論電影的創(chuàng)造性闡釋方法

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文本是電影文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)資料，通過(guò)相應(yīng)的生產(chǎn)方法，最終生產(chǎn)出以電影媒介為載體的文化產(chǎn)品。生產(chǎn)方法———學(xué)術(shù)研究中一般稱為文本闡釋。要實(shí)現(xiàn)文化資源從原始形態(tài)向媒介形態(tài)的過(guò)渡，才能最終實(shí)現(xiàn)從文化資源到文化產(chǎn)品的生產(chǎn)。文化資源是并且必須轉(zhuǎn)化為一種文本，才能合理、有效進(jìn)行闡釋和定位。讓消費(fèi)者主動(dòng)解釋并接受，決定了文化資源發(fā)掘與發(fā)揮的能量和質(zhì)量。因此，文化資源的開(kāi)發(fā)要求方法論必須完成“原始形態(tài)———(過(guò)程Ⅰ)———文本形態(tài)———(過(guò)程Ⅱ)———媒介形態(tài)”的過(guò)程(模式)。作為一種特殊的歷史存在，以往文化資源的自發(fā)性生產(chǎn)，注重歷史事實(shí)的還原性和歷史邏輯的連貫性，缺乏對(duì)文化資源的創(chuàng)造性解釋，很難進(jìn)行創(chuàng)造性的生產(chǎn)。在當(dāng)前國(guó)家政策與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的雙重作用下，文化產(chǎn)業(yè)正逐漸形成一個(gè)獨(dú)立的研究范疇，在已有文化資源的基礎(chǔ)上開(kāi)發(fā)具有創(chuàng)意的文化產(chǎn)品，必須有一套屬于自身范疇的合理、有效的文本闡釋。按照伽達(dá)默爾闡釋學(xué)的觀點(diǎn)，從文本到電影需要實(shí)現(xiàn)闡釋的三個(gè)循環(huán)———整體與部分的循環(huán)、歷史的循環(huán)和本文的循環(huán)，并衍生出主體(導(dǎo)演)、客體(觀眾)與媒介(電影)圍繞文本的三種闡釋方法。美國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)文化相對(duì)貧乏的國(guó)家，但是以好萊塢為代表的電影產(chǎn)業(yè)卻是一枝獨(dú)秀，無(wú)人企及。除了精良的制作技術(shù)、豐富的產(chǎn)業(yè)投資以及成熟的體制管理之外，奉行文化“拿來(lái)主義”的美國(guó)電影的秘訣還在于獨(dú)特的文本闡釋方法。從民間傳說(shuō)到新聞事件，從名人傳記到文學(xué)著作，美國(guó)電影統(tǒng)統(tǒng)拿來(lái)改編拍攝，并取得文化所有國(guó)難以企及的影響力與創(chuàng)造力。以下將列舉三部全球知名的美國(guó)電影，通過(guò)個(gè)案研究與比較研究的方法，說(shuō)明并總結(jié)出三種文本闡釋方法的特點(diǎn)與意義，力求探明從文本到電影的某些規(guī)律，并找到每一種文本闡釋方法的創(chuàng)新性，為國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展提供一些借鑒意義。

泰坦尼克號(hào)是一百年前人類制造的一艘巨輪，代表了當(dāng)時(shí)工業(yè)文明的鼎盛。尤其是首航就沉沒(méi)，成為人類每每深刻回憶的新聞事件。在卡梅隆的電影《泰坦尼克號(hào)》問(wèn)世之前，有過(guò)一部名為《冰海沉船》的電影在國(guó)內(nèi)上映過(guò)。后者主要立足于寫(xiě)實(shí)，雖然電影中也在追問(wèn)關(guān)于愛(ài)情、親情、友情等人性問(wèn)題，但還是在力求真實(shí)還原當(dāng)時(shí)震驚世界的新聞事件。前者并不是對(duì)后者簡(jiǎn)單的翻拍與重拍，而是一種基于原始新聞事件的文本闡釋，這種闡釋是創(chuàng)造性的。由于新聞的特殊性質(zhì)，如果僅僅立足于新聞事件本身，文本闡釋將會(huì)始終停留在真實(shí)的層面，而無(wú)法發(fā)掘其中無(wú)限的藝術(shù)價(jià)值。從新聞?wù)鎸?shí)中闡釋出藝術(shù)價(jià)值，可以對(duì)已有文本進(jìn)行演繹，即在發(fā)掘更多真實(shí)文本的基礎(chǔ)上，推理出新的創(chuàng)造性意義。為了探索文本的創(chuàng)造性意義，卡梅隆認(rèn)為需要去殘骸地點(diǎn)全面考察。泰坦尼克號(hào)的巨大殘骸位于北大西洋2.5英里(約4023米)深的黑暗深淵，為了能夠順利拍攝，卡梅隆租借了兩艘深水潛水艇并使用特質(zhì)的抗壓力攝像機(jī)，33次下水拍攝并體驗(yàn)。通過(guò)實(shí)地考察，卡梅隆認(rèn)為:“在我的心里，我不再只是旁觀這段歷史，而是與泰坦尼克號(hào)還有曾經(jīng)搭乘此船的乘客有了永遠(yuǎn)密不可分的聯(lián)結(jié)，我從一個(gè)旁觀者成為參與者?！边@種文本演繹的闡釋方法，在后來(lái)全面體現(xiàn)在電影當(dāng)中。除去大場(chǎng)面、大制作、大明星等好萊塢元素之外，《泰坦尼克號(hào)》的創(chuàng)新闡釋主要在于以愛(ài)情為主線，在一比一復(fù)制的船體內(nèi)，完全復(fù)原當(dāng)時(shí)的情境，讓人產(chǎn)生一種身臨其境的體驗(yàn)感。這種全新的闡釋與創(chuàng)新，完全來(lái)自于卡梅隆的實(shí)地調(diào)查，廣泛獲取第一手資料，并成功地將實(shí)地的參與感受轉(zhuǎn)化為觀影的參與感受。

