少數(shù)民族題材電影的空間呈現(xiàn)

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［摘要］空間是少數(shù)民族題材電影重要的敘事元素，本文梳理了新時期以來少數(shù)民族題材電影中空間的三種重要的呈現(xiàn)形態(tài)及其衍變歷程，進(jìn)而探究不同時期、不同語境下少數(shù)民族題材電影的美學(xué)形態(tài)與社會意義，力圖從空間的角度透析少數(shù)民族題材電影如何從被表述走向自我表述。

［關(guān)鍵詞］空間異托邦原生態(tài)跨地性

一、“異托邦”與社會反思

中華人民共和國成立之初，黨和國家就非常重視少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，在“十七年”電影時期，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作與新興國家政權(quán)意識形態(tài)需求同構(gòu)，圍繞“民族解放”與“民族團(tuán)結(jié)”進(jìn)行與其他電影相似的話語建構(gòu)，在少數(shù)民族地區(qū)特殊的異域風(fēng)情、民族特色的加持下，造就了一批至今仍耳熟能詳?shù)慕?jīng)典電影。但是在接踵而來的“”時期，在特殊的政治社會語境下，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作幾乎消失殆盡，僅有的為數(shù)不多的幾部少數(shù)民族題材電影《沙漠的春天》《草原兒女》《阿夏河的秘密》也深受“三突出”原則影響，在藝術(shù)表現(xiàn)上有相當(dāng)大的局限性?！啊苯Y(jié)束后，百廢待興的文藝界在反思“”這場劫難之時，以凝重深沉的筆觸反思民族文化精神，在文學(xué)界出現(xiàn)了“尋根”文學(xué)，在美術(shù)界出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”，在電影界是具有批判精神知識分子的導(dǎo)演，他們將目光聚焦在農(nóng)村這一景觀空間，將鄉(xiāng)土中國中的“農(nóng)村”視為喚醒民族精神的空間載體，而同為邊緣地區(qū)的少數(shù)民族地區(qū)，也成為知識分子型導(dǎo)演們的精神鏡像，承擔(dān)起與農(nóng)村空間相似的功能。較之于中原地區(qū)，處在中國版圖邊緣的少數(shù)民族地區(qū)是片較少受到“”沖擊的潔凈之地，傳統(tǒng)的生活方式、宗教信仰在族群內(nèi)部仍被有效地延續(xù)與繼承，這樣的異質(zhì)性空間構(gòu)成了?？滤龅摹爱愅邪睢笨臻g。?？峦砟晏岢龅摹爱愅邪睢备拍钍恰霸谒械奈幕?，所有的文明中可能也有真實的場所——確實存在并且在社會的建立中形成——這些真實的場所像反場所的東西，一種的確實現(xiàn)了的烏托邦，在這些烏托邦中，真正的場所，所有能夠在文化內(nèi)部被找到的其他真正的場所是被表現(xiàn)出來的，有爭議的，同時又是被顛倒的。這種場所在所有場所以外，即使實際上有可能指出它們的位置。因為這些場所與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌?，所以與烏托邦對比，我們稱它們?yōu)楫愅邪睢??！爱愅邪睢笨臻g是在真實的空間里被文化創(chuàng)造出來的，構(gòu)成了人類追問歷史與反思現(xiàn)實的一種“反場所”。在少數(shù)民族題材電影中，知識分子對少數(shù)民族地區(qū)這一“他者的空間”進(jìn)行了想象性的建構(gòu)，面對一個撥亂反正、思想全面解放的新時期，知識分子基于文化自覺，在“反場所”的少數(shù)民族地區(qū)對整個中華民族文化精神進(jìn)行自發(fā)性反省。張暖忻執(zhí)導(dǎo)的《青春祭》、田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《獵場札撒》等，這些影片都不約而同地選擇少數(shù)民族地區(qū)作為故事的發(fā)生地，在“異托邦”少數(shù)民族地區(qū)空間中尋找中國、發(fā)現(xiàn)中國。