綜合知識(shí)體系對(duì)電影創(chuàng)作正向引導(dǎo)

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【摘要】縱觀電影史，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些電影創(chuàng)作的奇才，他們并非科班出身，但卻創(chuàng)作了許多令人稱贊的電影作品。甚至有些非科班出身的電影創(chuàng)作者要比一些科班出身的電影創(chuàng)作者更有表達(dá)欲和藝術(shù)創(chuàng)作的敏銳直覺。之所以會(huì)出現(xiàn)這種情況，很多時(shí)候是因?yàn)橐恍┛瓢喑錾淼乃囆g(shù)工作者和電影創(chuàng)作者缺乏綜合的知識(shí)體系，無(wú)法為其藝術(shù)創(chuàng)作提供基礎(chǔ)支撐。而另外一些非科班出身的電影工作者認(rèn)真學(xué)習(xí)過社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)等某些專業(yè)的知識(shí)并產(chǎn)生了獨(dú)到的見解，再把他們所了解的知識(shí)嫁接到電影創(chuàng)作當(dāng)中，進(jìn)而可以持續(xù)創(chuàng)作優(yōu)秀的作品。因此，每一個(gè)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人，都不應(yīng)忽視綜合的知識(shí)體系對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重要影響。

【關(guān)鍵詞】電影創(chuàng)作；電影導(dǎo)演；藝術(shù)理論

北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院的全榮哲教授曾經(jīng)在一次學(xué)術(shù)講座中提到了雄厚的知識(shí)能力對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的巨大影響。他認(rèn)為，不同的電影工種和從業(yè)人員對(duì)視覺藝術(shù)的理解皆有所不同，但是理解的差異中也一定存在著共性的解釋，因此全榮哲教授建議我們一定要學(xué)習(xí)綜合的知識(shí)，要學(xué)會(huì)對(duì)各個(gè)學(xué)科進(jìn)行跨界整合。只有深刻理解和吸收龐大的人文社科知識(shí)，才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品?；貧w電影創(chuàng)作的討論中，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)電影史上有很多“一片流”導(dǎo)演，他們一輩子就只有一部?jī)?yōu)秀的作品（大多是導(dǎo)演的處女座）令人稱道，而他們之后拍攝的電影往往都淪為三流作品。之前筆者不明白那些導(dǎo)演為何淪落至此，現(xiàn)在細(xì)想就會(huì)發(fā)現(xiàn)“一片流”導(dǎo)演雖然有著超出常人的視聽創(chuàng)作才華，他們可以憑借此天賦創(chuàng)作出高于普通人的處女座作品，但是他們本身沒有建立深厚的知識(shí)體系，所以總是呈現(xiàn)出高開低走的創(chuàng)作困境。而真正能夠影史留名的電影人，他們一定認(rèn)真學(xué)習(xí)過人類基礎(chǔ)文化知識(shí)并對(duì)此有著獨(dú)到的見解?？v觀當(dāng)今主流電影創(chuàng)作者，持續(xù)拍攝出優(yōu)秀電影作品的導(dǎo)演或編劇大都有著人文社科等相關(guān)專業(yè)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，多方面、多角度的知識(shí)結(jié)構(gòu)在一定程度上促使他們持續(xù)不斷地拍攝出優(yōu)秀且具有思辨性的作品。下面筆者分別從文學(xué)、哲學(xué)、和社會(huì)學(xué)三個(gè)學(xué)科出發(fā)，簡(jiǎn)要闡述這些學(xué)科知識(shí)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作（主要指電影創(chuàng)作）的正向引導(dǎo)。

一、文學(xué)

