電影藝術(shù)應(yīng)用論文(5篇)

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第一篇：動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)風(fēng)格分析

[摘要]中國(guó)電影動(dòng)畫(huà)風(fēng)風(fēng)雨雨經(jīng)歷了七十年的歷程,在這期間無(wú)論發(fā)生了多大的變化，其藝術(shù)風(fēng)格一直還是電影動(dòng)畫(huà)的靈魂，使得膾炙人口的動(dòng)畫(huà)影片具有了濃郁的中國(guó)特色。本文探討了中國(guó)電影動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作所具有的藝術(shù)特色。

[關(guān)鍵詞]動(dòng)畫(huà)；電影；藝術(shù)風(fēng)格

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是一種世界性的文化，中國(guó)動(dòng)畫(huà)經(jīng)歷了70多年時(shí)間，達(dá)到了一定的藝術(shù)水準(zhǔn)。隨著改革開(kāi)放以及國(guó)外動(dòng)畫(huà)的大量引入，探尋一條適合中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的道路是目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)亟待解決的。在中國(guó)電影界中，堅(jiān)決反對(duì)單純意義上的娛樂(lè)片，電影動(dòng)畫(huà)要符合我們的理智和幽默感，要?jiǎng)?chuàng)造具有中國(guó)特色的動(dòng)畫(huà)形象。雖然我國(guó)的文化歷史悠久,但在我國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中,傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法已不多見(jiàn)。因此，我國(guó)的電影動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作需要把傳統(tǒng)藝術(shù)與表現(xiàn)形式巧妙地應(yīng)用到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中,促使我國(guó)的電影動(dòng)畫(huà)走向世界。

一、民族藝術(shù)在電影動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用

1．當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)面臨的問(wèn)題

50年代末到60年代中期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)就注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言的借鑒和探索，并從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中尋找審美語(yǔ)言、造型風(fēng)格和藝術(shù)符號(hào)。如：木偶片《神筆》和動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》在人物性格動(dòng)作及語(yǔ)言表達(dá)等方面都體現(xiàn)出本民族特征，在人物和背景設(shè)計(jì)上開(kāi)創(chuàng)了動(dòng)畫(huà)新的里程碑，以它鮮明的中國(guó)風(fēng)格創(chuàng)作達(dá)到了前所未有的高度。但是由于中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作缺乏市場(chǎng)化操作，動(dòng)畫(huà)的回收相對(duì)較慢，從而導(dǎo)致動(dòng)畫(huà)從業(yè)者缺乏團(tuán)隊(duì)精神和對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的獻(xiàn)身精神。中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)雖然出現(xiàn)過(guò)應(yīng)有的繁榮，但是由于受到長(zhǎng)期受體制問(wèn)題的困擾，造成中國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的市場(chǎng)意識(shí)薄弱。中國(guó)動(dòng)畫(huà)人更多注重在動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)表現(xiàn)和形式技巧上的挖掘，而忽視了市場(chǎng)的開(kāi)拓性。這里雖然有體制、政策和市場(chǎng)等諸多因素的制約，但從根本上看，仍是動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)和動(dòng)畫(huà)造型方面存在著問(wèn)題，我們丟掉了自己市場(chǎng)和民族文化應(yīng)有的觀眾群體，導(dǎo)致我們自己的動(dòng)畫(huà)片缺乏傳統(tǒng)文化的責(zé)任感。

2．民族藝術(shù)在電影動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用

（1）從文化層面上去思考動(dòng)畫(huà)發(fā)展的重要性。電影動(dòng)畫(huà)片勢(shì)必承擔(dān)著文化傳播的功能，我們應(yīng)重新挖掘和弘揚(yáng)本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，呼喚從本土文化中誕生出來(lái)的真正意義上的中華民族的動(dòng)畫(huà)形象。在真正的創(chuàng)作當(dāng)中，我們不能一味的追求技術(shù)的新奇而背棄創(chuàng)作規(guī)律，而是應(yīng)該最大程度地利用現(xiàn)代技術(shù)來(lái)刻畫(huà)鮮活的角色和演繹精彩的故事，并把這些藝術(shù)作為創(chuàng)作符號(hào)導(dǎo)入我們創(chuàng)作作品中來(lái)。

（2）確立自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。電影動(dòng)畫(huà)技術(shù)要在本土文化中尋找動(dòng)畫(huà)形象，就要?jiǎng)?chuàng)造倍受當(dāng)代人喜愛(ài)的藝術(shù)形象，尤其是要加入深入的研討和現(xiàn)實(shí)的分析。動(dòng)畫(huà)借鑒傳統(tǒng)造型形象注重對(duì)本土文化的傳承，目的是為了更好地發(fā)展現(xiàn)代化的動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)。動(dòng)畫(huà)是塑造有中國(guó)特色新型動(dòng)畫(huà)形象的范例，需要用時(shí)代的眼光來(lái)挖掘其中的生命力，要繼續(xù)挖掘和重新塑造新時(shí)代的具有民族文化傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)片。

二、水墨畫(huà)在動(dòng)畫(huà)影片中的應(yīng)用

中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)講究天人合一的境界，在其立意和構(gòu)思上也秉承了這一特性，如《山水情》大氣磅礴，山水縱橫間人與自然渾然一體，將中國(guó)的人文自然觀在水墨間表現(xiàn)得淋漓盡致。這些水墨風(fēng)格的優(yōu)美畫(huà)面潛移默化地陶冶了人的情操，將美學(xué)的教化功能全部發(fā)揮出來(lái)。水墨動(dòng)畫(huà)片將傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫(huà)引入到動(dòng)畫(huà)制作中，水墨淋漓的畫(huà)面中使觀者在視覺(jué)以及聽(tīng)覺(jué)上都得到了最為完美的享受。電影動(dòng)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格來(lái)源于人生觀和藝術(shù)觀念的表達(dá)，運(yùn)用這種風(fēng)格不僅使得電影動(dòng)畫(huà)具有其特有的優(yōu)勢(shì)，而且也將中國(guó)水墨畫(huà)中不求其似而求其神的美學(xué)意境完全展現(xiàn)出來(lái)。

