解構(gòu)視域看電影的互文性

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對故事情節(jié)的解構(gòu)

“互文性”是解構(gòu)主義批評的重要策略之一。解構(gòu)主義者重塑了“互文”的概念、內(nèi)涵和外延，不只是指稱作品中上下文關(guān)系或語境關(guān)系，更是對文本的中心性、封閉性的反駁;它消解了文本中心主義，建構(gòu)文本的邊緣空間，并在文本的邊緣進(jìn)行多種復(fù)雜的交叉，體現(xiàn)出文本之間的復(fù)雜關(guān)系。巴特對此曾有過很好的論述，“要說真正的獨(dú)特性，它既不在對方身上，也不體現(xiàn)在我身上，而在于我們之間的關(guān)系。應(yīng)該把握的是關(guān)系的獨(dú)特性。”［2］電影《魔鏡》是一部典型的后現(xiàn)代電影，對經(jīng)典童話進(jìn)行了徹底的解構(gòu)。它解構(gòu)經(jīng)典童話的故事情節(jié)及人物特點(diǎn)來傳達(dá)思想，迎合大眾。這一顛覆主要是故事結(jié)構(gòu)上的改變及對人物描寫側(cè)重點(diǎn)和出場順序的微調(diào)。電影的開篇，期待中的浪漫唯美的童話王國立刻被眼前的陰森、灰暗的冷酷仙境所取代。緊接著便插入了以王后的口吻及視角敘述的畫外音，“這是關(guān)于我的故事，不是她(白雪公主)的”。在情節(jié)的處理上，電影增添了皇后與王子戀愛的線索，使皇后的性格更加豐滿立體。她既是一個(gè)惡毒的巫婆，也是一個(gè)有血有肉的女人，當(dāng)她嫉妒白雪公主的美貌并將其驅(qū)趕到森林時(shí)，她的狠毒無情令人憎恨;當(dāng)她刻意在王子面前表現(xiàn)自己，展示自己的女人味的時(shí)候，又令人忍俊不禁。電影徹底顛覆了以往王子救公主的童話模式，小矮人成了人們眼中的巨人，中了魔法的變成王子，而用真愛之吻拯救了愛人的是公主。電影中王后的魔鏡也不再是有求必應(yīng)，而是要付出代價(jià)的。童話中最經(jīng)典的紅蘋果，公主也沒有乖乖的吃下，而是巧妙的被導(dǎo)演安排在電影結(jié)尾，以王后手拿蘋果做為最后的定格給觀眾留下懸念。由此可見，文本統(tǒng)一的故事情節(jié)在電影文本里被打碎、肆意重組，動(dòng)機(jī)和人物的行動(dòng)均失去了獨(dú)立性，更多的則是要借助于“他者”間的關(guān)系來補(bǔ)充文本架構(gòu)的空白?？死锼沟偻拚J(rèn)為，“任何語言鏈都具有一種發(fā)送源，它使身體與其生物學(xué)的和社會學(xué)的歷史相聯(lián)系。任何文學(xué)史、美學(xué)或風(fēng)格學(xué)如果囿于彼此的分割的狀態(tài)的話，都是不可想象的?！保?］這種開放式的結(jié)構(gòu)框架，事實(shí)上也正是在追求對電影文本的一種互文性解讀的可能性。

對童話人物的解構(gòu)

