光線在電影敘事中創(chuàng)造性表達(dá)探析

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【摘要】電影藝術(shù)是關(guān)于“人”的藝術(shù)，也是關(guān)于故事的藝術(shù)，光線是電影創(chuàng)作必不可少的視覺(jué)元素和手段。光線在電影創(chuàng)作中不僅僅只是完成照明，形成光影和表現(xiàn)色彩，還應(yīng)當(dāng)讓其充分參與到影片的敘事中去。運(yùn)用創(chuàng)造性的光線去表現(xiàn)電影的敘事時(shí)間和空間，讓光影走入故事中“人”的世界，用光去勾勒角色的內(nèi)心視象，充分發(fā)揮光線在電影創(chuàng)作中的巨大潛力，把光這一元素真正變成“有意味的形式”，這是每一個(gè)電影攝影師和導(dǎo)演需要深入探討和研究的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】光線；電影敘事；影視時(shí)空；人物

從某種角度來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)也是光的藝術(shù)，電影藝術(shù)的誕生離不開攝影術(shù)，而攝影術(shù)更是不能沒(méi)有光。法國(guó)電影理論家馬塞爾・馬爾丹指出，“照明畫面表現(xiàn)力的決定因素是創(chuàng)造”。他認(rèn)為“光不僅給予畫面上的形象以物質(zhì)生命，而且賦予了它們藝術(shù)生命，藝術(shù)家們的創(chuàng)造，使光在銀屏上成為具有巨大潛力的藝術(shù)元素”。在電影藝術(shù)的早期，光線的主要價(jià)值在于滿足攝影曝光的基本技術(shù)需求。光線作為敘事元素參與到電影藝術(shù)中是經(jīng)歷了電影藝術(shù)家們的不斷研究和探索才成為可能的。光線在營(yíng)造影視敘事時(shí)空、刻畫人物形象、揭示人物心理、表現(xiàn)和升華電影主題、表達(dá)導(dǎo)演意識(shí)和思想方面的價(jià)值和重要性越來(lái)越明顯，尤其是在自然光效和戲劇光效的不斷博弈發(fā)展中顯現(xiàn)得更加突出。

一、光線對(duì)敘事時(shí)間的表現(xiàn)