三、民間剪紙藝術(shù)在動(dòng)畫(huà)影片中的應(yīng)用

剪紙是我國(guó)家喻戶曉的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，其作為我國(guó)特有的民間藝術(shù)形式之一，將這種形式的美術(shù)風(fēng)格運(yùn)用于動(dòng)畫(huà)影片的創(chuàng)作中，使各種類型的剪紙人物或動(dòng)物在銀幕上傳達(dá)出各自的喜怒哀樂(lè)，有的古色古香、有的精靈活潑。國(guó)產(chǎn)剪紙動(dòng)畫(huà)越來(lái)越精確。剪紙中動(dòng)畫(huà)的人物形象吸收了更多的藝術(shù)元素。造型是決定動(dòng)畫(huà)能否成功的第一要素，也是對(duì)傳統(tǒng)剪紙片的一個(gè)突破。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，剪紙動(dòng)畫(huà)人才的流失致使傳統(tǒng)的中國(guó)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)手法無(wú)法達(dá)到以前的精準(zhǔn)的水平上，而當(dāng)代人又沒(méi)有隨著時(shí)代的變遷進(jìn)行探索，剪紙動(dòng)畫(huà)沒(méi)有在原有基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新和擴(kuò)大，其藝術(shù)范圍一直停留在原地，導(dǎo)致了現(xiàn)在的剪紙藝術(shù)沒(méi)有給人們帶來(lái)藝術(shù)上的新鮮感，剪紙藝術(shù)如果繼續(xù)停留在原地，最終就會(huì)沉落于歷史舞臺(tái)的一角。剪紙動(dòng)畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)形式來(lái)源于我國(guó)民俗文化中的皮影戲和民間窗花。剪紙藝術(shù)本身不受功利思想的影響，在漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)過(guò)程中，始終具有鮮明的藝術(shù)特色和生活情趣。題材的選擇多以贊美生活和表達(dá)美好愿望為主題，剪紙動(dòng)畫(huà)極富鄉(xiāng)土特色。顏色上往往選用帶有濃厚的歡樂(lè)和吉祥的色彩。如：一部以“年”除“夕”的少年英雄式的動(dòng)畫(huà)片在形式上采用了剪紙片的拍攝手法，在各種人物和情節(jié)的設(shè)置上具機(jī)智性和幽默感，生動(dòng)地將我國(guó)除夕這一傳統(tǒng)的節(jié)日演繹出來(lái)。

四、傳統(tǒng)文化元素在電影動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用

傳統(tǒng)文化元素決定著動(dòng)畫(huà)作品是否具有感染力，在動(dòng)畫(huà)造型設(shè)計(jì)中，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)具有烘托氣氛、闡述故事情節(jié)、推動(dòng)故事發(fā)展的作用，其中的主題、表達(dá)手法、造型設(shè)計(jì)都受到中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的影響。在我國(guó)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展中，許多表現(xiàn)手法受到了我國(guó)傳統(tǒng)文化元素的影響，中國(guó)文化無(wú)論是從內(nèi)容還是形式都可以用博大精深來(lái)形容，電影動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)為動(dòng)畫(huà)作品的觀眾呈現(xiàn)出了一種別樣的視覺(jué)體驗(yàn)。如將中國(guó)水墨文化與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)結(jié)合的代表作《小蝌蚪找媽媽》等，這些表現(xiàn)手法不僅使動(dòng)畫(huà)作品飽含了我國(guó)民間藝術(shù)風(fēng)情。

五、美術(shù)藝術(shù)在電影動(dòng)畫(huà)中的應(yīng)用

隨著高科技的發(fā)展，多媒體高科技、三維電腦軟件的應(yīng)用，使得目前的動(dòng)畫(huà)影片逐漸凸顯了電視電影動(dòng)畫(huà)美術(shù)藝術(shù)的個(gè)性特征。如《哪吒鬧?！分畜w現(xiàn)出了濃郁的民族情懷和民間藝術(shù)氣息，讓人看后充滿著追逐的動(dòng)感，這些造型的時(shí)候呈現(xiàn)出很多激動(dòng)人心的視覺(jué)感受，提高了人們的視覺(jué)感受。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃蘇瑾;中國(guó)動(dòng)畫(huà)劇作的民族化研究[D];南京師范大學(xué);2007年.

[2]張弦;動(dòng)畫(huà)影片的色彩魅力[D];湖南師范大學(xué);2011年.

[3]黃蘇瑾;中國(guó)動(dòng)畫(huà)劇作的民族化研究[D];南京師范大學(xué);2007年.

作者：李曉慧 張溯 汪偉輝 單位：黑龍江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院

第二篇：商業(yè)智慧與電影藝術(shù)創(chuàng)新融合思考

摘要：商界中常見(jiàn)的資本運(yùn)營(yíng)、成本核算、人脈資源及科學(xué)決策都在各種類型的經(jīng)典電影中或多或少得到體現(xiàn)?！熬訍?ài)財(cái)，取之有道”，唯有科學(xué)、守法地賺錢才是最高明的，本文借電影《夏洛的網(wǎng)》為例，分享經(jīng)商的技巧與智慧，以期得到電影藝術(shù)與商業(yè)智慧的雙重享受。

關(guān)鍵詞：商業(yè)智慧；電影藝術(shù)；創(chuàng)新融合

商海沉浮，童年最美好的記憶莫過(guò)于暮色降臨，眾人吃過(guò)飯后早早來(lái)到操場(chǎng)等著放電影，這樣的場(chǎng)景也能在《天堂電影院》《電影往事》等經(jīng)典作品中找到，但是唯有親身經(jīng)歷的人才能體會(huì)其中的快樂(lè)。好的電影就跟偉大的文學(xué)作品一樣，是經(jīng)得起推敲與套用的。有人能夠從《三國(guó)演義》中讀出管理學(xué)，有人能夠從《水滸傳》中讀出經(jīng)濟(jì)學(xué)，事實(shí)證明，商界中常見(jiàn)的資本運(yùn)營(yíng)、企業(yè)文化、團(tuán)隊(duì)管理都在各種類型的經(jīng)典電影中得到體現(xiàn)。本文以期從一部好萊塢經(jīng)典電影中帶領(lǐng)大家徜徉電影世界、指點(diǎn)商界江山。

一、電影商道

美麗的扎克曼農(nóng)場(chǎng)，又迎來(lái)了“收貨”的季節(jié)——可愛(ài)的小豬威爾伯的誕生給農(nóng)場(chǎng)主的小女兒芬恩帶來(lái)了無(wú)盡的歡樂(lè)。但小豬從出生那天起就十分擔(dān)心早晚有一天會(huì)成為人們餐桌上的美味。還好，聰明可愛(ài)的它很快博得了小姑娘芬恩的喜歡，漸漸和可愛(ài)聰慧的芬恩成了一對(duì)形影不離的“好朋友”。此后，長(zhǎng)大了的“小豬”威爾伯，漸漸地在農(nóng)場(chǎng)結(jié)識(shí)了更多的好伙伴：其中威爾伯最喜歡的，就是每天在門(mén)框上織網(wǎng)的美女蜘蛛夏洛特。不過(guò)，時(shí)光如梭，很快就又到了年終歲末，小威爾伯的體重似乎已經(jīng)到了“收獲”的季節(jié)。有一天，老山羊塞繆爾帶來(lái)一個(gè)可怕的消息--農(nóng)場(chǎng)主計(jì)劃把威爾伯當(dāng)作圣誕大餐的主菜。而夏洛特用自己神奇的網(wǎng)救了威爾伯一命，而自己卻死了……但它留下了她的后代，其中3只留在了夏洛特曾經(jīng)住過(guò)的門(mén)口，它們成為了威爾伯的朋友，一直陪著威爾伯，同樣，它們的后代也是。