知識分子在尋找民族之“根”，同時也伴隨著“自我”意識的覺醒，也在尋找失去的“自我”?！啊逼陂g被壓抑與禁錮的個體在新的社會形勢下幡然醒悟，確立人的主體性成為彼時知識分子迫切的呼喚，正如評論家季紅真在評析“尋根文學(xué)”中講到“對傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識，實際上也是對人自身的重新認(rèn)識”2。尋找“自我”與尋找民族文化成為并行不悖的電影主題，而這種尋找“自我”的潛在需求在少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作中被顯在的設(shè)置為一位“闖入者”，這位“闖入者”深受現(xiàn)代政治文明的規(guī)訓(xùn)，缺乏了少數(shù)民族地區(qū)——這片被建構(gòu)空間中保有的淳樸的人性與純真的人情，如《青春祭》中女知識青年李純進(jìn)入傣族的寨子，影片在開頭皆采用了“畫外音”的形式來標(biāo)識這種闖入者的身份，電影《青春祭》片首，在低沉輕柔的鐘鼓聲中，畫面上背著行李包的李純在大爹的引領(lǐng)下，穿過叢林，走進(jìn)傣家山寨，聲音是李純以回憶者的視角講述進(jìn)入山寨的歷程。謝飛導(dǎo)演1995年根據(jù)20世紀(jì)80年代尋根文學(xué)作品《黑駿馬》改編的同名電影同樣以回憶者的視角感慨過往，片首在悠揚(yáng)的蒙古長調(diào)《黑駿馬》中，長大成年后的白音寶力格騎著馬進(jìn)入草原。事實上，這種“闖入者”的身份在“十七年”的少數(shù)民族電影中也經(jīng)常出現(xiàn)，如《冰山上的來客》中的楊排長，《山間鈴響馬幫來》中的張連長，《邊寨烽火》中的李醫(yī)生，但這些外來的“闖入者”往往都是解放軍、醫(yī)生、工程師等先進(jìn)文明的代表，在電影敘事中承擔(dān)著拯救、感化落后的少數(shù)民族的功能，這也是“十七年”電影國家敘事的重要表征。但是新時期及其以后的“闖入者”不再是“拯救者”，相反，他們“沒有了‘政治型知識分子’曾經(jīng)擁有的威權(quán)和自信，連自己都是困惑矛盾分裂和無能為力的”3?！肚啻杭馈分忻糟呐?，《黑駿馬》中接受了高等教育的知識青年，當(dāng)他們闖入到少數(shù)民族這片傳統(tǒng)質(zhì)樸的民族空間之后，苦悶、悵惘的“我”才能找到真正的“自我”?！肚啻杭馈分?，“在‘左’的觀念教育下長大的城市青年李純，靈魂是扭曲的，她不懂得什么是美，不懂什么叫青春。傣族人民對生活的熱愛，對美的追求，使她從麻木中蘇醒，深藏在她內(nèi)心深處的青春火花被一點點燃燒起來”4。導(dǎo)演通過李純的覺醒反思“”對一代青年的桎梏與傷害，去喚醒真正的人情、人性之美?！逗隍E馬》中迷惘的白音寶力格重回兒時生活的草原，在額吉、索米婭“地母”般的溫情中找到精神的歸宿。通過“異托邦——闖入者”的敘事模式，在異域邊緣的少數(shù)民族地區(qū)，人的主體性被逐漸確立。但是，這種“主體性”是漢族視角/外視角下被政治話語與現(xiàn)代文明所壓抑的漢族中心主義的主體性，并非少數(shù)民族的民族主體性，少數(shù)民族地區(qū)仍然是被看的客體?！爱愅邪睢J入者”這一話語模式貫穿于20世紀(jì)八九十年代少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，借用“闖入者”的身份追問民族精神，新世紀(jì)之后面對更為繁雜的現(xiàn)代文明的挑戰(zhàn)，這一話語模式仍被有效沿用。2004年陸川執(zhí)導(dǎo)的《可可西里》設(shè)置了一位北京的隨隊記者進(jìn)入可可西里地區(qū)，記者見證了巡山隊員為保護(hù)藏羚羊以性命與盜獵者相搏，通過記者視角讓觀眾感受到信仰與生命的可貴。2006年劉杰執(zhí)導(dǎo)的《馬背上的法庭》也設(shè)置了一位剛從大學(xué)畢業(yè)的年輕法官進(jìn)入寨子。面對偏遠(yuǎn)地區(qū)的民俗風(fēng)情與地方習(xí)慣，這位國家法律的忠實擁躉經(jīng)歷了一次又一次法律的失效，顯示了中國司法制度在偏遠(yuǎn)民族地區(qū)的困境以及法理之外人性的溫暖。

