電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫語言中敘事性淺析

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當(dāng)代電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫都不再追求簡單描述與傳達(dá)，而是著重于非常規(guī)性的敘事方式，這樣的藝術(shù)作品會(huì)更加吸引觀眾，使觀者有其豐富的視覺與情感的體驗(yàn)。敘事性，是人類所表達(dá)手段的共性，只要是能被人類感知的符號(hào)，就一定擁有敘事屬性。讓作者與觀眾產(chǎn)生共鳴，是當(dāng)代電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)新的敘事方式有所指的意義。現(xiàn)代電影導(dǎo)演與當(dāng)代繪畫語境下的藝術(shù)家們所重視的不再是藝術(shù)語言的形態(tài)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)邏輯相互一致，是強(qiáng)調(diào)超脫客觀事物本身，追求主觀情感的深刻描繪，以當(dāng)代文化語境的視覺形式傳達(dá)導(dǎo)演、藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和憂患意識(shí)，對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钪谐霈F(xiàn)的阻礙健康發(fā)展的問題，提出藝術(shù)家的態(tài)度和質(zhì)疑，組織畫面的敘事性，利用非邏輯、抽象等方式表達(dá)和暗喻作者內(nèi)心復(fù)雜的精神世界。

一、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫的關(guān)系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺的語言，是認(rèn)識(shí)世界的精神和靈魂的投射。由于時(shí)代的發(fā)展，信息技術(shù)的日益成熟，圖像對(duì)我們的社會(huì)產(chǎn)生了很大的影響，讀圖時(shí)代讓圖像語言成為我們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡恼Z言之一，所以，在電影與當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作當(dāng)中，所有渴望制作圖像的創(chuàng)作者都應(yīng)不留余力地來挖掘這座不斷更新的寶庫。人類的人文藝術(shù)發(fā)展，一切的文明創(chuàng)造皆是個(gè)體回歸心靈本位后喚醒自我創(chuàng)造力的突破前行。在繪畫領(lǐng)域中，古典主義是對(duì)自然的客觀表現(xiàn)，現(xiàn)代繪畫致力于形式的探索，當(dāng)代繪畫發(fā)展為更重視態(tài)度、重視觀念、表明藝術(shù)家自我觀點(diǎn)與責(zé)任的繪畫藝術(shù)。當(dāng)代繪畫題材與內(nèi)容眾多，包羅萬象風(fēng)格迥異，表現(xiàn)出一種非客觀、非現(xiàn)實(shí)、非邏輯性的精神秩序，強(qiáng)調(diào)人對(duì)生活以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀點(diǎn)，讓作品本身不再是單純強(qiáng)調(diào)形式的表達(dá)和技巧的體現(xiàn)，而是內(nèi)心精神的引申。拉康學(xué)說認(rèn)為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會(huì)自行產(chǎn)生一種感知，完成自我確立，側(cè)面反映了在觀看電影時(shí)，就是再次認(rèn)識(shí)自我的精神世界，在某種程度上來說，電影所產(chǎn)生的空間就像是現(xiàn)實(shí)世界的精神投射。國內(nèi)外的電影大師們?cè)陔娪皠?chuàng)作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術(shù)學(xué)科的特點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)繪畫的新表現(xiàn)的色彩意象、光學(xué)、空間等等并進(jìn)行夸張，非正常的視覺表現(xiàn)，產(chǎn)生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對(duì)人或事物的生活表層邏輯的一般性再現(xiàn)。安德烈·巴贊在討論電影時(shí)說，“電影的起源來自于人類對(duì)完整無缺再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的理想?！边@和當(dāng)代繪畫發(fā)展的觀念是一致的，一開始只是模仿，后來變成了思想情感的反射。