二、商道規(guī)則

1.創(chuàng)新的產(chǎn)品及理念是企業(yè)自我提升的法定

對(duì)小豬威爾伯來(lái)說(shuō)，死亡似乎是無(wú)法擺脫的威脅。這就跟企業(yè)一樣，要永遠(yuǎn)面對(duì)同行乃至大環(huán)境的壓力，自己隨時(shí)可能被兼并甚至破產(chǎn)，做成“美味的腌肉”，那么，“不想死”的企業(yè)靠什么來(lái)擺脫這種危機(jī)呢？這就是創(chuàng)新！寫(xiě)有“好豬”的蜘蛛網(wǎng)，是夏洛的一閃創(chuàng)新，也讓威爾伯一下子出了名，贏得了繼續(xù)生存的機(jī)會(huì)。對(duì)于企業(yè)來(lái)說(shuō)，創(chuàng)新則是自我提升、打敗敵手的一個(gè)法寶。新穎的產(chǎn)品、全新的理念、別致的服務(wù)......這些都能有效地引起消費(fèi)者的注意，刺激他們的消費(fèi)欲望，而新聞媒體、商界權(quán)威、政壇人士等社會(huì)主流（就像電影里面那位農(nóng)場(chǎng)外的“牧師”）的聲音也會(huì)跟著錦上添花，為你造勢(shì)。當(dāng)年，摩托羅拉受到諾基亞的嚴(yán)重威脅，甚至可能被后者兼并，便是在創(chuàng)新上動(dòng)了腦筋，最終開(kāi)發(fā)出小巧輕薄的V3手機(jī)，掀起了“刀鋒”潮流，逐漸恢復(fù)了自己行業(yè)龍頭的地位。危難時(shí)刻，創(chuàng)新不啻于靈丹妙藥，能夠幫助企業(yè)起死回生。

2.推陳出新吸引消費(fèi)者的注意

時(shí)間一長(zhǎng)，再新鮮的東西也會(huì)變得陳舊，再別出心裁的創(chuàng)意也會(huì)變得稀松平常，就像摩托羅拉的V3再漂亮、再小巧，也會(huì)逐漸被人們淡忘。新一輪的危機(jī)很快就會(huì)到來(lái)！在新的危機(jī)到來(lái)之際，蜘蛛夏洛意識(shí)到再織“好豬”網(wǎng)已經(jīng)不能引起別人過(guò)多的關(guān)注。要想再次讓小豬威爾伯引起大家的注意，必須要有新點(diǎn)子。從“好豬”到“了不起的豬”，顯然是個(gè)不錯(cuò)的想法。在新創(chuàng)意的幫助下，威爾伯的地位又提升了，這頭小豬再次保住了性命。摩托羅拉在V3優(yōu)勢(shì)弱化之后，馬上推出新產(chǎn)品V8，并且意識(shí)到不能再靠一兩個(gè)機(jī)型打天下，而需要在研發(fā)方面精耕細(xì)作，因此加快了創(chuàng)新的速度。身處商海當(dāng)中，我們需要了解“水性”——消費(fèi)者永遠(yuǎn)需要新的刺激，追求更完美的產(chǎn)品與服務(wù)。創(chuàng)新能夠在企業(yè)陷入困境時(shí)屢建奇功，不過(guò)商家也要注意把創(chuàng)新的秘密武器（就是“會(huì)織網(wǎng)的蜘蛛”）隱藏好，否則人們便可能不再關(guān)心產(chǎn)品，而關(guān)心創(chuàng)新者了。畢竟，后者才是關(guān)鍵。對(duì)于“會(huì)織網(wǎng)的蜘蛛”，商家要保持尊重并給予適時(shí)的回報(bào)，讓創(chuàng)新得以延續(xù)下去。優(yōu)秀的企業(yè)家不該在研發(fā)投入上斤斤計(jì)較。

3.牢固的品牌需要深厚的積淀

電影中，夏洛當(dāng)晚冒著生命危險(xiǎn)織完了最后一張網(wǎng)，上面寫(xiě)著“謙虛的豬”，這個(gè)略顯保守的詞語(yǔ)也引起了大家的興趣，使得威爾伯最終奪魁。這一回，威爾伯的幾個(gè)對(duì)手幾乎都是強(qiáng)壯有力型的，對(duì)于從小就發(fā)育不良的威爾伯來(lái)說(shuō)自然相當(dāng)不利。此時(shí)，夏洛并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這是一頭“好豬”或是“了不起的豬”，而是反其道而行之，主打謙虛牌。“出色”“杰出”一類的詞語(yǔ)的確很有噱頭，但不能常用，否則會(huì)讓人覺(jué)得重復(fù)率太高，失去新鮮感。商海沉浮，一家企業(yè)做得再好，也會(huì)遭遇發(fā)展的瓶頸，碰到前所未有的“寒武紀(jì)”。這時(shí)候，企業(yè)通過(guò)以前的小打小鬧力挽狂瀾便不夠明智了。企業(yè)在完成早期的積累之后需要沉淀，樹(shù)立起牢固的品牌，贏得消費(fèi)者的贊譽(yù)與忠誠(chéng)。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，知識(shí)的更新越來(lái)越迅速、消費(fèi)習(xí)慣的改變?cè)絹?lái)越頻繁、企業(yè)之間的競(jìng)爭(zhēng)程度也越來(lái)越激烈。這時(shí)候，只有緊跟時(shí)代步伐，推陳出新，才能讓自己在硝煙彌漫的商戰(zhàn)中頑強(qiáng)地生存下來(lái)。每個(gè)商家都應(yīng)該銘記：創(chuàng)新，是一種不可替代的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。

作者：李曉伊 單位：三亞學(xué)院管理分院

第三篇：電影藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性

[摘要]主要從藝術(shù)的綜合性闡述了電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)兩種藝術(shù)形式的相同點(diǎn)，并從藝術(shù)呈現(xiàn)方式、時(shí)空表現(xiàn)、受眾地位與社會(huì)關(guān)系上闡述了兩者的不同點(diǎn)，并展望了它們未來(lái)的發(fā)展融合性。

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù)；環(huán)境藝術(shù)

電影藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。電影是一種由純視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展而成的視聽(tīng)藝術(shù)。作為第七藝術(shù)門(mén)類的電影藝術(shù)，是把“靜的”藝術(shù)和“動(dòng)的”藝術(shù)、“時(shí)間”藝術(shù)和“空間”藝術(shù)、“造型”藝術(shù)和“節(jié)奏”藝術(shù)包括在內(nèi)，反映和表現(xiàn)人們生活和思想感情變化的藝術(shù)。相比較而言，環(huán)境藝術(shù)是一種重實(shí)效的藝術(shù)。環(huán)境藝術(shù)范圍廣泛、歷史悠久，不僅具有一般視覺(jué)藝術(shù)特征，還具有科學(xué)、技術(shù)、工程特征。環(huán)境藝術(shù)是人與周圍人類居住環(huán)境相互作用的藝術(shù)。是一種場(chǎng)所藝術(shù)、關(guān)系藝術(shù)、對(duì)話藝術(shù)和生態(tài)藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)是人類與自然相互對(duì)話溝通的藝術(shù)，是研究人與環(huán)境之間的和諧關(guān)系的一門(mén)的科學(xué)。