二、原生態(tài)與文化守望

進(jìn)入21世紀(jì)，尤其是2004年《電影企業(yè)經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》，大量民營資本作為投資主體進(jìn)入電影創(chuàng)作，激活了少數(shù)民族題材電影的發(fā)展。母語、非職業(yè)的少數(shù)民族演員、原生態(tài)文化景觀一同構(gòu)成了新世紀(jì)之后少數(shù)民族題材電影主流的話語表征，也是“少數(shù)民族主體性”確立的重要話語方式。少數(shù)民族的語言文字是族群內(nèi)部共認(rèn)與共享的交流方式與思維模式，承載著少數(shù)民族的歷史傳統(tǒng)與文化習(xí)俗，是寫進(jìn)少數(shù)民族文化基因的族群記憶。母語電影以一種內(nèi)在的語言方式，通過向內(nèi)的視角，進(jìn)入到民族文化與情感深處?！澳刚Z電影多攝制于2005年至2010年，……用少數(shù)民族語言描寫本民族社會生活與思想感情的電影，從而表達(dá)出本民族的特色和思想”。5與母語表達(dá)共同呈現(xiàn)于少數(shù)民族題材電影的是“原生態(tài)”的文化景觀。在“多元文化主義”的背景下，原生態(tài)現(xiàn)象廣泛存在于音樂、歌舞、電影等領(lǐng)域，原生態(tài)電影是“以民族文化的自我書寫為方法，并且以還原少數(shù)民族文化的真實面目為宗旨，將那些未經(jīng)雕琢、存在于民間原始的、散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)在銀幕上”6，原生態(tài)電影強(qiáng)調(diào)對自然景觀與人文景觀“原汁原味”的呈現(xiàn)，以一種近乎影視人類學(xué)的方式記錄和展現(xiàn)了大量民族地貌、民族風(fēng)俗與生活方式，原生態(tài)電影往往弱化戲劇矛盾沖突，采用散文化詩性的電影語言。就空間形態(tài)而言，原生態(tài)電影中經(jīng)常有數(shù)量眾多的空鏡頭，顯現(xiàn)具有地域風(fēng)格特色的自然風(fēng)景或者特殊地貌，《婼瑪?shù)氖邭q》中壯觀的哈尼族梯田，《滾拉拉的槍》中纖塵未染的山林，與民族風(fēng)情、民族服飾一起創(chuàng)造了一幅幅視覺奇觀，具有民族特色的儀式如婚禮或者葬禮，以及慶典都成為原生態(tài)電影必備的場景，如《婼瑪?shù)氖邭q》中“開秧門”儀式，《阿佤山》祭祀活動中的甩頭舞，《滾拉拉的槍》中的樹葬儀式等。不同于前文的“異托邦”空間，“闖入者”的過往經(jīng)驗是與少數(shù)民族空間價值體系相悖的，當(dāng)他們進(jìn)入空間時，與空間內(nèi)部的價值沖突構(gòu)成了影片最主要的時間線。但是，原生態(tài)電影在創(chuàng)造一個近乎烏托邦世界的同時，電影中的主人公往往是空間中歷史與事件的經(jīng)歷者，主人公與民族空間共享同一套價值體系，是此時的時間的守望者與此處的空間的守護(hù)者。蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯執(zhí)導(dǎo)的《長調(diào)》《唐卡》，直面少數(shù)民族文化遭遇的現(xiàn)代性危機(jī)，將少數(shù)民族文化的精髓——蒙古族聲樂長調(diào)、藏族繪畫唐卡的傳承與保護(hù)作為影片的主題，影片中無論是去往都市失聲的其其格，還是失去雙手的唐卡畫師嘎嘎都是傳統(tǒng)文化的守護(hù)者與繼承者；塞夫、麥麗絲的“馬上動作片”（《騎士風(fēng)云》《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》）用英雄史詩方式守望草原/游牧文化。由漢族導(dǎo)演寧敬武執(zhí)導(dǎo)的影片《滾拉拉的槍》中，滾拉拉在尋父的征途中，遇到隱居的獵人與其分食，與農(nóng)戶一起收割莊稼，遇到火災(zāi)義無反顧地救火，成為指路歌的傳承人。