電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫，雖然有著動(dòng)態(tài)、靜態(tài)的差異，受眾也有區(qū)別，但是，隨著社會(huì)的發(fā)展，人們對(duì)圖像要求不斷提高，兩種藝術(shù)門類都追求更為深刻、多元的圖像藝術(shù)，觀眾需要復(fù)雜的視覺、全身心的感知，使這兩種藝術(shù)形式的發(fā)展需求相同，所以，電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫殊途同歸。20世紀(jì)以來許多歐洲當(dāng)代藝術(shù)家在電影中吸取養(yǎng)分，截取電影畫面作為創(chuàng)作的素材，他們的視覺經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作靈感均取自這些影像。和過去藝術(shù)家不同的地方是，他們?yōu)榱耸顾囆g(shù)作品更具特色，適當(dāng)調(diào)整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現(xiàn)了他們?cè)诋?dāng)下生活中感受到的真實(shí)生命體驗(yàn)。因此，電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫之間的關(guān)系相比以往的藝術(shù)作品與電影之間的關(guān)系愈發(fā)密切，本文著重研究電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫中的敘事性，旨在進(jìn)一步推動(dòng)兩種藝術(shù)門類之間的融合與發(fā)展。

二、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫語言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現(xiàn)客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創(chuàng)作者的意圖。用亞里士多德的觀點(diǎn)來說，藝術(shù)不僅敘述確已發(fā)生的事實(shí)，也敘述根據(jù)可然律和必然率可能發(fā)生的事。當(dāng)代繪畫語言中的敘事性注重表達(dá)內(nèi)心精神世界的主觀真實(shí)，而并非眼睛所能觀察得客觀真實(shí)，把創(chuàng)作者的內(nèi)心精神世界融入作品之中，呈現(xiàn)多樣性、多義性等特征，展現(xiàn)畫作本身的可能性，而不是詮釋已經(jīng)存在的某個(gè)事件。鐘飚的作品有明顯的當(dāng)代繪畫敘事性特征，如作品《出神入畫》（見圖1），當(dāng)代繪畫的敘事性表現(xiàn)方式尤為突出，畫面的顯示出無序的結(jié)構(gòu)，連續(xù)性被完全的剝離，這種“無序”“復(fù)雜”的藝術(shù)形式，極具敘事性語言。畫面上的人物形象完全沒有邏輯性的關(guān)聯(lián)，充滿了符號(hào)，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺的亮點(diǎn)，像電影鏡頭語言中近景遠(yuǎn)景的切換，畫面中的符號(hào)忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復(fù)雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續(xù)涌動(dòng)的視覺畫卷。鐘飚的作品用創(chuàng)造性的敘事語言，探尋現(xiàn)實(shí)深處的普遍聯(lián)系，把自身的人生觀結(jié)合作品試圖在繪畫作品背后建立一種視覺化的語言邏輯，這種邏輯給觀者帶來內(nèi)心世界的深刻思考，在思考的過程中體會(huì)作者的精神情感，作者在作品之中并沒有明確的引導(dǎo)方向，讓觀眾自己在畫作中尋找答案。當(dāng)代繪畫的敘事特點(diǎn)給觀者一種全新體會(huì)，讓畫面變成了變動(dòng)的、復(fù)雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫對(duì)象的形狀、質(zhì)感和畫面造成的心理感受上反映作者要表達(dá)的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時(shí)間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運(yùn)動(dòng)之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語言講述整個(gè)故事，更容易被觀眾所理解。隨著時(shí)間的推移，電影從單一敘事發(fā)展到雙敘事甚至是多敘事的復(fù)雜敘事手法。從二十世紀(jì)初葉開始，電影藝術(shù)家們對(duì)敘事的形式開始探索，把電影以外的藝術(shù)結(jié)合到電影這門新興藝術(shù)之中，經(jīng)過不斷地探索與實(shí)踐，電影更富表現(xiàn)力與實(shí)驗(yàn)性。經(jīng)過不斷的實(shí)驗(yàn)，電影新的敘事形式不再是單一的時(shí)間性敘事，更注重解釋人物的意識(shí)和心理。