電影在誕生之初的一段時(shí)間，深受戲劇和文學(xué)這兩種古老的藝術(shù)形式的影響，因而產(chǎn)生了大量的“舞臺(tái)化電影”以及文學(xué)名著改編的電影。為此，德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾毫不留情地對(duì)這些電影進(jìn)行抨擊，他認(rèn)為，電影并不是綜合藝術(shù)，電影并不需要文學(xué)或戲劇的加持，電影要靠其本身特有的表現(xiàn)手段為自己正名。如今，克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”學(xué)說依然廣為流傳，并成為很多電影原教旨主義者的理論靠山?？墒?，雖然我們推崇電影要脫離文學(xué)和戲劇，但這并不意味著我們不需要了解、學(xué)習(xí)優(yōu)秀的文學(xué)作品。相反，如果一個(gè)電影創(chuàng)作者擁有深厚的文學(xué)功底，這將成為他進(jìn)行電影創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。當(dāng)今最成功的主流商業(yè)電影導(dǎo)演之一的克里斯托弗·諾蘭，他在倫敦大學(xué)學(xué)院學(xué)習(xí)的是英國(guó)文學(xué)，進(jìn)入電影行業(yè)后，他不僅將“作者電影”與好萊塢工業(yè)體制的優(yōu)勢(shì)完美結(jié)合，而且還通過對(duì)作品敘事奇觀的呈現(xiàn)和后現(xiàn)代文化特質(zhì)的思索，恰當(dāng)?shù)貙⒕⑽幕痛蟊娢幕诤显谧约旱碾娪爱?dāng)中。文學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)背景不僅使諾蘭有著豐富的想象力，而且使諾蘭對(duì)各種敘事結(jié)構(gòu)信手拈來。諾蘭在一次訪談中提到了自己最喜歡的作家是博爾赫斯。博爾赫斯在文學(xué)作品中奇詭的想象力和敘事模式被諾蘭搬用到電影創(chuàng)作之中。這使諾蘭在好萊塢工業(yè)體制的束縛下保持自己的作者性，并不斷創(chuàng)作出叫好又叫座的電影。文學(xué)的思維有別于電影的思維，文學(xué)具有極大的抽象性和自由性，而電影是具象的并且受到現(xiàn)實(shí)物象的限定。如果一個(gè)電影創(chuàng)作者在精通電影語(yǔ)言的同時(shí)，又有著極深的文學(xué)功底，他就可以很好地把文學(xué)的敘事邏輯和創(chuàng)作思維電影化，最終在電影創(chuàng)作中開辟出新的敘事方式和視聽奇觀。

二、哲學(xué)

藝術(shù)和哲學(xué)歷來都是人類寶貴的精神財(cái)富。哲學(xué)代表著人類理性思考的最高形式，而藝術(shù)則是人類感性感知的最高形式，二者一起構(gòu)成了人類精神王冠上兩顆璀璨的明珠。哲學(xué)不僅是科學(xué)之母，其實(shí)在某種程度上，哲學(xué)也會(huì)影響到藝術(shù)創(chuàng)作。因?yàn)檎軐W(xué)是世界觀和方法論的集合，一個(gè)藝術(shù)家或者說一個(gè)電影導(dǎo)演如果接受過哲學(xué)思維的訓(xùn)練，那么他在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，就會(huì)有意識(shí)地把一些哲學(xué)的思維邏輯或者高概念融合于作品之中，進(jìn)而創(chuàng)作出具有一定思想深度的藝術(shù)作品?；貧w到電影創(chuàng)作當(dāng)中，一個(gè)電影導(dǎo)演如果能把深邃的哲學(xué)理念具象化到電影銀幕之上，將會(huì)創(chuàng)造出與眾不同的電影作品。美國(guó)導(dǎo)演泰倫斯·馬力克就是這樣一位“哲學(xué)家導(dǎo)演”，他畢業(yè)于哈佛大學(xué)哲學(xué)專業(yè)，而后進(jìn)入電影行業(yè)。泰倫斯·馬力克翻譯過德國(guó)存在主義哲學(xué)家馬丁·海德格爾的著作，深厚的哲學(xué)功底體現(xiàn)于他的電影之中。馬力克自編自導(dǎo)的作品獨(dú)具一種“存在主義”的影像魅力。其早期的電影作品如《天堂之日》就用大量表現(xiàn)自然界萬(wàn)物繁衍生息的空鏡頭來展現(xiàn)哲學(xué)化的影像世界。從馬力克導(dǎo)演后來拍攝的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片《細(xì)細(xì)的紅線》也可以看出，他思考戰(zhàn)爭(zhēng)的角度與其他導(dǎo)演不同，他的鏡頭和影像專注于戰(zhàn)爭(zhēng)期間的植物、動(dòng)物，他沒有把敘事重點(diǎn)單一聚焦在戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的傷害，他側(cè)重表達(dá)的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)整個(gè)地球自然環(huán)境的毀壞以及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)世間萬(wàn)物的戕害。對(duì)存在主義哲學(xué)的深刻研究，使泰倫斯·馬力克能用不一樣的觀察角度來創(chuàng)作電影，這是哲學(xué)功底促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的典型案例。西方哲學(xué)經(jīng)歷了本體論、認(rèn)識(shí)論和分析哲學(xué)的思維流變，有一套完整的知識(shí)體系。而中國(guó)有古老的先秦諸子百家的哲學(xué)成果，再加之后來的儒釋道三家哲學(xué)體系的不斷融合，形成了與西方哲學(xué)完全不同的思維脈絡(luò)。所以，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者如果精通哲學(xué)，了解各種世界觀和方法論，他一定會(huì)創(chuàng)作出極具思想深度的藝術(shù)作品。