在滾拉拉的尋父歷程中，并非滾拉拉內(nèi)向性自我主體性的確立，滾拉拉作為貴州岜沙部落——這個中國唯一擁有槍支的部落的當(dāng)事者，帶領(lǐng)我們見證了岜沙地區(qū)的風(fēng)情美與人情美。原生態(tài)電影在呈現(xiàn)一個世外田園式的原生態(tài)景觀的同時，作為對立面的城市空間，現(xiàn)代化的生活方式、價值理念也被展現(xiàn)。在現(xiàn)實語境中，高速發(fā)展的工業(yè)在造就一座座現(xiàn)代化城市的同時，打破了鄉(xiāng)土社會鄉(xiāng)鄰之間的親密關(guān)系，以往少數(shù)民族傳統(tǒng)的封閉格局被打破，現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化在不斷交流與碰撞中呈現(xiàn)出復(fù)雜的社會形態(tài)。現(xiàn)代性的城市空間與原生態(tài)中的鄉(xiāng)土空間形成了巨大的張力，但是，在原生態(tài)電影中，城市空間被高度概念化、抽象化，呈現(xiàn)為一種單一的隱形的、被遮蔽的空間或是妖魔化的空間。《滾拉拉的槍》中賈古旺因為去廣州打工失去了生命，影片沒有用一個鏡頭去展現(xiàn)廣州這座大都市，但是顯現(xiàn)出城市如惡魔般吞噬了生命，《長調(diào)》中，歌唱家其其格的丈夫在北京失去了生命，其其格也在都市喪失了唱歌的能力。在原生態(tài)電影中重要的不是城市空間的遮蔽/妖魔化，重要的是通過城市空間的遮蔽/妖魔化來表現(xiàn)少數(shù)民族聚居地區(qū)的詩意與美好。因此，原生態(tài)電影呈現(xiàn)出某種吊詭性，一方面，原生態(tài)電影以內(nèi)在的視角，實現(xiàn)對民族自我身份的尋求與確立，是對“少數(shù)民族主體性”的確立，這類電影“代表著中國少數(shù)民族題材電影本體意識的一種覺醒，并且很大程度上體現(xiàn)了各民族以及中國電影文化在尋根過程當(dāng)中主體回歸的一個過程”7。另一方面，原生態(tài)電影中大量具有少數(shù)民族特色的符號代替了當(dāng)下少數(shù)民族的真實生活，這些符號性的景觀空間成為現(xiàn)代人身份焦慮與文化危機(jī)的投影。寧敬武導(dǎo)演在拍攝《滾拉拉的槍》時說道：“每一個導(dǎo)演內(nèi)心都會有一個夢想，就是用電影構(gòu)建一個完美的世界，一個自然、樸素、自由和讓人富有尊嚴(yán)的家園。這愿望之所以越來越強(qiáng)烈，是因為在現(xiàn)實世界中，人心已迷失。我必須尋找我心靈出發(fā)點的地方，重返心靈的故鄉(xiāng)?！?2017年上映的《岡仁波齊》突出體現(xiàn)了此種矛盾，一方面攝制組跟隨著一組真實去往岡仁波齊的朝圣隊伍，耗時一年，歷經(jīng)2000公里的拍攝，用紀(jì)錄片的方式真實記錄藏族人朝圣的歷程，另一方面，《岡仁波齊》成功地實現(xiàn)了現(xiàn)代都市人對西藏這片神秘的“人間凈土”的詩意想象，過億票房有力印證了影片對都市觀眾詩意想象的滿足。探究這種吊詭性背后的深層次原因仍然是原生態(tài)電影，無論是以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”（如長調(diào)、唐卡）作為找尋民族底蘊(yùn)切入點的少數(shù)民族電影，還是漢族導(dǎo)演對少數(shù)民族地區(qū)的純潔書寫，甚至是蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲的蒙古族題材電影的創(chuàng)作，也被認(rèn)作為“國家體制內(nèi)的少數(shù)民族電影導(dǎo)演，其作品固然大都基于蒙古族歷史或現(xiàn)實題材，但是從影片立意與作品形態(tài)上，已經(jīng)與其他民族的電影作者共享同一套話語體系，傳達(dá)同一種價值觀念了”9，少數(shù)民族在進(jìn)行“主體性”吶喊的同時，仍然是一種“被表達(dá)”的客體，此時的少數(shù)民族電影仍然是少數(shù)民族“題材”電影而非真正意義上的少數(shù)民族電影。