一、電影藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的共同點(diǎn)

1．藝術(shù)的多層面性和綜合性

電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)都是藝術(shù)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)形式。電影藝術(shù)幾乎擁有其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑、建筑等各種因素。作為人工環(huán)境和自然環(huán)境的藝術(shù)再現(xiàn)與表達(dá)，它具有比建筑藝術(shù)更巨大，比規(guī)劃更廣泛，比工程更富有感情的性質(zhì)，環(huán)境藝術(shù)是一門(mén)生活藝術(shù)，是一門(mén)場(chǎng)所藝術(shù)，是研究人如何在世界上定居和表達(dá)自我的藝術(shù)形式。電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的綜合性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是多種藝術(shù)的綜合，集各種藝術(shù)元素于一體。以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；電影汲取了音樂(lè)的韻律美、節(jié)奏美和音樂(lè)獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)元素；將文學(xué)溶入電影藝術(shù)，主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排，細(xì)節(jié)的描寫(xiě)方面等。環(huán)境藝術(shù)則融合了建筑藝術(shù)、光影藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)。二是電影藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影從無(wú)聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開(kāi)的，電影藝術(shù)代表了科技的發(fā)展水平。從環(huán)境藝術(shù)的觀念發(fā)展來(lái)看，科學(xué)技術(shù)的應(yīng)用也為環(huán)境藝術(shù)帶來(lái)了新的創(chuàng)作手段和創(chuàng)作題材和創(chuàng)作課題。環(huán)境藝術(shù)要探索科技背景下人的生存與發(fā)展，研究人與自然的和諧共處的機(jī)制和方法。

2．藝術(shù)的表達(dá)手法

人們?cè)谟^察事物時(shí)，總是不斷地改變空間范圍和視角。人們正是通過(guò)觀察點(diǎn)的變化以及從不同的觀察點(diǎn)上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個(gè)特點(diǎn)產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動(dòng)鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。在藝術(shù)處理的手法上，可以說(shuō)電影藝術(shù)借鑒了環(huán)境藝術(shù)的表達(dá)形式，環(huán)境藝術(shù)和建筑藝術(shù)的形式美規(guī)律成為電影藝術(shù)最富表達(dá)的方法，并且在電影藝術(shù)中得到更充分的表達(dá)。這些藝術(shù)表達(dá)手段是人類應(yīng)驗(yàn)規(guī)律的共同的總結(jié)與表達(dá)。

二、電影藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的區(qū)別點(diǎn)

1．藝術(shù)呈現(xiàn)方式不同

電影是多種藝術(shù)形式的綜合與表達(dá)，它借助機(jī)械和光影，最后都是以平面形式來(lái)表達(dá)。而環(huán)境藝術(shù)是一種立體藝術(shù)，是多種藝術(shù)形式的立體的表達(dá)。它更加強(qiáng)調(diào)環(huán)境的空間感。所謂關(guān)系藝術(shù)，是指進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，必須恰當(dāng)?shù)靥幚砀鞣矫娴年P(guān)系：人與環(huán)境的關(guān)系、環(huán)境諸因素之間的關(guān)系、因素內(nèi)部組成之間的關(guān)系等。環(huán)境所包括的"關(guān)系"無(wú)窮之多，它們必須有機(jī)地組合起來(lái)，彼此“對(duì)話”。

2．時(shí)空關(guān)系不同

電影是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的有機(jī)綜合。正因?yàn)槿绱耍鳛闀r(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)相結(jié)合的新型藝術(shù)，它克服了傳統(tǒng)的純時(shí)間藝術(shù)難以充分表現(xiàn)空間和傳統(tǒng)的純空間藝術(shù)難以表現(xiàn)時(shí)間的局限與不足，既可以充分表現(xiàn)時(shí)間又可以充分表現(xiàn)空間，因而具有巨大的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)可能性。電影藝術(shù)的空間是指時(shí)間化了的空間，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，而成為擁有時(shí)空自由的一門(mén)嶄新的藝術(shù)。而環(huán)境藝術(shù)是傳統(tǒng)的出時(shí)空的藝術(shù)形式。在時(shí)空的表達(dá)的自由度上更多的是服從身體的空間體驗(yàn)。而不是心理體驗(yàn)。它對(duì)空間的處理遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如電影那么自由和隨意。

3．受眾者地位不同

電影藝術(shù)是一種單向的灌輸性表達(dá)信息，而環(huán)境藝術(shù)強(qiáng)調(diào)彼此的互動(dòng)和交流，是對(duì)話藝術(shù)。人們普遍希望“對(duì)話”，這是當(dāng)代環(huán)境以人為主的民主性特征，人們已經(jīng)不滿足于僅僅是物質(zhì)的豐富和表層信息變化的享有，更不能容忍那種非人性的壓抑人的環(huán)境。人們追求深層心理的滿足、感情的交流和陶冶，追求美和美感的享受。

4．與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系不同

從環(huán)境藝術(shù)的觀念發(fā)展來(lái)看，環(huán)境藝術(shù)觀念的變遷與建筑觀念和社會(huì)發(fā)展的變遷是同步的。從某種意義上講，環(huán)境藝術(shù)觀念的變遷可以從建筑藝術(shù)觀念的變遷中看到它的足跡。建筑價(jià)值觀的演變大致經(jīng)歷了五個(gè)階段：（1）實(shí)用建筑學(xué)階段，追求適用、堅(jiān)固、美觀的建筑；（2）藝術(shù)建筑學(xué)階段，視建筑為"凝固的音樂(lè)"；（3）機(jī)器建筑學(xué)階段，把建筑看作"住人的機(jī)器"；（4）空間建筑學(xué)階段，認(rèn)識(shí)到"空間是建筑的主角"；（5）環(huán)境建筑學(xué)階段，認(rèn)為建筑是環(huán)境的科學(xué)和藝術(shù)。（6）本世紀(jì)，建筑價(jià)值觀已開(kāi)始進(jìn)入第六階段--生態(tài)建筑學(xué)階段?？梢哉f(shuō)，環(huán)境藝術(shù)觀是人類社會(huì)思維發(fā)展、觀念發(fā)展的直接反映與表現(xiàn)。這種表象不但是人類思想的訴求，同時(shí)是歷史發(fā)展的必然規(guī)律。所以說(shuō)，電影藝術(shù)是環(huán)境藝術(shù)的一種表達(dá)方式。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)的發(fā)展，電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)融合，他們的界限不斷被突破，包括藝術(shù)形式語(yǔ)言、藝術(shù)表達(dá)方式、藝術(shù)呈現(xiàn)的場(chǎng)所等等，電影的環(huán)境性不斷增強(qiáng)，例如，電影藝術(shù)與城市的結(jié)合，出現(xiàn)了大型的屏幕廣告和招貼，光影與水幕結(jié)合的激光電影等；電影藝術(shù)與建筑的結(jié)合，出現(xiàn)了光影的樓體宣傳廣告和樓體光影動(dòng)畫(huà)等。利用人的雙眼視角差和會(huì)聚功能等特性形成的立體化電影藝術(shù)，給人一種真實(shí)的空間感。隨著科技手段的提高為電影藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)相互的融合和相互借鑒提供了更多的媒介，也促進(jìn)了彼此藝術(shù)形式的多樣化和豐富性。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁璐璐．中國(guó)電影中建筑意象與電影意境的構(gòu)建關(guān)系[J]．當(dāng)代電影2008年08期．