2010年上映的《盜夢(mèng)空間》是一部開(kāi)創(chuàng)性的科幻題材電影，導(dǎo)演諾蘭的風(fēng)格暫且不提，其中對(duì)文本———“夢(mèng)的解析”的創(chuàng)新闡釋是本文討論的重點(diǎn)?！侗I夢(mèng)空間》中依舊是以好萊塢元素作為支撐與標(biāo)識(shí)，以動(dòng)作場(chǎng)面與情感內(nèi)涵為主要影像，但是其核心賣點(diǎn)依舊是有關(guān)夢(mèng)的創(chuàng)新闡釋。類似的電影之前有《黑客帝國(guó)》，其動(dòng)作設(shè)計(jì)堪稱匠心獨(dú)運(yùn)，而《盜夢(mèng)空間》訴諸夢(mèng)的無(wú)限現(xiàn)象，連續(xù)切換的夢(mèng)境為觀眾分別展示了日本東京、英國(guó)卡丁頓、法國(guó)巴黎、摩洛哥丹吉爾、美國(guó)洛杉磯、加拿大卡爾加里六個(gè)遍布世界的真實(shí)場(chǎng)景。這種超越時(shí)空的大幅度切換是其他電影所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，正是對(duì)夢(mèng)的無(wú)限想象空間，才能讓觀眾身臨其境從燃燒般地炙烤，到傾盆大雨，接著又是暴風(fēng)大雪，這正是電影本身追求的意境。與《泰坦尼克號(hào)》對(duì)真實(shí)新聞事件的演繹不同，《盜夢(mèng)空間》的基礎(chǔ)是對(duì)弗洛伊德夢(mèng)的解析的轉(zhuǎn)義。所謂轉(zhuǎn)義就是在原有理論的基礎(chǔ)上，根據(jù)電影的劇本需要所做出的全新的文本闡釋。潛意識(shí)對(duì)意識(shí)的原動(dòng)力是故事核心，表現(xiàn)為男主角潛意識(shí)里對(duì)妻子的愧疚，電影中通過(guò)火車突然出現(xiàn)在大街上等場(chǎng)景，突出展示了“本我”與“自我”的強(qiáng)烈對(duì)抗。故事的矛盾設(shè)置來(lái)源于對(duì)本能的記憶能力與防御機(jī)制的創(chuàng)新闡釋，比如夢(mèng)的記憶在電影中表現(xiàn)為夢(mèng)的不同層次，而做夢(mèng)者的防御機(jī)制在不停地破壞盜夢(mèng)者穿越夢(mèng)的行為，這都賦予了電影層層的懸念。關(guān)于植入夢(mèng)境的創(chuàng)意是最大膽的，因?yàn)楫?dāng)前的催眠術(shù)只能實(shí)現(xiàn)夢(mèng)的還原，而不能實(shí)現(xiàn)夢(mèng)的植入，電影在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的顛覆性闡釋，并結(jié)合了達(dá)利的藝術(shù)理論，創(chuàng)造性地展示了夢(mèng)的時(shí)間邏輯與空間結(jié)構(gòu)。