電影從其誕生之日起就貫穿著“時(shí)間”的概念。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲認(rèn)為電影是一門時(shí)間的藝術(shù)，他將電影時(shí)間分為三種不同的類型：一是電影的放映時(shí)間，也就是一部影片的時(shí)長(zhǎng)；二是電影的敘事時(shí)間，是電影在有限的放映時(shí)間內(nèi)所展示的無(wú)限可能的時(shí)間范圍；三是心理時(shí)間，是觀眾在觀看電影時(shí)所產(chǎn)生的對(duì)于時(shí)間的心理感受。剪輯是電影最常見(jiàn)的表現(xiàn)時(shí)間的方式，當(dāng)從一個(gè)鏡頭切換到另一個(gè)鏡頭時(shí)，觀眾便有了時(shí)間進(jìn)程的概念，而且這個(gè)時(shí)間可以比現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間快，也可以比其慢。導(dǎo)演改變時(shí)間是因?yàn)樗麄円獎(jiǎng)?chuàng)造一個(gè)戲劇性故事，所以只有對(duì)推進(jìn)故事發(fā)展有用的時(shí)間會(huì)保留下來(lái)，否則就要將其舍去。在電影時(shí)間的表現(xiàn)上，除了鏡頭切換以外，造型元素也有著積極的表現(xiàn)作用。光線作為電影藝術(shù)必不可少的元素，在電影敘事的時(shí)間表現(xiàn)上理應(yīng)具有重要作用。對(duì)于光線的時(shí)間表現(xiàn)，無(wú)論是理論闡述還是實(shí)踐創(chuàng)作都有了很多的表述，但在很多電影中對(duì)于時(shí)間的表現(xiàn)似乎還只是停留在表象上，通過(guò)光線的變化來(lái)表現(xiàn)日夜、四季的變更，這些時(shí)間的表達(dá)并沒(méi)有真正進(jìn)入到電影敘事時(shí)間的深層次，只是在視覺(jué)感受這一層面做了一定表現(xiàn)。光線如何在電影敘事中參與到影像敘事的意識(shí)層面，賦予它新的意義呢？在這里不得不說(shuō)杜可風(fēng)作為攝影大師在王家衛(wèi)早期電影《春光乍泄》中的用光表現(xiàn)。“用光線參與敘事和表意”是杜可風(fēng)電影攝影的重要觀念。在《春光乍泄》中，杜可風(fēng)運(yùn)用光線賦予影片時(shí)間概念上的深層含義。影片大部分場(chǎng)景都是在室內(nèi)，為了表現(xiàn)人物無(wú)法走出自己的情感世界，室內(nèi)場(chǎng)景作為展示人物心理感受的重要空間，在這個(gè)空間里，杜可風(fēng)運(yùn)用光線避開了人們?nèi)粘Ｒ饬x上認(rèn)為的白天黑夜的時(shí)間變化，故意讓觀眾沒(méi)有了時(shí)間概念，好像時(shí)間未曾存在，而實(shí)際上卻是賦予了其特定的時(shí)間意義，這里的時(shí)間是主觀的，是完全符合人物內(nèi)心和情感的。杜可風(fēng)假定性的光線照明，讓畫面產(chǎn)生極大的明暗反差，運(yùn)用燈光把空間分解得支離破碎，仿佛主人公存在于時(shí)空之外，給觀眾一種變幻莫測(cè)的時(shí)間感。光線作為視覺(jué)語(yǔ)言的重要元素，存在著它的“能指”和“所指”。“能指”是“意義的媒介物”，而“所指”是“意義”本身。所以在杜可風(fēng)的電影攝影藝術(shù)里，光線在時(shí)間表現(xiàn)上也擔(dān)負(fù)著其必須承載的表意和象征的作用。

二、光線對(duì)敘事空間的表現(xiàn)

