古典主義鋼琴藝術(shù)流派創(chuàng)作淺談

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摘要：古典主義時(shí)期指1750年—1830年，海頓、莫扎特、貝多芬生活的時(shí)期。在這一時(shí)期，西方音樂(lè)主流風(fēng)格從巴洛克風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂械溲拧⒗硇缘娘L(fēng)格特征；具有規(guī)范的和聲與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)的古典主義風(fēng)格。本文以古典主義鋼琴藝術(shù)流派的產(chǎn)生淵源為切入點(diǎn)，論述古典主義鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作特點(diǎn)與演奏特征。

關(guān)鍵詞：古典主義;鋼琴演奏;藝術(shù)流派

一、古典主義鋼琴藝術(shù)流派的產(chǎn)生淵源

（一）思想沖擊

在18世紀(jì)下半葉的歐洲，隨著工業(yè)革命中一系列重大發(fā)明的問(wèn)世，整個(gè)西方文明不斷向前發(fā)展。在思想文化方面，法國(guó)的“百科全書派”發(fā)起“啟蒙運(yùn)動(dòng)”，倡導(dǎo)“自由、平等、博愛(ài)”，廢除封建制度；德國(guó)的“狂飆運(yùn)動(dòng)”同樣也是提倡解放個(gè)性、追求自由。18世紀(jì)的歐洲是一個(gè)崇尚理性、追求真善美的統(tǒng)一時(shí)代，在當(dāng)時(shí)，人們對(duì)人文主義、理性主義的崇拜已經(jīng)上升到一個(gè)高度。理性至上的觀念不僅體現(xiàn)在文學(xué)、美術(shù)、雕塑、建筑等文化領(lǐng)域，在音樂(lè)領(lǐng)域中體現(xiàn)得更是淋漓盡致。

（二）新的文化需求

在上述時(shí)代背景下，音樂(lè)領(lǐng)域受到了巨大的影響。隨著中產(chǎn)階級(jí)的崛起、社會(huì)風(fēng)尚迅速變化，人們對(duì)于音樂(lè)的“功能性”要求越發(fā)強(qiáng)烈，不論王公貴族還是普羅大眾都想要欣賞到能抒發(fā)自身情感的音樂(lè)，這就需要音樂(lè)家創(chuàng)造出既能服務(wù)王室貴族，滿足教會(huì)的威嚴(yán)，又符合大眾思想感情的作品。音樂(lè)家將創(chuàng)作目光投向了日常生活，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)普通人情感的世俗化音樂(lè)，并將服務(wù)于王室貴族的娛樂(lè)性音樂(lè)提升成為富有抒情性與戲劇性，表達(dá)民主思想的音樂(lè)。諸多文化需求使得這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)會(huì)演出繁榮、出版業(yè)空前發(fā)達(dá)，音樂(lè)藝術(shù)逐漸變得大眾化。

（三）音樂(lè)家的涌現(xiàn)18世紀(jì)大量音樂(lè)家的涌現(xiàn)是古典主義鋼琴藝術(shù)流派產(chǎn)生的主要原因之一，同時(shí)音樂(lè)家的涌現(xiàn)也是這一時(shí)期社會(huì)變革的必然結(jié)果。

二、古典主義鋼琴藝術(shù)流派的創(chuàng)作特征與演奏特點(diǎn)

（一）織體的演變

古典主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)同樣受到社會(huì)思潮影響，追求理性和道德規(guī)范。這一時(shí)期的創(chuàng)作主流不同于巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)，而是采用單旋律作為音樂(lè)主導(dǎo)線條，配上和聲伴奏構(gòu)成的主調(diào)音樂(lè)。從音樂(lè)織體的層面上看，主調(diào)旋律取代復(fù)調(diào)旋律的過(guò)程即是縱向空間到橫向時(shí)間的演變。古典主義時(shí)期的鋼琴作品（尤其是奏鳴曲）在現(xiàn)有的樂(lè)章模式的基礎(chǔ)上對(duì)比分析每個(gè)樂(lè)章之間的主題，使音樂(lè)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)內(nèi)容更加明晰。在此時(shí)期還盛行著一種名為“阿爾貝蒂低音”的伴奏方式，“阿爾貝蒂低音”受到了當(dāng)時(shí)作曲家的高度重視，非常顯著地體現(xiàn)在維也納古典樂(lè)派三位作曲家海頓、莫扎特、貝多芬的作品中，它在眾多作曲家的作品中一直被傳承、沿用，直到19世紀(jì)甚至更久。

（二）方整的旋律結(jié)構(gòu)

