古典主義下鋼琴作品演奏技巧淺析
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摘要：古典主義和鋼琴在18世紀(jì)中期的結(jié)合，使人們在藝術(shù)品位和審美觀念上獲得了極大改變，對于鋼琴表演技巧、演奏方式影響較大，在此情況下，鋼琴古典主義這一派系逐漸形成，這實際上是鍵盤音樂出現(xiàn)的歷史性轉(zhuǎn)折。其中以巴赫作為代表，使主調(diào)音樂迎來了發(fā)展熱潮。
古典主義時期音樂為十八世紀(jì)五十年代到19世紀(jì)二十年代在歐洲中出現(xiàn)的主流音樂，處于這一時期時，新制度正在向舊制度過渡。在西方貴族中，音樂品鑒屬于其日常享受，中產(chǎn)階級中逐漸發(fā)展為一種潮流。對于音樂也不再是一味注重精細(xì)和典雅，比較重視質(zhì)樸、簡練的體現(xiàn)[1]。
一、古典主義時期音樂分析
第一，作品分析。這一時期，音樂比較重視理性思維，感情因素實現(xiàn)平衡狀態(tài)下，將道德行為對應(yīng)規(guī)范融入其中，主調(diào)音樂屬于主流，單個曲調(diào)進(jìn)行作曲屬于音樂主線，同時將和聲、和弦等適當(dāng)添加進(jìn)來，并且奏鳴曲整體發(fā)展逐漸趨向于成熟，在其結(jié)構(gòu)定型情況下，現(xiàn)代鋼琴取代了古鋼琴，對于現(xiàn)代鋼琴來講，功能上與鋼琴相比更完善，在此過程中，形成了將貝多芬以及莫扎特等人作為主要代表音樂派系，推動了樂器音樂發(fā)生了質(zhì)的飛躍[2]。同時表演形式的精煉性、嚴(yán)謹(jǐn)性，音樂風(fēng)格上的明朗性、質(zhì)樸性等，也將演奏形式和藝術(shù)內(nèi)容之間的有機(jī)融合完美地詮釋了出來。在這一時期中，古典主義時期向著主調(diào)音樂不斷發(fā)展，并逐漸使處于巴洛克時期時復(fù)調(diào)音樂被取代。鋼琴作品在原本樂章模式基礎(chǔ)上，針對不同樂章彼此的結(jié)構(gòu)主題進(jìn)行了對比分析，無論是樂句結(jié)構(gòu)還是樂句內(nèi)容都變得更為清晰，并且音質(zhì)體也從縱向空間轉(zhuǎn)變?yōu)闄M向時間，運(yùn)用復(fù)調(diào)和多聲部對比向相同聲部進(jìn)行樂句主題對比轉(zhuǎn)變，這實際上有利于對主次之間差異性并不大的復(fù)調(diào)旋律進(jìn)行分解，形成了將單獨(dú)旋律作為主要組成，以及其他旋律作為輔助的演奏形式的有效形成，也就是阿爾貝蒂低音，主要在和弦分解當(dāng)中運(yùn)用，波動并不是很大，對于原和聲影響相對較小，與聲部之間進(jìn)行融合時可以烘托旋律，并且發(fā)揮伴奏的作用，莫扎特、海頓等都對其十分重視，一直到十九世紀(jì)和十九世紀(jì)以后，仍然被傳承和應(yīng)用[3]。古典主義時期中，明朗和質(zhì)樸為音樂顯著特點。第二，奏鳴曲式。巴赫屬于古典奏鳴曲領(lǐng)域先行者，他創(chuàng)作的作品感情十分充沛，同時音色上比較優(yōu)美，協(xié)調(diào)對比這一主題的奏鳴曲的對于音樂領(lǐng)域產(chǎn)生的影響較大，貝多芬、莫扎特等都受到了其影響[4]。巴赫創(chuàng)作的奏鳴曲能夠達(dá)到兩百以上，這些奏鳴曲韻律高雅、節(jié)奏精煉，實現(xiàn)了單純由對位寫作到主調(diào)音樂方面風(fēng)格的發(fā)展和轉(zhuǎn)變，這也在一定程度上表明奏鳴曲運(yùn)用于情緒表達(dá)和性格塑造中具有無限可能。
二、古典主義時期進(jìn)行鋼琴演奏的基本技巧
這一實施鋼琴演奏時，主調(diào)音樂為主要呈現(xiàn)形式，大小調(diào)整體運(yùn)用比較廣泛，在和聲水平方面提升幅度較大，和聲、低音等主要運(yùn)用于伴奏中，音樂中的典型結(jié)構(gòu)為奏鳴曲，整體發(fā)展前景良好。