說(shuō)起光線在電影中的空間表現(xiàn)，一般都會(huì)從光位、光質(zhì)等不同類型光線在空間營(yíng)造上的造型功能和特點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行闡述，而光線如何通過(guò)光影變化來(lái)營(yíng)造空間這一具體技術(shù)層面的問(wèn)題不在本文主要闡述的范圍之內(nèi)。在這里，我要重點(diǎn)闡述的是如何在電影中通過(guò)光線營(yíng)造特定的空間環(huán)境來(lái)作為電影故事發(fā)生的背景，以及作為人物生活和行動(dòng)的場(chǎng)景去進(jìn)行電影敘事。電影《春光乍泄》結(jié)尾處黎耀輝與張宛在巷子里踢球一場(chǎng)戲，杜可風(fēng)選擇逆光光線，大光比結(jié)合鏡頭運(yùn)動(dòng)，營(yíng)造了一個(gè)看似混亂、模糊的環(huán)境空間，卻帶給觀眾一種浪漫、輕松、夢(mèng)幻的氣氛，正好符合人物此時(shí)此刻的心理狀態(tài)，形成電影在情緒上的一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。同樣，在電影的其他環(huán)境空間營(yíng)造上，杜可風(fēng)利用大反差的光線將大部分故事發(fā)生的空間進(jìn)行分割，形成碎片化空間，再利用高光亮斑和粗顆粒等削弱空間的縱向延伸感，營(yíng)造一個(gè)狹小的、平面化的環(huán)境空間來(lái)推動(dòng)情節(jié)進(jìn)程和人物的情感變化。而這些變化有效推動(dòng)了故事的進(jìn)一步發(fā)展。影片《花樣年華》中，杜可風(fēng)通過(guò)營(yíng)造狹窄昏暗的樓梯、封閉的房間等環(huán)境空間來(lái)進(jìn)行敘事。蘇麗珍和周慕云兩個(gè)主人公每次都在昏暗的甬道里擦肩而過(guò)。路邊燈光下這一空間是影片重要的敘事空間，在這個(gè)空間的營(yíng)造上，杜可風(fēng)將路燈作為主要的場(chǎng)景光線，讓周圍的環(huán)境都處于黑暗之中，人物從光線下到黑暗中，又從黑暗中到光線下，再結(jié)合長(zhǎng)時(shí)間的空鏡，表現(xiàn)了兩位主人公情感的交織變化，而情感作為電影最重要的內(nèi)容，通過(guò)這一空間的敘事，得到了很好的體現(xiàn)。杜可風(fēng)自己也曾說(shuō)過(guò)，“在我看來(lái)，光可以形成詩(shī)意的空間。攝影師所做的就是把想法用畫面演繹出來(lái)?！弊鳛閿z影師出身的張藝謀，在與陳凱歌合作的電影《黃土地》的畫面處理上也有類似表現(xiàn)。在大多數(shù)的黃土地場(chǎng)景中，攝影師特意利用陰天的散射光，通過(guò)小光比弱化整個(gè)環(huán)境空間的空間層次感，讓整個(gè)環(huán)境空間看上去毫無(wú)生命力，這正好與導(dǎo)演要表達(dá)的人物命運(yùn)和生存狀態(tài)相符合。而與之相反的則是張藝謀自己作為導(dǎo)演，顧長(zhǎng)衛(wèi)作為攝影師拍攝的《紅高粱》，在燒酒坊、高粱地等多數(shù)環(huán)境空間中，攝影師大膽運(yùn)用逆光和側(cè)逆光下的直射光提升空間層次感和立體感，豐富細(xì)膩的影調(diào)變化，讓整個(gè)環(huán)境空間都充滿了靈氣和張力，這與電影要表達(dá)的人性與個(gè)性極為吻合。電影《七宗罪》，七個(gè)案件的環(huán)境光線處理各不相同，帶來(lái)不同的神秘與恐怖。以“暴食”這一案件為例，進(jìn)入案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊中，人物手中的手電筒作為主要光線來(lái)源，直射光帶來(lái)強(qiáng)烈的明暗反差效果，手電筒作為點(diǎn)光源隨著人物行動(dòng)來(lái)回晃動(dòng)，營(yíng)造出案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)的陰森與恐怖。電影《霸王別姬》中，在少年程蝶衣等人的練功棚，用陽(yáng)光明亮的庭院為背景，讓練功棚處于陰影之中，強(qiáng)烈的陽(yáng)光透過(guò)縫隙照射到棚內(nèi)，形成強(qiáng)烈的明暗反差。整個(gè)戲院看似開放實(shí)則封閉，在完成空間敘事的同時(shí)，也暗含了練功的殘酷。場(chǎng)景空間是電影故事情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的載體，光線在場(chǎng)景空間的有效運(yùn)用有利于推進(jìn)故事的發(fā)展和表現(xiàn)相應(yīng)的情感與思想。當(dāng)然，這種光線效果的設(shè)定要與所要表達(dá)的情緒和故事發(fā)展的需求形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。場(chǎng)景空間的選擇受到影片視覺(jué)風(fēng)格的影響，場(chǎng)景的光線特征需要結(jié)合場(chǎng)景本身的特點(diǎn)來(lái)確定，在復(fù)雜場(chǎng)景中出現(xiàn)簡(jiǎn)單光線和運(yùn)用簡(jiǎn)單光線表現(xiàn)復(fù)雜環(huán)境都是不符合視覺(jué)藝術(shù)規(guī)律的。

三、光線對(duì)人物形象刻畫的表現(xiàn)