電影導(dǎo)演羅伊·安德森，他的代表作《二樓傳來的歌聲》《你還活著》都是以幾乎毫無關(guān)聯(lián)的片段組成，沒有連續(xù)的線性敘事，打亂了人物和時(shí)間線索，像一場拼圖游戲，幾乎每個(gè)鏡頭都使用長鏡頭固定的機(jī)位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產(chǎn)生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現(xiàn)，人物形象的木訥感，作品中傳達(dá)出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現(xiàn)實(shí)之上的荒謬感。觀眾在觀看電影作品時(shí)，會(huì)將現(xiàn)實(shí)生活帶入到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而產(chǎn)生共鳴和思考，電影導(dǎo)演羅伊·安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無邏輯性的時(shí)間線索、毫無關(guān)聯(lián)的場景、非完整性的故事線與人物對(duì)話，運(yùn)用碎片式的情節(jié)、符號(hào)的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規(guī)則，故事不再完整，讓整個(gè)故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創(chuàng)作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動(dòng)個(gè)人的經(jīng)歷與記憶。因每個(gè)人的經(jīng)歷不同，感知與儲(chǔ)存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗(yàn)。隨著不同的觀者的增加，個(gè)人體驗(yàn)經(jīng)歷形成一個(gè)無限大的空間，這時(shí)就不再是表現(xiàn)個(gè)人的感受，而是表現(xiàn)了一個(gè)與之相關(guān)群體的整體體驗(yàn)。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫創(chuàng)新性結(jié)合

面對(duì)當(dāng)今略顯繁雜的世界，我們很難準(zhǔn)確描述它，并且，也不能選擇出一個(gè)或者多個(gè)具體的形象來代表這一整體狀況。如果運(yùn)用具體形象去表現(xiàn)，無論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對(duì)于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。法國詩人在《現(xiàn)代生活的畫家》中寫道，藝術(shù)的革新就要到來，這將是一場關(guān)乎于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的藝術(shù)理解、全新的理論和全新的歷史。當(dāng)今社會(huì)人們的審美能力不斷提高，觀眾對(duì)藝術(shù)的追求不再停留在對(duì)圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術(shù)可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要?jiǎng)?chuàng)新的藝術(shù)形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術(shù)形式相互融合。所以，新時(shí)代的藝術(shù)家們需要不僅要記錄新的時(shí)代，更要使用新的技術(shù)和語言去表達(dá)和再現(xiàn)我們生活的世界。亞里士多德在《詩學(xué)》中說，并不是只有一個(gè)主人公出現(xiàn)情節(jié)就是單一的，一個(gè)人的身上會(huì)發(fā)生許許多多的事件，有些彼此聯(lián)系，有些甚至都無法稱之為一個(gè)事件；比如，在電影創(chuàng)作中，融入當(dāng)代繪畫語言中的敘事性表達(dá)手法，在電影作品中，打破固有的電影語言體系或敘事規(guī)則，讓這種不完整性提升電影藝術(shù)在美學(xué)呈現(xiàn)上的真實(shí)感和張力，將時(shí)間、空間、人物關(guān)系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產(chǎn)生“錯(cuò)讀”“誤讀”，這種獨(dú)特的觀看體驗(yàn)讓觀眾打破固有的思維定式，對(duì)圖像有更深層的理解，需要思考才能體會(huì)導(dǎo)演更深刻的圖像表達(dá)，這種多元的表現(xiàn)方式給觀眾帶來復(fù)雜的視覺與全身心的感知。如上文提到的電影導(dǎo)演羅伊·安德森，他就像一個(gè)畫家，他的作品中帶有明顯的當(dāng)代繪畫語言特點(diǎn)：獨(dú)特的冷灰色調(diào)、僵硬的人物肢體動(dòng)作、大量的符號(hào)語言，夸張、扭曲的畫面，構(gòu)成鏡頭語言來表現(xiàn)荒誕的冷幽默，在畫面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時(shí)，心情沉重。怪誕的妄想和現(xiàn)實(shí)的失重用非線性敘事的手法表達(dá)隱喻了創(chuàng)作者所構(gòu)建的“世界”，讓觀眾充滿想象。