[2]王麟杰．雨中的凝視——電影建筑的設(shè)計(jì)與思考[J]．新建筑2008年01期．

作者：1．劉濤 2．朱少華 單位：1．東北電力大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生 2．東北電力大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

第四篇：張藝謀電影藝術(shù)思考

摘要:張藝謀對(duì)電影品質(zhì)表現(xiàn)出很純粹的追求和敬仰，在拍攝過(guò)程中完美詮釋他心中的電影故事?；仡櫵@些年的電影作品，風(fēng)格迥異，雖有商業(yè)大片和文藝片的分別，但唯一不變的是他對(duì)電影畫(huà)面色彩的超強(qiáng)把控力度。出身于攝影師的他對(duì)色彩極其偏愛(ài)，他電影中無(wú)處不在的中國(guó)紅元素和視覺(jué)沖擊力極強(qiáng)的唯美畫(huà)面讓人記憶深刻，觀賞性和藝術(shù)性的高度合一，對(duì)人性、生存和死亡主題的剖析，都從不同側(cè)面體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)。

關(guān)鍵詞:色彩美學(xué);存在之思;時(shí)代印記

要談到張藝謀電影中的色彩印象，首先印入腦海的就是大紅色，傳統(tǒng)的中國(guó)紅。一片無(wú)涯，紅過(guò)電影的帷幕，滲入你的腦海，深入你的內(nèi)心和靈魂。這就是老謀子最愛(ài)的中國(guó)紅。

一、色彩絢麗•隱喻主題

張藝謀習(xí)慣于在他的電影中使用色彩斑斕的視覺(jué)符號(hào)來(lái)烘托氣氛，增強(qiáng)視覺(jué)效果。這種視覺(jué)符號(hào)可能是一幕場(chǎng)景、一些道具，也可能是一些意象，她們和故事情節(jié)緊密結(jié)合，不僅給觀眾以強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊，也象征性地傳遞了導(dǎo)演欲在電影中表達(dá)的主題。偏愛(ài)張藝謀電影中的唯美畫(huà)面，得從早期的《秋菊打官司》和《大紅燈籠高高掛》說(shuō)起。電影中鞏俐飾演的秋菊從頭到腳的打扮都顯農(nóng)村婦女的土氣，從紅圍巾、紅棉襖到紅被褥等;這些和章子怡在《我的父親母親》里面的打扮如出一轍，包括我的母親頭上扎的紅頭繩等都顯示了導(dǎo)演對(duì)中國(guó)紅的偏愛(ài)。老謀子對(duì)接地氣農(nóng)村題材的把控?zé)o人能及，也非常了解中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)村婦女的造型、談吐和想法。這些作品也為他打開(kāi)了在國(guó)際上的知名度;同時(shí)他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判也有自己獨(dú)到的見(jiàn)解和切入的角度，如《大紅燈籠高高掛》中，從攝影、畫(huà)面和構(gòu)圖都非常用心，使得影片從頭到尾都充滿了濃厚的文化氣息，隱喻和象征意味非常濃厚。電影畫(huà)面中，雖然迂腐的大宅子里面處處掛著大紅燈籠，這些燈籠在民間一般是在節(jié)日或大喜日子大家一起歡騰慶祝才掛出;但這些紅燈籠卻異常安靜乃至讓人窒息，帶有無(wú)聲的寓意，和身穿紅旗袍、腳蹬紅色高跟鞋女主角的心境互為映照，紅色的喜慶難以掩蓋封建習(xí)俗對(duì)人性的束縛、對(duì)生命的剝奪以及預(yù)示著人物悲慘的命運(yùn)。這個(gè)電影中的紅色，是暗紅，血色一般的紅，和農(nóng)村傳統(tǒng)樸素的紅色裝扮不一樣，主旨是隱喻對(duì)主人公生命的不能自我把控和傳統(tǒng)習(xí)俗對(duì)人性的抹殺。老謀子后期的代表作《英雄》，紅色則是鮮紅，比較亮眼的紅色，對(duì)襯托人物角色的內(nèi)心具有很好的隱喻;大紅的過(guò)分渲染像噴墨一樣揭示出主人公個(gè)性不羈和渴望愛(ài)情的內(nèi)心世界，沒(méi)有那么沉重，所以，畫(huà)面比較靈動(dòng)并有躍然紙上的感覺(jué)。而另一個(gè)畫(huà)面色彩極具夸張的電影是《滿城盡帶黃金甲》，我稱它為宮廷版的《雷雨》，因?yàn)閯∏槭侨绱讼嗨谱屓瞬挥孟胂蠹纯刹聹y(cè)結(jié)局。印象最深的則是滿眼的視覺(jué)沖擊，人物造型的黃金盔甲，象征權(quán)力帝王帝后的用黃金堆起來(lái)的土豪金裝束，讓人有種應(yīng)接不暇過(guò)于刺眼的感覺(jué)，黃燦燦的晃得人頭疼，難道這是老謀子想要達(dá)到的藝術(shù)效果?那你就想錯(cuò)了。他把人性深處對(duì)權(quán)力和金錢的渴望但又想要掩飾自我的假象揭露無(wú)遺，雖身居高位卻絲毫沒(méi)有溫暖、乃至身邊最親最近的人全部出賣自己，這種冷冰冰到心碎的感覺(jué)，折射出對(duì)人性的深刻反思;還有那幾千萬(wàn)盆真菊花作為裝束的最后戰(zhàn)斗，場(chǎng)景宏大，畫(huà)面極具完美，鮮黃色刺人心痛，讓人滴血，也讓我們預(yù)知了接下來(lái)的殘酷殺戮和最終的結(jié)局，家庭、愛(ài)人和權(quán)利的糾纏也淹沒(méi)在一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)之中。人，作為這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，皆是失敗，已經(jīng)沒(méi)有勝負(fù)可言。這，就是張藝謀電影中的色彩美學(xué)。絢麗的色彩，唯美的畫(huà)面，卻能承載影片的主題，承受生命中不能承受之痛，這就是電影大師的手筆。