影視作為時(shí)間與空間的綜合藝術(shù)，光線的運(yùn)用不應(yīng)該僅僅停留在時(shí)空的形式表現(xiàn)上，而且要作為故事元素推進(jìn)故事的發(fā)展。電影學(xué)作為“人學(xué)”，人物是電影最主要的敘事元素，光線也必將在人物刻畫上有著創(chuàng)造性表現(xiàn)。在攝影用光技術(shù)中，有一種經(jīng)典的用光方式叫做倫勃朗式用光，利用聚光燈形成畫面的高明暗反差，以此來(lái)獲得強(qiáng)烈的戲劇性，在塑造人物形象、表現(xiàn)人物沖突方面有著重要的意義。電影《現(xiàn)代啟示錄》是弗朗西斯·福特·科波拉導(dǎo)演的經(jīng)典作品之一，以越戰(zhàn)為背景，講述美軍上尉威拉德接到一個(gè)來(lái)自總部的命令，要求去尋找曾經(jīng)輝煌但是如今瘋狂的科茨上校，科茨在越南境內(nèi)推行野蠻、血腥、非人的殘暴統(tǒng)治，他瘋狂的妄語(yǔ)給美國(guó)帶來(lái)了傷害和威脅，威拉德的任務(wù)就是找到科茨并殺了他。當(dāng)威拉德找到科茨上校時(shí)，為了刻畫出兩人瘋狂的人物形象，攝影師維托里奧·斯托拉羅在這一場(chǎng)景中運(yùn)用了巧妙的布光方式。在威拉德等待科茨時(shí)，利用直射的逆光光線，透過(guò)簾子觀眾只能看到威拉德的輪廓，而隱身于簾子后面的科茨則占據(jù)整個(gè)場(chǎng)景的主導(dǎo)地位，這一用光塑造了他神秘的形象。隨后鏡頭切換到簾子后面的科茨，高反差的光線下，人物的頭部從黑暗中慢慢呈現(xiàn)，其余均隱藏在黑暗之中，給觀眾一種頭和身體的分裂感，科茨帶給觀眾的印象便是此人似乎已經(jīng)精神錯(cuò)亂了。電影《墮落天使》中通往殺手天使1號(hào)家的地鐵站里，畫面用廣角鏡頭低機(jī)位拍攝，有意識(shí)地強(qiáng)化頭頂日光燈因曝光而形成的光暈，這種光暈隨著鏡頭移動(dòng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的輻射感和流動(dòng)感，制造了不安定的氣氛。杜可風(fēng)運(yùn)用燈光的這一表現(xiàn)，改變了人們意識(shí)中對(duì)于“地鐵”這一公共場(chǎng)所的常規(guī)印象，它暗示了人物的殺手身份，這一場(chǎng)所也變成了殺手的工作地。用光線塑造和刻畫人物形象的經(jīng)典影片還有很多，電影《沉默的羔羊》中漢尼拔博士出場(chǎng)運(yùn)用了頂光光線，塑造了這個(gè)殺人狂魔的恐怖形象；電影《教父》運(yùn)用頂光在人物臉上的陰影使觀眾看不清人物的眼睛，正好塑造了人物的神秘感，有心計(jì)、有計(jì)謀，永遠(yuǎn)猜不透他的內(nèi)心想法，這就是教父；電影《天生殺人狂》中的梅樂(lè)麗運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)的頂光光線，將其塑造成一個(gè)天使般純美的形象，這與她殺人狂的身份形成反差，讓我們對(duì)她殺人狂的身份進(jìn)行了重新思考，我們?cè)敢庠趯?dǎo)演這種用光的指引下，思考人物身份和行為背后更加深層次的東西。

四、光線對(duì)人物心理和情感的表現(xiàn)