電影作品融入當(dāng)代繪畫的語言特點(diǎn)，觀眾既可以感受創(chuàng)作者虛構(gòu)的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會(huì)境遇共同構(gòu)建這個(gè)作者內(nèi)心的“世界”。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，當(dāng)代繪畫雖然面臨著問題與挑戰(zhàn)，繪畫藝術(shù)的本身卻還是擁有無限的可能。當(dāng)代繪畫作品中也可以借鑒電影藝術(shù)的語言。比如，呂克·圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時(shí)，運(yùn)用電影的特寫鏡頭語言將人物圖像瞬間定格，用繪畫的形式保留人物造型最強(qiáng)烈、最吸引人的瞬間。傳統(tǒng)繪畫的人物作品通常伴隨相關(guān)的場景襯托，不會(huì)只集中于頭部這樣的大特寫構(gòu)圖，圖伊曼斯的繪畫作品中常見的是特寫與大特寫的鏡頭語言運(yùn)用，這些繪畫作品像沒有對(duì)白的電影默片，訴說著某個(gè)時(shí)間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神氣質(zhì)外，也傳達(dá)了藝術(shù)家在塑造人物時(shí)的思想情感和審美理想。在電影作品中，把連續(xù)的動(dòng)作無限拉長，會(huì)產(chǎn)生一種模糊的觀感，這種連續(xù)性的特征會(huì)產(chǎn)生一種視覺上的失焦，將這種失焦的視覺表現(xiàn)手法融合在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中會(huì)減少圖像的局限性，減少對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)。模糊的畫面可以看作記憶的儲(chǔ)存，利用這種手法來表現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，代表記憶也會(huì)隨著時(shí)間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺圖像會(huì)與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空產(chǎn)生距離感，讓觀眾回憶、懷念過去的時(shí)光與記憶。在數(shù)字化時(shí)代，藝術(shù)家不應(yīng)再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會(huì)性的互動(dòng)與交流，不再排斥其他藝術(shù)對(duì)自身的沖擊。藝術(shù)家們?cè)谧约旱恼J(rèn)知和見解中將所接收到的信息融合其他藝術(shù)門類，甚至，多次加工、融合、再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為屬于自身的語言呈現(xiàn)在作品中。電影作品中融入當(dāng)代繪畫語言，使電影作品藝術(shù)感更加強(qiáng)烈、更深入地剖析人性及意識(shí)活動(dòng)，激發(fā)個(gè)體對(duì)生命的思考。繪畫作品融入電影藝術(shù)語言，豐富繪畫作品的表現(xiàn)力，加大繪畫作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。四、結(jié)論隨著藝術(shù)浪潮的不斷沖擊，需要觀眾與創(chuàng)作者來共同完成作品，創(chuàng)作者的思想、情感、文化價(jià)值觀與一定物象相融合，產(chǎn)生出伴隨美感與認(rèn)知的內(nèi)心圖像。電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)通過抽離，呈現(xiàn)不確定的表達(dá)手法，在作品中注入藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)下或歷史中關(guān)于人的反思，取材于現(xiàn)實(shí)生活，尤其是一些生活中隨處可見的事物，藝術(shù)家們通過改變事物被人熟知的表面，使得觀者與繪畫之間產(chǎn)生了陌生感，這種陌生感使我們重新看待我們所處的社會(huì)。電影創(chuàng)作者和當(dāng)代繪畫作者用他們的作品低調(diào)地關(guān)注著我們周圍發(fā)生的一切，讓我們以全新的角度審視我們的人生。電影藝術(shù)與當(dāng)代繪畫都力爭把對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受帶給受眾，敘事性這種表現(xiàn)手法會(huì)使觀者走出“理性邏輯”進(jìn)入“感性”的思考中，更加深刻地感受創(chuàng)作者的意圖和內(nèi)心描寫，產(chǎn)生不同的理解與思考。利用敘事性的特點(diǎn)，把客觀事物的主觀感受凝練在藝術(shù)作品之中，突出精神層面的深度思考，使這兩種藝術(shù)讓更多的受眾所接受，推動(dòng)電影藝術(shù)和當(dāng)代繪畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，才會(huì)有更多的觀眾產(chǎn)生共鳴，并對(duì)當(dāng)下社會(huì)的問題有所關(guān)注和思考。

作者:代峻明 單位:魯迅美術(shù)學(xué)院