二、鏡頭寫(xiě)實(shí)•畫(huà)面寫(xiě)意

回顧老謀子的前期電影作品，皆以質(zhì)樸的主題表達(dá)和寫(xiě)實(shí)的鏡頭拍攝為主，如《菊豆》、《一個(gè)都不能少》等;而與張偉平合作之后，則走向?qū)懸獾漠?huà)面和唯美的主題升華，如《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等影片的詩(shī)意唯美畫(huà)面，這也證明了老謀子可以將寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意完美結(jié)合，藝術(shù)大師的功力可見(jiàn)一斑。前期作為攝影師身份拍攝的《黃土地》，主要刻畫(huà)人與陜北民風(fēng)之間的深沉情懷;黃河之奔騰不息，正如我們民族的形象———充滿了力量，卻又是那樣才沉沉的靜靜的流去，身邊廣袤的原野和干涸裂口的土地，卻不能被灌溉;正如中華民族數(shù)千年歷史，經(jīng)歷滄桑，但仍然能夠走出屬于自己的路線，這就是寫(xiě)實(shí)鏡頭和樸實(shí)故事發(fā)展之余的影片主旨，也是第五代導(dǎo)演內(nèi)心的吶喊。張藝謀導(dǎo)演的《一個(gè)都不能少》、《千里走單騎》、《菊豆》、《秋菊打官司》等經(jīng)典作品，都是從小人物的命運(yùn)著手，故事飽滿，敘事言簡(jiǎn)意賅，影片整體風(fēng)格寫(xiě)實(shí)質(zhì)樸，但通過(guò)故事所渲染的主題卻是耐人尋味，意味深長(zhǎng)。談到他寫(xiě)意風(fēng)格的作品，以《英雄》為主來(lái)剖析。作為老謀子的首部武俠電影，每個(gè)導(dǎo)演都有自己的武俠夢(mèng)，因?yàn)樵谖鋫b的世界里，可以是絕世高手，可以做很多生活劇中不能完成的事情。雖然影片請(qǐng)來(lái)一線大牌明星助陣，也想在提高觀賞性之余，提升影片主旨，但整體故事情節(jié)卻有班門(mén)弄斧之嫌，劇情欠緊湊，但具有較高的藝術(shù)審美。整個(gè)影片的畫(huà)面大氣唯美，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面堪稱史詩(shī)巨作，還動(dòng)員了1000多名解放軍戰(zhàn)士來(lái)完成很多大場(chǎng)面。畫(huà)面的精致效果在演員精湛的演技之下毫不遜色，例如梁朝偉與李連杰在拍水上追逐的一場(chǎng)戲時(shí)，為了在平靜如鏡的湖面上踩出一個(gè)回旋波紋，導(dǎo)演想了很多辦法，最終呈獻(xiàn)給觀眾的是一個(gè)非常漂亮唯美的畫(huà)面，包括水滴的聲音和世界在那一瞬間的停頓，包括樹(shù)葉都拍攝得好似具有生命附體一般，也將本部影片寫(xiě)意象征的風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致，也帶給觀眾美的享受。

三、存在之思•現(xiàn)實(shí)之痛

張藝謀的電影，有對(duì)小人物命運(yùn)的精彩刻畫(huà)，觀眾甚至能從很多電影情節(jié)中看到中國(guó)發(fā)展歷程中濃縮的歷史，印象最為深刻的一部電影是他的代表作《活著》。這部電影改編自作家余華的同名小說(shuō)，1994年由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，葛優(yōu)、鞏俐等主演，當(dāng)年因?yàn)橛捌哪承┣楣?jié)影射了的主題被禁止上映，但絲毫不能影響觀眾對(duì)電影的喜愛(ài)和民間追捧。個(gè)人認(rèn)為，這是張藝謀拍攝的最好影片之一，即使2014年5月上映的《歸來(lái)》，很多人看不懂甚至不理解，導(dǎo)致影片的口碑和影評(píng)褒貶不一，但很多淚流滿面的中年人臉上的悲傷和痛苦，似乎在暗示只有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)年代、生活在那個(gè)境遇里的人才能知曉導(dǎo)演內(nèi)心深處所要表達(dá)的主題，導(dǎo)演正是有過(guò)類似的環(huán)境遭遇，因?yàn)闀r(shí)代的大背景而導(dǎo)致的骨肉分離、悲歡離合在這個(gè)年代已經(jīng)讓觀眾覺(jué)得不可理解，導(dǎo)演才想在被歷史遺忘之前，讓更多的觀眾去了解這段歷史。《活著》和《歸來(lái)》兩者的主題具有相似性，都充滿了時(shí)代印記。但21世紀(jì)隨著年輕一代的成長(zhǎng)，很多人已經(jīng)不了解他們前輩所經(jīng)歷過(guò)的苦痛，這也是老謀子內(nèi)心深處最難以表達(dá)的痛吧?！痘钪愤@部影片描寫(xiě)男主人公福貴和他家人風(fēng)風(fēng)雨雨幾十年的遭遇，而不同年代的遭遇，透出一個(gè)時(shí)代的縮影，從解放戰(zhàn)爭(zhēng)、到，最后，他們的生活已經(jīng)變得機(jī)械，是因?yàn)槭サ奶?，面?duì)生活，大概只剩下意識(shí)地“活著”。影片露出一股悲憫情懷和傷感的黑色幽默，它將歷史濃縮為個(gè)人命運(yùn)，涵蓋著人在歷史中的無(wú)法掌控命運(yùn)的生命之痛，讓后人去審視、去評(píng)判。只有不斷反省，意識(shí)到曾經(jīng)的時(shí)代的決策的失誤，才能讓民族的精神和個(gè)體的靈魂有對(duì)生命的渴望，對(duì)生命的認(rèn)識(shí)，也許只有在失去后才能體會(huì)。不管怎樣，生活總要繼續(xù)，堅(jiān)韌地活下去，我們沒(méi)有別的選擇，因?yàn)椋慵热淮嬖谶@個(gè)世界上，必然有活下去的責(zé)任，這是存在之思;但你又要經(jīng)歷親人的離去，在災(zāi)難和事故面前，人是那么地蒼白和無(wú)能為力，只能眼睜睜看著自己最疼惜的人的生命逐漸枯萎，這是現(xiàn)實(shí)之痛。導(dǎo)演的思路很清晰，遺憾的是片子顯得過(guò)于理智客觀了，而讓我們忽略了他的堅(jiān)強(qiáng)。但導(dǎo)演還為我們?cè)⒁饬诵碌南Ｍ?，用新生命的誕生再現(xiàn)新希望的建立和重生，下一代天真無(wú)邪充滿期待的雙眼，讓所有經(jīng)歷過(guò)的苦痛都慢慢過(guò)去。用新出生的小雞來(lái)寓意對(duì)新社會(huì)新政策的期待，等小雞長(zhǎng)大了，我們的生活也會(huì)越來(lái)越好，這也是影片中難得的溫暖鏡頭之一。雖然，那么地讓人心痛，陷入無(wú)聲的感慨，但，這就是影片所傳遞出來(lái)的力量，而不是眼睛和耳朵全部被演員的臺(tái)詞和夸張的表演所覆蓋，當(dāng)你走出影院卻記不住一個(gè)場(chǎng)景和一句臺(tái)詞，一切浮華過(guò)后，只有留到最深處的，痛到骨髓里的，才是打動(dòng)你內(nèi)心深處的那根弦，這是電影藝術(shù)的永恒。《紅高粱》是張藝謀執(zhí)導(dǎo)的開(kāi)山之作，也是一首氣勢(shì)磅礴的生命之歌。在電影主題的把握上，張藝謀沒(méi)有從生活的表層和現(xiàn)實(shí)的熱點(diǎn)中去發(fā)掘，而是回歸到人性這一永恒的主題上，表現(xiàn)人性最原始的欲望和生命力的擴(kuò)張。這種對(duì)于人性的剖析和現(xiàn)實(shí)主義的反思一直體現(xiàn)在他的作品中。2014年上映的影片《歸來(lái)》，影片主題也帶有沉重的歷史背景，將知識(shí)分子在時(shí)代際遇下的遭遇和人生軌跡真實(shí)而痛苦地呈現(xiàn)在觀眾眼前，讓人不勝唏噓。單從片名來(lái)了解，并不只是小說(shuō)中主人公陸犯識(shí)個(gè)人的回歸，也折射出張藝謀導(dǎo)演在商業(yè)電影沖擊之下重新審視自我、反省自我之后重新出發(fā)的意思，回歸一切最初的初衷，正是導(dǎo)演的心意，也體現(xiàn)導(dǎo)演不想再被商業(yè)片綁架如完成作業(yè)一般拍攝《三槍拍案驚奇》等影片，他想單純地只創(chuàng)作屬于自己的電影。當(dāng)然，《歸來(lái)》這部影片不只是劇中主人公的歸來(lái)，電影畫(huà)面的冷暖色調(diào)完美結(jié)合，也反映出人性之美。導(dǎo)演再次回歸文藝片風(fēng)格，相比《山楂樹(shù)之戀》的純美愛(ài)戀，《歸來(lái)》此次主題更為沉重，直搗人的內(nèi)心痛楚，彰顯一代電影大師寶刀未老的藝術(shù)魅力，也讓我們更加期待他的下一部作品。作為在世界影壇影響力最大的中國(guó)導(dǎo)演，讓中國(guó)電影走出去被世界觀眾了解并接受，是中國(guó)歷代導(dǎo)演和演員的共同心愿，我們也很期待看到張導(dǎo)的誠(chéng)意之作，繼續(xù)享受張藝謀導(dǎo)演帶給我們的電影，享受他的電影美學(xué)帶來(lái)的無(wú)窮藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn):