在《論文字學(xué)》中德里達(dá)系統(tǒng)分析了言語和書寫的二元對立關(guān)系，“書寫對意義的延宕和含混、多義性生產(chǎn)本身就是語言的內(nèi)在特質(zhì)，語言意義的生產(chǎn)就是從能指到所指的不斷推延的過程?！保?］對童話人物的解構(gòu)是貫穿整部電影始末。而電影中的七個(gè)小矮人被設(shè)定為不同人種，除了長相各異，還兼有性格、裝束的劃分，他們也曾經(jīng)是良民，從事著不同職業(yè)，只是因?yàn)樯砀咛辉u為不受歡迎的人而趕進(jìn)森林，但他們卻研制出高蹺，成了人們口中的“巨人”。身為強(qiáng)盜的小矮人們把王子打得落花流水，倒吊在樹林里等待被白雪公主解救，改編后小矮人的戲份增多卻又不顯突兀。整部電影人物刻畫最為鮮明的當(dāng)數(shù)王后，是一個(gè)真實(shí)的有血有肉的女人。在她闊氣風(fēng)光的背后，難掩窮困潦倒的窘境;她極力維護(hù)已青春不在的容顏，更用鳥糞做面膜，讓蟲子吸取脂肪，用竹篾勒緊腰身?？吹接⒖〉耐踝?，她更是窮追不舍，完全不顧年齡的差距。白雪公主精通劍術(shù)、勇敢追求自己愛情，拯救國家的新時(shí)代女性。她在七個(gè)小矮人的訓(xùn)練下，一改嬌弱溫順的公主形象，學(xué)會了一身本領(lǐng)。徹底改頭換面后的白雪公主聽聞王子即將與皇后成婚的消息，決定率領(lǐng)小矮人們一同進(jìn)攻邪惡皇后的堡壘，誓言奪回王子，挽救自己的愛情。反觀王子，三番兩次被小矮人戲弄，衣衫盡落，在比劍的時(shí)候也敗給公主，后又被王后施展魔法變成了小狗，赤裸著上半身接受皇后垂涎的目光。電影中的王子不再是全能的完美的拯救者，而成了一個(gè)成事不足敗事有余的絢爛花瓶，電影完全顛覆了王子一貫的偉岸形象。巴特認(rèn)為如此方能為讀者打開更多介入文本的通道，“這個(gè)入口，并不是為了獲得標(biāo)準(zhǔn)的合法結(jié)構(gòu)和出發(fā)點(diǎn)，也不是為了獲得一個(gè)敘述學(xué)或詩學(xué)法則，而是為了獲得一種景觀(由各片段組成的景觀)?！保?］文本中典型的形象在改編中遭到了有意的忽視，不同于文學(xué)形象是文本追求的最重要的藝術(shù)效果之一，電影文本以凌亂、破碎、模糊和混亂的故事情節(jié)消解了形象確定的可能性。

對文本主題的解構(gòu)

文本具有確切、鮮明的主題，接受者對文本的解讀受到了極大地限制。以電影乃至其劇本都可以被視作一個(gè)完整的文本，其獨(dú)特性就在于賦予受眾更多想象的自由和對文本進(jìn)行闡釋的空間。解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)消解文本的中心，以此達(dá)到推翻邏各斯中心主義對文本的鉗制，將偶然之物提升、僭越與主要情節(jié)之上，以此造成文本結(jié)構(gòu)上的一種回環(huán)形式，即消除文本確定性能值的限制之后，諸如文本的意圖、主題、中心本身等同樣面臨著消解的可能。需要指出的是，“傳統(tǒng)理論將對立中的一方作為優(yōu)先的高層次呈現(xiàn)，另一方降格為附屬品;解構(gòu)批評家反對這些傳統(tǒng)‘對子’，讓每個(gè)概念在不確定對立的差異中，回到它自己的位置上，成為它自身的本源，傳統(tǒng)的形而上學(xué)一元論、二元論自然就瓦解了?！保?］437相對于傳統(tǒng)文本來看，改編后的電影其主題變化較為明顯。童話中的公主、王后是男權(quán)視角下被邊緣化的女性形象，是相對于男性的“他者”。女性要么是像王后那樣惡毒邪惡的“魔鬼”，要么是像白雪公主那樣柔弱溫順的“天使”。影片中的白雪公主不再是被動(dòng)的等待，而是積極的進(jìn)攻。改編后的電影更像一個(gè)勵(lì)志故事，女主人公用自己的能力捍衛(wèi)了國家主權(quán)，救出了被女巫迫害的父親，并最終贏得了屬于自己的愛情。影片中的王后不顧與王子的年齡差距，極力向王子示好，并企圖控制占有王子，這很好的詮釋了后現(xiàn)代女性主義，解構(gòu)并顛覆了男性文本中性與女性自我之間的關(guān)系。從中可以看出解構(gòu)主義理論對西方后現(xiàn)代各理論流派的深遠(yuǎn)影響。（本文作者：刁杰閣 單位：廣西師范學(xué)院外國語學(xué)院）