（一）觸鍵
就觸鍵來講，主要為演奏方法，鋼琴表演時，可以將其劃分為四種類型，即非連奏、連奏、半跳音以及斷奏。彈奏音樂作品過程中，奏法的運(yùn)用十分重要。進(jìn)行聯(lián)奏時，需關(guān)注這幾方面：首先，鍵盤和手指不能出現(xiàn)間隙，并且聯(lián)奏時較為重視樂句感，下鍵時不能將手指抬高，手指和琴鍵之間保證嚴(yán)密貼合。其次，未進(jìn)行特殊要求時，演奏過程中手指不能與琴鍵之間脫離，任何音在演奏時，均需保持其特殊時值，對于應(yīng)展開同音聯(lián)奏的一些部分，這一要求尤其明顯，音符之間最終的持續(xù)時間比較重要[5]。為確保演奏時的整體效果，應(yīng)積極運(yùn)用手腕力量，將手腕作用充分發(fā)揮出來。最后，音符需呈現(xiàn)出明顯重合性，下個音正式開始情況下，前一個音才能離鍵，也就是上一個音最終呈現(xiàn)內(nèi)容與和下個音開始部分需具有重疊性。非聯(lián)奏這種形式在快速跑動這種類型的樂段比較常見，它和聯(lián)奏之間進(jìn)行對比，并沒有嚴(yán)格要求手指和琴鍵之間保持十分貼合，但是這并不是說可以斷奏，需關(guān)注第三關(guān)節(jié)在起落時的整體速度，下指時做到干凈利落[6]。就跳音來講，應(yīng)避免出現(xiàn)倉促性，最好可以達(dá)到演奏音符中的二分之一。對于鋼琴初學(xué)者來講，會存在一定誤區(qū)，即跳音在彈奏時較為短促，同時音調(diào)較為尖銳，這實際上會使旋律統(tǒng)一性受到較大不良影響。演奏鋼琴作品時，演奏者應(yīng)注重第一關(guān)節(jié)中力量的發(fā)揮，抓住跳音，保證觸鍵的目的性，促進(jìn)演奏品質(zhì)的提升，加強(qiáng)演奏者整體掌控能力。就半跳音來講，在速度比較緩慢的段落中比較常見，主要指相同連線音符跳點，其和跳音之間具有本質(zhì)區(qū)別，和連奏之間比較相似。在音符實現(xiàn)定值時，需加強(qiáng)對手腕力量的運(yùn)用，使音符具有間隙同時的不出現(xiàn)完全斷奏問題。
（二）踏板
對于現(xiàn)代鋼琴來講，主要有柔音踏板、延音踏板、持續(xù)音踏板集中，持續(xù)音樂踏板進(jìn)在三角鋼琴上出現(xiàn)，不同踏板在應(yīng)用上會有所不同。延音踏板使用的比較多，使用時比較容易被弄亂，結(jié)合用途差異，可以將其分為兩種類型，其中包括節(jié)奏踏板與切分踏板。切分踏板也可以將其稱之為音后踏板，在音下去以后方能進(jìn)行更換，可以使音符在銜接時的整體連貫性獲得明顯提高。這和浪漫主義當(dāng)中的作品有明顯不同[7]。古典主義這一時期中，作曲家將記號標(biāo)記在踏板上的情況并不多見，在《月光奏鳴曲》之前，多數(shù)鋼琴作品古鋼琴進(jìn)行彈奏，然后現(xiàn)代鋼琴才出現(xiàn)，延音踏板在當(dāng)時的應(yīng)用不是十分成熟，旋律不出現(xiàn)間斷性，增強(qiáng)樂章連貫性，將延音踏板效用充分發(fā)揮出來，在不對音樂作品產(chǎn)生影響基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出顆粒性和組織性，這些都會受到的演奏者音樂才能以及表演技巧的影響。踏板在使用時，演奏者需做到手腳一致，處于古典時期進(jìn)行鋼琴作品演奏時，sf類型，在需將音符加重以及情緒出現(xiàn)較大波動時，需使用節(jié)奏踏板。柔音踏板意思為一根弦，就三角鋼琴來講，柔音踏板會使琴鍵整體性向右一定，因此電弦機(jī)器不能對三根琴弦進(jìn)行全部打擊，往往會打擊一根，也可能會打擊兩根，在此情況下，呈現(xiàn)出的聲音比較柔美[8]。