［1］周曉宇．色彩的述說(shuō)———淺談張藝謀影片中的色彩語(yǔ)言［D］．南昌大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008．

［2］李衛(wèi)國(guó)．張藝謀電影創(chuàng)作風(fēng)格的審美走向［J］．中州學(xué)刊，2002，(7)．

作者：陳月娥 單位：廣東文藝職業(yè)學(xué)院

第五篇：西方電影藝術(shù)在中國(guó)傳播及影響分析

本文所指的30年代影片是指“九•一八”事變到抗戰(zhàn)爆發(fā)前這一時(shí)期的作品。此間，中國(guó)電影形成了自身的民族風(fēng)格，但究其原因，歐美等西方電影藝術(shù)的傳播和影響起了十分重要的推動(dòng)作用。

一、美國(guó)電影藝術(shù)在中國(guó)的傳播及影響

老一輩電影家夏衍曾回憶，“30年代的上海，影院中上映的電影有85%以上是外國(guó)電影，其中主要是美國(guó)電影。”其中，美國(guó)電影的“類型片”、“明星制”和電影技巧對(duì)中國(guó)30年代影片的創(chuàng)作影響尤甚。以“類型片”為例，吳永剛的《浪淘沙》明顯受到了美國(guó)警匪片的影響；袁牧之的《馬路天使》、《都市風(fēng)光》以及沈西苓的《十字街頭》都受到了美國(guó)喜劇片的影響；《十字街頭》將男女主人公置于一板之隔的喜劇技巧與美國(guó)電影《一夜風(fēng)流》的喜劇構(gòu)思一脈相承；夏衍的名作《壓歲錢》則取自美國(guó)電影《假如我有了一百萬(wàn)》，其中，小主人公的歌舞動(dòng)作完全模仿了美國(guó)童星秀蘭•鄧波兒的風(fēng)格；孫瑜的《野草閑花》則是受到美國(guó)電影《七重天》的影響，而其作品《野玫瑰》更是模仿了美國(guó)電影中常見(jiàn)的富家公子與貧窮少女的愛(ài)情模式，并且孫瑜自己也承認(rèn)早在拍攝《風(fēng)流劍客》與《漁叉怪俠》時(shí)就已深受美國(guó)“類型片”的影響了。但值得一提的是，30年代影片對(duì)美國(guó)“類型片”并非全盤(pán)照搬，一些作品仍有民族創(chuàng)新的一面。如吳永剛的《浪淘沙》，影片雖然借鑒了美國(guó)警匪片的模式，但并沒(méi)有落入“善必勝惡”的窠臼。而是將警匪二人置于荒無(wú)人煙的小島上，在一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)的情境中，二人的社會(huì)身份消失了，變成了兩個(gè)純粹的個(gè)體人，最終雙雙死去。影片的主旨上升到了哲學(xué)高度，對(duì)人性和人的社會(huì)關(guān)系做了深層次思考。又如《都市風(fēng)光》，雖然受到了美國(guó)歌舞片的影響，但它并沒(méi)有以歌舞和動(dòng)作取勝，而是通過(guò)“小財(cái)主”一家可笑的命運(yùn)，有力鞭撻了市民的虛榮和沒(méi)落心理，片中的“西洋鏡”使每一個(gè)人都現(xiàn)出了原形。再如《馬路天使》、《十字街頭》等作品，雖然在風(fēng)格和細(xì)節(jié)上模仿了好萊塢的喜劇片，但沒(méi)有以滑稽為主，而是讓觀眾在感受詼諧的同時(shí)，內(nèi)心情感被這悲喜交加的“城市民謠”所深深觸動(dòng)。此外，30年代影片也深受美國(guó)“明星制”的影響。在此模式下，一些演員依據(jù)自身氣質(zhì)和稟賦被打造為耀眼“明星”，并以此來(lái)形成市場(chǎng)利潤(rùn)和商業(yè)效應(yīng)。例如，阮玲玉大多扮演楚楚可憐、哀婉凄絕的女性形象；好動(dòng)、開(kāi)朗的黎莉莉被譽(yù)為美國(guó)的甜蜜女星南希•卡洛；清純乖巧的鄰家女孩陳燕燕則被冠以“南國(guó)乳燕”之稱；而儒雅溫厚的金焰則更長(zhǎng)于出演富家公子。另外，許多30年代影片中的電影技巧也深受美國(guó)電影的影響。如《十字街頭》的開(kāi)場(chǎng)，鏡頭不再追求戲劇化的固定視點(diǎn)，而是運(yùn)用180度且具有弧線美感的搖鏡頭來(lái)交代環(huán)境和場(chǎng)景，使觀眾一目了然，這與美國(guó)電影中常用的流暢的拍攝技巧不無(wú)關(guān)系。在上世紀(jì)30年代，雖然中國(guó)影片對(duì)美國(guó)電影的學(xué)習(xí)始終存有“模仿”和“抄襲”的痕跡。但美國(guó)電影的廣泛傳播畢竟提高了中國(guó)電影的生產(chǎn)與制作能力。通過(guò)“模仿”，中國(guó)電影的內(nèi)容、形式、風(fēng)格以及體制等方面都發(fā)生了前所未有的變化，并在短期內(nèi)實(shí)現(xiàn)了與世界電影的迅速接軌。