三、社會(huì)學(xué)

1838年，法國(guó)實(shí)證主義哲學(xué)家孔德正式提出“社會(huì)學(xué)”這個(gè)名稱并建立起社會(huì)學(xué)的整體框架和構(gòu)想。如今這門只誕生了100多年的學(xué)科橫跨經(jīng)濟(jì)、政治、人類學(xué)、歷史及心理學(xué)，它的意義在于尋找混合了人類知識(shí)及哲學(xué)的源頭?？椎孪嘈?，“所有的人類活動(dòng)都會(huì)一致地經(jīng)歷截然不同的歷史階段，如果一個(gè)社會(huì)可以抓住這個(gè)階段，它就可以為社會(huì)病開出有效的藥方”。試想如果能夠把社會(huì)學(xué)的知識(shí)體系與藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)合起來，就可以舉重若輕地把相關(guān)社會(huì)學(xué)論點(diǎn)放到具體的藝術(shù)作品中進(jìn)行討論，這將會(huì)是非常有趣的事情。眾所周知，韓國(guó)著名類型片導(dǎo)演奉俊昊經(jīng)常把社會(huì)學(xué)議題放入其類型片的框架體系當(dāng)中，很重要的一個(gè)原因就是奉俊昊導(dǎo)演曾學(xué)習(xí)過社會(huì)學(xué)。不論是其早期的作品《殺人回憶》還是近期的《寄生蟲》，奉俊昊始終在用類型片的方式探討韓國(guó)特定歷史時(shí)期的重要社會(huì)議題。比如他在2017年創(chuàng)作的電影《玉子》，表面上講述的是一個(gè)小女孩兒和一幫動(dòng)物保護(hù)組織的成員為了拯救一頭名叫“玉子”的轉(zhuǎn)基因豬而與資本主義體制下的大公司斗爭(zhēng)的故事，而實(shí)際上奉俊昊導(dǎo)演是用視聽的方式闡述并論證了一個(gè)經(jīng)典的社會(huì)學(xué)議題——即一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)中“失控的變量”的重要性。在《玉子》當(dāng)中，代表正義一方的動(dòng)物保護(hù)組織成員最終并沒有實(shí)現(xiàn)拯救千萬(wàn)頭豬的愿望，而代表邪惡一方的米蘭達(dá)集團(tuán)總裁也沒有實(shí)現(xiàn)美化公司的理想，雙方失敗的最大原因就是太過于理想化地看待問題，而忽略了一次社會(huì)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中非常重要的元素——失控的變量。同時(shí)，奉俊昊導(dǎo)演也借動(dòng)物保護(hù)組織失敗這一事實(shí)諷刺了太過于理想化的“白左”思維。試想一下，如果一個(gè)導(dǎo)演沒有深入學(xué)習(xí)過社會(huì)學(xué)的相關(guān)知識(shí)，怎么能夠拍攝出類似《玉子》這種就像邏輯嚴(yán)密的社會(huì)學(xué)論文一樣的電影呢？當(dāng)然，無(wú)論是文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)，或者美學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科，要想使它們有效地服務(wù)于電影創(chuàng)作，有一個(gè)最重要的前提就是我們能嫻熟和精確地掌握電影創(chuàng)作技能。只有把雄厚的知識(shí)體系與電影視聽語(yǔ)言的技法有效結(jié)合起來，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的電影作品。國(guó)內(nèi)大部分的電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中很容易把自己局限在單一的知識(shí)體系當(dāng)中，所以每當(dāng)進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)自己創(chuàng)作源泉枯竭。

四、結(jié)語(yǔ)

培根曾提出“知識(shí)就是力量”。如今我們把這句話再次運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，知識(shí)是我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉和強(qiáng)大工具?？鐚W(xué)科的知識(shí)體系可以為我們的電影提供很多別具一格的創(chuàng)作維度，我們?cè)趯W(xué)習(xí)電影創(chuàng)作方法的過程中，絕不能忽視對(duì)其他學(xué)科的學(xué)習(xí)，要有意識(shí)地構(gòu)建完整的知識(shí)體系。總之，我們只有厚積才能薄發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

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作者:趙桂東 單位:北京電影學(xué)院