按照著名的媒介環(huán)境學(xué)奠基人麥克盧漢的判斷，電影屬于熱媒介③:寬屏幕的線性敘事，封閉的觀影環(huán)境，100分鐘左右的傳播時(shí)間，要求電影中的元素必須充分調(diào)動(dòng)觀眾的注意力，使得觀眾無(wú)需太多思考即可獲得共鳴。作為一部有意針對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的動(dòng)畫(huà)大片，《功夫熊貓》的故事以古代中國(guó)為背景，人物、景觀、布景、服裝以致道具均充滿中國(guó)元素。電影的美術(shù)總監(jiān)為此花了8年時(shí)間，鉆研中國(guó)文化、藝術(shù)、建筑、山水風(fēng)光，務(wù)求做好動(dòng)畫(huà)中每個(gè)細(xì)節(jié)，忠實(shí)反映中國(guó)特色?！杜P虎藏龍》和《英雄》是美術(shù)人員的重要參考材料，片中的宏偉建筑如“英雄寶殿”和“翡翠宮”均帶有這些大制作的影子。故事背景所在的“太平谷”，以桂林和漓江為藍(lán)本，水光山色大有“甲天下”的水平。能夠占領(lǐng)中國(guó)市場(chǎng)已經(jīng)成為當(dāng)前電影票房的保證，《功夫熊貓》的中國(guó)創(chuàng)意最終獲得了巨大成功。潛意識(shí)里對(duì)中國(guó)元素的接受，使得中國(guó)觀眾容易按照導(dǎo)演的意圖進(jìn)行闡釋。除了中國(guó)背景外，敘事中阿寶的脫口秀對(duì)白，烏龜與浣熊的禪語(yǔ)，人物之間潛移默化的心理描述，觀眾都能體會(huì)與共鳴。媒介環(huán)境學(xué)第二代領(lǐng)軍人物波茲曼認(rèn)為，“我們的語(yǔ)言即媒介，我們的媒介即隱喻，我們的隱喻創(chuàng)造了我們的文化的內(nèi)容”④。誕生于夢(mèng)工廠的《功夫熊貓》其實(shí)是美國(guó)血統(tǒng)，在中國(guó)元素的外觀堆積下，故事核心依舊蘊(yùn)含著一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”。看似成長(zhǎng)于中國(guó)文化環(huán)境中的熊貓阿寶，其實(shí)與超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠、鋼鐵俠等美國(guó)人造英雄一樣，隱喻著美國(guó)文化的英雄主義———能力越大，責(zé)任越大?！痘咎m》雖然也是一種美國(guó)文化對(duì)中國(guó)文化的文本闡釋，但是因?yàn)榛咎m形象在中國(guó)早已根深蒂固，重新闡釋在票房上的表現(xiàn)不理想?！豆Ψ蛐茇垺返那擅罹驮谟趯⒚绹?guó)的快餐文化與中國(guó)文化的成功契合，創(chuàng)造性地闡釋并編寫(xiě)故事，用中國(guó)元素隱喻美國(guó)理念。

除了演繹、轉(zhuǎn)義和隱喻之外，還有很多從文本到電影的創(chuàng)新闡釋，前三者僅僅是針對(duì)近年來(lái)美國(guó)電影新模式的解讀與總結(jié)。選擇美國(guó)電影作為案例，主要是因?yàn)槊绹?guó)文化作為快餐文化的全球性擴(kuò)張對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的示范作用，尤其提供給中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展許多的寶貴經(jīng)驗(yàn)。在中國(guó)電影制作技術(shù)逐漸精良與成熟的當(dāng)下，編劇水平———從文本到電影的創(chuàng)新闡釋能力的瓶頸，嚴(yán)重阻礙了中國(guó)電影的長(zhǎng)期發(fā)展。當(dāng)前國(guó)內(nèi)的諸多新拍、翻拍與重拍電影，其創(chuàng)新主要體現(xiàn)在新明星、新導(dǎo)演，對(duì)文本意義的創(chuàng)新闡釋不夠合理，既沒(méi)有尊重文本規(guī)律，也沒(méi)有符合市場(chǎng)規(guī)律。比如那些涉及三國(guó)、戰(zhàn)國(guó)等熱點(diǎn)歷史題材的電影，每次闡釋都想要添加導(dǎo)演的主體性理解，問(wèn)題就在于這種闡釋不是從文本出發(fā)，而是從資本出發(fā)的。當(dāng)前電影的大成本就是想要大回報(bào)，受制于投資方的導(dǎo)演不得不舍棄對(duì)文本原始形態(tài)的探究，比如一部國(guó)產(chǎn)電影的生產(chǎn)周期一般在一年以內(nèi)，更有甚者能夠縮短到三個(gè)月。文本闡釋是電影生產(chǎn)的基礎(chǔ)，這種從原始形態(tài)到文本形態(tài)斷裂，無(wú)法實(shí)現(xiàn)媒介形態(tài)的有效性。只有導(dǎo)演(主體)充分搜集并研究文本的原始形態(tài)，才能合理演繹出文本的創(chuàng)新闡釋，并最終形成觀眾(客體)能夠接受的電影(媒介)。（本文作者：卜速 單位：商丘師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）