二、歐洲電影藝術(shù)在中國(guó)的傳播及影響

上世紀(jì)30年代，除美國(guó)電影外，法、德等西方國(guó)的電影藝術(shù)也影響了中國(guó)電影的創(chuàng)作。較為突出的是德國(guó)表現(xiàn)主義、電影技巧以及法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義。馬徐維邦的《夜半歌聲》是30年代恐怖片的代表作：夸張的造型、變換的光影、神秘的色調(diào)均體現(xiàn)出濃郁的德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格。費(fèi)穆的《春歸斷夢(mèng)》，其造型風(fēng)格亦深受德國(guó)表現(xiàn)主義的影響，不但注重光影的造型和象征作用，而且善于在夸張和變形中寓意現(xiàn)實(shí)。除表現(xiàn)主義外，德國(guó)電影注重場(chǎng)面調(diào)度和攝影的技巧也被吸收過(guò)來(lái)，《春蠶》即是一例。為突出一種客觀風(fēng)格，《春蠶》大量使用靜止的全、中景鏡頭，為避免鏡頭呆板凝滯，導(dǎo)演程步高借鑒德國(guó)電影的調(diào)度技巧，依靠演員的姿態(tài)、活動(dòng)、位置等來(lái)增強(qiáng)鏡頭的表現(xiàn)力，同時(shí)加大了移動(dòng)鏡頭的運(yùn)用。如老通寶從鎮(zhèn)上回來(lái)時(shí)的畫(huà)面，他一個(gè)人坐在岸邊沉思，攝影機(jī)先是默默跟隨老通寶，繼而左移，將河岸邊的人景、物象、環(huán)境等進(jìn)行了橫移拍攝，最后以大全景加以全部展示，有力塑造了一種現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭風(fēng)格。與德國(guó)表現(xiàn)主義不同的是，法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)遵循人道主義和人性論，主張?jiān)诒憩F(xiàn)日常生活圖景的同時(shí)體現(xiàn)出某種詩(shī)情畫(huà)意。為此，汪煦昌從法國(guó)歸國(guó)后不但帶回了法國(guó)電影的攝影技術(shù)，還提出了“美是影戲之靈魂”的主張，提倡突出影片造型的藝術(shù)表現(xiàn)力這一手法。影人田漢、史東山、孫瑜、鄭君里等人都在作品中表現(xiàn)出對(duì)唯美鏡頭的追求。田漢的《湖邊春夢(mèng)》，其中的夢(mèng)境描寫(xiě)就有歐洲超現(xiàn)實(shí)主義電影的痕跡，與法國(guó)電影《貝殼與僧侶》的風(fēng)格相像。史東山的《青年進(jìn)行曲》、《同居之愛(ài)》等作品，其造型、構(gòu)圖等都體現(xiàn)了唯美、精致、到位的視角。而“銀幕詩(shī)人”孫瑜，其作品始終充滿著詩(shī)意特質(zhì)和情感張力：《大路》中一幅幅具有濃郁生活氣息的畫(huà)面；《天明》中的“菱子”頭扎小辮、身著紅花襖褲昂揚(yáng)就義的場(chǎng)景；《野玫瑰》中的小鳳在“教訓(xùn)”鄉(xiāng)村孩童時(shí)的俏皮神情與動(dòng)作，都體現(xiàn)了詩(shī)意電影的獨(dú)特品質(zhì)。而導(dǎo)演費(fèi)穆對(duì)詩(shī)意電影的吸收則是表現(xiàn)在藝術(shù)理念上，費(fèi)穆曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在風(fēng)格上，我們是接近歐洲大陸的，手法是主觀的?！薄懊绹?guó)電影的圓熟，并世無(wú)儔；但論創(chuàng)作的意味，便輸給歐洲大陸派。第一，后者有濃重的圓熟素養(yǎng)；第二，拜金的藝術(shù)家常常喪失個(gè)性。無(wú)個(gè)性，無(wú)創(chuàng)作?！辟M(fèi)穆認(rèn)為，歐洲探索性的藝術(shù)電影常常是個(gè)性鮮明的，這與費(fèi)穆一貫倡導(dǎo)的電影需主觀融于客觀、以詩(shī)情畫(huà)意的風(fēng)格表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)圖景的觀念幾近一致。由于深受歐洲電影藝術(shù)的影響，加之費(fèi)穆本人對(duì)民族風(fēng)格的獨(dú)到把握，使得費(fèi)穆的《天倫》、《小城之春》等作品都體現(xiàn)出極高的藝術(shù)價(jià)值，尤其是《小城之春》，其疾徐有度、濃淡相宜、款款而來(lái)的藝術(shù)底蘊(yùn)使它成為中國(guó)百年以來(lái)電影藝術(shù)的頭籌，而這也源于歐洲電影藝術(shù)在中國(guó)的傳播、影響乃至貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)，歐洲電影藝術(shù)大大提升了30年代中國(guó)影片的藝術(shù)品質(zhì)，培育了早期中國(guó)影人的藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)作思維，同時(shí)推動(dòng)了早期電影人士對(duì)電影美學(xué)的自覺(jué)追求，尤其促進(jìn)了歐洲電影藝術(shù)與中國(guó)電影民族風(fēng)格的融合，為形成中國(guó)電影獨(dú)特的藝術(shù)觀奠定了基礎(chǔ)。這些都是美國(guó)電影的商業(yè)化所無(wú)法比擬的。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，以歐美為代表的西方電影藝術(shù)提升了30年代中國(guó)電影的品質(zhì)，推動(dòng)了中國(guó)電影的發(fā)展，加快了中國(guó)電影現(xiàn)代化的進(jìn)程。西方電影藝術(shù)通過(guò)傳播不斷以異域文化、先進(jìn)觀念和技術(shù)融入中國(guó)電影并促成了中國(guó)電影的民族風(fēng)格，這說(shuō)明，民族風(fēng)格從來(lái)都不是單一的民族化創(chuàng)造，而是世界的、多元的藝術(shù)統(tǒng)一。而今，中國(guó)電影要在全球化境遇中實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，要成為能夠代表中華文化的軟實(shí)力，那么，如何利用外來(lái)電影藝術(shù)的傳播并將其轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨韮?yōu)勢(shì)，從而具備“走出去”的能力，這不僅是中國(guó)電影的歷史使命，也是當(dāng)代中國(guó)電影所面臨的挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林嫚.夏衍談電影

[2]楊遠(yuǎn)嬰.中國(guó)電影專業(yè)史研究

[3]費(fèi)穆.國(guó)產(chǎn)片的出路問(wèn)題[N].大公報(bào),1948(02).

[4]魯思.戲劇電影問(wèn)題[M].上海:世界譯著出版社,1949:107.

作者：張麗 單位：齊魯理工學(xué)院文學(xué)院