就《奏鳴曲》op.110當(dāng)中的第十三章來講，從開始便使用了柔音踏板，進(jìn)行踩踏時，力度會直接影響音色轉(zhuǎn)變，聲音呈現(xiàn)出的柔和性往往會在踩入深度有所增加時獲得明顯提高，因此在使用柔音踏板時需關(guān)注這一點。持續(xù)音踏板在使用時，需做到這兩方面：首先，延音踏板不能運(yùn)用于下行音階以及下行經(jīng)過句，一般情況下，教科書不會對其有強(qiáng)制要求。其次，使用手指踏板時，如果某個聲部當(dāng)中的同音連線為跨小結(jié)以及長音，應(yīng)使用手指踏板，在音樂作品當(dāng)中，有較多運(yùn)用了手指踏板。這種類型踏板，能夠使聲部長音獲得保留，并且其他聲部也能在此影響下加速。手指踏板實際使用過程中，不需通過將機(jī)械設(shè)備作為輔助，運(yùn)用手指便可，這實際上與古典主義中呈現(xiàn)出的簡練風(fēng)格相適應(yīng)。
（三）裝飾音
處于巴洛克時期時，裝飾音此種音樂風(fēng)格具有較強(qiáng)代表性。古典主義時期這段時間，這一音樂風(fēng)格獲得了沿用，并在原本基礎(chǔ)上作出了改變和創(chuàng)新。對于裝飾音來講，主要是由于波音、顫音、回音以及逆波音構(gòu)成。就顫音來講，二度音屬于首音，前一個旋律和顫音中的二度音達(dá)成一致情況下，為保證旋律整體性以及統(tǒng)一性，本需置于顫音當(dāng)中的起始位置。進(jìn)行作曲時，顫音結(jié)尾處需添加尾綴與否并沒有形成比較統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，演奏過程中演奏者應(yīng)該結(jié)合以往經(jīng)驗和自身藝術(shù)素養(yǎng)展開自主處理。并且需對不同版本作出對比，并對其進(jìn)行有效分析分析，形成個性化演奏風(fēng)格。對于逆波音和波音來講，需跨越三個音，如果主音實際音值過大，可以將波音延到五個音符，但是這對于逆波音并不適用。主音時間無論多長，逆波音從原則上來講需保持三個音。
三、古典主義時期鋼琴訓(xùn)練方法
首先，音階訓(xùn)練。對于音階來講，主要為半音、全音、其他音構(gòu)成，類型上可以分為三度、八度、六度、十幾度等，一般情況下，進(jìn)行音域訓(xùn)練時，需建立在小調(diào)式和大調(diào)式前提下，實現(xiàn)對四個八度的跨越，每個調(diào)性的音階都有屬于自己的訓(xùn)練指法，訓(xùn)練時如果指法出現(xiàn)錯誤，將會使練習(xí)整體效果受到影響，旋律將會比較混亂。因此進(jìn)行訓(xùn)練過程中，應(yīng)注重指法完整性以及連貫性的實現(xiàn)，實施日常訓(xùn)練時，往往會對節(jié)奏以及手型有所忽視。其次，訓(xùn)練琶音。琶音在音域上也為四個八度，訓(xùn)練時指法雖然比較固定，但是指法體系較為簡單，訓(xùn)練過程中，重點為掌握和弦分解時的技巧。因此具體實施時，練習(xí)者應(yīng)保證自身對于琴鍵的整體掌握能力，并且針對手指間距展開訓(xùn)練，保證整個演奏過程整體性。實際演奏時，手指獨(dú)立性會直接影響演奏效果，因此初學(xué)者應(yīng)加強(qiáng)對這一方面的把握，進(jìn)而保證演奏整體效果。
四、結(jié)語
總之，處于古典主義時期，演奏鋼琴作品時，對于旋律比較注重，在音樂中旋律發(fā)揮著主導(dǎo)地位。在進(jìn)行作品演奏中，應(yīng)注重對演奏技巧的把握，找到演奏正確切入點，保證演奏效果，提升演奏感染力，進(jìn)而使自身在演奏中可以獲得更多共鳴，在具體實施時，可以從觸鍵、踏板、裝飾音這幾方面進(jìn)行把握，并且詳細(xì)了解訓(xùn)練時的具體方法，重視音階訓(xùn)練與琶音訓(xùn)練，進(jìn)而呈現(xiàn)出更優(yōu)美的演奏效果，并現(xiàn)代鋼琴進(jìn)行演奏時提供參考。
作者:周希希 單位:南京藝術(shù)學(xué)院