電影中人物的悲歡離合、喜怒哀樂(lè)都能體現(xiàn)光的藝術(shù)魅力，在電影《陽(yáng)光燦爛的日子》中，馬小軍在米蘭家樓下告白這場(chǎng)戲，漆黑的夜，與閃電等直射光形成強(qiáng)烈的明暗反差，營(yíng)造了壓抑的雨夜氛圍，加上冷色調(diào)，有效表達(dá)了馬小軍的痛苦與糾結(jié)，這是電影用光營(yíng)造的悲。馬小軍在水房給米蘭洗頭這場(chǎng)戲中，暖色調(diào)的陽(yáng)光將一個(gè)普通的水房營(yíng)造得溫馨而浪漫，在洗頭的細(xì)節(jié)上，逆光光線將水壺中流淌出來(lái)的水柱和濺起的水珠照得晶瑩剔透，展現(xiàn)了少男少女的純真與美好，而此時(shí)的馬小軍內(nèi)心是快樂(lè)和幸福的，光線在這里不僅使得畫面更吸引人，也使得情感更動(dòng)人。電影《門徒》中臥底阿力和毒梟昆哥車中對(duì)話一場(chǎng)戲，兩個(gè)人物都處于側(cè)光光線中，這種側(cè)光暗示了阿力擁有警察臥底和黑幫成員兩重身份，此時(shí)的他也正處于一種矛盾狀態(tài)：一是警察的職責(zé)，二是眼前這位大哥對(duì)自己的信任，以及照顧自己多年的情義，他的內(nèi)心充滿糾結(jié)。電影《致命誘惑》由阿德里安·萊恩執(zhí)導(dǎo)，講述已婚律師湯姆·加洛格因一次偶然的機(jī)會(huì)與編輯艾麗克絲有了一段風(fēng)流史，不料被她糾纏并最終導(dǎo)致悲劇發(fā)生。艾麗克絲感覺(jué)到她已經(jīng)不能夠使湯姆·加洛格繼續(xù)維持他們的關(guān)系，在多次被拒絕后，艾麗克絲試圖自殺。在《蝴蝶夫人》演出的當(dāng)晚，再次被拒絕后的艾麗克絲一個(gè)人在家聽(tīng)歌劇唱片。她不停地開關(guān)邊上的一盞燈，通過(guò)這一開關(guān)燈的動(dòng)作及效果，暗示了她神志清醒和昏亂的交替，映射了她內(nèi)心經(jīng)歷的情緒高潮和低谷。簡(jiǎn)潔得令人驚訝的光線產(chǎn)生了不同凡響的敘事效果。呂克·貝松的《這個(gè)殺手不太冷》，攝影師利用無(wú)源光不僅重新定位了主角里昂的職業(yè)殺手形象，而且有效表達(dá)了瑪?shù)贍栠_(dá)的內(nèi)心情感。當(dāng)瑪?shù)贍栠_(dá)一家遭遇屠殺后，從超市購(gòu)物回來(lái)的她看見(jiàn)自己的弟弟已被殺害，驚恐害怕之下只能把唯一的求生機(jī)會(huì)投向里昂，看見(jiàn)瑪?shù)贍栠_(dá)向自己的房間靠近，里昂的內(nèi)心是極為矛盾的，開門就意味著他將會(huì)卷入這場(chǎng)屠殺事件中給他惹上麻煩，不開門又無(wú)法拒絕女孩兒的求生欲望，經(jīng)過(guò)激烈的內(nèi)心斗爭(zhēng)后，里昂終于打開了門。這時(shí)候瑪?shù)贍栠_(dá)突然沐浴在明亮的光線中，這一束光從生活邏輯來(lái)講是不存在的，但攝影師就是利用這一束在邏輯上無(wú)法解釋的帶有宗教儀式感的光線表現(xiàn)了瑪?shù)贍栠_(dá)內(nèi)心獲得了生存的希望，同時(shí)也讓我們?cè)诘赖律蠈?duì)殺手形象進(jìn)行了重新定位，為后續(xù)的故事發(fā)展作好了鋪墊。電影光線不僅需要在特定的場(chǎng)景中表現(xiàn)人物的心理情緒和狀態(tài)，也需要通過(guò)其不斷變化來(lái)表現(xiàn)人物心理的成長(zhǎng)變化，電影講述的是“人”的變化的故事，從劇本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，人物必須有成長(zhǎng)和變化，他的心路歷程便是其變化的一個(gè)重要方面。電影《末代皇帝》攝影師維托里奧·斯托拉羅，在用光處理上，讓小時(shí)候的溥儀常常處于黑暗的包圍之中，周圍充滿了陰影。隨著溥儀的成長(zhǎng)，他開始有了自由、解放的意識(shí)，開始嘗試不斷去掙脫外界對(duì)他的控制，這一過(guò)程中自然光線的運(yùn)用開始增多，人物逐漸從小時(shí)候包圍著他的陰影中走向了光明，攝影師正是通過(guò)光線的運(yùn)用變化表現(xiàn)了人物的心路歷程，展示了人物的心理成長(zhǎng)變化。