三、跨地性與個體關(guān)注

電影理論家王志敏先生在界定少數(shù)民族電影時，提出一個根本原則，即文化原則，兩個保證原則，即作者原則與題材原則。若嚴(yán)格按照王志敏先生的定義，2006年由藏族導(dǎo)演萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《靜靜的嘛呢石》方可以稱為第一部真正意義上的少數(shù)民族電影。《靜靜的嘛呢石》是“以藏族人的視角來展示故鄉(xiāng)的真實面貌，還原本民族人民當(dāng)代現(xiàn)實生活圖景的電影”10。但是“少數(shù)民族電影”創(chuàng)作不再是個別的現(xiàn)象，并且形成一定思潮是在萬瑪才旦《塔洛》（2016）、周子陽《老獸》（2017）、松太加《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018）等一批切實進(jìn)入到民族核心文化的電影出現(xiàn)之后。這類少數(shù)民族電影以內(nèi)在的視角擺脫了“他者”的獵奇與想象，有著強(qiáng)烈民族意識的覺醒與自我言說的渴望，特別是在當(dāng)下資本全球化與現(xiàn)代化復(fù)雜的社會語境下，切實關(guān)注個體的現(xiàn)實境遇與精神危機(jī)，對個體命運、情感的表達(dá)消解了以往宏大的民族文化敘事，反而從根本上確立了“少數(shù)民族的主體性”。全球化與現(xiàn)代化所帶來的文化焦慮與價值危機(jī)廣泛存在，處于文化弱勢地位的少數(shù)民族地區(qū)面臨著比漢族地區(qū)更為嚴(yán)峻的精神與信仰的考驗，盡管在以往的原生態(tài)電影中，也出現(xiàn)了現(xiàn)代化對少數(shù)民族文化沖擊的主題，如《婼瑪?shù)氖邭q》中，婼瑪對城市電梯的渴望，隨身聽、巧克力等消費主義商品進(jìn)入她的生活，但影片的大部分情節(jié)與鏡頭仍然聚焦在哈尼族生活的自然景觀與民俗風(fēng)情，并且在原生態(tài)電影的敘事模式中，多以主人公對傳統(tǒng)少數(shù)民族生活回歸與傳統(tǒng)價值理念的恪守作為結(jié)尾，忽視了少數(shù)民族文化在現(xiàn)代化的沖擊與民族信仰之間更為焦灼的困境。新興的少數(shù)民族電影創(chuàng)作，不再聚焦于草原、寨子、寺廟等傳統(tǒng)的民族空間，城市空間也承載著豐富的社會語態(tài)，跨地性成為這一時期少數(shù)民族電影空間的重要特征。卡拉OK廳、洗浴中心、照相館等都市空間景觀超越傳統(tǒng)的民族符號空間，承擔(dān)著影響甚至決定個體命運的重要敘事功能。交通工具的變化成為跨地性的首要癥候,頻繁出現(xiàn)的摩托車、三輪車、電動車等現(xiàn)代交通工具，代替了以往少數(shù)民族題材電影中如馬、駱駝、溜索等傳統(tǒng)交通工具?，F(xiàn)代化的交通工具使主人公能夠以更快的速度穿梭于城市鄉(xiāng)村之間，以往遙遠(yuǎn)的城市在現(xiàn)代便捷的交通工具引領(lǐng)下變得觸手可及，隨之而來的城鎮(zhèn)化的消費主義、價值理念迅速沖擊著傳統(tǒng)的民族文化，個體命運則在文化沖擊中搖擺、分裂甚至走向毀滅。在萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的《塔洛》中，一直在草原中牧羊的“小辮子”為了拍身份證照片騎著摩托車來到城鎮(zhèn)，在城鎮(zhèn)遇到了留著短發(fā)、抽著煙的姑娘楊措，在楊措的帶領(lǐng)下，卡拉OK廳、露天音樂廣場等都市景觀空間一一出現(xiàn)，新的空間體驗沖擊著以往閉塞的塔洛，也帶給他虛幻的愛情，“愛情”背叛了塔洛，也毀滅了塔洛。影片最后一個固定長鏡頭頗具象征意味，倚靠在摩托車上的塔洛面對著山谷、背對著觀眾，抽了煙、喝了酒，最后點燃炮仗。是摩托車帶領(lǐng)塔洛體驗現(xiàn)代社會、訣別傳統(tǒng)生活，也是摩托車促使塔洛既無法走向現(xiàn)代，也無法回歸到傳統(tǒng)，最終，陷入絕境中的塔洛選擇與摩托車一起消亡。在內(nèi)蒙古籍導(dǎo)演周子陽執(zhí)導(dǎo)的《老獸》中，影片的場景選擇在鄂爾多斯這座“超現(xiàn)實主義”11的城市中，而唯一與牧區(qū)相聯(lián)系的是“就剩下這么一個公的了”的駱駝，在關(guān)于蒙古族題材的電影中，作為“馬背上的民族”，馬曾經(jīng)是電影中當(dāng)之無愧的主要角色，在塞夫、麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的“馬上動作片”中策馬馳騁、奔馬飲酒、萬馬奔騰，將馬的意象發(fā)揚(yáng)到極致，也淋漓盡致地展現(xiàn)了“草原精神”。但是隨著草原的沙化、荒化，自然環(huán)境的惡化，馬逐漸失去其賴以生存的草原，如《季風(fēng)中的馬》中烏日根為了生存不得不賣掉給他帶來榮譽(yù)與妻子的白馬，而在《長調(diào)》中，馬的意象干脆被駱駝所取代，駿馬不再，草原也不再。到了《老獸》，牧區(qū)唯一的公駱駝被老楊賣給肉商，用賣駱駝的錢換回了抵押在洗浴中心的電動車，也用賣駱駝的錢給老楊的情人買了衣服。以駱駝為象征的牧區(qū)生活方式、價值堅守在強(qiáng)勢的資本面前土崩瓦解，無論是老楊還是他的朋友都成為快速經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的困頓之獸。新的跨地性經(jīng)驗為少數(shù)民族族群帶來迥異的生命體驗與情感經(jīng)歷，由此造成的文化焦慮與價值危機(jī)不僅是少數(shù)民族所要面對的，而且是在資本無孔不入的當(dāng)下每個個體都要面對的，因此當(dāng)少數(shù)民族電影進(jìn)行內(nèi)在的自陳之時，他們的情感體驗超越了族群的獨特性而具有了普遍性，與全民性的情感實現(xiàn)了共振。同樣是以“朝圣”這一跨地性行為為背景，張楊的《岡仁波齊》在拍攝時有意識地選取與反復(fù)呈現(xiàn)藏民的“朝圣”生活細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了一種“前現(xiàn)代”的生活景觀，以實現(xiàn)導(dǎo)演的自我“尋找與救贖”目的。但是，松太加的《阿拉姜色》講述的是妻子俄瑪為了完成前夫的遺愿踏上了“朝圣”的征途，丈夫羅爾基與繼子諾爾烏執(zhí)意與俄瑪一起去“朝圣”，在漫長艱難的路途中，三個人的情感悄然發(fā)生變化。在本片中，“朝圣”不僅是體佛之心、悟佛之行的宗教皈依行為，更是世俗化的真情實感流露，影片中深愛著妻子的羅爾基面對妻子對前夫的眷戀，有嫉妒也有寬容；與繼子的情感從隔閡走向包容，細(xì)膩的情感表達(dá)、微妙的親情關(guān)系，所彰顯的不再是藏族族群特殊的情感體驗，而是每一個普通人所擁有的真實人倫之情。