不同于巴洛克時(shí)期的流態(tài)旋律結(jié)構(gòu)，古典主義時(shí)期的鋼琴音樂(lè)旋律結(jié)構(gòu)非常方整、均衡。許多古典主義鋼琴作品的樂(lè)句結(jié)構(gòu)都是“4+4”——四小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句，第二樂(lè)句（也是四小節(jié)）為平行樂(lè)句，八小節(jié)為一個(gè)樂(lè)段。也有小部分作品的樂(lè)句結(jié)構(gòu)是“8+8”。無(wú)論“4+4”還是“8+8”，都是方整結(jié)構(gòu)。值得注意的是，其中的小節(jié)數(shù)并不是死板不變的，也有擴(kuò)大或縮小的可能，但是不會(huì)影響到作品整體結(jié)構(gòu)的均衡與方整。另外，古典主義時(shí)期的鋼琴作品還存在一個(gè)小特點(diǎn)，就是其旋律多為和聲形式，經(jīng)常出現(xiàn)在和弦里，也就是功能和弦包含了旋律的進(jìn)行。

（三）格式化的和聲

古典主義時(shí)期已經(jīng)確立了大小調(diào)體系，也完備了功能和聲體系。當(dāng)時(shí)的鋼琴作品中伴奏聲部的和聲走向主要是規(guī)整的“主—下屬—屬—主”，極少使用和弦外音。作曲家運(yùn)用最多的就是上文提及的“阿爾貝蒂低音”與塊狀和弦，這樣的和聲編配讓和聲之間充滿和諧與平衡，突出了旋律，讓聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)該如何進(jìn)行有了明確的方向感。格式化的和聲呼應(yīng)了啟蒙運(yùn)動(dòng)“返回自然”的思潮，和聲成為旋律最自然、和諧的背景。

（四）觸鍵方式

觸鍵方式，亦稱演奏方法，在鋼琴?gòu)椬噙^(guò)程中的觸鍵方式有四種：連奏、非連奏、斷奏和半跳音。掌握不同的觸鍵方式對(duì)于演奏古典主義時(shí)期的鋼琴作品來(lái)說(shuō)舉足輕重，下文將就四種觸鍵方式在古典作品中的運(yùn)用進(jìn)行闡述。由于在古典主義時(shí)期鋼琴發(fā)生巨大變革，不再是巴洛克時(shí)期古鋼琴的單一音色，古典主義時(shí)期的鋼琴能夠彈奏出較好的連奏，尤其在貝多芬的某些作品里特別強(qiáng)調(diào)連音，連奏至此成為全新的、重要的因素。在彈奏連音時(shí)需要注意幾點(diǎn)：（1）手指不能離鍵，特別是對(duì)于一些同音連奏樂(lè)句，保持手指與琴鍵的緊密貼合非常重要。（2）連奏是十分看重樂(lè)句感的奏法，除了需要“呼吸”的地方，在連音線內(nèi)的必須全部彈成連貫、流暢的線條，充分且正確地運(yùn)用手腕。（3）音符之間要有一定的重疊，也就是說(shuō)在彈奏第二個(gè)音時(shí)第一個(gè)音才能離鍵，第一個(gè)音的結(jié)尾和第二個(gè)音的開(kāi)頭有一定的重合部分，以此類推。第二種觸鍵方式非連奏，對(duì)比連奏來(lái)說(shuō)其需要手指與琴鍵的貼合程度不高，但不代表可以彈成斷奏，非連奏需要彈奏者注意到第三關(guān)節(jié)的起落速度，要做到下鍵干脆、準(zhǔn)確。第三種觸鍵方式斷奏，亦稱跳音。初學(xué)鋼琴時(shí)經(jīng)常會(huì)犯的一個(gè)錯(cuò)誤就是把跳音彈得很尖銳、倉(cāng)促，這會(huì)破壞鋼琴作品旋律線條的統(tǒng)一與完整。在彈奏古典主義鋼琴作品時(shí)更不能將跳音彈得太短促，最好是彈奏本來(lái)音符時(shí)值的1/2，觸鍵時(shí)需要運(yùn)用第一關(guān)節(jié)的力量“抓”住跳音，同時(shí)手腕要放松，方能彈出飽滿、輕巧的跳音。第四種觸鍵方式半跳音跟跳音之間有著本質(zhì)的區(qū)別，雖然半跳音是跳音點(diǎn)與連音線同時(shí)存在，但它的音響效果應(yīng)更接近連奏。半跳音普遍運(yùn)用于慢速的歌唱性樂(lè)句中，在彈奏半跳音時(shí)要保證音符之間既有縫隙但又不完全斷開(kāi)，同樣需要利用手腕的力量。