五、光線對(duì)人物關(guān)系的表現(xiàn)

電影藝術(shù)是“人”的藝術(shù)，有人物就必須得有人物關(guān)系，電影中的人物關(guān)系較之生活中的人物關(guān)系更加集中、典型和具有戲劇性，其不僅影響故事發(fā)展，還能改變?nèi)宋锏拿\(yùn)。所以光線在電影中對(duì)人物關(guān)系的表現(xiàn)也有著積極作用。電影《美國(guó)美人》中，攝影師有效利用光線表現(xiàn)了人物之間的關(guān)系，為故事發(fā)展起到了很好的推動(dòng)作用。片中燭光是攝影師運(yùn)用的重要光源。當(dāng)觀眾第一次看到主人公萊斯特一家家庭聚餐時(shí)，利用蠟燭光源本身的低色溫特性，讓這個(gè)環(huán)境空間變得溫暖而和諧，給觀眾留下人物關(guān)系和睦、浪漫、美好的印象。但是當(dāng)人物的對(duì)話一開始，這種和諧瞬間被打破了，人物之間的關(guān)系根本不和諧，看上去的溫馨和諧其實(shí)只是妻子營(yíng)造的表面完美的生活圖畫。電影利用光線營(yíng)造人物和諧關(guān)系的表象，實(shí)則通過(guò)這種強(qiáng)烈的對(duì)比反差表現(xiàn)這個(gè)家庭的支離破碎，這一用光技巧實(shí)屬經(jīng)典。電影《霸王別姬》中菊仙探望獄中的蝶衣。冷色調(diào)的直射光線照在兩人的身上，除了人物所在區(qū)域，其余均是陰影，光區(qū)猶如囚籠一樣把人禁錮，菊仙和蝶衣遙相對(duì)坐，預(yù)示著人物之間的關(guān)系已經(jīng)分離，他們根本就不屬于同一個(gè)世界。六、結(jié)語(yǔ)光線在電影中有著多重?cái)⑹潞x和敘事可能性，無(wú)論是對(duì)影視敘事時(shí)間、敘事空間的表現(xiàn)，還是對(duì)于人物的塑造和人物關(guān)系的構(gòu)建都有著獨(dú)特的意義。光線有時(shí)候也被賦予了某些特定的含義，或是善良，或是邪惡，或是某種存在于導(dǎo)演意識(shí)形態(tài)里的觀點(diǎn)和態(tài)度?？傊娪皠?chuàng)作中無(wú)論是導(dǎo)演還是攝影師，都應(yīng)該結(jié)合影片故事和影像風(fēng)格，通過(guò)自己對(duì)光的理解，給予光影更多關(guān)于“人”及故事的關(guān)懷，讓光線充分參與敘事，通過(guò)光線、色彩等的表達(dá)對(duì)人的精神世界多一份關(guān)注和體驗(yàn)。讓光影伸向人物的內(nèi)心，去勾勒他們的內(nèi)心視象，光線不僅可以照亮我們，還可以撫慰、審視、牽引每一個(gè)人。

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作者:黃榮 單位:中國(guó)傳媒大學(xué)