結(jié)語

正如列斐伏爾所述“空間是一切社會關(guān)系的母體”。在少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作歷程中，處于邊緣地區(qū)的少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)常成為“他者”視野下被建構(gòu)的空間。新時期以來，具有批判反思精神的知識分子型導(dǎo)演走在時代的前列，在少數(shù)民族空間中尋找文化之“根”、民族之“魂”，在民族文化積淀的深處尋找失落的“自我”。2004年中國電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程得以迅猛發(fā)展，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作也更加多元化，創(chuàng)作者紛紛以“母語”“原生態(tài)”等高辨識度的符號空間書寫族群文化，以往在“他者”話語掩蓋下的少數(shù)民族族群開始發(fā)聲，盡管這種發(fā)聲是艱難的，但是少數(shù)民族電影創(chuàng)作者仍然積極堅持著從被表述走向自我表述，尤其是大量具有少數(shù)民族身份的導(dǎo)演、演員參與到電影的創(chuàng)作，以現(xiàn)實的情懷竭力書寫著“民族文化的主體性”。這種竭力書寫在近期少數(shù)民族電影創(chuàng)作中出現(xiàn)了一個小高峰，越來越多的少數(shù)民族電影成為國內(nèi)外各大電影節(jié)青睞與追捧的對象，受到海內(nèi)外觀眾的喜愛，也讓我們堅信少數(shù)民族電影的未來可期。

作者：賈學(xué)妮