次豐富卻不乏味冗長(zhǎng)的電影，作為金棕櫚和奧斯卡最佳影片的獲獎(jiǎng)作品，影片出乎意外地在擁有藝術(shù)性同時(shí)也頗具趣味性，戛納評(píng)委會(huì)主席亞利桑德羅•岡薩雷斯•伊納里多便說(shuō)過(guò)“評(píng)委們一致通過(guò)，認(rèn)為評(píng)選不僅僅關(guān)注電影的好與壞，也著重觀影體驗(yàn)”，這也表示在電影中藝術(shù)和娛樂(lè)可以相互成就。電影選擇關(guān)注邊緣化人物，在眾多社會(huì)題材中，選擇社會(huì)階層極端分化的上層和下層人物相對(duì)比，一個(gè)家庭代表一個(gè)階層，抓住了底層人物的“惡”進(jìn)行描述，以基澤一家人作為底層貪婪代表寄生于上層社會(huì)的樸社長(zhǎng)一家發(fā)生的一系列荒誕又可悲的故事，揭露出面對(duì)欲望和追逐利益時(shí)的人性，展現(xiàn)出社會(huì)底層人物在面對(duì)生活困境時(shí)的窘迫與凄苦，在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上將情節(jié)用荒誕寓言的故事內(nèi)核，再輔以視聽(tīng)中基本手法的運(yùn)用，讓電影擁有良好觀影體驗(yàn)的同時(shí)，為電影中的隱喻體系建構(gòu)增添不可缺少的部分，使電影的隱喻體系建構(gòu)得更加自然，更好地傳遞了導(dǎo)演影片中更深的情感表達(dá)，更加突出地傳達(dá)出對(duì)社會(huì)“極與極”分化的思考。視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)電影隱喻體系的建構(gòu)發(fā)揮著不可或缺的作用，而近段時(shí)間得到眾多認(rèn)可的《寄生蟲(chóng)》，便是用最實(shí)際的事實(shí)案例證實(shí)了視聽(tīng)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)在電影的隱喻構(gòu)建中起到的重要作用。

參考文獻(xiàn)：

［1］賀天潤(rùn).淺談電影《寄生蟲(chóng)》中的隱喻敘事與社會(huì)符碼建構(gòu)［J］.學(xué)周刊，2020（14）：187-188.

［2］焦旸.電影《寄生蟲(chóng)》的隱喻性解讀［J］.名作欣賞，2020（05）：153-154.

［3］王律.《寄生蟲(chóng)》的視聽(tīng)語(yǔ)言分析與研究［J］.西部廣播電視，2019（22）：135-136+196.

作者：廖紫塬 單位：中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)