（五）踏板的使用

現(xiàn)代鋼琴有著三個(gè)主要踏板，分別是延音踏板（右踏板、切分踏板）、柔音踏板（左踏板、弱音踏板）和持續(xù)音踏板（中踏板、施坦威踏板，只存在于三角鋼琴上）。下文將闡述這三個(gè)踏板在古典主義時(shí)期鋼琴音樂(lè)中的使用。延音踏板是使用率最高但也最容易被誤用的踏板，按用途的不同將其分為切分踏板和節(jié)奏踏板。切分踏板也叫音后踏板，即在音出來(lái)后才更換踏板，為的是連貫地銜接每個(gè)音符。古典主義時(shí)期的作曲家極少在踏板上注明用途，這一點(diǎn)與后面的浪漫主義時(shí)期不同。直到貝多芬的《月光奏鳴曲》在1801年問(wèn)世，之前的大部分鋼琴作品都是用古鋼琴演奏，右踏板的運(yùn)用并不成熟。使用節(jié)奏踏板時(shí)需要彈奏者的手腳一致，在一些需要加重的音符或者情緒高漲的樂(lè)句中，節(jié)奏踏板便派上了用場(chǎng)。踩踏柔音踏板的力度決定著音色的變化，隨著左踏板踩踏越深，音響效果的柔和度也越高，反之亦然。在演奏過(guò)程中使用柔音踏板時(shí)必須注重這一點(diǎn)。持續(xù)音踏板用以使之前踩下的音符得到持續(xù)延留，而不影響后彈的音符。在古典主義時(shí)期鋼琴作品使用踏板要注意兩個(gè)原則：（1）禁止在下行音階或是下行經(jīng)過(guò)句中踩踏延音踏板，否則聲音會(huì)變得混淆、渾濁。（2）如果有跨小節(jié)或者長(zhǎng)音的同音連線，則最好使用手指踏板，手指踏板不需要依賴機(jī)械設(shè)施，僅憑手指便能達(dá)到作曲家預(yù)想的清晰效果。要想還原演奏古典主義鋼琴作品，除了高超的技巧、音樂(lè)才能之外，還需要細(xì)心研究樂(lè)譜，不能放過(guò)每一個(gè)踏板標(biāo)記，畢竟，“踏板是鋼琴的靈魂”。

（六）速度的處理

古典主義時(shí)期鋼琴作品的速度大體上向兩頭擴(kuò)張，比巴洛克時(shí)期的演奏速度有了很大提高，這也是主調(diào)音樂(lè)發(fā)展的必然結(jié)果。最有代表性的是貝多芬，他的奏鳴曲中快板樂(lè)章對(duì)比海頓與莫扎特的來(lái)說(shuō)快了許多，但慢板樂(lè)章卻更慢，更富戲劇性與張力。在一些古典鋼琴作品中也存在著自由節(jié)奏與華彩樂(lè)段，可以適當(dāng)自由發(fā)揮，但不能像彈浪漫主義鋼琴作品一樣。古典主義只允許小范圍內(nèi)的自由速度，因此，彈奏古典主義鋼琴作品需要小心謹(jǐn)慎、精確微妙地把握好漸快、漸慢、自由延長(zhǎng)等速度變化，并且在整體速度上要達(dá)到穩(wěn)定、均勻，不能忽快忽慢、夸張?zhí)幚恚欢ㄒ３终w速度的統(tǒng)一。

（七）力度的變化

1709年誕生了第一臺(tái)現(xiàn)代鋼琴，音域和音量得到了極大的拓展，但由于當(dāng)時(shí)制琴條件的限制，其力度比起如今的鋼琴低了整整一個(gè)等級(jí)。古典主義時(shí)期的ff相當(dāng)于現(xiàn)在的f，古典主義時(shí)期的p相當(dāng)于現(xiàn)在的pp等。因此，在彈奏古典主義鋼琴作品時(shí)需要把力度范圍控制在pppp到f之間，即使演奏音響效果最雄偉壯觀的貝多芬奏鳴曲也要對(duì)力度有所控制和保留，方能還原作曲家意圖中的力度效果。

三、結(jié)語(yǔ)

古典主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)作為西方音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中的一顆璀璨明珠、鋼琴藝術(shù)史發(fā)展的高峰階段，其產(chǎn)生的重要作用和影響不可估量?！肮诺洹辈⒉淮砉爬?、守舊，而是平衡、嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、規(guī)范之意。古典主義作曲家對(duì)于鋼琴藝術(shù)的追求與信仰成為鋼琴學(xué)習(xí)者的力量源泉，他們的鋼琴作品創(chuàng)作更是創(chuàng)造了鋼琴藝術(shù)史上最輝煌的一頁(yè)，為后人留下了寶貴的精神財(cái)富。本文旨在通過(guò)對(duì)古典主義鋼琴藝術(shù)流派的產(chǎn)生淵源、創(chuàng)作特點(diǎn)和演奏特點(diǎn)的論述，為鋼琴學(xué)習(xí)者、鋼琴愛(ài)好者提供理論與實(shí)踐的參考與幫助。

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作者:陳宜敏 單位:云南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院